Giuseppe Sansonna è in libreria con Hollywood sul Tevere. Storie scellerate (minimum fax): pubblichiamo una galleria dei personaggi raccontati nel libro e vi segnaliamo che domani, domenica 23 ottobre, alle 17 l’autore presenta il libro alla Libreria Notebook all’Auditorium, all’interno della Festa del Cinema di Roma con Flavio Bucci, Gianluca Nicoletti e Francesco Zippel. (fonte immagine)

Alighiero Noschese

Pier Paolo Pasolini e Maria Callas erano fra le vittime preferite di Alighiero Noschese. Li aveva sempre incarnati in coppia, in una Colchide immaginaria, set della P.P.P.neide.

La celebre soprano veniva trasformata nella avidissima e gretta Callade.

Si rivolgeva ad Aristassis, sosia grossolano di Onassis, sussurrandogli: “Vieni avanti cresino!”, parafrasi di un refrain dell’avanspettacolo. Pasolini, ribattezzato Pasoleo, appariva come un mago invasato, compiaciuto cineasta di film censurabili, pellicole da “Porcile”. Zeus, presentato come conservatore, decide di incenerirlo con un fulmine. Non lo uccide, ma riesce a riconvertirlo ad un’ esasperata eterosessualità. Nel finale dello sketch Pasoleo insegue eccitato Callade, velocizzato come in una comica del muto, saltellante, in piena satiriasi. Derisioni grossolane e conservatrici, di due figure fragili. Le loro morti tragiche, tra il 1975 e il 1977, contribuiranno a gettare ombre fosche sul celebre imitatore, minandone la popolarità.

Gian Maria Volonté

Per diventare Aldo Moro, Gian Maria Volontè si scrollò di dosso tutta la propria ruvida, virile consistenza. Preparandosi a girare “Todo modo”, si chiuse in moviola come un monaco, a sciorinare rituali, vezzi e cineserie (come le bollava Elio Petri) dello statista democristiano. Darà vita a un Moro ipermimetico, “così perfetto da sembrare Noschese”, come stigmatizzeranno alcuni critici.

Viso esangue, smarrimento rassegnato, smorfia amara della bocca, esasperatamente mellifluo, piagnucoloso, in eterna ricerca di assoluzione. Gelidamente comico. Due anni dopo il film, Moro troverà una morte tragica, assurgendo a Banquo eterno della cattiva coscienza italiana. Trascolorando in una figura di umana spiritualità: così lo reinterpreterà lo stesso Volontè, nel riparatorio “Il caso Moro”, diretto da Giuseppe Ferrara nel 1986.

Ugo Tognazzi

“Faccio il treno”, annuncia alle tre di notte Ugo Tognazzi con nasale quanto impropria solennità. Impiastrato di brillantina Linetti, baffetti sottili, completo chiaro, che ne evidenzia l’imbolsimento, si lancia in un tip tap estremo da locomotiva umana. Un vecchio numero con cui strappava applausi a scena aperta, sui palcoscenici sconnessi dell’avanspettacolo, in una gavetta spesa in lungo e in largo per le provincie della penisola. Lo replica sul set di “Io la conoscevo bene”: è perfetto per Baggini, vecchio comico di rivista, personaggio che Antonio Pietrangeli, gli ha cucito addosso. Imbucato ad una festa, in cerca di scritture, si lascia umiliare dalla ferocia della star Enrico Maria Salerno.Che lo costringe alla gogna di un ballo all’ultimo respiro, da foca ammaestrata. Ritto su un tavolino, per allietare un salotto affollato di cortigiani e aspiranti starlette.

Un frammento di dolce agra vita, che Tognazzi riesce a restituire in un cameo indelebile, pieno di fisiologica, affannata umanità.

Tina Aumont

Sarebbe stata la Dirty perfetta di un film ipotetico, mai realizzato, da estrarre da “L’azzurro del cielo” di George Bataille. Torbida e pura, nella sua grazia demoniaca. Condannata da una bellezza lancinante, da bambina perennemente violata, da sé stessa e dalla vita. I lunghi guanti eleganti servivano spesso, sui set, a coprire le vene martirizzate. Pallida di cipria e di vizio, occhi liquidi, sempre pronti alla deriva, diventava sempre più vicina alla dimensione di un eros vampiresco, bruciante. Ingestibile da un cinema italiano che pretendeva maggiorate poppute, dal rassicurante retrogusto materno. Relegandola ad un apparire e sparire immediato, come accadeva nel Casanova felliniano.

Francesco Rosi, in Cadaveri eccellenti, le regala un cameo da prostituta scafata e sprezzante. Conservando il suo timbro roco, da mezzo soprano, venato di echi francesi. Perturbante, perfino per il granitico Lino Ventura.

Salvo Randone

“Sembra sbucare da un sentiero della Magna Grecia, con l’aria di chi ha visto tutto l’Ade. Ed è tornato,” diceva Piera Degli Esposti, descrivendo Salvo Randone. Accidia meditativa, dolce stoicismo, scettico senso di estraneità al mondo: un Enrico IV pieno di emozione fremente e delirio logico. Prandellianamente sospeso tra il patire ragionando e ragionare soffrendo, tra luce e ombra. Un dissidio che trapelava intero nella sua voce, contemporaneamente cupa e roboante.

Elio Petri gli affida il ruolo di Militina, ne La classe operaia va in paradiso. Impazzito dopo anni di catena di montaggio, recluso in manicomio, recita un monologo con echi alla Foucault, lasciando che la propria consistenza realistica debordi nel metafisico. Non ispira pena, ma perturba, come un incubo ricorrente.

Gualtiero Jacopetti

Con Addio Zio Tom, Gualtiero Jacopetti quattro anni prima di Pasolini, dà vita una Salò bizzarra e scanzonata, alleggerita da un fantasioso viaggio nel passato. Nel film, datato 1971 e realizzato con il fido Franco Prosperi, l’America schiavista e coloniale viene osservata trionfalmente dalla prospettiva dei persecutori. Gli schiavi sono mostrati come bestie fameliche, con le facce affondate nelle greppie, come polli affamati. Dando in pasto alla scopofilia dello spettatore il brivido sadico di sentirsi schiavista. Accarezzando l’inammissibile piacere dato dal disporre, a proprio piacimento, di corpi magnifici, maschili e femminili, appesi e inermi. La macchina da presa dei due autori indugia pesante sui corpi lucenti di neri ingabbiati, umiliati, violati, esposti. Nemmeno i neonati vengono risparmiati. Si gira ad Haiti: tutte le comparse sono gentilmente offerte da Papa Doc Duvalier, dittatore pittoresco quanto sanguinario.

Flavio Bucci

“Io, nel cinema, apparivo sempre in chiave critica. Sono stato tutto quello che non si doveva essere. Brutto, inquietante, pazzo, malvagio, incontrollabile”. Così Flavio Bucci, ultimo, bizzarro supersite di una stirpe mattatoriale, ama definire se stesso.

Ligabue televisivo a parte, è entrato nell’immaginario peninsulare, con una manciata di minuti, incastrati ne Il marchese del Grillo di Mario Monicelli. Uno strappo nel cielo di carta della tappezzeria ottocentesca di un film molto imbalsamato. Pieno di scene madri sordiane dalla trivialità romanesca vagamente corriva, e spesso troppo ovvia. Due passi più su dal duo Monnezza Bombolo. Il Padre Bastiano di Bucci è invece un’epifania, nel film: memorabile la sua derisione del forcaiolismo di massa e la sintesi sulla caducità dei poteri e sulle illusioni di progresso storico. Recitata sul patibolo, prima di essere decapitato, in una sequenza gore.

Carmelo Bene

Capricci è un film diretto e interpretato nel 1969 da Carmelo Bene, nel corso della sua breve, fiammeggiante parentesi cinematografica. La pellicola ha una fotografia sporca, che ne consolida l’immagine di antologia decomposta dei generi cinematografici. Carmelo Bene tritura polizieschi e spaghetti western, melò sentimentaloidi e adattamenti dei grandi classici, restituendo integra la propria nausea per i veleni nascosti nella rappresentazione. Una delle scene clou del film assurge a summa della sua poetica. Protagonisti, tre nonagenari e una ragazza discinta, in un deformato estratto dell’elisabettiano Arden of Feversham. Commentato in voice over dallo stesso Carmelo Bene, che legge un frammento di Roland Barthes, dedicato ai reportage gastronomici della rivista Elle.

Franco Citti 

“Franco Citti ha occhi neri di putto”: così Pier Paolo Pasolini definiva lo sguardo infantile e perforante, del suo Accattone. Morto a ottant’anni, chiudendo serenamente una vita scellerata il volto magnificamente scavato, da Edipo Re, la magrezza impudica, la zazzera ancora folta, ormai argentea e la barbetta ispida.

La gratitudine piena d’amore per il suo antico mentore era rimasta intatta. Come ai tempi in cui il suo regista lo portava in giro, costringendolo a trascinare la propria indolenza metafisica per set e festival. “Sei il mio Toshiro Mifune”gli confessava Pasolini, a cuore aperto. Si volevano bene, ma erano un mistero, l’uno per l’altro. “Pier Paolo, ovunque fossimo, a una certa ora della sera doveva sparì, doveva fa frigge le gomme”. Sgommando verso ignoti altrove, per lasciarsi inghiottire dalla notte. Fino all’ultima sera, ad Ostia. Il suo miglior attore è morto quarant’anni dopo, a un passo dall’Idroscalo, in una casetta di Fiumicino. Fiaccato dagli anni e dagli acciacchi, negli occhi ancora la stessa perversione innocente di quando era Accattone. Scrutando le traiettorie degli aerei in volo, smaniando di partire per Bangkok, per morire tra le braccia dell’ultimo amore thailandese.

Ciprì e Maresco

Nel 1998 esce al cinema “Totò che visse due volte”, secondo film di Daniele Ciprì e Franco Maresco. Incappa, sulle prime, in una censura totale, commutata successivamente in un divieto ai minori di diciott’anni. I due autori vengono anche assolti dall’accusa di vilipendio alla religione.

Il film attinge alla forsennata attività televisiva del duo palermitano, transitata dalla Rai Tre di Angelo Guglielmi sotto il nome di Cinico Tv.

Una sequela di frammenti, realizzati ingaggiando nelle periferie autenitici freak, ridotti all’immobilità frontale e bidimensionale. Dal linguaggio franto in rantoli dialettali, tendente alla progressiva afasia beckettiana.

“Totò che visse due volte” ha l’indubbio merito di lasciar esplodere sul grande schermo una fisiologia mafiosa ripugnante, non seducente. Lontana dalle delinquenze inevitabilmente eroiche, seriali e patinate dei tanti romanzi criminali, suburre e gomorre a venire.

L'articolo Hollywood sul Tevere proviene da Minima et Moralia.

“Le cattive notizie vendono, quelle buone non sono notizie”. È solo un assaggio del cinismo con cui Billy Wilder costruisce il personaggio di Charles Tatum, Kirk Douglas in Ace in the hole, L’asso nella manica.

È il 1951, Tatum è un tipo di giornalista arrogante, spregiudicato, che dopo avere scritto per le migliori testate, si ritrova nella redazione di un piccolo giornale nel nulla del deserto di Albuquerque, New Mexico, dove la cosa più eccitante è la fiera dei serpenti (spunto per una sua memorabile “lezione” di giornalismo) e dove ciò che conta, almeno per il direttore del giornale, è ciò che si legge appeso al muro nel suo ufficio: Tell the truth, il motto, o meglio, il monito di chiunque faccia informazione: Dite la verità.

La sceneggiatura è un capolavoro di battute spietate, di scene durissime in cui il protagonista rivela di sé e del mondo della carta stampata tutto il peggio. Valga a darne conto quella che potremmo chiamare la politica editoriale del serpente nascosto. La città è invasa da cinquanta serpenti. Catturano i primi dieci, venti, trenta, e nessuno sembra quasi accorgersene. Fino a quando ne resta uno solo. Dove sarà, chi morderà? Quanta paura può fare un solo serpente in libertà?

La notizia, ci rivela Tatum, non sono i cinquanta serpenti ma quell’unico che non si trova. E che va tenuto nascosto il più a lungo possibile se si vuole tenere agganciato il lettore al racconto che se ne fa. Come a dire cento, mille, non sono una notizia. Ci vuole un uomo, una faccia, un corpo, su cui concentrare tutta l’attenzione, su cui accanirsi come su quell’unico serpente. Che il bravo giornalista, quello che sa raccontare, pardon, vendere una storia, tiene a lungo nascosto dentro il cassetto della scrivania.

Mi è venuto in mente questo vecchio film leggendo gli articoli e guardando la gran parte dei servizi giornalistici italiani in rete nei giorni successivi al terremoto che ha colpito i paesi di Amatrice, Accumoli, Arquata del Tronto, le frazioni e le zone vicine, la notte tra il 23 e il 24 agosto.

Quasi duecento video in tre giorni, interviste a sopravvissuti con la pena ancora nel cuore lo shock e le ferite addosso, a soccorritori affaticati e provati con le mani ancora nelle macerie, e poi foto di persone, di cani, di cadaveri, di ciabatte perse, mutande stese e salotti a cielo aperto, in ordine sparso, le cosiddette immagini simbolo del terremoto. Quelle di corpi ritratti mentre piangono, si disperano, si abbracciano, baciano la bara dei propri cari, tra lenzuola a coprire cadaveri, cani, ancora cani, ad aspettare padroni che non torneranno, tra gemiti, lamenti di vivi con i morti ancora lì da seppellire.

Mi sono chiesta, veramente ci piace questo voyeurismo nostro di lettori e di giornalisti? Non ci siamo ancora affrancati o emancipati da quel pozzo di Vermicino, quello in cui tutti guardavamo nel buco Alfredo Rampi un’intera notte del 1981? Il media circus come si finì per chiamare anche il tentativo di recupero della piccola Jessica McClure caduta in un pozzo profondo nel giardino di casa in Midland, Texas, nel 1987?

Cos’è che ci piace tanto in questo sfilare, applaudire come se un funerale fosse uno spettacolo, cosa ci cattura e seduce di questa morbosità, di questa fiera del dolore a cui siamo invitati o a cui ci invitiamo da soli? Il rito della celebrazione della morte è antico quanto l’umanità, il fare teatro della sofferenza non è certo una novità televisiva. La rappresentazione del dolore, della morte è un’espressione potentissima, esorcizza la morte stessa, la celebra, la fa sentire parte della vita, un accadimento umano che riguarda tutti.

Ma nel racconto sembra che qualcosa di questo rito che esorcizza la paura di morire si sia per così dire rotto, o corrotto, abbia perso misura e rispetto, quello che si deve ai corpi, e alla memoria di un paese distrutto, di un individuo addolorato. Quel qualcosa di sacro che c’è in una comunità colpita da un evento improvviso e sconvolgente come un terremoto sembra perdere valore, o non avere più senso, quando se ne fa racconto scritto e visivo.

Mi chiedo se in questi casi non farebbe un servizio migliore un racconto che si prende una pausa dalla parola, assecondando il silenzio e il pudore che si porta addosso un corpo martoriato, impaurito. Se non converrebbe occuparsi solo di come mai una scuola, un ospedale, ogni casa siano fatte di sabbia e acqua come i castelli dei bambini al mare. Se non sarebbe interessante cercare di capire, di vedere lontano, di immaginare di chi siano le mani su quella città, per citare Francesco Rosi e un altro profetico film, ogni giorno, fino a stancarci, a stordirci di parole che abbiano senso o che lo ridiano a ciò che Susan Sontag chiamava lo shock del reale.

Come per L’Aquila che dopo sette anni dal 6 aprile 2009 sembra ancora ferma a quella notte, ancora lì esempio nefasto di quanto poco e male sia stato fatto, di come una città non possa vivere senza i suoi abitanti, senza quei 65.000 dislocati, dispersi nelle diciannove cosiddette New Town che altro non sono che dormitori, la cui piazza è la rotonda di un centro commerciale e dove, tra il trauma mai superato e la solitudine, lo spaesamento è fisico e mentale, materiale e spirituale. Oggi a L’Aquila, che odora ancora di polvere e calce, ci vanno i turisti a visitare il più grande cantiere d’Europa, a camminare per strade vuote che sono teatro di una politica di speculazione e corruzione che vorremmo non si ripetesse anche questa volta.

L’asso nella manica, il film che trattava male tutti, la stampa e il pubblico, fu un flop, ribattezzato The big Carnival, non incontrò il favore della critica e degli spettatori – troppo coinvolti gli uni e gli altri per goderne, per non sentirsi alla fine un po’ giudicati.

La battuta che chiude la vicenda giornalistica, lo scoop con il quale il nostro Tatum tiene con il fiato sospeso i lettori del suo giornale è: Go home! The circus is over! La grida lui stesso davanti a tutta la gente accorsa a vedere un uomo intrappolato tra la vita e la morte sotto il peso di una montagna, a tutti i giornalisti, le telecamere, i fotografi e i microfoni venuti a catturare ogni suo sospiro, ora per ora, giorno e notte, finché dura, finché c’è da raccontare, pardon, vendere.

Ma è così? Il rapporto tra realtà e narrazione è un rapporto tra raccontare e vendere?

Non lo so, John Berger direbbe che la realtà è tutto ciò che abbiamo da amare. E se penso a come si può raccontare la realtà penso a Svetlana Alexievich, a quel lavoro fatto di osservazione, di partecipazione diretta, di ascolto attento e silenzioso, di tempo e distanza, di avvicinamento rispettoso al dolore degli altri, alla vita delle persone, e alla loro morte. Penso a come la sua scrittura sia testimone della passione per la realtà, di quel tipo di interesse, amoroso, che abbiamo sempre voglia di sentire quando ci raccontano una storia.

L'articolo The big carnival. L’asso del giornalismo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Foglio, che ringraziamo.

di Salvatore Merlo

“Un tempo era più facile capire, c’era la buona letteratura e c’era la cattiva letteratura. Oggi c’è la falsa buona letteratura. Quasi tutti scrivono bene, qualcuno anche benissimo, ma sono senz’anima. Libri costruiti. Goffredo Parise, il Parise del Sillabario, faceva diventare poetico il senso comune, perché solo la poesia rende un libro animato, vivo”. E quando gli si chiede di fare un esempio di libro artificioso, lui è forse quasi sul punto di citare il suo amico appena scomparso, Umberto Eco (ma non lo fa): “Penso ai libri dei personaggi televisivi, libri che loro si promuovono reciprocamente”.

Dunque mette su un tono ironico, accompagnato da quell’inflessione napoletana che lui è capace di modulare, di accendere e di spegnere all’occorrenza, come se pensasse che in talune occasioni non si debbano sfuggire le reminiscenze regionali poiché farlo equivarrebbe a dare alle parole un che di neutro, d’inconsistente. Così quando è ironico, lui è anche napoletano. “In libreria si trovano i libri di cani e porci, i miei non si trovano mai”.

E allora gli si racconta di una visita a casa del vecchio Ettore Bernabei: le pareti dello studio foderate di volumi, iscritte in un rettangolo di carta rilegata e di legno color noce, e su uno scaffale – sorprendentemente incongruo – ecco un libro di Fabio Volo, addirittura annotato, con dei segnalibro che sbucano da ogni parte. E Bernabei che spiegava: “L’ho letto per curiosità, volevo capire cos’è la narrativa contemporanea che vende, quella che fa numeri”.

E cos’è? “È il nulla dell’esistenzialismo. L’espressione di una società che vive il momento, non sa niente del passato e non si pone il problema dell’avvenire”. Così lui, dopo aver ascoltato di Bernabei, ride a questo racconto. “Bernabei è sempre stato un uomo intelligente”, dice. “Quando lavoravo in Rai si raccomandava: ‘Tieni sempre presente che noi dobbiamo fare dei programmi per quelli che scendono dagli alberi’”, come le scimmie, i macachi. E fu Bernabei ad assumerlo in Rai, lui e pure Eco, assieme a molti altri scrittori, intellettuali… Era una forma di mecenatismo. In questo modo Bernabei finanziava la cultura italiana, poi quasi nessuno di loro lavorava troppo alla televisione, in realtà. “Debbo confessare che sono stato un parassita”, dice con uno sguardo quasi da monello. “Ma poi mi dico pure: era meglio fare il bravo impiegato, o scrivere tutti i romanzi che ho scritto in quegli anni? Forse sono stato più utile così alla società”.

Il vecchio, largo ascensore color noce scivola rapido verso l’ultimo piano di Palazzo Doria, spalancato su Piazza Grazioli, con la sua scala monumentale, che ci passerebbe comodamente anche una Jeep o una Land Rover (ma è vero che i Doria Pamphilj affittarono questi appartamenti agli scrittori, perché volevano essere circondati dagli intellettuali, come in una corte del Rinascimento? “Vivo qui dal 1961, ed è vero che hanno tenuto gli affitti sempre un po’ più bassi, rispetto al mercato”). Ed eccolo finalmente, al quinto piano, ecco Raffaele La Capria, che bianco di capelli e piccolo d’ossa, ma con qualcosa di solido e d’affettuoso nel gesto, nello sguardo, sta in piedi come un giunco oscillante sulla soglia di casa e sorride contagiosamente: la giacca a quadretti, un po’ anni Cinquanta, il volto che raggia un’intelligenza vitale. “Io ho novantatré anni”, dice. “Lei quanti anni ha?”. Trentatré. “Eh, chissà se ci capiremo. Sono curioso, venga dentro”.

Il piccolo ingresso, poi una seconda saletta, con un divano e le poltroncine, lascia intravedere una terza stanza, appena in ombra: la scrivania e un solitario telefono, che ogni tanto squilla e strepita, ma invano, trascurato. Pare che questa casa possieda la più bella terrazza della città, imperiosamente aperta sui tetti di Roma, ma non mi sarà mostrata, e nemmeno lo chiedo. Ogni passaggio, da una stanza all’altra, è scandito da una diversa, fitta libreria. I vecchi volumi Einaudi, poi i Meridiani Mondadori, e tra questi ce n’è anche uno con il suo nome sul dorso, ovviamente: La Capria, Opere (“lo guardo, e non so perché mi viene da ridere. ‘Opere’. Non sarà troppo solenne?”). Così, mentre si cala con precauzione sulla poltroncina, alle spalle di un’allegra finestra sui tetti, l’ultimo grande scrittore italiano mi avverte, con spiritosa serietà: “Poiché sono un po’ sordo, ho studiato la disposizione dei posti. Lei si metta qui”, dice, indicando una sedia che lui piazza proprio di fronte a sé, di modo tale che tra le mie gambe e il bracciolo a cui lui si appoggia non c’è quasi soluzione di continuità.

“Ho novantatré anni e la morte non mi fa più paura, ho piuttosto paura dell’eternità”, dice. “Penso che non bisogna superare il senso del limite. E la morte è un limite sacro”. E mentre pronuncia queste parole si capisce che le ha già tutte in testa, gli pulsano come vene. “Poi, però, insorge dentro di me un altro La Capria, che mi avverte: ‘È inconcepibile vivere senza la certezza che i buoni saranno premiati e i cattivi puniti’. E la mia idea della morte oscilla, come il mio segno zodiacale, che è la bilancia”. Crede in Dio? “E come fai a rispondere, dai. Ti sei mai fatto un’idea dell’infinità dell’universo? Figurati se puoi rispondere sull’esistenza di Dio. Non vado in chiesa. Ma suppongo di essere un uomo religioso. Credo nel mistero. Nell’insufficienza dell’uomo”, dice, sporgendo appena dalla poltrona, dove adesso pare seduto un po’ in bilico.

Ma è vero, gli si chiede, che negli anni Novanta lei sceneggiò Nanà, il romanzo di Zola, con Peppino Patroni Griffi, e preparaste così una fiction televisiva di Berlusconi, uno sceneggiato che doveva essere interpretato dalla sua favorita di quei tempi, da Francesca Dellera? “Che fosse la favorita di Berlusconi non lo sapevo, ma quella è davvero una storia irrilevante, me l’ero persino dimenticata. A lei chi lo ha detto?”. Mi sono informato. “D’altra parte viviamo nel mondo dell’irrilevanza”, mormora, quasi fuggevolmente, e senza protervia. D’altra parte lui è soprattutto lo sceneggiatore di Le mani sulla città, altro che fiction. E a proposito d’irrilevanza: dicevamo di Fabio Volo. “Ah, sì, ecco. Io Fabio Volo non l’ho letto, lo metto da parte. In questo caso sono ignorante, la mia è una ignoranza procurata”, sorride. “Ma guardi qua invece”, e indica un volume di oltre milleduecento pagine, l’ultimo romanzo di Edoardo Albinati. “Libri come questo fanno capire che da qualche parte c’è ancora ambizione. Lo presento allo Strega”.

La Capria lo vinse nel 1961, quando lo Strega era ancora lo Strega, all’apogeo del premio: raccontano che dal ’61 in poi lui sia stato fondamentale, determinante nell’attribuzione dei premi successivi. Allora glielo dico, ma forse lui non mi sente, la sua lieve sordità è d’altra parte selettiva: tanto più la domanda è incerta, timida, o appena insidiosa, tanto più si acuisce il difetto d’udito. “Dopo la vittoria tutti i miei amici cominciarono a diffidare del libro”, che era Ferito a Morte, racconta. “Compresa Elsa Morante, che pure lo aveva presentato. Elsa era una donna impulsiva, la sua non era meschinità, semplicemente s’era forse accorta quanto io le fossi in realtà estraneo: il mio partito era quello del senso comune, della logica elementare, dei sentimenti, mentre tutt’intorno, in Italia, spirava una certa idea dell’impegno ideologico, c’era Pasolini… E invece, guardi, tutta la storia della letteratura è composta da una semplice e sublime sostanza: la comunicazione dei sentimenti, delle emozioni. La Storia, quella con la esse maiuscola, ci racconta l’assedio di Troia da parte degli Achei. Ma la letteratura è composta dai sentimenti di Andromaca e di Ettore”.

Lei non ama la televisione, “io la televisione la odio. Sembra fatta per bambinetti di nove anni, e cretini un po’, per giunta”.  E al cinema ci va? “E come potrei? Cammino come un piccione, mi appoggio al bastone, e quando mi guardo mi commisero persino. Sono arrivato a pensare che la vera vita non sia quella che si vive, bensì quella che si scrive. La vita vera è quella contemplativa, perché osservando la vita, e osservando te stesso, capisci”. E chi è lo scrittore italiano più elegante? “Parise”. Sciascia? “A me non piace tanto. Diciamo che la complicazione mafiosa delle sue trame si riflette anche nella sua lingua”. Guido Morselli? “Non l’ho mai letto”. Sto leggendo Federico De Roberto. “La prima parte dei Vicerè è degna di Proust”. A Croce non piaceva, lo considerava un minore. “Anche Omero ogni tanto si addormentava”.

Nel 1957 La Capria fece un viaggio in America, fu invitato per tre mesi dall’Università di Harvard con Giovanni Urbani, il famoso critico d’arte, che da allora divenne uno dei suoi più cari amici. Entrambi partirono accompagnati dalla speranza di poter guarire d’un grande e infelice amore, “le cose tra me e mia moglie”, Fiore Pucci, la nipote di Ernesto Rossi (“vivevamo a Vigna Clara e il suo appartamento era esattamente sotto il nostro”), “non andavano più come prima”. Poi lei sposò Sandro Viola, il grande giornalista, uno dei fondatori di Repubblica, morto qualche anno fa. E allora La Capria racconta, non senza intenzioni scherzose: “Sandro Viola mi ha sollevato da parecchie responsabilità. Alla fine diventammo persino amici, anche se lui aveva cominciato a frequentare mia moglie quando eravamo ancora sposati. Mi ricordo, a questo proposito, una conversazione con mia madre, che era un tipo particolarissimo. Io mi lamentavo, mi struggevo dicendo che ero stato tradito, mentre lei mi rispondeva così: ‘Ma Viola è tanto a modo, tanto simpatico, tanto per bene’, insomma me lo raccomandava. Era un tipo da commedia inglese, mia madre, più che da commedia napoletana. Quando mio padre morì, lei mi telefono, dicendo: ‘Sai, credo che babbo sia morto’. E io: ‘Che vuol dire credo?’. E lei: ‘Credo, credo, perché lo vedo fermo davanti al televisore, gli parlo e non mi risponde’. Era una conversazione assurda, me ne rendo conto. Ma era fatta così”.

Negli Stati Uniti conobbe Kissinger, allora rettore di Harvard, “che era spiritoso, e aveva pure delle amiche belline. Gli traducevo il proverbio napoletano ‘ogni scarafone è bello a mamma sua’, e scandivo: ‘Every bug is beautiful for his mother’, lui si sbellicava dalle risate. Chissà cosa capiva”.

E quella di La Capria è stata un’esistenza costellata di donne più o meno importanti nell’economia della sua vita sentimentale: l’amore, i litigi, l’attrazione erotica, come ripensa oggi a tutte queste cose? “Tutto ciò che piace al mondo è breve segno. Mi capita di ripensare a tutto questo genere d’emozioni vissute come fossero un sogno, come una storia che qualcuno mi sta raccontando”. Ma intanto la mente gli dipana persone, luoghi, cose, tastandovi un ordine, un senso. “Proprio l’altro giorno mi domandavo: le donne mi piacevano o non mi piacevano? Perché devo confessare che non me lo ricordo più il rapporto che avevo con il sesso. Mi ricordo invece la bellezza, questo sì, che è come una corazza, una corazza che l’uomo deve perforare, con fatica, perché tanto più una donna è bella tanto più la corazza è tosta”.

E a quarant’anni, dopo il primo matrimonio, lui sposò una delle donne più ammirate d’Italia, Ilaria Occhini. “Lei mi inibiva”, dice. E allora lo scrittore novantenne si solleva lentamente dalla poltrona, e tira fuori una fotografia in bianco e nero, il volto magnifico di giovane donna, di attrice, di modella corteggiata dall’obiettivo di Vogue. “Devi passare da questo ritratto inaccessibile”, spiega, “a quest’altro”, aggiunge, indicando un’altra foto di donna: ma questa volta accanto alla Bella, in barca, c’è la Bestia, cioè lui. In un suo racconto, evidentemente autobiografico, ma narrato in terza persona, il suo alter ego, Dudù, una notte, a letto, scambia questo genere di battute con la sua bellissima moglie: “La tua bellezza mi distrae”, dice. E lei: “Che faccio, spengo la luce?”.

Di sinistra, eppure mai dentro la chiesa del Partito comunista, non è mai stato quello che un tempo si chiamava intellettuale organico. Eppure La Capria era circondato dai comunisti: è da sempre amico di Giorgio Napolitano, “e di tanti altri che sono morti e di cui tengo scrupolosamente la contabilità, come misura del tempo, il mio conto alla rovescia”: Francesco Rosi, Giuseppe Patroni Griffi, Moravia, Parise, Ghirelli… Erano quasi tutti comunisti i suoi amici, com’è che lei non lo è stato mai? “E se è per questo molti erano pure froci. Ma io non sono mai stato frocio. A me del comunismo non me ne è mai importato nulla, per via di quella che chiamo ‘logica elementare’ che si contrappone alla ‘logica ideologica’”. E a loro tutti, agli amici di una vita, adesso lui ha dedicato un libro, che uscirà a breve, e che ha per titolo una terzina di Dante, “Ai dolci amici addio”.

La Capria ha scritto delle pagine spassosissime, strepitose su Moravia: era tirchio. “Era lapalissiano”. E allora l’anziano scrittore ricostruisce il passato, in immagini secche e brevi, ma vivide. “Una volta eravamo al mare insieme, e io ero arrabbiato con lui, mi infastidiva la facilità con la quale riusciva a scrivere, come un fiume, per tutto il giorno, mentre io invece zoppicavo. Così a cena ero molto di malumore. E quando a un certo punto venne servito del pesce castagna, io dissi, incazzoso, “sembra di mangiare una castagna bollita”. Mentre Moravia, trionfante, col sorriso di Lapalisse: ‘È proprio per questo che viene chiamato pesce castagna’”.

Un po’ assurdo. “Ma era fatto così. Il pesce castagna secondo lui si chiamava così perché aveva il sapore di castagna. Ed era anche un incredibile pessimista, Moravia. Ma a livelli patologici. Un mattino in barca, con un sole che spaccava le pietre, mentre io gli magnificavo il clima della Costiera amalfitana, e la giornata superba, lui, corrugando la fronte, tagliava corto: ‘Adesso viene a piovere’. Era pessimista, ma in realtà era uno che viveva bene, anche con se stesso. Tutto il contrario di Ennio Flaiano, con il quale ci vedevano nella trattoria di via della Croce, un ristorante molto economico frequentato da artisti, scrittori, gente del cinema: c’erano spesso Fellini, Arbasino, Enzo Siciliano, Parise, persino Maccari. Adesso è molto cambiato quel posto, è un luogo qualunque…”.

Ma diceva di Flaiano. “Ah sì, Moravia s’atteggiava a umor nero, ma viveva comodo, stava bene con se stesso. Flaiano invece aveva la battuta spiritosa, l’epigramma lucente, ma soffriva, aveva una figlia nata malata, la sua vita intima non era felice”. In quella trattoria di via della Croce venivano anche Bassani e Soldati. “Li ho frequentati meno. Soldati era un chiacchierone esuberante, vizioso come tutti i cattolici. Aveva saputo estrarre dal suo cattolicesimo le cose migliori, trasmettendole nei suoi scritti, è riuscito a mettere a frutto il senso del peccato”.

Ma a questo punto La Capria s’interrompe, sembra cercare degli argomenti, metterli insieme nella testa, poi però li scaccia con una scrollata di spalle. Forse si è un po’ stancato. Fissa in avanti senza posare davvero lo sguardo. Me ne accorgo, e faccio per congedarmi. “Mi piace incontrare i giovani”, dice, “anche se mi chiedo sempre come si fa a creare una connessione”. E il suo sguardo adesso è un dolce, indulgente interrogativo.

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EBOLI (Salerno) «Cristo si è davvero fermato a Eboli, dove la strada e il treno abbandonano la costa di Salerno e il mare, e si addentrano nelle desolate terre di Lucania». In piazza Carlo Levi, queste prime righe di Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi sono scolpite sul piedistallo del busto di Carlo Levi, eseguito da studenti e insegnanti del liceo artistico Carlo Levi. In calce: La città di Eboli a ringraziamento per la notorietà resa, 4 settembre 1999.

Nella vita, diceva Oscar Wilde, c’è solo una cosa peggiore dell’essere chiacchierati, ed è non esserlo affatto. Quindi la cittadinanza rende grazie. Perché nonostante i reperti neolitici, la dignità di Municipium, il castello eretto da Roberto il Guiscardo, la casa dove dormì Garibaldi la notte prima di entrare a Napoli, il Me ne frego! (delle sanzioni) pronunciato da Mussolini proprio qui, Eboli stava uscendo dalla Storia. Ma Levi  ce l’ha rinfilata con il suo romanzo autobiografico che racconta undici mesi di confino trascorsi fra il 1935 e il 1936 prima a Grassano, distante 128 chilometri e poi ad Aliano (140 km), nella desolata Lucania, appunto. Che è una regione storica dell’Italia antica cui Eboli (28 mila anime) formalmente, non appartiene da secoli. Levi la cita come confine tra due mondi e due tempi: dove i contadini erano trattati da cristiani, cioè da uomini, e dove invece da bestie.

Un ragazzo che ha tentato la fortuna a Melbourne mi racconta: «Quando gli australiani  mi chiedevano da dove venivo e rispondevo Eboli, la reazione era: Ah, where Christ stopped». E lui si compiaceva per la notorietà di cui sopra, senza stare tanto a sottilizzare.  Altri sottilizzano, con ammaccato orgoglio meridionale: «Il problema è capire se Cristo veniva da Sud o da Nord». Ma il problema è un altro: che ha fatto poi Cristo? È andato avanti portando speranza, progresso e giustizia sociale o si è arreso? A settant’anni dalla pubblicazione di questo libro meraviglioso che rilanciò in modo inedito e controverso (specie nel Pci) la questione meridionale, a quaranta dalla morte di Levi e a due mesi da quella di Francesco Rosi, che nel 1979 trasformò in film il romanzo, è il caso di domandarlo.

Sarà la crisi, il clima uggioso, i tanti afflitti raccolti nella sua chiesa (che risale al 1260), ma don Alfonso, parroco di San Francesco, non trova un altro aggettivo per definire la situazione: drammatica. «Con orgoglio e tristezza, devo dire che siamo il punto di riferimento di antichi e nuovi bisogni, di braccianti stranieri e gente di qui, dei padri di famiglia disperati. Assaporiamo l’impotenza che genera sconforto e la Chiesa torna ad essere la fontana del villaggio, ma non era questo che volevamo». Don Alfonso ne ha viste, anche la guerra in Ruanda, non porta la tonaca, ma la giacca a vento. E affonda: «Vedo un’incertezza politica e una mancanza di spessore culturale che ostacola la ricerca del bene comune: appena c’è un’iniziativa è subito osteggiata. Bisogna trovare un comun denominatore, la dimensione religiosa potrebbe aiutare. Oggi sarebbe anacronistico proporre divisioni».

La concordia non è virtù dei politici ebolitani: la giunta di centro sinistra si è sciolta a settembre. L’ex sindaco pd Martino Melchionda liquida l’evento con sufficienza: «Una lotta fra tribù locali. Un altro clan ha sabotato la maggioranza». Clan, tribù: le primarie del Pd di Eboli per le elezioni di marzo saranno bellicose. Si maligna che la giunta Melchionda abbia preferito suicidarsi con lo scioglimento ordinario per evitare gli spiacevoli effetti di quello straordinario: l’ indagine giudiziaria.

L’opposizione schiera l’astrofisico Erasmo Venosi per i  5 Stelle; un po’ di sano familismo con il giovane FI Damiano Cardiello, figlio del senatore azzurro Franco; e il trasformismo estremo di Massimo Cariello, ex Dc, Rete, Rifondazione e ora nel Nuovo Psi del governatore Caldoro.  Incontrandolo nel passeggio domenicale, spiega così la sterzata a destra: «A sinistra qui sono tutti camorristi». Forse  ce ne sono pure a destra: nella vicina Battipaglia, il sindaco Udc Giovanni Santomauro è stato arrestato nel 2013 e il Comune sciolto per infiltrazioni mafiose. Prima di traslocare a Battipaglia, Santomauro era il segretario comunale di Eboli.

Nella Piana del Sele, la camorra non è appariscente come nel Napoletano o nel Casertano, ma nel 1979 Raffaele Cutolo è stato arrestato in un casolare di Albanella, comune assai rurale confinante con Eboli. Anche il clan dominate aveva un nome assai rurale: Maiale. Gli anni Ottanta furono selvaggi. Decine di morti, gli affari sporchi della ricostruzione dopo il terremoto che aveva dato il colpo di grazia al centro storico, già devastato dalle bombe del 1943, i boss che  tenevano i politici a braccetto, o un po’ più giù.  Si aprirono due discariche in puro  stile Terra dei Fuochi, ma più contenute, che hanno prodotto torrenti di percolato alla faccia dei fertili campi e delle serre della Piana.  Nel 1996, l’Operazione California della Procura di Salerno ha dato una ripulita e di lì a poco il sindaco di Rifondazione Gerardo Rosalia ha bonificato il litorale con le ruspe: giù 437 villette abusive dei soliti noti. E poi? Giù con nuovi condoni di Stato.

Anche il commissario prefettizio Vincenza Filippi si è messo a far pulizia, per  esempio  con lo sportello Sos imprese contro le estorsioni. Nemmeno in Comune era tutto specchiato: però in una città disoccupata al venti per cento, con i ragazzi, laureati e non, che scappano in cerca di lavoro, ha trovato un’inaspettata vitalità: «C’è gente che si impegna, i giovani imprenditori dell’eno-gastronomico, le associazioni di volontariato, le madri che  si mobilitano contro la chiusura del  reparto di Ostetricia dell’ospedale. Il tessuto sociale c’è».

C’è, c’è. Magari frastagliato, con troppe associazioni di due persone e poche di molti, tante iniziative d’impresa che non riescono a fare network. Tenta di metterli in rete weboli.it, portale turistico e culturale, che segnala e connette il bello e il buono della città.  Poi ci sono quelli del Moa, praticamente dei volontari che nel 2012 hanno allestito nel complesso monumentale di Sant’Antonio il Museum of Operation Avalanche, dove lo sbarco alleato del 1943 viene raccontato con le strepitose fotografie dei soldati, ma anche della popolazione locale, scovate nei National Archives di Washington, e con reperti bellici, gavette, giornali, e una sala emozionale che ricostruisce le fasi dell’operazione. Uno dei molti pregi del Moa è che per arrivarci bisogna arrampicarsi per il centro storico dissennatamente aperto traffico, scoprendo così (oltre  ruderi  ed  ecomostri  sequestrati da decenni) antiche bellezze insospettabili dall’autostrada o dalla disastrata stazione che accolse la salma di Levi diretta verso il cimitero di Aliano, dove riposa. (Molti dei cinquantenni con cui parlo andarono con le scuole a omaggiarla).

«Siamo il più grande contenitore di eventi culturali della Piana; convegni, spettacoli, feste: si fa tutto qui.  Ma non abbiamo accesso ai fondi europei perché ci manca il certificato di prevenzione incendi» dice Marco  Botta, presidente del museo. «Abbiamo regalato il progetto del piano antincendio al Comune: deve solo firmarlo. Ma la firma non arriva».

Le cose non sono sempre andate così:  «Questa, fino all’ Ottocento, era un’area agricola avanzatissima, Giustino Fotunato lo definiva un modello virtuoso per tutta l’Italia» ricorda lo storico Giuseppe Fresolone. «Fino agli anni Settanta eravamo il più grande polo agricolo della Campania, poi ci sono stati i dissennati piani industriali che hanno bruciato soldi e suolo. Ma qui la modernità è la ruralità». Si parla della formula Matera, cioè territorio&cultura, o del modello rinascimentale (toscano) per rimettere ordine tra città e campagna. Ci ha provato nel 2003 il piano regolatore coordinato da Vezio De Lucia, che ha posto qualche vincolo. Ma, vista dall’alto, la Piana del Sele è una distesa caotica di brutte casette moderne e abbacinanti teloni di plastica che coprono le enormi serre dove si produce l’oro di Eboli e dintorni: la quarta gamma, ovvero le insalate in bustina che non devi neanche lavare e che insieme a mozzarelle, pomodori, carciofi e ortaggi vari mandano avanti l’economia. Insieme a un terziario assistenziale e stracco.

L’agricoltura, sebbene sotto plastica, consente di mantenere un’identità sempre più slabbrata. Un’identità che gli ebolitani di buona volontà tentano di ricucire. Prendiamo il pensiero magico, che tanta parte occupa nel libro di Levi: Magia, fatture e pozioni nella Lucania antica è l’ultima fatica di Giuseppe Barra, ricercatore storico ed editore. Dal malocchi agli specchi velati nelle case dei morti (per impedire che le anime, riflettendosi, perdano la strada), dai lupi mannari all’usanza di fornire al caro estinto pettine, occhiali e denaro per affrontare l’estremo viaggio,  Barra elenca tutte le credenze che, dice, persistono. Nel popolo, nella borghesia e tra i laureati. «A mio padre gli hanno voluto mettere pure le pantofole nella bara». Anche questo può servire: in fin dei conti Melpignano non ha costruito la sua fortuna sulla notte della Taranta?

Tra le eccentricità di Eboli si segnala l’orafo Rosmundo Giarletta, ordinato  cavaliere da Ranieri di Monaco, discendente dei marchesi di Campagna, comune non lontano da qui, ottenuto per fedeltà (o a saldo di un debito) da Carlo V. Era innamorato, Ranieri, dei laboriosissimi lavori in oro traforato e pietre di Rasmundo. Gli ha commissionato stemmi, gemelli, gioielli e quant’altro e gli ha chiesto di trasferirsi a Montecarlo. Ha ricevuto un cortese e netto rifiuto perché Rosmundo vuol stare qui:  ha aperto bottega a Corso Garibaldi, sperando di rivitalizzare il centro storico. Che, a parte qualche ristorante cool, è abbastanza deserto. Perché il sabato pomeriggio gli ebolitani preferiscono i centri commerciali. Sorti come funghi in una notte di nebbia.

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(Immagine: la redazione di Charlie Hebdo nel 2012. La foto è di Steven Wassenaar. Fonte immagine)

di Marco Rizzo*

Ci ha lasciati improvvisamente Pino Daniele: La Repubblica allega un cd con una raccolta di cover dell’autore napoletano, scaricate da youtube, senza avvisare i musicisti coinvolti. È scomparso a 92 anni Francesco Rosi e il Fatto Quotidiano commercializza un dvd contenente alcuni spezzoni spixellati dei suoi film, e nella sezione extra, i servizi dei telegiornali italiani sulla morte del regista, tratti da internet. Dopo la strage nella redazione di Charlie Hebdo, il Corriere della Sera pubblica un libretto contenente le vignette-omaggio realizzate da vari fumettisti nelle ore successive all’attentato, reperite sui social network. Moltissimi autori vengono a saperlo solo a pubblicazione avvenuta. E si incazzano. I proventi delle tre iniziative editoriali, però, andranno in beneficenza ai familiari delle vittime.

Una delle tre situazioni è vera, e se non siete stati su Marte nelle ultime 48 ore saprete che l’arrivo in edicola libro Je suis Charlie – Matite in difesa della libertà di stampa (Rcs, pp. 320, euro 4,90) ha scatenato un putiferio, che dal web si è trasferito nella carta stampata nelle edizioni di stamane. Un’ondata di indignazione è partita dal blog del fumettista forse più influente sulla piazza, Roberto Recchioni, erede di Sclavi alla guida di Dylan Dog:“Se decidi di usare una mia immagine postata su qualsiasi piattaforma digitale a me intestata, sarebbe cosa gentile chiedermi il permesso di poterlo fare. Magari io non ho piacere di collaborare con il tuo gruppo editoriale. Magari – se voglio fare beneficenza – faccio un bonifico. Magari non voglio essere associato ad alcuni dei punti di vista espressi da altri autori presenti nel volume. Magari non ho piacere che il mio lavoro sia presentato in maniera orrenda, con un file a bassa risoluzione. Magari non voglio che tu ti faccia bello e nobile con la mia roba. Magari non voglio che una cosa che ho realizzato per uno specifico contesto e su una specifica piattaforma, sia usata da te in un contesto e su una piattaforma del tutto diversa. Magari non ho piacere che una mia opera, nata da un preciso stato d’animo, sia commercializzata. Nemmeno per fini benefici”.

Lo scopo benefico del volume e la portata della beneficenza sono stati al centro del dibattito per alcune ore, finché sul profilo di Rizzoli Lizard, etichetta della Rcs che si occupa proprio della pubblicazione di fumetti, non è stato precisato che verrà versato alla redazione di Charlie Hebdo l’intero devoluto del venduto (12 mila sono le copie stampate). Pubblicamente, sia gli autori coinvolti che loro sostenitori hanno chiesto che l’editore dimostri appena possibile la donazione. Tra questi Manuele Fior, che conosce bene il mercato francese, vivendo a Parigi e avendo vinto un importante premio al festival di Angouleme: “Vorrei chiedere insieme agli autori e a chi si sente coinvolto da questa squallidissima vicenda, le prove e i rendiconti per sapere che ogni centesimo è stato versato a Charlie e che non sia stato intascato da altri operatori della filiera”.

Come detto, all’inizio della querelle, Recchioni ha riassunto alcune delle questioni che hanno più infastidito i fumettisti coinvolti “a loro insaputa” (un mantra sempre più maledetto). Quelle più generalmente accolte dai fumettisti che abbiamo sentito in queste ore sono essenzialmente quattro:

1- Il Corriere non si è premurato di attendere l’approvazione dei singoli autori coinvolti, trincerandosi ex post con il disclaimer “L’editore dichiara la propria disponibilità verso gli aventi diritto che non fosse riuscito a reperire”. Pare che prima della pubblicazione solo un terzo degli autori è stato avvisato (a detta di via Solferino). Nel pomeriggio di ieri, però, tutti gli altri sono stati raggiunti con una missiva dell’ufficio marketing del Corriere, dove si precisava che “L’urgenza di rispondere in tempi rapidi per dare massimo sostegno alla libertà di stampa e solidarietà alla redazione di Charlie Hebdo potenziando la raccolta fondi, non ci ha permesso di rintracciare e contattare tutti gli aventi diritto già prima della pubblicazione (…), pur essendo consapevoli che ogni singola proprietà intellettuale, come è una vignetta, necessiti di un’autorizzazione per la sua pubblicazione”.

2- Nell’articolo di presentazione del progetto a firma di Paolo Rastelli, si delineavano le linee editoriali dell’iniziativa: “Non pubblichiamo vignette che siano blasfeme per i musulmani come non ne pubblichiamo che siano blasfeme per i cristiani e per il mondo ebraico. Quindi il libro contiene alcune vignette di Charlie Hebdo, ma non quelle considerate più offensive”. Un controsenso evidente per molti, visto che il volume, di per sé un omaggio all’irriverenza di CH, nel sottotitolosi appellava alla difesa della libertà di stampa.Una scelta che non tutti i fumettisti coinvolti condividono, come Paolo Castaldi (autore di alcuni fumetti di impegno civile per Beccogiallo): “Molti di noi si sono trovati coinvolti in un progetto che per sua natura non svolge il compito che gli viene attribuito dal sottotitolo Matite in difesa della libertà di stampa perché di fatto censura proprio le vignette che hanno portato alla tragica morte degli autori coinvolti nella strage. Insomma, tutto molto italiano, tutto molto democristiano mi verrebbe da dire”. E c’è chi non vi avrebbe partecipato nemmeno dietro compenso, come Riccardo Mannelli, ritrattista per Repubblica e vignettista per Il Fatto Quotidiano: “Non avrei mai partecipato all’iniziativa pelosa del Corriere, neanche se mi avessero pagato, quindi figurati”. Gli fa eco Don Alemanno (l’autore del dissacrante Jenus di Nazareth, uno dei fenomeni indy di maggior successo degli ultimi anni): “Non avrei partecipato assolutamente se avessi saputo della censura a monte. È contraria ai cardini della mia satira e ai miei principi etici e morali. E la ritengo indirettamente offensiva nei confronti delle vittime, che quella satira senza guardare in faccia a nessuno, la facevano eccome”.

3 – I materiali riprodotti sono stati tratti da internet, quindi non in risoluzione di stampa. Forse solo un lettore appassionato e un artista può capire quanto la qualità della proposta dell’opera sia parte integrante dell’opera stessa. Lo spiega con la consueta brillante ironia Leo Ortolani, il papà di Rat-Man, che ha visto la fotografia del suo disegno, così come l’aveva postata su Facebook, ripresa nel libro del Corriere in un tripudio di spixellamenti: “Corriere della Sera, hai preso una foto (UNA FOTO!!) di un disegno che ho messo in rete fotografandolo con il cellulare, perché non ho lo scanner attaccato al sedere e a volte si fanno dei disegni sulla spinta emotiva, come quello, e si pubblicano in qualche modo, per fare sapere che quello che è successo ti ha colpito e molto, e tu, dicevo, Corriere dei Piccoli, vieni qui e te la prendi. Una foto. E te la stampi. A bassa risoluzione, ovvio.Che oltretutto non è che mi fai un favore, pubblicando una foto di un mio disegno, a bassa risoluzione. Nemmeno la decenza del controllo artistico.” Nel caso della vignetta di Giacomo Bevilacqua, che ha commentato la vicenda su Wired, i grafici hanno cancellato la didascalia con l’indirizzo del sito del suo personaggio più famoso, apandapiace.com.

4 – Sembra che passata la commozione per la tragedia di Charlie Hebdo e dimenticato l’entusiasmo per i successi commerciali e di critica di Zerocalcare e Gipi, si sia tornati a trattare il fumetto e i fumettisti con una leggerezza difficilmente riscontrabile in altri settori. Un punto di vista antico, che rievoca l’antica concezione che “i fumetti sono roba per bambini”, come insegnato cent’anni fa dal Corriere dei Piccoli, supplemento storico del Corriere della Sera. E fa specie che la leggerezza usata nel produrre questo libro provenga da una casa editrice che pure pubblica Hugo Pratt, allega Asterix e Blueberry, ospita fumetti e illustrazioni di alto profilo su La Lettura. Tale leggerezza sembra quasi giustificare il tanto dibattuto “complesso di inferiorità” di cui si autoaccusano spesso i fumettisti italiani.

Le risposte del Corriere della Sera sono su due fronti, e stampate nero su bianco nell’edizione di oggi, a pagina 9, in un trafiletto a firma del già citato Rastelli:

1 – I tempi tecnici per un instant book non permettevano di avvisare per tempo tutti gli autori coinvolti, quindi si è deciso di proseguire comunque e rinviare a dopo i chiarimenti.

2 – Lo scopo benefico avrebbe dovuto fugare ogni sospetto sulla “malizia” della redazione milanese.

Già ieri pomeriggio, prima con un tweet, poi con alcune dichiarazioni (a Linkiesta, Bloggokin e Wired.it) il direttore Ferruccio De Bortoli aveva fatto il direttore, assumendosi le responsabilità del caso e anticipando le motivazioni. Le scuse stanno già dividendo gli autori coinvolti, e tra i vari commenti segnaliamo ancora una volta quello di Ortolani: “Oggi sono uscite le ‘scuse’ del direttore del Corriere. Metto le virgolette perché non è venuto a poggiare la testa contro il mio fianco, dicendo “scusa, Leo Ortolani”. Mi spiace, signor direttore, ma anch’io lavoro con le parole, e so quando e come scrivere per dire una cosa senza dirla veramente. Nonostante ci sia scritto nel titolo “una precisazione e le scuse”, lei non ha colto il punto della questione. Come mai avete violato il diritto d’autore?”

Anche Paolo Barbieri, illustratore per Mondadori (sue le copertine del best-seller fantasy “Le cronache del mondo emerso”) parla di diritto d’autore ma non solo, soffermandosi su quanto c’era “dietro” quei disegni: “Non sono onnisciente, per cui non so se questa faccenda è nata per leggerezza o semplice menefreghismo. Ma resta una brutta vicenda, non solo perché si è evoluta dopo i tragici fatti di Parigi, a cui chiaramente non può essere paragonata, ma perché oltre ai disegni ‘fisici’, sono state rubate le emozioni che hanno fatto nascere quei disegni, sono state incasellate alla bene e meglio, per finire poi mercificate, senza che i creatori di quelle emozioni ne sapessero nulla”.

Luca Sofri ha fatto un passo avanti nel ragionamento, legato più al processo produttivo che al contenuto in sé, e quindi al mezzo prima che al messaggio: nelle redazioni siamo così abituati a dare per scontate la disponibilità e la gratuità di quanto trovato sul web, che realizzare una gallery con materiale rubato dal web, riciclare in malo modo dei contenuti recuperati da un blog sia equiparabile a pubblicare su carta delle vignette senza chiedere l’autorizzazione agli autori. Ma si può ravvisare una particolare disattenzione proprio perché la vicenda è legata al fumetto? Castaldi non ne fa solo una questione di diritto d’autore: “Non credo che con la musica sarebbe potuto succedere lo stesso putiferio. Il mercato del fumetto, soprattutto per quanto riguarda tutto ciò che è presente in rete, non gode di nessuna tutela. Che poi io sono sempre stato per una libera circolazione delle arti, credo ad esempio al Creative Commons, a patto che il tutto venga fatto come si deve, e in questo caso Il Corriere non si è comportato in maniera corretta”.

Pare che alcuni dei “nuovi autori Rizzoli” si fermeranno qui, altri invece stanno ragionando su un’azione legale collettiva, altri ancora si sono già mossi separatamente nelle scorse ore. Artribune, nel frattempo, analizza le possibili implicazioni legali in un articolo di Raffaella Pellegrino, legale specializzata in diritto d’autore. Comunque vada (la situazione è ancora molto liquida mentre scriviamo) gli spunti di riflessione non mancano. Su tutti: il clamore di questi giorni eviterà che in futuro succeda qualcosa di simile, magari coinvolgendo – rigorosamente a loro insaputa – scrittori, registi, musicisti, fotografi? Davvero il fine nobile (che nessuno mette in dubbio) e i meccanismi editoriali alla base dell’iniziativa del Corriere possono placare gli animi degli autori?

*Giornalista e fumettista, autore – tra gli altri – di Peppino Impastato: un giullare contro la mafia.

L'articolo Il Corriere della Sera vs. i fumettisti e quel pasticciaccio brutto di via Solferino proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Nella foto: José Tomas. Fonte)

Siviglia. Poiché da queste parti la “corrida a piedi” nacque a inizio Settecento, si sente dire spesso che in nessuna città come a Siviglia sia possibile testare la salute della corrida. Quest’anno, durante la Feria de Abril, la cattiva gestione della celebre Maestranza ha mostrato terribili crepe che hanno fatto parlare di inesorabile decadenza. “Nulla è per sempre, bisogna ricordarselo” ripetevano i vecchi appassionati, inviperiti contro gli impresari dell’arena, colpevoli di meschinità che hanno tenuto fuori dal cartellone i migliori toreri e i migliori tori. Eppure la Maestranza di Siviglia non è la Scala della corrida. La Scala è Las Ventas, a Madrid. E lì, in quella che Hemingway ribattezzò la “capitale del mondo”, pochi giorni fa si è chiusa la feria di San Isidro, un mese di corride quotidiane, la feria torera più lunga del mondo, salutata dal re dimissionario Juan Carlos e da migliaia e migliaia di aficionados, come sono detti qui gli appassionati di tori.

Tornando nell’Andalusia profonda, il 19 giugno scorso José Tomas, il più grande dei matadores viventi, è tornato a sfidare tori a Granada dopo quasi due anni di assenza, riempiendo la città all’inverosimile. Messicani, francesi, italiani, inglesi, oltre a spagnoli di ogni dove. Abbonamenti alla feria cittadina cresciuti del 400 per cento. Hotel e ristoranti pieni. Un indotto di cui ancora non si rivela la magica cifra, mentre gli addetti al turismo si leccano i baffi, benedicendo il santo di Galapagar, paese in provincia di Madrid dove JT nacque 39 anni fa, per crescere con i tori e una sola squadra nel cuore: ovviamente, l’Atletico.

È davvero in crisi, allora, la corrida, come sembrano sostenere inchieste, indagini e un senso comune che, sullo slancio dell’abolizione catalana e dell’estremismo animalista dilagante, ha spinto a credere che di corride non se ne faranno più e che, se nel frattempo sopravvivono, nei paesi in cui sopravvivono, chi partecipa si deve almeno vergognare? I numeri raccontano una storia molto più complicata. Il calo di spettacoli taurini in Spagna, a cui fanno riferimento gli abolizionisti (meno 41 per cento fra 2007 e 2012), è reale. Ma non tiene conto dell’enorme e spropositata crescita del numero di corride che si era registrata a partire dalla metà degli anni Novanta. Siamo dunque tornati a valori di normalità che peraltro per i veri esperti convengono alla buona salute dell’arte tauromachica (651 corride – e si intendono corride vere e proprie – contro le 630 del 1993). Quanto all’interesse che secondo gli abolizionisti è in continuo calo, nel 2012 le corride spagnole hanno venduto 5.496.452 biglietti generando un introito di oltre 177 milioni di euro. Tra gli spettacoli culturali (la corrida è cultura non sport) soltanto il cinema straniero ha fatto meglio in Spagna (quasi 450 milioni).

I dati peraltro non includono tutti quegli spettacoli taurini che vanno sotto la denominazione di “feste popolari” con cui la dimensione dell’introito cresce fin quasi a raddoppiare (altri 126 milioni di euro per un totale di 303.070.567 euro). L’impatto economico indiretto, come nel caso di JT l’altro ieri, è però quel che davvero conta. Aldilà dei biglietti strappati, secondo gli studi, si devono aggiungere almeno altri 150 milioni di euro, solo calcolando il movimento degli spettatori. Quanto ai cosiddetti effetti indotti diretti e indiretti (in sostanza, il movimento economico generale, inclusi i trasporti) l’impatto economico mosso dal carrozzone taurino sfiorava i 600 milioni di euro nell’anno più caldo della crisi, il 2012. Mica poco.

I numeri però non possono raccontare tutta la storia. Servono, agli osservatori, per contestare l’idea che l’interesse nei confronti dei tori sia scarso e antieconomico e che la sopravvivenza di un mondo tanto arcaico sia dovuta alle sovvenzioni statali (è semmai il contrario: l’esempio dell’Extremadura detta legge. Qui un festival di teatro lungo due mesi ha ricevuto 1.400.000 euro in sovvenzioni per 68.000 spettatori e 1.200.000 euro di entrate, mentre le quindici corride non sovvenzionate hanno strappato oltre 80.000 biglietti per tre milioni di euro di entrate). In quanto tali, i numeri tuttavia non possono arrivare al nocciolo della questione. Il punto è un altro. La sfida dell’uomo al toro ha ancora senso in una dimensione globale così profondamente cambiata rispetto al primo Novecento?

Basta uno sguardo alla graphic novel appena uscita in libreria, la prima graphic novel torera. Matador (di M. López Poy e M. Fernández, Diábolo Edizioni, pp. 81, euro 14,95) ci spinge a entrare in un mondo ormai perduto. La storia di Lorenzo Pascual García, soprannome torero Belmonteño, torero cui sfuggì il vero successo, comincia quando in Spagna sta per dilagare la guerra civile portandosi appresso anni di estrema povertà. Il libro, in capitoli ogni volta introdotti da un breve riassunto della storia politica e culturale del Paese, ci ricorda che quanto è capitato nel “secolo breve” è ormai alle nostre spalle per sempre. Il mondo della tauromachia sembra perdersi nel passato.

Del resto, la cosiddetta epoca d’oro del toreo, quando si scontrarono i due più grandi matadores della nostra storia, Joselito e Belmonte, era già chiusa nel momento in cui Ernest Hemingway cominciava a calcare le arene di Spagna nel 1923 (Joselito morì nell’arena il 16 maggio 1920). E se la necessità di fuggire l’indigenza e il tentativo di riscatto continuarono a passare attraverso quella che qui è ancora chiamata “festa nazionale” il motivo fu tutto nelle condizioni in cui versava la Spagna. Più tardi vennero film e un’epica di moda. Ma anche i favolosi anni 60, l’epoca in cui attori e attrici affollavano gli spalti per cercare un flash, è ormai scomparsa. E allora qual è il senso oggi della sfida dell’uomo all’animale? Hanno ragione gli esponenti di Podemos, la lista politica che ha sorpreso tutti alle ultime europee spagnole, a chiedere la definitiva abolizione della corrida?

Studi antropologici e sociali possono offrire interpretazioni e mostrare una via, ma la vera e propria risposta arriva soltanto sul campo. E il campo qui ha due facce convergenti. Toro e uomo. Da una parte gli allevamenti, dunque, dall’altra il nostro mondo e la punta del triangolo dove uomo e toro s’incontrano: la plaza de toros. Quanto agli animali, basterebbe una visita a uno dei numerosi eden in cui si allevano tori da combattimento. Parlo di luoghi paradisiaci perché nessuno, che si tratti di taurini o antitaurini, semplici amanti della natura o animalisti sfrenati, potrebbe mai resistere alla bellezza di queste riserve naturali a cielo aperto dove si salva dall’estinzione la razza antichissima del toro da corrida. Diceva Hemingway, usando un paragone perfetto, “il toro da combattimento sta al toro domestico come il lupo sta al cane”. È necessario infatti ricordarsi che stiamo parlando di una razza a se stante che per vivere ha bisogno di spazi immensi (ogni toro deve avere a disposizione almeno due ettari di terreno libero), spazi la cui natura è incontaminata perché nessuno si sognerebbe mai di scavalcare recinzioni su cui è scritto “Pericolo. Tori selvaggi”.

Andate in un allevamento di tori, che vi interessi o meno la corrida, se avete a cuore l’ecosistema e la sua difesa – sia dalle mire degli immobiliaristi che da quelle di allevatori intensivi. Se non ne avete voglia, ma vi trovate in Spagna, prendete almeno un’automobile e viaggiate lungo la cosiddetta “ruta de toros” tra Jerez de la Frontera e Medina Sidonia. È un’esperienza che non si può raccontare e che è sufficiente a decretare la vitalità di un mondo dato troppe volte per finito. Mentre guidate tra campi immensi punteggiati da figure che incarnano forza, coraggio e fierezza, non lasciatevi prendere dall’idea che dovranno morire. Tutti gli animali allevati per produrre carne muoiono per mano dell’uomo. Senonaltro quelli destinati a finire nell’arena avranno vissuto almeno quattro anni (il toro da corrida non può essere combattuto prima) e la loro carne finirà sul banco del macellaio accanto a quella del vitello che ha vissuto in pochi metri quadrati i suoi sei mesi di vita. Non pensate alla morte, per ora. Per quella ci sarà tempo nella plaza de toros. Qui, nell’immensità dei pascoli, ricordatevi solo che l’unica conseguenza immediata della fine delle corride sarebbe l’estinzione della razza e la chiusura del tipo di allevamento più sano che il nostro Occidente abbia mai considerato.

Ma veniamo all’uomo e al suo mondo. Nel secondo decennio del nuovo millennio sono ormai dimenticati i ragazzini che percorrevano le strade di Spagna in cerca di un sogno (i maletillas detti così per il fagottino di tela in cui chiudevano le quattro cose di cui erano in possesso lanciandosi alla ventura) e nessuno penserebbe mai di sfuggire alla povertà facendosi torero. Eppure le scuole taurine sono piene e toreri continuano a nascerne. Com’è possibile? Al di là delle interpretazioni – innumerevoli – una cosa è certa: il confronto con la morte non ha tempo. Comunque stiano le cose, si continua a morire. Anche in un’epoca in cui si idolatra l’eterna giovinezza. Benché sia rimossa, la fine resta inesorabile: lontani da casa, dagli sguardi indiscreti, chiusi in asettiche cliniche, si continua a morire. Nonostante le chirurgie estetiche, le creme contro l’invecchiamento, i magici elisir, si continua a invecchiare e morire. E la questione della fine – assolutamente metastorica, del tutto al di là dei tempi in cui viene posta – continua a richiedere una riflessione. Il confronto con la morte resta un passaggio obbligato. Ecco la sfida tauromachica allora. Da millenni il luogo dell’incontro fra l’uomo e la sua parte più oscura, il suo toro, la sua paura più profonda, la fine.

Nella plaza de toros assistiamo a tutto questo. Viviamo in prima persona e fuori dai simbolismi la sfida alla morte. Celebriamo, nell’ultimo rito laico, il confronto dell’uomo con se stesso e con la sua paura più grande: il suo toro da conquistare, dominare e semmai innalzare in un’altra dimensione. Tanto che chi, infine, avrà il coraggio e il desiderio di partecipare all’incontro fra uomo e animale, potrà sperare di assistere all’evento più unico e sognante che la tauromachia moderna ci conceda: l’indulto. La conclusione più straordinaria e folle della sfida alla morte. Quando torero e toro si uniscono in una danza perfetta. Quando la carica rettilinea dell’animale è diventata definitivamente curvilinea tracciando cerchi di arte sull’arena. E quando dunque uomo e animale cominciano a scambiarsi i ruoli. L’animale assumendo un’umanità impossibile. L’uomo assumendo la sua stessa animalità. Il momento del minotauro, l’unione perfetta e innaturale che spinge il pubblico, in estasi, a chiedere la salvezza del toro. L’indulto catartico. L’animale che viene salvato per tornare negli allevamenti e farsi padre di tori altrettanto forti e coraggiosi come si è dimostrato lui. Mentre l’uomo ha la sensazione immensa, folle, ebbra, di aver trasfigurato, almeno per un istante che sembra eterno, la propria mortalità.

Solo il mundillo taurino spaventa gli aficionados

Il vero pericolo per la sopravvivenza della corrida, secondo gli esperti, non viene dall’esterno. L’abolizione catalana è stata vissuta con rabbia ma senza eccessive preoccupazioni. È noto a tutti infatti che la spinta abolizionista era legata strettamente a motivi politici, allo storico indipendentismo catalano, alla “festa nazionale” vissuta come simbolo di un’appartenenza ispanica da conquistatori. Tuttavia, ciò che è seguito a quella legge, che fosse più o meno lontano da questioni profonde relative alla corrida, ha senza dubbio reso improvvisamente fragili le certezze di chi difende la cultura tauromachica. E proprio tra i maggiori difensori è salito il grido d’accusa.

La corrida, soprattutto in Spagna, è messa in pericolo dalla miopia e dall’incapacità dei principali uomini di potere del carrozzone taurino. La decadenza dell’arte risiederebbe soprattutto in una ferita faticosamente rimarginabile. Da anni, vengono infatti privilegiati allevamenti di tori cosiddetti commerciali, che crescono animali di sangue blando (la casta dei famosi Domecq) poco forti e selvaggi pur di favorire e rendere più semplice il successo dei toreri star. Il risultato di questo sforzo accomodante è nefasto: tori deboli, toreri sempre più “volgari” (l’aggettivo che nell’argot taurino contraddistingue chi va in cerca di successi senza meritarli, senza vera arte), corride noiose. Rompere il meccanismo però appare quanto mai complesso. Tra i principali attori nell’organizzazione di un evento taurino domina infatti il più nefasto conflitto d’interesse.

Tre infatti sono le figure dominanti nella contrattazione di uno spettacolo: l’impresario che gestisce la plaza e che paga toreri e allevatori; l’apoderado, ossia il procuratore del torero; il ganadero, ossia l’allevatore. Se questi ruoli non vengono tenuti rigorosamente distinti (e nessuna legge lo impone) è evidente che un impresario che è anche procuratore e allevatore finirà per privilegiare i suoi tori e i suoi toreri e con quelli altrui scambierà favori. Il mondo taurino in questa maniera si chiude nel cosiddetto “mundillo”, un circolo ristretto e chiuso, quantomai criticato, fatto di conoscenze, piaceri, ripicche, vendette, mafie. Un club di potenti che impedisce l’accesso a figure, culture, apporti estranei a quegli interessi privati, dissimulati sotto il marchio di una presunta tradizione. Il risultato è l’incapacità di rinnovarsi e soprattutto la noia, quella terribile noia, l’aburrimiento che per gli spagnoli è peggio della morte.

Visioni e letture 

La declinazione spagnola della sfida al toro non è antichissima, come si sarebbe portati a pensare. Se la tauromachia in senso ampio è attestata in Grecia già a Creta, la corrida a piedi si sviluppò dalla corrida a cavallo a inizio Settecento. Prima erano solo i nobili che potevano permettersi il cavallo per sfidare tori. A piedi invece l’arte diventa popolare. Le corride si cominciano a organizzare nelle piazze centrali delle città (Plaza Mayor a Madrid, per esempio) e a metà Settecento si costruisce la prima arena non a caso chiamata “plaza de toros”. Il rito è sostanzialmente identico da oltre due secoli. Dopo Francisco Romero, nato a Ronda nel 1695 e considerato primo torero a piedi, si sono succedute figure straordinarie e epiche che hanno ispirato innumerevoli forme di arte. Goya e Picasso sono i nomi più ricorrenti per l’arte figurativa. Ma una lista adeguata prenderebbe molte pagine.

Per chi voglia informarsi, le enciclopedie sono soltanto in lingua: in spagnolo il celebre Cossío, ribattezzato “la Bibbia dei tori”. In francese, a cura di R. Bérard, La Tauromachie. Histoire et Dictionnaire (Laffont, 2003). Film, documentari e libri si reduplicano ogni anno. In lingua italiana però le opzioni si restringono notevolmente. Un magnifico film è arrivato sui nostri schermi un anno fa: Blancanieves di Pablo Berger, muto in bianco e nero. Di un italiano invece, Francesco Rosi, Il momento della verità (1965) che ben racconta il mondo della corrida a metà Novecento. Un documentario andato in onda sulla Rai è Il pensiero e l’emozione (1987) di Gianni Barcelloni e Giorgio Montefoschi, immersione in tori e flamenco. In libreria, invece, tradotte in italiano, sono poche le opere reperibili. Svetta Hemingway con Morte nel pomeriggio, ribattezzato il Moby Dick della corrida e Un’estate pericolosa sulla sfida fra Dominguin e Ordoñez.

Tra le rarità, il prezioso libriccino di un poeta spagnolo (José Bergamín, L’arte del toreare e la sua musica silenziosa, ed. SE, 1992) e l’inchiesta romanzata sulla vita del mitico Cordobés (D. Lapierre e L. Collins, Alle cinque della sera, Mondadori, 1983). Solo in biblioteca invece Max David, Volapié. La Spagna torera dal Cid al Cordobés, Bietti 1969). Usciti recentemente, il mio romanzo-saggio, Il toro non sbaglia mai (Ponte alle Grazie, 2011) e il saggio antropologico di Matteo Meschiari, Uccidere spazi. Microanalisi della corrida (Quodlibet, 2013).

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Questo articolo è uscito su Artribune. (Immagine: Luigi Ghirri, Italia in miniatura)

L’Italia è un paese dove sono accampati gli italiani.

Ennio Flaiano

Occorre indagare a fondo la percezione esterna dell’identità italiana. Soprattutto nel mondo anglosassone, essa è inevitabilmente legata all’immaginario degli anni Cinquanta e Sessanta: La dolce vita, Mastroianni, la Vespa, la Cinquecento… Questo tipo di universo narrativo è estremamente attraente per uno spettatore straniero – mediamente colto, impegnato in una professione creativa, ecc.

Il nostro presente così complesso e difficile non ha praticamente nessuna penetrazione nella percezione esterna: è come se continuassimo a proiettare la stessa immagine e la stessa aura da, appunto, sessant’anni. In questo tipo di processo c’è ovviamente una quota molto alta di nostalgia: il riferimento auratico è un’età dell’oro – e indubitabilmente è abbastanza vero che in quel periodo noi abbiamo prodotto il nostro meglio, finora, in termini di cinema, arte, moda e design. Non è detto che questo tipo di nostalgia sia necessariamente un male: è un patrimonio intangibile, valoriale; una piattaforma se si vuole molto utile, su cui si può costruire nuova una proiezione dell’Italia. L’aspetto interessante – e inquietante – è però che questo tipo di percezione nostalgica ha da tempo intaccato anche il modo in cui noi interpretiamo noi stessi: basta guardare La grande bellezza di Paolo Sorrentino, per esempio, o considerare la maniera in cui le icone del boom economico degli anni Cinquanta vengono usate all’interno dello spettacolo politico; oppure, farsi semplicemente un giro tra le bancarelle nei pressi della Fontana di Trevi a Roma.

Questa fusione di monumenti antichi (il patrimonio storico-artistico) e di oggetti della modernità patinati e congelati è un modo efficacissimo di proporre un’identità culturale collettiva completamente inerte, imbalsamata. Tutto è lì, pronto, ready-made: come nelle nostre fiction tv (le peggiori, credo, dell’Occidente), ogni aspetto è orientato alla continua conferma del già noto, del già dato. Esattamente il contrario di ciò che la cultura e l’immaginario dovrebbero fare: suggerire prospettive inedite, orizzonti narrativi da esplorare. Aver introiettato questa retorica è un problema piuttosto serio, perché ci ricaccia continuamente indietro e soprattutto non ci aiuta a rendere vivo il passato (il Rinascimento, il Barocco, il secondo dopoguerra) e a costruire dunque il presente.

Ci lascia invece sospesi nel rimpianto, un po’ come se fossimo i custodi delle tombe di famiglia. Validare dunque la percezione nostalgia della nostra stessa identità è un modo dunque per continuare a rimuovere chi siamo e il nostro presente, e per adattarci disperatamente a un’immagine scolorita di noi stessi (i vitelloni, i latin lover, “il popolo più creativo del mondo”). Basterebbe, come punto di partenza, tornare a comprendere qualcosa di molto ovvio: che la “dolce vita”, così come l’avevano intesa Federico Fellini e Ennio Flaiano, non è affatto dolce ma amarissima, è il momento in cui Marcello e l’Italia intera perdono un’innocenza che molto probabilmente non hanno mai avuto (Indro Montanelli, “Corriere della Sera”, 22 gennaio 1960: “Il suo reportage non è una ‘patacca’. Il poco – oh, molto poco! – che vi luce è proprio oro. E il molto che vi puzza è proprio fogna. Del resto, se così non fosse, il film sarebbe fallito come falliscono i reportages quando eludono la verità o non riescono a centrarla. Quindi, amici, vi prevengo se domani La dolce vita vi farà inorridire, non confutatela dicendo: ‘Non è vero’. Perché per esser vero, tutto ciò che qui è raccontato, lo è”). E accedono all’inquietudine dei primi anni Sessanta.

Dopo aver scandagliato, dunque la realtà esterna in movimento e in continua evoluzione, la produzione artistica e culturale inaugura gradualmente una grande ed originale opera di introspezione collettiva frutto di una modernità faticosamente raggiunta: passa cioè, per così dire, da un’indagine a tutto campo dello spazio esterno a un’analisi dello spazio interno italiano.

Questo momento coincide con una fase misteriosa, l’inizio degli anni Sessanta, appiattita nell’immaginario collettivo dalla percezione nostalgica (da “anni di plastica”). Sono gli anni di una gigantesca transizione epocale, del passaggio da una civiltà ad un’altra, dell’inaugurazione di un futuro alienante (inizia a questa altezza la “mutazione” descritta in seguito Pasolini) percepiti con un senso di sottile angoscia dagli autori più attenti. Ma scrittori, registi e artisti non rinunciano ad interrogare la realtà storica in cui vivono: piuttosto, aggiorneranno radicalmente i propri mezzi, per catturarne le trasformazioni e le novità che esse portano con sé.

Il “silenzio spaziale” di cui parla a un certo punto Goffredo Parise è lo stesso, per esempio, che domina gli undici minuti finali de L’eclisse (1962) di Michelangelo Antonioni, in cui la cinepresa abbandona completamente la vicenda umana che aveva seguito fino a quel momento, e si sofferma sugli oggetti, sul paesaggio urbano.  E l’introspezione condotta da opere come  Otto e ½ (1963), Memoriale (1962) di Paolo Volponi, La vita agra (1962) di Luciano Bianciardi e Fratelli d’Italia (1963) di Alberto Arbasino, e da film come Le mani sulla città (1963) di Francesco Rosi, I compagni (1963) di Mario Monicelli o Io la conoscevo bene (1965) di Antonio Pietrangeli è pervasa, inevitabilmente, di elementi di forte critica sociale, che illuminano quello che si configura come ‘il lato oscuro del boom’.

Questi sono gli aspetti di quel passato (che molto spesso viene idealizzato), aspetti tra l’altro vicinissimi alla nostra sensibilità attuale, che andrebbero recuperati per riconfigurare integralmente e radicalmente il tipo di percezione dell’identità italiana e la sua rappresentazione culturale proiettata verso l’esterno. Abbiamo bisogno di nuove narrazioni culturali dell’Italia e dell’italianità, che fuoriescano finalmente dall’autocelebrazione retorica – così come dall’autocommiserazione (l’altra faccia del medesimo atteggiamento, se ci pensiamo).

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di Christian Raimo

Qualche settimana fa, quando mi è capitata sotto gli occhi la notizia che lo stabilimento della Technicolor di Roma sarebbe chiuso definitivamente il 31 dicembre, licenziando gli ultimi 94 dipendenti e abbandonando la sede storica di via Tiburtina a chissà quale riconversione, ho sentito come se mi avessero annunciato che un certo corpo celeste che ero abituato a vedere in cielo, alle volte remoto, alle volte incombente, da un momento all’altro sarebbe scomparso: ho pensato che, almeno per me, finiva un’era.
Ho a che fare con la Technicolor da quando sono nato, letteralmente; mia madre mi racconta che in ospedale, dolorante, poche ore dopo avermi partorito, aspettava mio padre, che recalcitrava per andarla a trovare: “Sbrigati a uscire, lo sai che qui al lavoro è un momento difficile”. È vero che – anche nei miei ricordi – tutto il tempo che mio padre ha lavorato è stato, a quel che sosteneva, “un momento difficile”. Del resto è anche vero che tutto il tempo che mio padre ha lavorato l’ha fatto per la Technicolor: per trentotto anni si è svegliato tutte le mattine feriali (e spesso anche quelle festive) e ha preso l’autobus poi la bici poi la Cinquecento poi la Opel Kadett poi la Volvo aziendale, per andare in via Tiburtina 1138. Trentotto anni, che a conti fatti sono gli stessi che ho festeggiato al mio ultimo compleanno; trentotto anni in cui è rimasto legato alla stessa azienda – uno in più di quelli in cui è stato sposato con mia madre. Ha cominciato come tecnico specializzato nel laboratorio chimico alla fine degli anni ’60, ha fatto carriera interna fino a diventare responsabile delle Risorse Umane, ed è riuscito a godersi veramente solo un paio d’anni di pensione, prima di morire, nel 2009.
Alla Technicolor ce l’aveva portato mio nonno, calzolaio reinventatosi operaio addetto allo sviluppo e stampa, negli anni del boom, quando l’Italia era un paese industriale, lo stabilimento aveva più di mille operai ed era gestito da un direttore d’altri tempi, Italo Tinari, che frequentava i registi dell’età dell’oro di Cinecittà e cenava con la bellissima moglie Paola nei ristoranti di Via Veneto.
Ma qui già iniziano le mitologie sulla Technicolor, e ognuno ha la sua. La mia per esempio è legata a una cosa che si chiama metodo ENR (Ernesto Novelli & Raimo). Mio padre era stato assunto con un contratto inimmaginabile oggi: studente-lavoratore, laureando in chimica, che per garantirsi il rinnovo doveva ogni anno essere in pari con gli esami con una media alta. A poco più di trent’anni gli capitò di inventare un processo chimico che “se l’avessi brevettato saremmo ricchi”. L’aneddotica vuole che su un pezzo di pellicola fossero rimaste delle tracce di qualche sale d’argento (utilizzato nel processo di sviluppo e poi fatto precipitare). Pasqualino De Santis, il direttore della fotografia Oscar per Romeo e Giulietta di Zeffirelli, vide questo pezzo e disse: “Voglio quell’effetto lì”; mio padre e il datore luci Ernesto Novelli cercarono di accontentarlo. In realtà si trattava di aggiungere ai tre filtri che costituivano la pellicola a colore (il magenta, il cyan e il giallo) una specie di quarto filtro bianco/nero realizzato con un bagno di bromuro d’argento. Siccome l’argento si annerisce alla luce bianca, l’immagine acquista in nitidezza: i neri che assomigliano a bluastri nella pellicola senza ENR con l’ENR sono molto neri, i colori sfarinati diventano iperdefiniti, si accentuano i contrasti. Il primo film che uscì con questo metodo fu Cadaveri eccellenti di Francesco Rosi, nel 1976. Quella generazione aurea di direttori della fotografia s’innamorò tutta dell’ENR: Peppino Rotunno, Dante Spinotti, Pasqualino De Santis, ma soprattutto Vittorio Storaro. L’utilizzo che Storaro fece dell’ENR diventò una specie di paradigma dell’immagine cinematografica. Ci vinse tre Oscar, per Apocalypse Now di Francis Ford Coppola, Reds di Warren Beatty e L’ultimo imperatore di Bernardo Bertolucci. C’è una foto che ogni tanto mi tornava tra le mani quando nei giorni di festa le catalogavo da bambino: quella di un tavolo ovale, in un ufficio di legno alla Technicolor, un gruppo di poco più che ragazzi sorridenti, vestiti con completi beige stretti in vita e camicie dai colletti enormi, mio padre con i baffi foltissimi, e la statuetta dell’Academy proprio al centro del tavolo.
Cos’è questa?, mi chiedo. È solo la nostalgia di un tempo che non ho vissuto? Il rimpianto di un’epoca meravigliosa in cui il cinema italiano produceva film che per me nel tempo sono diventati feticci, Il conformista, La terrazza, Il caso Mattei, Amarcord? I ricordi di quando da bambino mio padre ci portava, me e mia sorella e qualche fortunato amichetto, ogni Befana alla proiezione per le famiglie nel cinema dentro la fabbrica a vedere E.T. o Chi trova un amico trova un tesoro con Bud Spencer e Terence Hill? O di quella mattina che mi lasciò sempre nella sala di proiezione con Vittorio Storaro che stava colorando Il piccolo Budda e io, adolescente saputello, gli dicevo: “Secondo me stai saturando troppo”?
Il fatto è che, al di là delle agiografie personali, la Technicolor per molti versi ha continuato a rappresentare non solo un simbolo, ma un modello industriale. E se è vero che le memorie che chiunque ci ha lavorato vi potrebbe tirar fuori spaziano dal racconto di quella volta quando con l’esondazione dell’Aniene i vigili del fuoco recuperarono la copia-matrice di C’era una volta in America, o di quando, a fabbrica inagibile sempre per un allagamento, gli operai pur di far arrivare in tempo le copie in sala se le nascondevano in macchina, o di quando Antonioni faceva rifare la stampa venti volte, o di quella volta che Benigni, di quell’altra che Moretti…; è anche vero che il cuore di questa storia sta nelle capacità, nella maestria delle persone che ci lavoravano – e che sarebbero rimasti a lavorare se la dirigenza della multinazionale francese che oggi è la proprietà non avesse deciso di chiudere. Un artigianato di altissimo livello: nell’epoca del passaggio al digitale in cui un film si può girare, montare, post-produrre tutto con un computer, la Technicolor si era anche saputa reinventare, investendo in formazione e macchinari all’avanguardia. Ha continuato di fatto a essere il cinema italiano – La grande bellezza, solo per citare l’ultimo, è stato realizzato qui; Daniele Vicari aveva messo su una collaborazione con la scuola di cinema Gianmaria Volontè; il kolossal su Maometto del regista iraniano Majid Majidi doveva essere finalizzato in questi giorni.
Ecco, se c’è una cosa che ho imparato quando, da ragazzino, mio padre tornava a casa alle dieci o lavorava anche il sabato e la domenica o, quando dopo la sua morte, mi telefonavano i sindacalisti con cui aveva fatto le notti per arrivare alla firma di un contratto collettivo, è che da qualche altra parte lì ci doveva essere una cosa che non era solo il senso di responsabilità, il dovere, ma una specie di amore per un progetto comune. E quindi cosa? Che cos’è che mi fa rabbia nella fine di questa storia – in fondo, come si dice, non tutte le storie finiscono? Un senso di sconfitta, lo stesso che mi ricordo provai quando lessi un libro di Luciano Gallino, La scomparsa dell’Italia industriale: l’idea che ci sarebbe potuta essere – ci potrebbe forse essere ancora – un’Italia differente, un Paese in cui i processi industriali e l’immaginazione artistica fanno parte della stessa cultura. O forse solo il desiderio di ricordarmi di mio padre ogni volta che vedo scorrere i titoli di un film.

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