di Francesco Romeo

Il film si chiama Silence, di Martin Scorsese, e con slittante diabolica prodezza è un film sull’apoteosi dello sguardo. Una anatomia della contemplazione.

La prigione di Padre Sebastiao Rodrigues (uno dei due missionari gesuiti che nel XVII secolo dal Portogallo arrivano fino in Giappone per ritrovare il loro mentore e indagare su presunte persecuzioni contro i cristiani) è un palco teatrale, da cui lui  osserva i contadini che sfilano per calpestare, o no, il volto di Cristo, come sotto minaccia è richiesto dallo shogun (una panoramica laterale per seguire chi viene portato via fa come suonare, pizzicandole svelta, quelle sbarre della prigione, le trasforma silenziosamente nelle corde di un’arca). E in una sequenza precedente era lui, insieme all’altro missionario e amico Padre Francisco Garpe, ad appostarsi per osservare sgomento la tortura di altri cristiani che, immobilizzati su croci, venivano sferzati e poi soffocati dal mare che montava.

Tutto avviene sotto gli occhi di Padre Rodrigues. E ben presto solo per i suoi occhi. Per esempio quegli stessi contadini che foderati da una stuoia, annegano, dando luogo a una sorta di snuff movie ante litteram, ma coercitivo: uno spettacolo reso ancora più atroce dalla disperata iniziativa di Padre Francisco, che non abiura, come avrebbe potuto fare per salvarli, ma che si tuffa, nuota verso di loro e alla fine muore in acqua. Padre Rodrigues qui cinematograficamente segue o precede Alex di Arancia meccanica di Stanley Kubrick, che è condannato ad accumulare immagini di ferocia e violenza e perfidia nel ricettacolo del suo speciale monocolo.

Si può scorgere in un rigagnolo un nugolo di stelle, e Padre Rodrigues vede Gesù in una pozzanghera, dove vede se stesso. Lui che vede il volto di Gesù fin dall’infanzia, come la luce accanto al letto prima di chiudere gli occhi e dormire. Ben presto nello specchio di quella pozzanghera farà smorfie, farà facce, deformerà il proprio volto, come per affogare questa sovrapposizione e sovrimpressione di cui si sa indegno.

Travis in Taxi Driver fissava un bicchiere con l’alka selzer che diventava il suo proprio cervello che friggeva, e il suo sguardo (sospinto da uno zoom) annegava in quel liquido, che saturava il quadro, diventava totale. L’effervescenza del cinema di Scorsese, l’andare alla deriva con il flusso, in questo film otticamente si placa, trova una pausa. Ma è una pura formalità. Silence è estremo. Tutto giocato su una sottilissima finzione da capogiro. Perché per lo shogunato conta soltanto vedere e far vedere che. Non si tratta, da parte dei cristiani, di rinnegare la fede – l’abiura non è qui un atto verbale – ma di calpestare una immagine e, così, “creare una scena”.

Il film fa lo slalom gigante sul crinale di un paradosso. Come nella più sottile visione dell’essenza del cristianesimo. Rende giustizia alla immagine coniata da Lutero: l’intelletto umano che ondeggia da una parte e dall’altra simile a un ubriaco che cavalca una botte. Un bambino che corre e vacilla. Fissare l’invisibile. L’estasi di chi si stupisce. Zigzagare tra proclama e segreto. L’andirivieni di un clown. Il carisma del dubbio. La linea d’ombra che non è mai stata oltrepassata. Una scalinata trasformata in ascissa.

Come per Charles Foster Kane in Quarto potere di Orson Welles, come per Guido in 8 e ½ di Federico Fellini, alla fine arrivano le fiamme. La verità nel cuore di Padre Sebastiao Rodrigues, ci dice il cronista olandese che è il narratore del film (ed è un riflesso del giornalista Jerry Thompson incaricato di indagare sull’ultima parola di Charles Forster Kane, ed è un riflesso della mente del mago che legge  nella mente o nell’anima dell’amico Guido, alter ego di Federico Fellini), non si può conoscere, può conoscerla soltanto Dio. Ma a noi spettatori, a te, è dato comunque di Vedere.

Il conferimento di un tale potere, che è negato ai personaggi del film, non può che compiersi con un movimento in avanti della macchina da presa (la fede ha una qualità dialettica, dinamica, visiva: cinematografica), come quello che si incuneava  nella fornace dove bruciava lo slittino del piccolo Charles, con la parola in codice Rosebud che si squagliava e poi ascendeva in un folto pennacchio di fumo nero.

Il movimento di macchina in questo caso spia dentro l’involucro dove è già iniziata la cremazione (un altro nome dell’astrazione) del corpo di Padre Sebastiao Rodrigues.

A noi spettatori, a te e a me, è dato di toccare con gli occhi. Per leggere tra le fiamme come tra le righe.

L'articolo Scorsese foderato di infanzia: a immagine e somiglianza di Orson Welles proviene da Minima et Moralia.

di Francesco Romeo

…perché l’uomo leggero non sta dentro le cose, ma intorno e sopra le cose come l’aria e la luce: libero e proprio…la gravità e tutti i suoi derivati come la cocciutaggine, la ristrettezza del raggio mentale, l’ancoraggio ai principi.  Maupassant e “l’altro”, Alberto Savinio

Sulla costa francese c’è il mare e c’è la laguna, ci sono i vacanzieri e ci sono quelli del posto, c’è la leggerezza furibonda e c’è la pesantezza furibonda.

Gli illustri borghesi di questo racconto “non si reggono in piedi”. Nemmeno le loro voci stanno in piedi. Un fischietto che in certe comiche con le guardie e i ladri si sta inceppando, il gessetto sulla lavagna, bolle acustiche che scoppiano come palloncini ad acqua, gorgheggi sbrecciati, boccheggiamenti, fiato alle trombe stonate, esclamazioni mozzafiato (il proprio), rantoli da Hal 9000 ferito a morte, frasi con l’effetto da maschera a elio, postultimo nastro di Krapp.

I pescatori locali mangiano corpi. Durante uno di questi banchetti, sullo sfondo della scena domina un grande piede umano sanguinolento che la madre di famiglia invita i suoi piccoli e il marito a mangiare, facendo un ultimo sforzo per completare il pranzo rabelesiano. I rinomati borghesi in vacanza sulla costa vogliono visitare la laguna, ma senza sporcarsi le mani, anzi i piedi. L'”Eterno”, il capo della famiglia dei pescatori locali, solleva le persone, le prende sulle spalle perché non si sporchino i vestiti e le scarpe, e le trasporta da una sponda a un’altra. Come Caronte. Come San Giuliano Ospedaliere, che però trasportava i derelitti.

Uno degli illustri borghesi a tavola prova in tutti i modi a tagliare il pollo, ma gli fa difetto la manualità, riesce soltanto a far schizzare un pezzo (l’ala?) ben lontano dal piatto e solo per un soffio questo frammento non finisce per coronare l’acconciatura di una commensale. Il party però non è a Hollywood ma appunto in una zona costiera della Francia che è raffigurata come fosse un enorme cartongesso dai colori delicati e con tanta lucente carta stagnola sparpagliata per terra.

Henry Spencer, alcuni decenni di cinema fa, al pranzo dai genitori della fidanzata non riesce a tagliare il pollo. Ma alla fine riuscirà a mangiarlo. Alcune scene dopo nascerà il figlio della coppia. Il figlio somiglia a un pollo vivente con le alette vibranti. Una antropofagia che è sommersa (retrospettiva e ugoliniana) in questa scena di Eraserhead di David Lynch e che prende piede nel film di Bruno Dumont (autore, per esempio, di L’età inquieta, L’umanità, la serie tv P’tit Quinquin).

I locali sbranano. I borghesi imbolsiti, rauchi, striduli, basculanti, intontiti, tartaglianti, paludati, senza perno, sono sbranati. Sono bambini viziati, prova ne è la deambulazione ogni volta fallita. Il suo capofila, interpretato da Fabrice Luchini, ha le braccia ciondoloni, la testa come sequestrata da un collare rigido, il busto piegato in avanti come per una attitudine a ritornare a terra, gattoni, anzi in posizione orizzontale, a ronfare, con lo stato di immobilità goloso come una torta farcitissima per mangioni, spiaggiato. Lui e i suoi simili in effetti incespicano su invisibili bucce di banana, ma prima ancora sembra che le loro stesse facce ruzzolino sui loro corpi. Le loro facce sono facce che “si fanno” reciprocamente. Facce determinate dalle facce altrui, degli altri membri della compagnia, che esse a loro volta determinano.

Un giro di facce che girano a vuoto. Proprio come i personaggi di Ferdydurke di Witold Gombrowicz, che si radunano per vedere quale faccia vincerà. Queste facce perdono tutte. Sono tutte uscite dalla stessa seduta di trucco della madre del protagonista di Brazil di Terry Gilliam. Tutte stirate ma sul punto di squarciarsi, di colare via, di collassare. Le facce dei pescatori locali invece sono facce astute, pronte, nuove di zecca, che tengono testa allo spazio salmastro.

Il personaggio che dà il titolo al film porta un berretto a sghimbescio e sembra Braccio di ferro, solo che appunto invece di ingurgitare spinaci divora membra umane e alla ragazza (così è se vi pare) di cui si innamora, chiede, trovandosi per un attimo al suo fianco e senza guardarla negli occhi, “Vuoi che ti mangio?”. Proprio come ogni amante che si rispetti. A finale riprova che dal codice metaforico a quello letterale il passo è breve. Spesso il metodo metaforico è un modo di camminare in punta di piedi sul terreno del senso e il metodo letterale è invece (?) un andarci con i piedi di piombo, si potrebbe dire, sebbene indulgendo troppo in tale registro podologico.

Il film di Dumont cannibalizza pagine di storia del cinema. Ed è l’ispettore di polizia incaricato delle indagini sulle sparizioni a incarnare (molto in carne) questa cinefagia. Anche lui si muove a rilento, come in sogno quando ci vergogniamo perché siamo nudi o sporchi.

Il cuoio dei suoi gambali a ogni passo rumoreggia, come se gli stivali fossero sempre inzuppati, e si increspano sibilando e si ripianano sibilando, come in Playtime di J. Tati quando l’eroe si sedeva sui divanetti scavando un’ impronta che faceva il suono di una pezza bagnata scagliata al suolo e restava lì qualche secondo, poi il cuscino del divanetto ripristinava la sua integrità, perché in quel mondo tirato a lucido la sospensione di levigatezza non può durare, e così si ripeteva il suono della pezza bagnata scagliata al suolo.

L’ispettore di polizia non si raccapezza. Non si raccapezza ma si gonfia. Si gonfia ma senza mangiare, vicino al e lontano dal ristorante dei Monty Python. Si gonfia non di cibo, ma di aria, di vuoti, delle sparizioni stesse che non riesce a spiegarsi, o forse, in una parodia del tema della “immersione”  del detective nella mente del killer a cui dà la caccia (e del metodo Stanislavskij), si gonfia di quei pasti che fanno gli antropofagi locali. Si gonfia di cinema precedentemente consumato.

Ma Loute, il giovane pescatore, ama la bella o il bello della illustre famiglia e la/lo ama come la mangerebbe se la mangiasse. E Ma Loute, il film (presentato in concorso a Cannes nel 2016), prende al laccio 8 e 1/2 di Federico Fellini: la scena del galleggiamento in aria nel sogno. Quando Guido (che si intende di sparizioni) viene catturato, ha la punta lucente della scarpa incatenata da quei due kafkiani sgherri sulla battigia, è pescato nella loro rete e il suo stazionare sibilante nel cielo (il sibilo si infiltrerà anche nella parola più intima, nella tana della sua memoria magica: Asa Nisi Masa) si volge in improvviso precipitare quando i due burattinai recidono il filo.

Quanto di più lontano dallo stare “con i piedi per terra”. Ma non è nemmeno la festa o il fasto di avere la testa tra le nuvole. In Ma Loute l’ispettore è “realmente” (non in sogno) un palloncino a elio legato dal filo alla mano del carceriere. La sua scarpa nera lassù a fluttuare. Come fosse l’unico personaggio di un quadro di Chagall a essere per il momento bloccato al controllo doganale. Ci sono ascensioni e ascensioni. E dei voli di Icaro si conosce fin troppo bene la destinazione.

Ma sia i locali che i vacanzieri sono entrambi prigionieri; prigionieri di un gioco di ruolo. Ceto alto e ceto basso/fagocitatori e fagocitati. Il privilegio di essere Ariel tocca soltanto agli innamorati, come sempre. A Billie e Ma Loute che si mangeranno vicendevolmente al banchetto della metafora (sia pure per un frangente ideale, prima che Ma Loute faccia una/la scoperta sul conto di Billie), e non nel trivio del reale. Eppure l’ispettore verrà con una pistolettata riportato a terra volteggiando e volteggiando e sarà se non altro mirabile. La via forse attraverso cui Dumont fa in modo che il suo detective, che sembra ballonzolare tra divoratori e divorati, se non altro non passi ufficialmente tra i ranghi di questi secondi. Come i bambini che tirano in giù la coperta all’ultimo momento per coprirsi i piedi: prima che il buio glieli mangi.

L'articolo Ma Loute — Il cinema a ogni piè sospinto proviene da Minima et Moralia.

di Francesco Romeo

Rebecca, detta Becca, e Tyler sono due adolescenti che vivono con la madre single; ormai da alcuni anni il padre se n’è andato a vivere con un’altra donna senza mantenere i contatti con nessuno di loro. I nonni, che i due ragazzini non hanno mai conosciuto, un giorno chiedono alla figlia il permesso di ospitare per una settimana i due nipoti nella loro casa di Masonville. La madre è incerta ma Becca e Tyler sembrano tenerci e la convincono. Per Becca, che ha sogni da cineasta, è anche l’occasione di realizzare un documentario su quei giorni e sui rapporti tra la madre e i nonni, che è impaziente di intervistare. Ma nel corso di quella settimana lei e suo fratello, che si esercita con il rap e sembra avere i germi per nemici personali, assisteranno a comportamenti dei nonni man mano sempre più preoccupanti.

Folta ormai la schiera dei registi che smantellano o schiacciano il racconto, per esempio Gus Van Sant che in Paranoid Park lo lacera (spezzato in due: superotto o trentacinque millimetri? Soggettivo o oggettivo? Geometrico o antigeometrico?) e lo ipnotizza nel circolo selvaggio di una pista da skateboard. Né mancano i registi che liquidano i propri personaggi, come già Antonioni, naturalmente, che alla fine di L’eclisse (1962) li “semina” sulle strisce pedonali e li discioglie nella luce di un lampione (e addio all’identificazione di una donna).

Tutti muovono da Hitchcock, che è il grande pioniere, il Neil Armstrong di mille lune del cinema. Pensate a La congiura degli innocenti (The Trouble with Harry, 1955), dove il racconto, la “questione”, consiste di fatto in una serie di soste presso un cadavere (il cadavere è il racconto); o pensate a Nodo alla gola (The Rope, 1948) in cui la macchina da presa monellescamente intraprende (come i bambini che non smettono mai di giocare, senza-soluzione-di-continuità) una specie di caccia al tesoro, mentre i personaggi (i “grandi”) discutono seduti in poltrona di questioni di filosofia morale sotto lo stroboscopio di una New York artificiale e dietro lo specchio (in vetrina), e dove il tesoro è il cadavere nascosto in un baule (il cadavere è di nuovo il racconto); ricordatevi poi di Psyco (Psycho, 1960), che ci mette non troppo di più che il tempo di una doccia per far scomparire nello scarico dell’acqua, come un eroe di William S. Burroughs (o un volto di Francis Bacon che si incunea nel buco della serratura di una porta), la sua protagonista, la celebre attrice bionda che con il suo volto ha portato la gente al cinema.

E a volte sono i luoghi del cinema che dettano legge, a dispetto delle voglie della trama.

La serie tv The Wire finisce non appena i cinque ambienti della città di Baltimora a cui ogni stagione si vincola (la strada; il porto; il municipio; la scuola; la redazione del quotidiano) sono stati indagati nei loro specifici ingranaggi, hanno assolto la loro funzione di pezzi del puzzle (come le cinque testimonianze che l’inviato dell’Inquirer raccoglie per provare a venire a capo della verità su Charles Forster Kane in Quarto Potere di Orson Welles). La serie tv The Knick, analogamente, giunge a un punto di non proseguibilità quando in seguito a episodi incendiari assortiti i politici locali decidono di non proseguire i lavori di ricostruzione dell’ospedale The Knick: senza set, niente film (la serie sarebbe del resto derubata del suo nome, un povero Frankenstein, senza identità).

M. Night Shyamalan gioca a eclissare se stesso. Si diverte a dimettersi. Lascia la cassetta degli attrezzi nelle mani dei suoi due protagonisti, Rebecca (sembra battezzata da Hitchcock) e Tyler. Rebecca, o Becca, vuole infatti realizzare un documentario sulla prossima visita a casa dei nonni a Masonville (o Mansonville?), che né lei né suo fratello hanno mai conosciuto. La sorella fa quindi la regista e il fratellino fa il suo operatore (o così è deciso, in effetti si passeranno la videocamera come in uno scambio tennistico). La maggior parte delle inquadrature del film saranno le inquadrature decise dai due ragazzini. M. Night Shyamalan resta all’angolo. Semmai è un regista fantasma: in una scena, il fratello rassicura la sorella in lacrime di non stare zoomando sul suo volto (con le domande che le pone sta scavando nel suo dolore di bambina abbandonata dal padre e che ora pensa di non valere nulla); noi non crediamo a Tyler che se non altro così si avvicina, otticamente, alla sorella, ma in fondo è anche possibile immaginare che in questa situazione Night Shyamalan colga l’occasione per rimpadronirsi del mezzo di ripresa. Mai uno zoom, in ogni caso, è stato altrettanto candido nell’affermare la propria sostanza o non sostanza immateriale, spionistica, spiritica, fantasmagorica.

A confermare questa contumacia, la delega del compito registico, è l’assenza di commento musicale. Anzi no. Il fratellino vuole aggiungerlo. Lui è un rapper e cioè uno che mette in rima e canta gesticolando qualsiasi argomento gli si lanci in bocca. Vuoi vedere che Night Shyamalan, piratesco, si identifica meno con Becca che con Tyler?

E pertanto… l’argomento di oggi è… l’horror!

Che aspettiamo, sembra incitarsi M. Night Shyamalan: mettiamolo in rima, l’horror.

La progressione in didascalia dei giorni settimanali fino al climax da calendario fa rima con la scansione di Shining (quando Jack Torrance finisce di parlare con il proprietario dell’Overlook Hotel, una dissolvenza incrociata particolarmente lenta lo trasforma in uno spettro); il vomito peripatetico della nonna è una variazione di una celebre sequenza di L’esorcista (ed è qui che i due ragazzini capiscono che in quella casa non è tutto verde); la nonna che si nasconde sotto il lenzuolo e poi si solleva ricoperta dal lenzuolo fa rima con tutti i film di fantasmi di sempre (ma il mio cuore batte per il film Ghostbusters di Ivan Reitman con i suoi aggeggi intrappolanti; per il videogioco Ghostbusters con il furgoncino in primo piano sul cui sportello si stampava più o meno malinconicamente game over; per la musichetta Ghostbusters che era del film e del videogioco, tanto quanto); la nonna che ride di spalle sulla sedia basculante resuscita la mamma di Norman Bates in Psyco (l’unico film della storia replicato scientificamente da Gus Van Sant, che ne rifà quasi tutte le inquadrature).

Non ci meravigliamo quindi se il montaggio alternato della sequenza cardinale (la nonna che si avventa su Becca, il nonno che bracca Tyler) ha la movenza di una rima alternata.

E in questo pasticcio o in quel postaccio (la casa dei nonni) non possono mancare le autocitazioni, se di documentario autobiografico, quello di Becca, si tratta. La più geniale tra queste riguarda il momento in cui Tyler corre davanti alla videocamera perché stava parlando con Becca di quello che avevano visto dal buco della serratura della propria stanza, la nonna che vomitando passa velocemente davanti ai loro occhi, e il ragazzino vuole riderci su a modo suo, usando il campo, entrando nell’inquadratura come se sbucasse da un nascondiglio e come se puntasse a salvarsi di là dall’inquadratura (nella incolumità del non esser spiato). Questo momento, questa performance, corrisponde alla scena di Signs in cui l’alieno si rivela, a un gruppo di bambini e a noi spettatori, con un fulmineo scatto, sbucando da un vicolo, durante la visione del filmino che riprende la festa dei bambini.

In questo film tutto ciò che conta accade davanti a una videocamera tenuta tra le mani della sorella o del fratellino oppure da loro piazzata in qualche punto nascosto: riprendono anche mentre dormono: se M. Night Shyamalan dimostra di saper essere un regista fantasma, loro sono in grado di diventare, alla bisogna, registi sonnambuli.

La rivelazione narrativamente più dirompente, poi, arriva mediante la telecamerina di Skype. La mamma sta ascoltando e guardando in video i suoi due figli che le comunicano gli strani avvenimenti in casa dei nonni, lei ribatte che non riesce a capire, che i nonni sono delle brave persone, allora Tyler solleva il portatile e lo fa ruotare, come farebbe Archimede per spedire i raggi del sole contro i nemici. La madre scopre così la verità: da una telecamerina incorporata al computer. Il fulcro del film si trova in questo. Strumenti di ripresa, aggeggi per intrappolare e disintrappolare lo sguardo, che rimano tra loro. Che gesticolano cantando.

M. Night Shyamalan prende nelle proprie mani l’horror più sporco possibile (il nonno a un certo punto, in un’inquadratura fissa, approfitterà nel modo più spietato della fissazione che ha Tyler per la pulizia, del suo terrore per i germi) e lo deterge trasformandolo in un rap.

Il regista Lav Diaz ci dice che “ricorderemo il mondo attraverso il cinema”. Nel frattempo, con Night Shyamalan, il cinema pensa a ricordare se stesso. A rifarsi, a rifrarsi. A visitare le proprie stanze, anche quelle che fanno paura (come giocare a nascondino). Perché tutto quello che conta lo dovremmo guardare come lo filmeremmo se lo filmassimo. Noi registi fantasmi e insieme acchiappafantasmi. Con in coda sillabe e gesti.

(Rebecca che finalmente si sta guardando allo specchio, ma che per un frangente gira la testa e segue il ritmo della canzone di Tyler, è il gesto più commovente di tutti, il suo sorprendente sì alla presenza di un commento musicale nei film, nella vita).

L'articolo The Visit. Un film di M. Night Shyamalan – o no? proviene da Minima et Moralia.