Un etere impalpabile e indistruttibile, chiamato Megalon, capace di saldarsi ai corpi e di avvolgerli mettendoli in connessione tra loro e con l’ambiente circostante; un medium che svela il reale invisibile (del presente e del futuro) e rende trasparente il superfluo visibile, ma anche un tessuto vivo e prodigioso, che risparmia ai viandanti la fatica della deambulazione su cammini mobili e luminosi, e può persino rigenerare le membra danneggiate.

Per costruire la sua città utopica, che realizzi le aspirazioni umane a una vita in armonia, l’architetto visionario Cesar Catilina, protagonista di Megalopolis di Francis Ford Coppola, sa che non ci si può accontentare di materiali tradizionali. Non che si debbano inventare nuovi princìpi, le idee ispiratrici sono già state indicate dai grandi della storia del pensiero (nel film si citano Marco Aurelio, Rousseau, Emerson e molti altri); la rivoluzione necessaria sta piuttosto nelle forme, impensate e (presunte) impensabili, attraverso cui incarnare queste idee.

Allo stesso modo, Coppola (Catilina c’est moi, ovviamente) ha ben chiaro che per ribaltare l’immaginario di oggi e fare un passo verso quello di domani non servono sottigliezze di trama o contorsioni di intreccio, ma basta anche solo raccontare una semplice favola (A fable è il sottotitolo rivelatore), un apologo banale, improbabile e pieno di buchi narrativi. Quello che conta è cercare di modificare la consistenza e l’impasto degli elementi primi dell’esperienza cinematografica, anche a rischio di ottenere un risultato spaesante o indigesto.

Così, Megalopolis è fatto di immagini che sono materia robusta, quasi scultorea, figure plastiche e sature in ogni loro dimensione visiva, che paiono modellate in blocchi compatti di digitale più che tratteggiate dalla luce sullo schermo. E i contenuti si adeguano alla forma: al centro della scene troneggiano spesso architetture monumentali e vertiginose, riprese da angolature dal basso o in dettaglio, e le parole della voce narrante si manifestano come sentenze scolpite su superfici di pietra; se gli esseri umani vengono mostrati spesso solo come ombre o riflessi sulle facciate e sulle vetrate dei palazzi, sono le statue a disperarsi, accasciarsi e crollare in pezzi sulle strade della città in decadenza.

D’altronde per Coppola la civiltà, nelle sue forme più illuminate come in quelle più degenerate, è il luogo in cui gli uomini delegano agli emblemi il potere di sentire, soffrire, agire ed elevarsi al posto loro: soltanto dentro l’arena, durante l’esibizione della cantante bionda e virginale, le élites depravate consumano la propria latente attrazione per una purezza di spirito a loro preclusa, arrivando a svuotarsi il portafoglio in uno slancio effimero di beneficenza e di preoccupazione per il declino della cosa pubblica.

In un panorama di film accondiscendenti, fintamente trasgressivi ma in realtà calcolati al millimetro, Megalopolis può sembrare qualcosa a metà tra un delirio AI-generated e un sabba perturbante di immagini grevi, un frullato epico-trash che mescola il cinema dei primi decenni con l’estetica di Shutterstock, il sermone filosofeggiante con la soap opera, le rivisitazioni postmoderne dell’iconografia della Roma imperiale con il cinecomix; il tutto amalgamato, come si diceva, da un collante di digitale densissimo, che non fa nulla per mimetizzarsi (ancor più che in Povere creature! di Lanthimos, dove si sposava con la ripresa in pellicola).

La verità però è che l’ultimo film di Coppola è tutto il contrario di quello che molti ci hanno visto, cioè l’espressione dell’ego debordante di un regista-produttore d’altri tempi, obnubilato a tal punto dalla propria stessa visionarietà da perdere ogni contatto con le buone norme del gusto e del dialogo didascalico-ma-non-troppo con il pubblico. Invece, Megalopolis è un oggetto non identificato nelle cui pieghe l’autore si fa piccolo fino a sparire; una rinuncia a qualsiasi pretesa di governare le immagini, per lasciarle invece libere di dilagare oltre i limiti del cinema come arte e di cercare nuove possibilità di interagire reciprocamente e con chi guarda.

E da parte loro queste immagini, quasi non aspettando altro che un simile invito a eccedere, prendono a susseguirsi freneticamente e senza nessi evidenti nel montaggio, ad accavallarsi nelle sovrimpressioni, a litigarsi il campo visivo dello schermo negli split screen.

L’idea di fondo è la stessa che enrico ghezzi scorgeva dietro alla palingenesi quotidiana del suo blob televisivo. Nel mettere assieme in tempi ridottissimi quel tentativo di compendio del flusso interminabile della “tv del giorno prima”, non c’era (non ci poteva essere) da parte dei selezionatori nessuna intenzione comunicativa meditata, nessuna progettualità, ma solo il riflesso automatico dell’occhio di fronte al discorso delle immagini, che si richiamano e si scelgono in virtù di echi inaspettati ma al tempo stesso cogenti; chi montava il programma si trovava più a intercettare e restituire quasi meccanicamente delle corrispondenze già in essere che a inventare qualcosa di nuovo sulla base del proprio estro o arbitrio creativo.

Proprio la sovrabbondanza e la varietà degli stimoli da un lato permettono alle immagini di sfuggire alle classificazioni predefinite e alla dittatura dei format autoriali, mentre dall’altro generano in loro una sorta di presenza e di agency autonome, una potenza che nasce dall’aggregazione dei frammenti visivi e al tempo stesso la supera, come il gigantesco Leviatano hobbesiano la cui massa si coagula a partire dall’insieme dei minuscoli sudditi. In un intervento recente sul Manifesto a proposito della critica cinematografica, Carlo S. Hintermann ha suggestivamente scritto: “Come un virus che sfugge da una provetta entra provocatoriamente nel mondo infettandolo, l’immagine viaggia in ogni device, oltrepassa gli schermi si moltiplica, si smarrisce […] Il cinema non è più immagine ma finalmente è un corpo, fatto di infiniti misteri, è la crestomazia dei misteri, non ci appartiene più, esiste nel mondo, è esso stesso il mondo”.

Nella costruzione sbilenca e magniloquente di Megalopolis, il film stesso è l’utopia radicale di una forma di vita dove il linguaggio non è un semplice strumento di mimesi o di valutazione del già dato, ma una continua sorgente di orizzonti visuali alternativi. Si potrebbe parlare – abbondando un po’ in metafore nietzschiane – della volontà di potenza di un cinema al di là del bene e del male, che festeggia euforico la morte non solo dell’autore, ma pure del critico e dello spettatore. Come ci ammonisce ancora Hintermann, “meglio non aspettarsi più un ‘ordine’ perché il cinema è libero e dissociato, non ci vuole più come spettatori, non gli interessano più i giudizi. […] Il furor recensendi si dissolve di fronte a generatori di immagini, dream machine, matrici, da cui il cinema si ri-genera all’infinito”.

Non è forse casuale allora che in una delle prime sequenze, che vede tutti i principali personaggi del film riuniti a ponderare sul futuro della città, Catilina declami il monologo “Essere o non essere” dell’Amleto di Shakespeare, in cui il principe di Danimarca sembra accarezzare l’idea del sonno definitivo della morte, per poi ritrarsi di fronte alla possibilità di sogni sconosciuti.

Lontani da ogni timore, sia Catilina sia Coppola scelgono invece di abbracciare questi sogni, affidandosi completamente al potere della loro sostanza: il Megalon nel caso del primo, e un cinema incompromissorio e fuori misura nel caso del secondo. Ma nella città agonizzante sognare fa paura, e allora la favola, con le sue esagerazioni e il suo lieto fine, è necessaria per aiutarci a familiarizzare con lo stra-ordinario, con quello che ancora non è stato visto, che potrebbe destrutturarci ma forse anche rigenerarci.

L'articolo La sostanza di cui sono fatti i sogni. Su Megalopolis di Francis Ford Coppola proviene da Minima et Moralia.

di Nicola Lagioia

A lungo il Nord America è stato per noi europei il più ingannevole degli specchi. Guardando al di là dell’Atlantico abbiamo creduto con arroganza di riconoscere in quelle terre il nostro esperimento più audace (come se il cuore occulto di New York battesse ancora tra le città del Vecchio Continente), ma un altrettanto imperdonabile sentimento di minorità ci ha persuaso di trovare in America un paradiso a noi precluso (come se l’Europa non producesse una cultura impossibile da rinvenire in qualunque altra parte del mondo). In questi casi viaggiare diventa l’arte della disillusione. Le cose, viste da vicino, smentiscono il proprio mito. In compenso rivelano dettagli che le rendono più umane e fragili di come le avevamo immaginate.

Arrivo a San Francisco in un caldo venerdì di ottobre. Il viaggio inizia sulla costa ovest. Europa Editons – nata da una costola dell’italiana e/o – è l’editore che sta facendo scoprire la letteratura europea a un continente che traduce appena il 3% di ciò che pubblica. Il modo in cui sono riusciti a imporre qui Elena Ferrante è esemplare. Europa Editions e anche il mio editore americano, e ha organizzato il tour che mi vedrà in giro tra Stati Uniti e Canada.

Viaggiando dall’aeroporto verso la città, il cielo sulla baia di San Francisco è saturo di colori innaturali. Una suggestiva luce color miele avvolge lo skyline. Ciò che vediamo è in realtà l’effetto dei terribili incendi che stanno devastando la Napa Valley. Le fiamme hanno divorato quasi ottanta ettari, distrutto migliaia di case, ucciso persone. Per evitare pericoli le scuole oggi sono chiuse. Una grande nube tossica avanza verso di noi nel più suadente dei modi.

In questa atmosfera irreale mi muovo tra edifici che pochi anni fa sarebbero stati diversi. La provvisorietà qui porta il segno del potere: i soldi della Silicon Valley ridefiniscono di continuo l’assetto urbano. San Francisco è una delle città più prospere degli Stati Uniti, e al tempo stesso tra le più care. Trovare lavoro non è difficile (nel fine settimana a Frisco arrivano persino gli autisti stagionali di Uber), ma se non sei anche molto ricco il cuore della città è precluso. A mezz’ora di macchina c’è la sede di Facebook, di Tesla, di Hewlett-Packard, di Apple, di Google, di You Tube. Vedere passare un’auto elettrica è facile, ma è più facile imbattersi negli homeless che popolano a migliaia queste strade.

La produzione di ricchezza non cancella la povertà, e persino un certo mondo culturale non sembra ricevere benefici dall’ultima rivoluzione industriale. Dimenticatevi i beat e l’estate dell’amore. Benché la libreria City Lights di Lawrence Ferlinghetti resti l’orgoglio di North Beach e a pochi passi, tra le mura smeraldine del Sentinel Building, ci sia Zoetrope (lo studio cinematografico della famiglia Coppola), la sensazione è che lì dove il desiderio condiviso insegue l’algoritmo perfetto il mondo del cinema e della letteratura di ricerca sia marginale.

Me ne accorgo frequentando le serate del Litquake, il festival a cui sono invitato. È uno degli appuntamenti più noti di queste parti, ma siamo lontani da ciò che potrebbe succedere a Mantova, a Milano, a Torino, a Palermo, a Roma per qualcosa di analogo. Da una parte privatizzazione e gentrificazione impediscono che i luoghi più rappresentativi di una città siano prestati a una manifestazione letteraria (tutti gli scrittori americani, tra quelli che ci sono stati, mi hanno detto che Massenzio è il luogo più bello in cui hanno mai fatto un reading in vita loro), dall’altra è raro trovare il coinvolgimento popolare che per questi eventi c’è in Europa. Negli Stati Uniti può succedere che una serata con Zadie Smith e Jeffrey Eugenides attiri non più di cento persone. Così da noi il calore che circonda i festival è magari eccessivo, perché genera ogni volta l’illusione che la cultura sappia innescare i cambiamenti che non propizia la politica. Negli Stati Uniti però il problema non si pone. È come se da una parte ci fosse il mercato dei libri, le scuole di scrittura, i dipartimenti di lettere e i ritrovi per appassionati; dall’altra c’è il mondo delle cose che contano, il potere, per nulla intaccato da chi si occupa di libri. Fatti salvi pochi autori come Paul Beatty o Ta-Nehisi Coates, impegnati a scuotere le coscienze sulle tensioni razziali (in Italia un ministro può permettersi condotte che altrove porterebbero alle dimissioni, ma se dalle nostre parti la polizia si fosse comportata come a Charlotte o a Saint Paul ce ne sarebbe stato a sufficienza per far tremare un governo) è raro che uno scrittore abbia voce nella vita pubblica nazionale. Pur avendo scritto un romanzo che ha al centro il crollo delle Twin Towers, Jonathan Safran Foer mi ha raccontato che ogni 11 settembre le richieste di interviste e di articoli sul tema gli arrivano dai giornali europei, mai da un quotidiano del suo paese.

Eccomi allora in un interno di Market Street molto simile a un locale clandestino. Sono con una scrittrice svedese, un narratore francese, una critica letteraria olandese. Titolo dell’incontro: Longform Fiction from Europe. Bastano pochi scambi con il pubblico perché noi europei, ricevendo conferma di ciò che già sappiamo, iniziamo a guardarci l’un l’altro con benevolenza. Così come gli appassionati che in Europa vengono ad ascoltare uno scrittore americano sanno tutto della scena letteraria statunitense, i lettori americani, con la grandiosa eccezione di Elena Ferrante, non conoscono quasi nulla di ciò che accade da noi. La sensazione di essere ai loro sguardi un animale esotico mi fa partire lancia in resta con un discorso appassionato sui benefici degli scambi intercontinentali. Hemingway a Milano, Eliot da Bergson a Parigi, Salinger sulle Ardenne, la prima e la seconda generazione di ebrei a New York, per non parlare di Vladimir Nabokov che sbarcò a Manhattan portandosi in spalla qualche secolo di letteratura russa. “Il dialogo con l’Europa ha sempre fatto bene al vostro paese”, concludo.

Noto in chi mi ascolta curiosità mista a sconcerto. Non sembro solo un animale esotico, parlo come un animale esotico. Non che i presenti ignorino Salinger o T.S. Eliot. Ma è proprio lo schema del discorso (tutti i collegamenti tra passato e futuro, tra un continente e l’altro) a essere lontano dalle loro abitudini. Perché mai sto parlando degli anni Trenta? Cosa mi spinge a evocare Philip Roth, uno scrittore che non pubblica da tempo? E come mai, parlando di Roth, sento il bisogno di tirare in ballo addirittura Bernard Malamud, un dinosauro studiato giusto da quattro accademici di Yale?

Il tempo. La verticalità. Durante il mio soggiorno americano sentirò sempre la mancanza di una dimensione che per noi è fondamentale. E tuttavia, nonostante i miei discorsi appaiano strani, chi affolla questa stanzetta ha pagato 15 dollari per ascoltarmi e non sembra pentito. Ecco un difetto della cultura europea – e di quella italiana – di cui invece non sento la mancanza: il pregiudizio, lo scetticismo preventivo, il cinismo, il vittimismo, l’arte di arrendersi per non mettersi in gioco. Qui in America non c’è nulla che preventivamente non valga la pena di essere fatta. Non importa da dove vieni. Se hai un’idea in cui credi, chi ti circonda tenderà ad aiutarti, non a ostacolarti. Se sulle prime non funziona, provaci ancora. Se continua a non ingranare, la colpa forse non è di una macchinazione oscura. Il governo e le scie chimiche non hanno spalle tanto grandi da accollarsi le tue responsabilità. Se il tuo progetto non parte significa che ha qualche difetto, e se ti lasci aiutare – qualcuno disposto ad aiutarti su un progetto interessante lo trovi sempre – è probabile tu che riesca a realizzarlo. Ciò che funziona genera fiducia, non invidia. La sensazione è che qui prendano insomma in modo molto serio e adulto persino la loro puerilità, e noi prendiamo in modo troppo puerile la nostra altrimenti preziosa maturità.

Tanta fede nel sistema possiede tuttavia qualche controindicazione. Sempre a San Francisco, il giorno dopo, durante un incontro in libreria, una signora mi chiede cosa ne penso della misoginia in Italia. Il modo in cui alcuni miei connazionali hanno attaccato Asia Argento sul caso Weinstein è “sconvolgente”. Rispondo che nel mio paese le scorie del patriarcato producono effetti grotteschi. Definisco “scandaloso” che in Italia non ci sia mai stata una donna Presidente del Consiglio. “Del resto… neanche voi avete mai avuto un Presidente donna”, aggiungo, e vedo un velo di perplessità sul volto della mia interlocutrice. Torno all’Italia, dico che il caso di Asia Argento dimostra quanto siamo retrivi, vedo la soddisfazione riprendere possesso della donna, “BUT MAYBE!”, non riesco trattenermi citando un tormentone di Luis CK (anche lui tra qualche giorno accusato di molestie), “ma forse”, dico, “il caso Weinstein, esploso proprio qui sulla West Coast, dimostra quanti problemi sul tema abbiate pure voi. Parliamone”.

Mormorio in sala. Sarebbe eccessivo dire che ho sortito l’effetto di un professore iraniano venuto ad accusare il Congresso di scarsa democrazia. Se credi che il tuo sistema non sia il migliore possibile ma migliore di quello degli altri, farselo mettere in discussione non è semplice. Proprio per questo, scoprirò, l’argomento più evitato da un bianco americano che vota democratico e va a sentire il reading uno scrittore europeo, si chiama oggi Donald Trump.

Tornerò negli Stati Uniti tra una settimana. Domani parto per il Canada.

Calgary, Vancouver, Toronto. Il Canada è il paese più esteso del mondo dopo la Russia, e io lo attraverso da una costa all’altra. Se gli Stati Uniti rischiano di apparire la nazione di Donald Trump, dei poliziotti dal grilletto facile, dei pluriomicidi che sparano a caso sulla folla “non perché abbiano le armi” (Donald dixit), il “piccolo” Canada di Justin Trudeau potrebbe essere l’eccezione culturale del Nord America. Ecologia, rispetto delle minoranze, diritti civili, e uno stato sociale non ancora defunto. Il Canada è anche la testimonianza che il riscaldamento globale non è una fake new (a fine ottobre mi aggiro in t-shirt a Toronto) e che nessuno è soddisfatto da ciò che accade in casa propria (qualche sera dopo, a cena, Naomi Klein mi dirà che Trudeau è più un brand che l’uomo del cambiamento).

È difficile negare che un’atmosfera di pace regni tra questi grattacieli. Il lavoro c’è. I servizi funzionano. Le università pubbliche contano su strutture invidiabili. I festival letterari si svolgono in un clima di rilassatezza e felice coinvolgimento dei gruppi di lettura. A Vancouver l’autista che mi porta al festival dove sono destinato tampona un’altra macchina – subito i proprietari delle auto incidentale si esibiscono nell’unica constatazione amichevole da me sperimentata in grado di omaggiare l’aggettivo. Tuttavia, a causa della bolla alimentata da Hong Kong (gli speculatori dell’ex colonia britannica hanno acquistato migliaia di case lasciate rigorosamente inabitate) un appartamento di 70 mq nel centro di Vancouver può costare 1 milione e mezzo di dollari. Un addetto al festival mi dice di aver creduto che un altro mondo fosse possibile soltanto quando è stato in Europa. Ha visitato Berlino, Roma, Barcellona, Parigi. Per lui fino a quel momento la vita sociale era vedersi al Mall con gli amici della moglie e incontrare gente allo sport club. È rimasto stupefatto da una civiltà che si incontra nelle piazze, circondata da chiese e statue in grado di comprimere qualche millennio di cultura in una sola forma, e da una vita sociale che a lui è apparsa (per spigliatezza, approccio, complessità di interazione) anni luce avanti rispetto a ciò che accade qui. “Non credere che in Canada sia tutto come appare. Questa serenità nasconde dei malesseri. Conta i ragazzi morti ogni anno di overdose a Vancouver”.

A ben guardare anche il rispetto delle minoranze mostra uno strano doppio fondo. Nella British Columbia riscuote ultimamente molto credito il movimento a tutela dei nativi. Non c’è evento pubblico che non inizi con un rappresentante dei Popoli delle Prime Nazioni a cui i colonizzatori chiedono scusa per essere quasi riusciti a sterminarli in passato e aver usurpato le loro terre. Dopo di che i colonizzatori ringraziano gli indigeni per concedergli ospitalità anche ora, proprio adesso che ad esempio il festival letterario a cui partecipo sta per iniziare. Tutto giusto. Mi domando tuttavia quanto ingenuo. Se, rompendo lo schema di formali gentilezze, il rappresentante delle Prime Nazioni dicesse: “be’, no, questa volta abbiamo deciso che non vi ospitiamo. Questo festival voi oggi non lo fate”, su quale spiacevole constatazione dovrebbe frantumarsi la grammatica del politicamente correttissimo?

Così, non appena si riconoscono l’un l’altro, gli scrittori europei invitati a un festival nordamericano tendono a fare comunella. Si guardano l’un l’altro come a dire: “dove siamo capitati?” Mai ho visto un francese così ansioso di abbracciare un tedesco. Mai un portoghese e un italiano si sono sentiti tanto protetti dall’essere ognuno sotto lo sguardo altrui mentre cercano di spiegare chi è Mircea Cartarescu a un professore universitario. In sintesi: ti accorgi che l’Europa esiste soltanto fuori dall’Europa.

Noi ce ne accorgiamo definitivamente quando, dopo una lunga serie di letture disciplinatissime, sul palco sale lo scrittore spagnolo Eduard Marquez. Rompendo la ritualità del programma, Marquez chiude anziché spalancare il libro da cui dovrebbe leggere. Quindi si lancia in un appassionato omaggio alla Catalogna. Illustra le ragioni di Puigdemont, biasima i torti di Madrid. Non arriva a proclamare lui stesso l’indipendenza, ma ci va vicino. I canadesi sono stupefatti. A nessuno qui verrebbe in mente di sfiorare l’apologia di reato durante un festival letterario. Gli altri scrittori europei sono invece in visibilio. Non perché favorevoli o contrari all’indipendenza della Catalogna, ma perché sentono finalmente aria di casa. E cioè: 1) possibilità di rompere gli schemi; 2) libertà di contestare lo stato delle cose portando a suffragio alcune tonnellate di studi sulla materia, piegate a un’altrettanto ipertrofica temperatura emotiva; 3) capacità di immaginare un radicale rovesciamento di paradigma, perché se in Nord America il cambiamento passa attraverso un lento, minuzioso e per noi forse inarrivabile perfezionamento dell’esistente, il cuore delle vere rivoluzioni batte nel brodo che generò i Giordano Bruno, i Galileo, gli Spinoza, i Sigmund Freud, i Karl Marx, i James Joyce e le sorelle Brontë, i Friedrich Nietzsche, gli Albert Einstein, le Simone Weil.

È con addosso l’argento vivo di queste considerazioni che torno negli Stati Uniti.

Chicago è tra le più belle città d’America, un vero capolavoro architettonico del Novecento. Il gotico, il neoclassico, l’art déco si fondono tutt’intorno in un magnifico concerto verticale. Tra i suoi cantori c’è Saul Bellow, che dipinse questa metropoli come una moderna Bisanzio.

Ma quando, devo ammettere in cerca di approvazione, faccio iniziare l’incontro letterario di cui sarei protagonista con un “sono felice di essere nella città di Saul Bellow!”, un centinaio d’occhi mi guardano perplessi. “Non conoscete Bellow?” Una signora alza la mano (“I know his books. I’m graduated in literature”). A Roma citare Pasolini è un sistema per scatenare l’aneddotica dei taxisti. Di nuovo sento la mancanza della dimensione verticale.

Sempre a Chicago avrò modo di constatare come la nostra eccessiva mancanza di patriottismo strida con la loro convinzione di essere davvero una specie di popolo eletto. Un signore del pubblico mi chiede in che senso – visto che l’ho appena affermato – ritengo che l’Italia sia un osservatorio privilegiato sul piano politico e sociale.

“Perché se guardate dalle nostre parti”, rispondo, “potrebbe capitarvi di vedere cosa succederà da voi tra dieci o quindici anni. Siamo un paese di grande cultura ma sempre in ritardo rispetto ai nostri omologhi. Non siamo preparati a gestire i cambiamenti, e quando il nuovo arriva è come se inciampassimo e, cadendo in avanti, vedessimo il futuro prima degli altri”

Mormorio in sala. Signore dal pubblico: “in che senso?”

“Non so se ha presente la citazione di Karl Marx secondo cui ciò che accade la prima volta come tragedia si ripete poi come farsa. Ecco, in Italia è vero il contrario. Ciò che da noi accade la prima volta come farsa, nel resto del mondo può ripetersi come tragedia. Capite dove voglio arrivare?”

“No”

“Ok, pensate a un uomo ricco. Un miliardario. Narcisista. Facile alle battutacce. Abituato ad andare in tv. Che a un certo punto si butta in politica. Chi vi viene in mente?”

Tutti: “Berlusconi!”

“Berlusconi, oppure…”

Una signora si stacca dal coro: “Berlusconi. Una minaccia per la vostra democrazia!”

“D’accordo, signora”, faccio, “ma Berlusconi non aveva la valigetta atomica. Berlusconi, oppure…”

(Mormorio in sala)

“…oppure Trump, no? Trump!”, alzo la voce, “il vostro presidente!”

Iniziale gelo tra un pubblico che vota democratico. Poi scoppiano tutti in una risata piena di cordialità.

Più tardi, a cena, mentre non smetto di decantare la bellezza di Chicago, un professore di antropologia mi ammonisce: “bella, certo, se non sei nero e non abiti in un ghetto. Sai quanta gente viene ammazzata qui ogni anno?” Mi racconta di un suo amico, un afroamericano che fa il medico, abita in periferia, e ogni giorno andando in ospedale viene fermato dalla polizia per una sorta di presunzione di colpevolezza dovuta al colore della pelle. “Pur non avendo figli, questo mio amico si è allora montato in macchina uno sgabello per bambini e ha riempito il sedile posteriore di peluche. La polizia lo scambia per un padre di famiglia e lo ferma di meno”.

A Baltimora sono ospite della John Hopkins University, una città nella città. “Benvenuto nella bolla”, mi saluta uno studente. Qui, tra studiosi di letteratura e persone attive nel mondo dell’editoria, chiarisco definitivamente qualche dubbio. Uno: Elena Ferrante in questo momento negli Stati Uniti è più famosa di Philip Roth. Questo è meraviglioso. Al tempo stesso trovo assurdo che siano gli italiani a non capacitarsene. La fortuna de L’amica geniale ha riaperto l’interesse degli americani per la nostra letteratura, ma la ridicola avversione che nutriamo per il successo dei connazionali ci impedisce di indagarne a fondo il valore. Due: benché negli Stati Uniti si legga mediamente più che da noi, il mercato dei cosiddetti libri letterariamente forti non è così diverso. Altra sorpresa: molti scrittori americani che da noi sono santificati, in madrepatria non godono di molta considerazione. Infine: la letteratura europea conta negli Usa su un pubblico di iniziati, ma ultimamente è una sorpresa per gli scrittori locali. I quali, formatisi anche troppo sui corsi di creative writing e ligi alle prescrizioni degli editor, trovano sorprendente la libertà di forma (e dunque di pensiero) che sappiamo concederci. Nessun europeo sarebbe in grado di scrivere Non è un paese per vecchi. Ma romanzi come Bussola, Austerlitz, Trilogia della città di K o Memoriale del convento sono possibili solo da noi.

A Iowa City, nell’eterna provincia del Midwest, trovo forse l’unica America che per produrre immaginario può fare a meno di guardare troppo fuori da se stessa. Sono ospite di Charles D’Ambrosio, uno degli scrittori contemporanei che amo di più. D’Ambrosio insegna all’Iowa Writer’s Workshop. Da qui, tra insegnanti e studenti, sono passati nomi come Raymond Carver, John Cheever, Flannery O’Connor, e quella che forse oggi è la voce più intensa e profonda della narrativa americana: Marilynne Robinson. “Nel nostro paese la letteratura viene quasi sempre dalla provincia”, mi dice Charles. Basti pensare al Mississippi di Faulkner o al remoto Massachusetts di Emily Dickinson. Il Maine di King. Persino Truman Capote, in apparenza il più metropolitano degli scrittori, in Colazione da Tiffany racconta una storia di provinciali che arrivano nella grande città.

È con in testa l’immagine di Holly Golightly che arrivo allora a New York, ultima tappa del mio viaggio. Nel Centre for Fiction, il luogo in cui ho l’onore di parlare, non troppi isolati lontano dalla casa del narratore di Capote, lì dove nessun giovane artista potrebbe ormai permettersi di vivere, parlo ancora della necessità di ricostruire un ponte tra Stati Uniti e Europa. Ricordo l’incipit di Chiamalo sonno di Henry Roth, magnifico archetipo letterario moderno sull’arrivo degli europei nel Nuovo Mondo. Che mondo è quello del XXI secolo? Europa e Stati Uniti hanno spesso riconosciuto se stessi attraverso l’altro, e tanto più dovrebbero farlo adesso, quando l’oceano li che separa sembra farsi più profondo. In Europa viviamo un’epocale crisi d’identità, ma l’America di Trump, così convinta di bastare a se stessa, sembra chiusa in uno spaventoso sogno fatto di rabbia e di paura. Gli europei sono i peggiori sostenitori di se stessi, eppure sotto le strade di Roma, di Parigi, di Vienna, di Berlino, di Barcellona, morte e risorte tante volte, scorre un messaggio da cui chiunque potrebbe trarre giovamento.

“È una vergogna vincere la guerra”, scriveva Curzio Malaparte in quel paradossale trattato sui rapporti tra Vecchio e Nuovo Continente che è La pelle. Noi, che la guerra l’abbiamo persa tante volte, siamo forse a conoscenza di un segreto che dovremmo divulgare.

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Nicola Lagioia  

Nei tuoi romanzi, la Storia con la “S” maiuscola si intreccia puntualmente con le piccole vicende personali dei personaggi d’invenzione. Questo succede in “Ogni cosa è illuminata”, in “Molto forte, incredibilmente vicino” e in “Eccomi”, dove arrivi a immaginare una serie di terremoti in Medio Oriente che mettono a rischio l’esistenza dello stato di Israele.

Sono passati 15 anni esatti dall’11 settembre 2001. Quell’evento faceva da sfondo al tuo secondo romanzo. Gli attentati alle Twin Towers rappresentano ormai uno spartiacque, segnano in maniera simbolica l’inizio del secolo. Se il Novecento era stato il “secolo breve” – iniziò nel ’14 con lo scoppio della I guerra mondiale, finì in anticipo nell”89 con il crollo del muro di Berlino – il XXI secolo sul piano simbolico è cominciato subito.

Allora sarebbe interessante capire se e come l’11 settembre, voltando pagina alla Storia, ha cambiato anche l’approccio di chi racconta storie attraverso la letteratura, il cinema, di chi rilegge il mondo con gli strumenti dell’arte. Non mi riferisco solo al tentativo di raccontare l’11 settembre in sé, ma alla percezione della realtà che quell’evento ci ha consegnato in eredità. Gli anni Novanta avevano celebrato il cosiddetto “sciopero degli eventi”. Qualcuno aveva provato a convincerci che la Storia fosse finita, o che il suo lato più brutale si fosse preso una lunga pausa. Ci avevano detto che il futuro sarebbe stato all’insegna di pace, stabilità, prosperità, fratellanza, assenza di conflitti. Insomma, ci stavamo forse preparando in modo del tutto irrealistico a raccontare un mondo opulento, piacevolmente immobile, e l’11 settembre è stato un brusco risveglio.

Jonathan Safran Foer

Mi viene in mente la storiella dei due pesciolini che si incontrano e uno dice “oggi l’acqua è calda”, al che l’altro risponde “che cos’è l’acqua?” È difficile commentare il mondo in cui sei immerso. Però proviamoci.

L’11 settembre è entrato nella mia vita quando avevo 24 anni, in modo assolutamente inaspettato. Mi ricordo di un giochino che facevo con mio fratello quando eravamo piccoli. Ci dicevamo: “che cosa staremo facendo, quanti anni avremo, chi saremo quando arriverà il Duemila? E come sarà il mondo allora?” C’era un’ansia di attesa, per il Duemila, perché non era solo il cambio di secolo, ma addirittura di millennio. Era una data simbolicamente fortissima. Tutti ne parlavano.

Da “come sarà il mondo?” si passò poi a dire “succederà qualcosa di eclatante?” man mano che la data si avvicinava. Non so se ti ricordi, c’era ad esempio la paura del millennium bug, il rischio che tutti i computer sarebbero collassati allo scoccare della fatidica data. “Succederà un pandemonio”, di diceva. Poi il Duemila arrivò, e non successe assolutamente nulla di eclatante. Così tutti tirammo un sospiro di sollievo, ci convincemmo che la vita non era cambiata e non sarebbe cambiata un granché negli anni a venire. La vita è invece cambiata nel 2001. Molto, moltissimo. E drammaticamente.

Sono stati fatti tanti lavori, anche artisticamente rilevanti, sull’onda dell’11 settembre, ma non necessariamente su quell’evento storico. Negli Stati Uniti si sono anzi scritti romanzi e girati film su temi completamente diversi: sul tema della schiavitù, sugli anni Sessanta, addirittura su Abramo Lincoln. Questo potrebbe significare che c’è un assenza forte sull’11 settembre. È più probabile tuttavia che registi e scrittori volessero parlare di quel tema, ma non in maniera diretta, che è comunque un modo lecito di interpretare artisticamente il tempo storico in cui si è immersi.

Prima di continuare, c’è una cosa però che mi colpisce moltissimo e di cui vorrei parlare: il modo completamente diverso con cui Europa e Stati Uniti guardano agli scrittori rispetto a questi temi. Negli Stati Uniti è difficile che gli autori di romanzi vengano interpellati su questioni legate alla vita pubblica, o alla politica. Quando c’è stato il decennale dell’11 settembre ho ricevuto diverse telefonate di giornalisti italiani che mi chiedevano un commento sulla ricorrenza, e nemmeno una chiamata da un giornalista americano. Negli Stati Uniti è più facile che mi facciano domande sulla mia vita privata anziché sui temi toccati da un mio romanzo, soprattutto se si tratta di temi di interesse pubblico. Molti americani hanno con la letteratura un rapporto simile a quello degli spettatori davanti alla tv: la considerano soprattutto una fonte di intrattenimento, pura evasione. Sono pochi quelli che si avvicinano al nostro lavoro con lo scopo di trovare una prospettiva diversa da cui guardare il mondo.

NL

A proposito di tv, l’11 settembre è stato il primo grande evento storico verificatosi all’ombra dei moderni mezzi di comunicazione. C’era già internet (anche se non c’erano i social), c’erano i telefonini (anche se non c’erano i selfie), e oltre alla diretta dei tradizionali canali televisivi c’erano le telecamere digitali dei comuni cittadini che hanno ripreso l’attentato. Abbiamo avuto modo di avere testimonianze per così dire molto “prossime” di ciò che accadde quel giorno, almeno in apparenza. Questo salto tecnologico viene raccontato anche in “Molto forte, incredibilmente vicino”. Mi riferisco al modo con cui Oskar custodisce l’audiocassetta dove ci sono gli ultimi messaggi di suo padre prima di morire nell’attentato. Il che sarebbe stato impossibile se il padre di Oskar, intrappolato in una delle due torri, non avesse avuto un telefonino, e non avesse chiamato casa sua lasciando dei messaggi sulla segreteria telefonica. Passando dalla finzione alla realtà, queste testimonianze crescono in modo esponenziale. Basti solo pensare alle telefonate e agli sms d’addio dei passeggeri a bordo degli aerei che si sono schiantati sulle Torri e sul Pentagono.

La cosa che mi domando e ti domando è se questa iper-rappresentazione della realtà ci aiuti davvero a comprenderla meglio, o non rischi di diventare un’abbuffata multimediale che ci allontana dal cuore del problema. Mi chiedo se a maggior ragione, in un mondo dove la realtà è iper-rappresentata e suo malgrado iper-spettacolarizzata, il modo in cui l’arte prova a raccontarla non sia ancora più importante. Prendo a esempio un altro evento storico che hai fatto entrare nei tuoi romanzi. Non abbiamo sms, selfie, tweet, dirette periscope o video amatoriali del bombardamento di Dresda. Ma se anche le avessimo avute, sento che questo non ci farebbe comprendere quell’evento storico con più profondità di quanto non ci consenta di fare Kurt Vonnegut grazie a un romanzo come “Mattatoio n.5”, dove Dresda viene raccontata addirittura attraverso la fantascienza.

Al tempo stesso, se le tecnologie digitali ci avessero fatto accedere in modo più diretto agli orrori della Shoah, le testimonianze di Primo Levi o le poesie di Paul Celan non sarebbero meno determinanti per indagare i lati più nascosti di quella tragedia.

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Secondo me la tecnologia porta a due conseguenze principali.

La prima è di creare un effetto traumatico. L’11 settembre non è stata la tragedia più grande dell’ultimo decennio, né in termini di vite che sono andate perse né in termini di sofferenza generata. Però sicuramente è stato l’evento più traumatico a livello globale, e questo a causa delle immagini terrificanti a cui abbiamo potuto assistere. La parola “terrorismo” viene spesso utilizzata in modo improprio, viene strumentalizzata politicamente per parlare di altri temi, dall’immigrazione alla vendita delle armi. Non hai però un vero atto di terrorismo quando un lupo solitario entra in uno shopping mall e spara a due poliziotti. È un atto criminale, terribile, ma non terrorismo. Il terrorismo è strettamente legato alla percezione mediatica che se ne ha. L’11 settembre da questo punto di vista è stato un atto di vero terrorismo. Ha superato l’abilità di qualunque produttore cinematografico per l’impatto che le immagini hanno avuto sulla gente che le ha viste, immagini che in certi casi erano riprese da quella stessa gente. La potenza delle tecnologie consiste proprio in questo: nella capacità di trasformare una tragedia in un trauma. È successo a Londra, con gli attentati nella metropolitana del 2005. È successo nel 2001 a New York. Sai, l’esperienza dell’11 settembre che ha potuto avere un australiano non è così diversa da quella che ha avuto uno statunitense, addirittura dall’esperienza di tanti newyorkesi che l’hanno vista solo in tv o sullo schermo di un computer. E questo a causa delle nuove tecnologie.

La seconda conseguenza consiste nel colmare una tragedia con una valanga di informazioni. Il proliferare di immagini, di messaggi, di dati, a un certo punto causa una sorta di inflazione emotiva. In breve ci abituiamo all’orrore, subentra l’assuefazione. Ma non sempre questa quantità di immagini, messaggi, informazioni, crea una vera e propria compassione. La compassione nasce da un’altra cosa. È qui che chi racconta storie entra in gioco.

“L’immaginazione è uno strumento della compassione”. Lo diceva il grande poeta polacco Zbigniew Herbert, e io sono d’accordo con lui. Posso farti vedere mille immagini, le più dettagliate possibili, posso mostrarti le radiografie della mia spina dorsale, posso farti una cronologia precisa di tutti gli eventi della mia vita, ma niente di tutto questo susciterà in te la compassione. La compassione nasce soltanto se io ti racconto davvero qualcosa, la mia storia, i miei sogni, le mie idee. Se proprio dovessi immaginare una funzione sociale dello scrittore, allora sarebbe proprio quella di riuscire a ispirare compassione.

NL

Prima ho detto che negli anni Novanta c’era stato lo sciopero degli eventi. Ma questo non è del tutto vero. La guerra, ad esempio, c’era anche allora. Basti pensare alla prima guerra del Golfo, e qui in Europa alla guerra civile che ha distrutto la ex Jugoslavia. Però nel XXI secolo la sensazione che la guerra faccia costantemente parte del nostro orizzonte si è fatta davvero forte. Dopo l’11 settembre c’è stata la guerra in Afghanistan, la guerra in Iraq che ha portato al rovesciamento di Saddam Hussein, c’è stata la crisi libica e la fine di Gheddafi, la crisi siriana, il fallimento di quasi tutte le primavere arabe, è nato lo Stato Islamico, per non parlare di come il terrorismo continua a colpire in tutto il mondo.

Il cinema e la letteratura nel Novecento hanno raccontato la guerra con strumenti eccezionali, diversi per forza di cose da quelli che usano gli storici di professione. Pensa alla guerra del Vietnam. Film come “Il cacciatore” di Michael Cimino, “Apocalipse Now” di Francis Ford Coppola, “Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick, “Platoon” di Oliver Stone, oltre a essere in certi casi grandi esperienze artistiche, svolgevano anche un ruolo per la rielaborazione del trauma, restituivano dignità alle delle vittime della guerra, ai soldati, ai civili, perché ne raccontavano la storia. In qualche modo contribuivano a sanare una ferita.

Non mi sembra che le guerre del XXI secolo siano altrettanto raccontate. Né dalla letteratura, né dal cinema. Le guerre che abbiamo fatto e che stiamo facendo in questi anni in Medio Oriente sembrano invisibili. Negli Stati Uniti c’è un altissimo tasso di suicidi tra i soldati che tornano da queste guerre. Si viaggia al ritmo di 20 suicidi al giorno, il 20% di tutti i suicidi che si commettono negli Stati Uniti sono di veterani.

Eppure questa sembra una realtà difficile da penetrare, molto meno raccontata da film e romanzi rispetto a ciò che accadeva in passato. Potrebbe dipendere dal fatto che prima c’era la coscrizione obbligatoria. Alcuni di quegli scrittori o di quei registi avevano fatto la guerra, o avevano amici e parenti che ci erano stati. Oggi la guerra la fanno i professionisti ed è più difficile entrare in contatto con loro. O magari è il pubblico che preferisce non ascoltare storie che riguardano la guerra. Atticus Lish, che ha scritto un bel romanzo tra i cui protagonisti c’è un veterano della guerra in Iraq (“Preparativi per la prossima vita”), mi diceva che la colpa secondo lui è soprattutto della gente, che Negli Stati Uniti preferisce non pensare a queste cose. Come la vedi?

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All’inizio, sentendoti parlare, credevo di non essere assolutamente d’accordo con quello che dicevi. Alla fine invece ho pensato: la penso assolutamente allo stesso modo. Provo a spiegarmi. Non penso proprio che ci siamo abituati alle guerre. Ci siamo abituati a una versione molto particolare della guerra, all’idea cioè che queste guerre coinvolgano sempre altre persone, in luoghi che non sono mai i nostri. Anche per questo l’11 settembre è stato così traumatico: perché tutti ci sentivamo sicuri nelle nostre case, nel nostro paese, e pensavamo che le guerre riguardassero sempre qualcun altro, in altri posti. Il problema è che continuiamo a pensarla così.

I contatti degli americani con i propri connazionali che vanno in guerra non di rado sono nulli. Io, personalmente, non solo non ne conosco nessuno, ma le persone che frequento non conoscono a propria volta nessuno di quelli che sono partiti in guerra durante questi anni. Sono guerre lontane. Sono guerre aliene. Aiutano a comporre delle statistiche, ma non ci toccano da vicino. Ed è questo che dovrebbe farci paura. Proprio perché non c’è un coinvolgimento emotivo a livello di opinione pubblica, diventa molto più facile per un paese decidere di andare in guerra.

Io personalmente farei tutto quello che fosse in mio potere per non partire in guerra, però mi dico anche che sarebbe meglio se ci fosse ancora l’arruolamento obbligatorio. Non c’è nulla di più antidemocratico del modo in cui funziona l’esercito statunitense. Se ci fosse l’arruolamento obbligatorio, nelle guerre che facciamo sarebbero coinvolti tutti, tutti i ceti e le classi sociali, saremmo coinvolti noi, di conseguenza i nostri figli, i nostri coniugi, i compagni di vita, gli amici, tutta l’opinione pubblica si sentirebbe partecipe. E allora il governo valuterebbe con molta più cautela l’ipotesi di un intervento militare rispetto a quanto non abbia fatto in questi anni. Per lo stesso motivo, c’è meno gente che racconta le guerre attraverso il cinema o la letteratura. Per registi e scrittori si tratta quasi sempre di esperienze lontane. In più, il coinvolgimento dell’opinione pubblica è come dicevamo limitato. Sarebbe estremamente interessante, oltre che istruttivo, leggere romanzi e guardare film scritti e diretti da chi ha davvero avuto esperienza delle guerre contemporanee.

NL

Il XXI secolo non è solo iniziato all’insegna del terrorismo spettacolare e del conflitto bellico. In realtà è successo anche molto altro. Ci sono stati cambiamenti che ci riguardano forse ancora più da vicino, e che quindi possono interessare a chi racconta storie.

Penso al modo con cui ha ripreso ad allargarsi la forbice tra ricchi e poveri. Penso al crollo della classe media. Al fatto che il 2015 è stato il primo anno in cui il famigerato 1% dei più fortunati ha iniziato a detenere più ricchezza del restante 99%. C’è stato il tracollo del 2008. Buona parte dell’Europa è ancora con i piedi affondati nella crisi. Ma negli Stati Uniti, dove pure l’economia ha ripreso a marciare, l’ascensore sociale è fermo, e chi viene dalla classe media, o da quella medio bassa non sembra avere le opportunità che c’erano fino a 30 o 40 anni fa. Se così non fosse, non si spiegherebbe credo un fenomeno come Donald Trump.

Mi domando se e come questo cambiamento stia incidendo su chi racconta storie. Quest’estate rilggevo per esempio Saul Bellow e lo trovavo affascinante anche per come raccontava un mondo in cui chi veniva dal nulla poteva farsi largo nella vita. Letteratura e cinema statunitense del Novecento sono pieni di storie del genere. Fare fortuna. Riscattarsi socialmente e economicamente. Il fatto di vivere in un mondo in cui quest’ascesa è compromessa rispetto al passato incide su chi racconta storie? Rischiamo di passare da storie in cui i protagonisti sognavano di sfondare a storie in cui si sogna di sopravvivere? E quindi, in un certo senso, John Steinbeck non rischia di diventare più attuale di Saul Bellow?

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In effetti la letteratura statunitense negli ultimi anni non si è molto occupata dei nuovi disagi economici. Non ha raccontato che cosa può significare essere poveri oggi, le differenze crescenti tra le classi sociali. Se n’è occupata la propaganda politica, legando spesso però questo tema a quello delle migrazioni. Pensa a Donald Trump. La sua linea di pensiero è che non esiste più la mobilità tra classi sociali proprio a causa dell’immigrazione. Ci sono gli immigrati che portano via il lavoro. Trump, abbastanza paradossalmente, parla di “nativi americani”, i cui interessi sarebbero minacciati dagli immigrati.

Se la letteratura da noi ha trascurato le disuguaglianze sociali, la sua attenzione agli effetti delle migrazioni è stata invece grande. A un certo punto c’è stato un interesse quasi feticistico verso le minoranze. Romanzi e racconti sono riusciti a dare voce agli ispanici, agli indiani, agli afroamericani, agli ebrei… Se c’è un posto dove tutte queste identità possono avere spazio, be’, è proprio la letteratura americana contemporanea. Magari alcune minoranze non hanno modo di farsi largo nella vita pubblica, nella politica, hanno meno opportunità di lavoro, ma la letteratura li rappresenta, dà loro voce. Del resto è nel nostro dna culturale.

Qualche tempo fa ero in Connecticut insieme ai miei figli, in un parco di divertimenti. C’era anche mio fratello. Eravamo in coda per salire su un ottovolante. In fila con noi c’era un ispanico, poi una donna con il burqa, quindi un ebreo ortodosso, poi ancora un afroamericano… A un certo punto mio fratello mi ha fatto notare che noi magari lo diamo per scontato, ma gli Stati Uniti sono l’unico paese al mondo in cui è possibile assistere a una scena del genere. Anche questa è l’incarnazione del vecchio sogno americano: un posto in cui tutti possano avere il loro spazio. La doppia elezione di Obama lo ha del resto ribadito.

Insomma, a parte gli indiani d’America, nessuno può dire di discendere da dei nativi americani, nemmeno Trump. Se c’è una cosa che la letteratura statunitense sta facendo, è favorire questo tipo di conversazione culturale. Non tanto conversazioni sulla disuguaglianza sociale, quindi, ma sul tema dell’immigrazione.

NL

Un altro tema su cui il dibattito culturale degli ultimi anni mi sembra stia cambiando è quello delle religioni. Mi piacerebbe sapere che cosa pensi del rapporto tra religione e letteratura.

In “Eccomi” racconti la vita di una famiglia laica che ha a che fare con la religione. Probabilmente le ultime generazioni dei Bloch hanno un’impostazione laica, o quanto meno sono agnostici che hanno a che fare con la tradizione religiosa ebraica. Il rapporto – non sempre tranquillo – tra clero e laici è del resto un classico della letteratura e del cinema degli ebrei americani. Penso a Philip Roth, ancor più a Henry Roth, ma anche a certi film dei fratelli Coen.

In Italia spesso la religione cattolica è stata raccontata dagli scrittori come un ostacolo da cui emanciparsi con fatica e determinazione.

Ultimamente mi è però capitato di leggere romanzi americani in cui la religione non è solo una convenzione sociale con cui hanno a che fare i laici, ma proprio un motivo di ispirazione, l’oggetto di una ricerca esistenziale assai importante. Mi hanno colpito molto i romanzi di Marilynne Robinson, dove la dimensione religiosa è fondamentale. C’è spazio per il trascendente nella letteratura occidentale del XXI secolo?

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I personaggi di “Eccomi” non sentono il bisogno di affrancarsi dalla religione. Semmai hanno l’esigenza di stringere un nuovo legame con questo tipo di tradizione. Nonostante riconoscano l’ipocrisia di alcuni riti e convenzioni, il sentimento religioso è qualcosa di cui desiderano riappropriarsi. Pensiamo al bar mitzvah di Sam, alla sepoltura del nonno che deve seguire tutti i riti della religione ebraica. Nel mio romanzo c’è la religione organizzata, quella con cui questa famiglia vuole mantenersi in contatto, sebbene gli sforzi necessari per farlo abbiano ricadute spesso paradossali, quando non mettono in luce aspetti vacui o addirittura vuoti del rituale. E poi c’è questa religione privata, artefatta, tra marito e moglie: Jacob e Julia vorrebbero creare una religione fatta di piccoli riti che conoscono solo loro due, credono sia il modo per mantenere vivo questo amore che all’inizio aveva tante ambizioni, e che ora rischia di disfarsi. E poi ancora, c’è quella che potremmo definire religione del rispetto. C’è la scena in cui Jacob porta Benji in un osservatorio astronomico, e Benji chiede al padre “perché quando la gente guarda le stelle tende a sussurrare, a parlare a basa voce?” Qui, subentra la religione del rispetto. L’umiltà. Il senso di essere piccoli. Spesso la religione ci rimette in contatto con un senso delle proporzioni che smarriamo quando siamo troppo concentrati sulla nostra vita privata. Perdiamo la dimensione globale, o perché quella dimensione è invisibile, o perché la sentiamo lontana, o perché possiamo entrare in contatto con essa solo attraverso discorsi e pratiche molto diversi da quelli che regolano la vita quotidiana.

Il problema dei miei personaggi non è allora affrancarsi dalla religione, ma individuare la religione giusta per ognuno di loro, quella che più si addice alla propria vita.

NL

La famiglia Bloch vive in una condizione molto protetta, dove il massimo che può succedere è che Jacob scriva messaggini erotici a una ragazza con cui non è necessariamente andato a letto, o Sam, che sta per fare il bar miztvah, venga accusato di aver scritto frasi omofobe e razziste di cui magari non è neanche colpevole. Al contrario “fuori” scoppia l’apocalisse, con il terremoto che sconvolge il Medio Oriente e lo stato di Israele che rischia di svanire.

Questo rapporto tra “fuori” e “dentro”, tra un mondo molto protetto dagli eventi traumatici, e un mondo dove invece certi traumi sono molto più violenti, non ci dice qualcosa del tempo in cui viviamo? Un errore di Jacob non potrebbe essere quello di illudersi che la vita possa essere molto più ovattata di quanto non sia nella realtà? Dico “errore”, perché alla fine è il matrimonio di Jacob a crollare, mentre lo stato di Israele, seppure indebolito, resta in piedi.

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“Eccomi” è anche un romanzo che racconta cosa significa restare troppo concentrati sulle cose sbagliate. Quello che credi di vedere, soprattutto nella tua vita privata, rischia di essere molto diverso da ciò che è in realtà. C’è questa conversazione tra Jacob e suo cugino Tamir, che vive nello stato di Israele. Jacob confessa di invidiare un po’ la vita di Tamir, tutta scandita da temi “forti”: la tensione che si respira ogni giorno in Israele, il terremoto, i venti di guerra, suo figlio arruolato nell’esercito, e così via. Al che Tamir gli risponde: “il tuo problema è che non hai abbastanza problemi”.

I personaggi principali di “Eccomi” si misurano di continuo con la percezione che possiedono della propria vita, spesso la valutano in base alle aspettative che avevano su di sé molto tempo prima, ed è qui che sbagliano. Alla fine perdono la direzione, non si concentrano su ciò che davvero sta succedendo, fanno diagnosi sbagliate sui loro reali problemi, o elaborano soluzioni per dei problemi che non hanno.

In questo romanzo ci sono due crisi: il terremoto in Israele (qualcosa su cui non puoi avere controllo, non puoi intervenire, anche se poi una catastrofe naturale scatena una serie di altre situazioni su cui invece puoi intervenire), e poi l’altra crisi, quella coniugale. La crisi tra Jacob e Julia scoppia a causa dei messaggini erotici mandati da Jacob, i quali però sono solo la manifestazione visiva di un problema nato diverso tempo prima. Sono la conseguenza della progressiva alienazione di Jacob, della sua incapacità di presentarsi per chi è realmente. Incapacità che si ritrova nel titolo. “Eccomi”. Ho avuto grande difficoltà a trovarlo, questo titolo. All’inizio pensavo a qualcosa del tipo “Distruzione sottile, o “Sottile apocalisse”. Volevo mettere in luce una crisi che si manifesta molto lentamente, per cui è difficile puntare il dito e dire: “è lì il problema”.

NL

I tuoi romanzi guardano anche fuori dai confini degli Stati Uniti. Sia a livello cinematografico che a livello letterario, uno dei dialoghi più fecondi a cui abbiamo assistito nel Novecento è quello tra Europa e Stati Uniti.

Penso agli scrittori europei che passavano molto tempo in Europa, come Ernest Hemingway e Henry Miller a Parigi, o come Ezra Pound, Tomas Stearns Eliot, penso a Vonnegut e Salinger nel vortice della II guerra mondiale.

Oppure penso agli scrittori europei che venivano a vivere negli Stati Uniti, come Nabokov, o come Henry Roth, come gli ebrei di seconda e terza generazione, penso a Philip Roth (che veniva in Italia a intervistare Primo Levi, e che passò un lungo periodo a Roma), o a Saul Bellow, ovviamente a te, ai figli di italiani come Don DeLillo.

Per non parlare del cinema. Qui ovviamente mi vengono in mente i registi statunitensi figli o nipoti di immigrati italiani, come Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Michael Cimino, o gli ebrei di terza generazione come Steven Spielberg che a un certo punto fa anche un’apparizione in “Eccomi”.

Spesso sono stati eventi tragici (come guerre o migrazioni) a far dialogare anche sul piano artistico la cultura europea e quella statunitense.

Mi chiedo se oggi questo dialogo sia ancora così vivo. A me pare di no, e mi dispiace, perché mi sembra che entrambe le culture possano trarre forza da una reciproca frequentazione.

JSF

Parlammo della stessa cosa nel 2005, quando venni a Venezia per tenere una conferenza alla Scuola Librai. Le cose da allora mi sembrano cambiate. Dieci anni fa avevo l’impressione che la cultura americana si stesse un chiudendo un po’ troppo verso l’esterno. Certo, se guardiamo ai libri di autori europei pubblicati negli Stati Uniti, e ai libri di autori statunitensi pubblicati in Europa, la sproporzione ancora oggi è enorme. Saremo in un rapporto di 1 a 100. Basti pensare che solo il 3% dei libri pubblicati negli Stati Uniti è in traduzione. Detto questo, non giurerei sul fatto che l’interazione tra scrittori, registi, artisti europei e statunitensi sia molto cambiata. Io personalmente mi ritrovo non di rado a scrivere a Berlino, a Tel Aviv, o in Spagna, e spero di poterlo continuare a fare in futuro. Al tempo stesso, quando sono a New York, mi capita di incontrare scrittori europei che si trovano lì per lavoro. A livello di frequentazione intellettuale il dialogo continuia. È a livello di cultura di massa che l’Europa arriva poco da noi.

Adesso, però, anche la cultura popolare mi sembra si stia aprendo un po’ di più. Le traduzioni di autori stranieri aumentano. Lentamente, ma aumentano. Ci sono scrittori europei che qui da noi hanno successo. Pensa a Elena Ferrante, o a Karl Ove Knausgård. Persino in tv c’è un’apertura. Ci sono format televisivi che vengono importati dall’estero e poi adattati alle nostre esigenze.

Parlavamo prima di umiltà. Ecco. Gli Stati Uniti per antonomasia non sono un popolo umile, proprio per niente, ma questo approccio è arrivato ai massimi livelli con l’era di George W. Bush. Soprattutto dopo l’11 settembre – e qui torniamo al nostro tema – la chiusura ha dato il meglio di sé, ed è ciò che vorrebbe tornare a fare con Donald Trump. Barack Obama al contrario è stato un presidente assolutamente cosmopolita, il che ha avuto i suoi effetti anche sul piano della ricezione culturale. Le due cose sono collegate. Così oggi ho la sensazione che siamo più aperti rispetto a qualche tempo fa.

L'articolo Una conversazione con Jonathan Safran Foer sull’11 settembre proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Repubblica, che ringraziamo.

“Bisogna superare la falsa idea che un’allucinazione sia una faccenda privata”.

Il 20 febbraio del 1974, lo scrittore Philip K. Dick, dopo quattro matrimoni falliti, la pubblicazione di una trentina di opere che lo consacreranno presto come un maestro della letteratura nord americana, e un consumo di droghe non quantificabile, si recò in un centro odontoiatrico per farsi estrarre due denti del giudizio. Qualcosa non funzionò con l’anestesia a base di sodio penthotal che il dentista gli aveva praticato, perché già nel pomeriggio Dick era in preda a dolori lancinanti. Così Tessa (la sua quinta moglie) telefonò al dentista per un analgesico.

Poco più tardi, giunse l’addetto alle consegne della farmacia. Andò ad aprire lo scrittore. L’addetto era una ragazza bruna che portava al collo una catenina d’oro con un ciondolo raffigurante un pesce. Alla domanda su cosa rappresentasse quel pesce, la ragazza rispose che era un simbolo usato dalle prime comunità cristiane. Proprio in quel momento, Dick vide partire dal ciondolo un raggio di luce che lo investì provocandogli ciò che in omaggio alla filosofia platonica chiamerà anamnesi, vale a dire la rievocazione di tutta la summa del sapere: “ricordai chi ero e dove mi trovavo. In un batter d’occhio, in un istante, tutto ritornò in me”.

Dick ebbe insomma una visione mistica. Il velo dell’apparenza gli sembrò caduto e con esso l’ostacolo che ci impedisce di vedere il mondo per come è davvero. Un’esperienza al di là del linguaggio, che da bravo scrittore si ripropose di trascinare subito da quest’altra parte, in modo da renderla comunicabile. Si dedicò all’impresa negli otto anni che gli restavano da vivere, a colpi di narrativa (la trilogia di Valis affronta proprio questi temi), nonché attraverso l’insonne, forsennata, maniacale scrittura di uno zibaldone che arrivò a toccare le 8.000 pagine, una raccolta di considerazioni, teorie, aforismi, missive con cui Dick cercò di spiegare e di spiegarsi cosa gli era successo, e che chiamò significativamente L’Esegesi. Rimesso in ordine da Pamela Jackson e Jonathan Lethem (il più dickiano, forse, tra gli scrittori contemporanei), il testo è stato appena pubblicato in Italia da Fanucci con la traduzione di Maurizio Nati.

2-3-74: così Dick battezzò i sorprendenti eventi da cui si sentì invaso per tutto il febbraio e il marzo di quell’anno. Una notte, ad esempio, fu tempestato dalla visione di migliaia “di disegni astratti in forma perfetta” che potevano ricordare i quadri di Kandinskij. Sentì voci inquietanti provenire dalla radio, che continuò a parlargli anche con la spina staccata. Una forma di energia “plasmatica” color rosa lo informò che suo figlio Chris correva un pericolo mortale. Dick portò il piccolo dal medico, e sorprendentemente a Chris fu diagnosticata un’ernia inguinale da operare all’istante.

Poiché siamo nel 1974 (la paranoia regnava sovrana, il 7 aprile uscì un film come La conversazione di Francis Ford Coppola, ad agosto Nixon si sarebbe dimesso) e il luogo è la California post psichedelica rievocata di recente da Paul Thomas Anderson nel bellissimo Vizio di forma tratto da Thomas Pynchon, non esisteva speculazione politica, religiosa o esistenziale sufficientemente strana da suonare inverosimile. Poteva così capitare che il giovane Art Spiegelman (il futuro autore di Maus) andasse a omaggiare lo scrittore del romanzo da cui verrà tratto Blade Runner (Philip Dick morì d’infarto nemmeno quattro mesi prima di diventare, con l’uscita del film di Ridley Scott, un caso planetario), trovandosi davanti un uomo che studiava l’aramaico in un appartamento che sembrava “la versione peggiorata della casa di Philip Marlowe” e gli parlava di come la Terra fosse intrappolata in una “prigione di ferro nera” che impediva alla luce di Dio di arrivare fino a noi.

Perché è questo il succo della rivelazione di Dick, su cui nell’Esegesi non fa che riflettere. L’umanità sarebbe una minuscola parte di un macro-organismo simile a un “sistema di intelligenza artificiale autoriparante”, di cui noi rappresenteremmo disgraziatamente una sottosezione “caduta sotto il livello di trasferimento dei messaggi”, una “bobina di memoria malfunzionante: addormentati, e in un quasi sogno, noi non siamo dove (e quando?) crediamo di essere“.

Secondo Dick percepiremmo insomma a stento una realtà che – se solo si riuscisse a riparare il guasto di ricezione – ci libererebbe da un maligno giogo millenario, restituendoci all’originaria condizione di pace, felicità e concordia universale. Si tratta di una posizione che gioca di sponda con lo gnosticismo cristiano dell’antichità, per come almeno poteva rielaborarlo un geniale autodidatta che si documentava sull’Enciclopedia Britannica e immaginava che nell’America del XX secolo il Deus absconditus potesse tranquillamente annidarsi anche in una bomboletta spray.

Siamo in pieno Matrix con decenni di anticipo, e sono gli argomenti di cui Dick parlò davanti allo sbigottito pubblico del festival di fantascienza di Metz nel 1977, quando affermò che i suoi romanzi erano in un certo senso “veri”. Ma ne L’Esegesi c’è molto più di quanto potrebbe mostrarvi un film sulla “matrice” che durasse due giorni anziché due ore. Leggendolo, potrete pensare che il suo autore sia un fanatico a cui le droghe hanno fatto brutti scherzi, ma è lui per primo a farsi venire il dubbio (“non vorrei fosse un flashback da acido”) e gioca di continuo a confutarsi con un’autoironia che nessun integralista avrebbe, fino a farsi addirittura venire la paranoia che la stessa Esegesi sia un complotto psichico ordito a sua insaputa per allontanarlo dalla visione!

Vi verrà in mente che siamo di fronte a una mente prodigiosa che usa religione e letteratura come schemi narrativi per cingere d’assedio i misteri della fisica contemporanea (ne L’Esegesi Dick si domanda ogni tanto se lo Spirito Santo che gli “parla a ritroso” dal futuro non sia in realtà un pacchetto di tachioni, le ipotetiche particelle in grado di viaggiare nel tempo; così come l’idea di un Dio inaccessibile ma a due millimetri dal naso potrebbe ricordare le teorie del multiverso di cui tra gli altri parla anche un fisico come Brian Greene).

Sospetterete che politica corrotta, finanza e colossi digitali siano oggi il braccio secolare del demiurgo che ha costruito la famosa “prigione di ferro nera”. Collegherete il furore mistico di Dick a quell’epilessia del lobo temporale di cui si dice soffrissero anche personaggi come Van Gogh e Teresa d’Avila. Magari giungerete alla conclusione – come Carmelo Bene per Friedrich Nietzsche – che Dick la sua follia se l’era meritata, mentre fuori le strade sono sempre troppo piene di pazzi a buon mercato.

O forse, più serenamente, prenderete le pagine de L’Esegesi come un’occasione per trascorrere molte ore in una delle menti più straordinarie della letteratura dell’ultimo mezzo secolo, un viaggio in un labirinto le cui pareti ruotano di continuo su se stesse rendendo inutile qualunque filo di Arianna, cambiando il disegno complessivo ma non il messaggio di fondo: la certezza che un mondo migliore (più pacifico, empatico, compassionevole) di quello in cui viviamo sia la nostra missione di specie.

L'articolo L’allucinazione non è una faccenda privata. L'”Esegesi” di Philip K. Dick proviene da Minima et Moralia.

Ancora in ricordo di Remo Remotti, ripubblichiamo una delle sue ultime interviste, concessa a Graziano Graziani e uscita originariamente su Paese Sera. (Foto di Ilaria Scarpa)

Nell’immaginario collettivo Remo Remotti c’è entrato in molti modi. Come Siro Siri, l’istrionico vicino di casa di Nanni Moretti in «Bianca», o come l’autore di “Roma Addio”, geniale invettiva sulla Roma anni Cinquanta. Classe 1924, sulla soglia dei novant’anni Remotti si esibisce ancora in vari locali di Roma, come il Beba do Samba di San Lorenzo, e un pubblico di affezionati anche giovanissimi lo segue con affetto. L’anno scorso ha pubblicato una compilation – «Remo!» – che raccoglie i suoi recital più famosi e quattro brani inediti. Noi lo abbiamo incontrato nella sua casa di Roma, vicino piazza Bologna, piena fino all’inverosimile dei suoi quadri e dei dipinti di amici e colleghi pittori.

A quasi novant’anni vai ancora in scena. Di che parli?

Non ho capito la domanda. So’ mezzo rincojonito.

Dico… de che parli durante gli spettacoli?

Soprattutto di sorca. Poi ho un sacco di repertorio. Poesie, ma anche cose che ho scritto nei miei libri, ne ho scritti tanti, c’ho un sacco di materiale. Cose intelligenti, spiritose, e spesso parlo di sesso. Molto sesso prima del decesso.

“Molto sesso prima del decesso” è il tuo slogan?

Anche, sì. Ma la regola resta una: volemose bene, brutti stronzi!

Nei tuoi spettacoli reciti sempre anche il tuo pezzo più famoso, “Roma addio”.

Lì raccontavo una Roma anni Cinquanta, che non c’è più. Anche se la gente mi dice “è uguale, è uguale pure oggi”, ma non c’è paragone. Il mondo è cambiato dal giorno alla notte, dappertutto, come anche a Roma. Io poi che ti devo dire? Ora mi muovo poco, esco poco.

Ma che rapporto hai con Roma?

A Roma sono stato da dio. Però mi ha fatto pure schifo, perché io sono nato nel fascismo della chiesa cattolica e nel cuore della borghesia romana. Peggio de così… Però mi sono salvato. Sai come? Me so’ dato. Ho vissuto il fascismo, la guerra, il generale Graziani… li  mortacci sua: gli hanno fatto una specie de monumento, adesso. A un delinquente come quello. Ha gasato la gente in Africa, ha mandato a morire un sacco di ragazzi. E tu fai un monumento a sta merda?

Ma di tutti i periodi di Roma che hai vissuto quale ti è piaciuto di più?

Gli anni Cinquanta, la Roma del Tevere. Facevo canottaggio sul Tevere, nuoto, avevo persino una specie di gondola che avevo ereditato da mio padre. E io col sole di Roma, il sudore, il canottaggio, ero felice. C’erano un sacco di ragazzi anche al circolo canottieri Aniene, stavamo lì, buttati sul galleggiante. Sotto i muraglioni del Tevere potevi stare nudo, giusto con un paio di calzoncini, pure d’inverno quando c’era il sole. Ho passato delle ore meravigliose, a ridere, a scherzare. È una fortuna. Oggi mi guardo intorno, vedo la vita dei giovani angosciati dalla mancanza di lavoro e mi dispiace. Quelli erano tempi più spensierati, ho passato una bella gioventù.

Però poi te ne sei andato.

So’ scappato nel Sud America, son stato sette anni in Perù. Ho avuto coraggio, ma sono stato ripagato perché in Perù ho ritrovato me stesso. Sono andato in una scuola d’arte e finalmente mi sono reso conto che ero un artista. Ho scoperto la pittura. E poi ho trovato anche dei maestri spirituali che mi sono serviti nella vita. Perché la spiritualità nella vita è fondamentale, non necessariamente quella cattolica. Io ho scritto un libro che attraversa un po’ tutte le religioni. Si chiama «Con Remottti alla ricerca di Dio», ma non si trova più.

Quindi l’altro tema di Remotti, oltre alla sorca, è Dio?

Certo. Sono due temi connessi, perché l’importante è amare, fare tutte le cose con amore. Anche il sesso. Il sesso è stato condannato praticamente solo dal Cattolicesimo e dall’Islam, che io sappia. Ci sono decine di religioni che lo esaltano. Il Tao, ad esempio. Cosa c’è di più bello che fare l’amore con una compagna? Però le cose non vanno fatte a casaccio, ci vuole disciplina. Non necessariamente cattolica, ripeto: io me la sono creata attraverso i miei maestri spirituali.

Chi sono? E qual è la tua disciplina?

La mia disciplina si rifà a Gurdjieff. Sono partito da lui, quando ancora non c’erano in giro i suoi libri. Ho iniziato frequentando una scuola esoterica che si rifà ai suoi insegnamenti. E poi leggo con grande piacere Osho e la cabala ebraica. Le mie colonne sono: il lavoro, la spiritualità, lo sport nei limiti del possibile, e la disciplina. E tra tante cose belle, anche il sesso.

A quasi novant’anni si fa ancora?

Quando ho i soldi frequento le mie donne. Dare dei soldi a una donna è la cosa più bella del mondo. Perché azzeri Freud, azzeri qualsiasi problema tipo “mi vuol bene/non mi vuol bene”, “sta con me/non sta con me”. Non me frega un cazzo: je do i soldi! Basta. Dice: ma quella scopa con tutti! Mbeh, perché tu’ moglie che fa? Dice: ma quella te leva i soldi! Perché, tu’ moglie che fa di diverso? È un gioco generale, ci siamo dentro tutti. Io lo dico senza cattiveria, però viviamo proprio in un bel casino…

Dalla pittura al teatro come ci sei passato?

È stato per via di un amico carissimo, Renato Mambor, pittore e regista d’avanguardia. Un giorno, negli anni Settanta, mi disse “vieni a teatro”. Lui stava all’Alberico e mi dice “vieni a lavorare come attore”. Ma guarda, io non sono attore. “No, ma sei bravo, vieni”, mi fa lui. E siccome io non perdo le occasioni, sono fatto così, mi sono buttato sul palco dell’Alberico e dell’Alberichino. Ho improvvisato delle cose simpatiche, roba così. Ma che succede? Che una certa Lu Leone mi fa: “Tu sei bravo, ti porto da Marco Bellocchio”. E siccome sono piaciuto a Bellocchio ho preso parte al suo film, «Il gabbiano» di Checov. Ci recitavamo Laura Betti, Remo Girone… E allora che è successo? Che, tornato a Roma, mi sono montato la testa. So’ diventato un attore! Così ho aperto i giornali e ho visto che c’era un nuovo regista, Nanni Moretti, molto bravo, spiritoso. Mi sono presentato a casa sua e gli ho detto: sono un attore, ho lavorato con Bellocchio, ti volevo conoscere. Beh, lui non è uno che ti butta le braccia al collo e diventa subito amico tuo; però è venuto a vedermi a teatro. Poi ha fatto «Ecce Bombo» e non mi ha chiamato. Invece mi ha chiamato per «Sogni d’oro», dove facevo Freud: un sacco di libri per preparare il film glieli ho prestati io. E lui mi ha dato carta bianca. Così mi sono ritrovato a Cinecittà. Che poi il rapporto tra Freud e la madre era paro paro quello che avevo io con mia madre. Che è stata una gran donna e mi voleva bene, ma non mi ha mai capito. Per farti un esempio: siccome sono stato in manicomio tre volte lei pensava che ero pazzo. E invece io non sono pazzo, sono un genio, caro ciccio!

Già, il manicomio. Tu hai detto solo i grandi ci vanno, gli scemi no.

Certo. C’è stato Nietzsche, Dino Campana, Alda Merini, Van Gogh. Io un mesetto qua e uno là, niente di più. Però ho avuto questo onore.

E tu perché ci sei finito?

La prima volta, in Perù, perché ho fatto un po’ di cavolate. Quando sei una persona sensibile capita che puoi soffrire per questo. Ne ho anche parlato nei miei spettacoli. Siccome sono uno sportivo non ho mai sofferto di depressione o cose così, perché la mancanza di un’identità mi metteva in crisi. Tuttavia al manicomio mi sono divertito. Ci trovi gente di gran valore, nelle cliniche psichiatriche: direttori d’orchestra, ingegneri, architetti… magari perché hanno l’esaurimento nervoso. Era il 1958, l’anno che poi sono tornato a Roma. In Perù ci sono stato dal ’50 al ’58.

Tornato in Italia, dopo un paio d’anni mi sono sposato con una brava ragazza, Maria Luisa, la sorella di Nanni Loy. Mi aiutò moltissimo, anche a liberarmi da mia madre che, poverina, mi rompeva le scatole. Però la vita non è facile, e men che meno le unioni. Nel 1968 stavo a Berlino e mi sono innamorato di una tedeschina di 28 anni, caruccia… sai com’è. Io con questa mia prima moglie, che aveva tante qualità, non riuscivo a farci l’amore. Con la tedesca ho avuto un rapporto d’amore e sesso breve ma bellissimo. Poi, preso dai sensi di colpa, mi spogliai nudo in mezzo alla strada, lì a Berlino. Mi presero i pompieri e mi portarono al manicomio. Il manicomio tedesco era molto bello, c’era addirittura un supermercato. Stavo bene, ma in Perù è stata la volta che mi sono divertito di più. Lì a Berlino la mattina mi veniva a trovare la fidanzatina tedesca, mentre il pomeriggio venivano mia moglie e mia madre, che nel frattempo erano arrivate da Roma. Vuoi sapere la novità? Ora so’ morte tutte e tre!

E il terzo manicomio?

A Quarto, dove è partito Garibaldi. M’è partita la brocca, e non lo so esattamente il perché. Il primo manicomio lo posso giustificare: con tutto il mazzo che m’ero fatto. E anche il secondo. Di base c’era sempre questo rapporto con mia madre. La mia vita è stata condizionata dal fatto che mio padre è morto giovane, quando avevo dodici anni. Mia madre, a 35, s’è ritrovata vedova e si è buttata su questo figlio con tutto l’amore possibile. È un difetto di quasi tutte le donne che diventano madri, ma nel mio caso… È stato un momento molto difficile per me. In questi rapporti troppo stretti con la madre c’è il rischio che il figlio diventi un frocio da pisciatoio. Lo ha scritto anche Jung, nel suo archetipo sulla madre: gli uomini narcisisti edipici, in una condizione simile, o diventano omosessuali o diventano dongiovanni. Che per lui è la stessa cosa.

Tu sei d’accordo?

Beh, insomma. Un conto è pijallo ar culo, un conto è scoparsi tutte le donne. Io preferisco Don Giovanni.

Torniamo all’arte. Ma preferisci il cinema o la pittura?

Al cinema ho lavorato con un sacco di gente, anche con Francis Ford Coppola e Woody Allen, e sono contento. Certo però il mio grande amore è stata la pittura. Ma poi a forza di lavorare sono arrivato alla scrittura, alla recitazione. Ho opere esposte nei musei, nelle gallerie, ho scritto libri per Einaudi, ho lavorato coi grandi registi americani. Io sono il più grande artista italiano. Dove lo trovi uno che fatto tutto quello che ho fatto io?

Ma la cosa più importante che hai fatto qual è?

Questa qua. (Tira fuori dei fumetti scarabocchiati col pennarello, ndr.) La mia arte più importante sono questi disegnetti, è un’arte che è nata con me. Ce ne ho un cassetto pieno. E ora sto preparando la storia della mia vita a fumetti. Questa è l’arte più genuina. Tu mi dirai: ma perché non l’hai fatto prima, allora? Perché ero uno stronzo. Amavo la pittura, e se ami la grande pittura come fai ad amare sti disegnetti? Invece, piano piano, ho capito che questa è la mia espressione più autentica.

L'articolo Remo Remotti, genio e disciplina proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul n. 20, Speciale Estate, di Artribune

O, se rondini volano, alte

vanno a stridere su tetti

di grandi case dove l’arte

straripante dei secoli eletti

scolora come in vecchie carte:

Pier Paolo Pasolini, L’umile Italia, 1954

(Da Le Ceneri di Gramsci, 1957)

…anche lui crede alle balle che racconta.

Walter Siti, Exit Strategy (2014)

Il paesaggio italiano, come ha affermato in più occasioni Marco Belpoliti, è sempre stato una quinta, un fondale: è esistito come rappresentazione, e al tempo stesso come scena di questa rappresentazione umana. (È questa, per esempio, una delle grandi differenze rispetto al paesaggio nordico o americano, in cui la natura sovrasta e sopravanza di gran lunga la dimensione del singolo e della sua percezione.)

Eppure, con tutto questo non ci potrebbe essere quasi nulla di più lontano dall’idea di location, set cinematografico: l’identità intimamente “teatrale” di questo paesaggio non ha nulla a che vedere con la cartolina, o la ‘cartolinizzazione’. Essa è connessa alla storia, all’antropologia, e ancora di più a quella che Pasolini chiamava la “forma della città” (in un famoso documentario televisivo trasmesso nel 1974), e “il corpo dell’Italia”  cioè il suo paesaggio e i suoi paesi: “I paesi avevano ancora la loro forma intatta, o sui pianori verdi, o sui cucuzzoli delle antiche colline, o di qua  e di là dei piccoli fiumi”[1].

Città, cittadine e paesi della Penisola sono dunque ancora, in moltissimi casi e nonostante la mutazione omologante indagata dallo scrittore (“Ora tutto è laido e pervaso da un mostruoso senso di colpa”[2]), ecosistemi preziosi in grado di tessere relazioni complesse tra il contesto architettonico, artistico, storico, quello paesaggistico e quello umano – la “civitas”: la comunità di individui che vivono insieme, in società.

Contro ogni tentazione superficiale da “grande bellezza”, è decisamente utile rivedersi un film come Viaggio in Italia (1953) di Roberto Rossellini: l’Italia agisce qui sulla vita e sui pensieri della coppia di personaggi che seguiamo da spettatori nel dipanarsi della loro crisi, favorita e sviluppata traumaticamente dal contesto in cui si trovano immersi. Come afferma Martin Scorsese nel suo magnifico documentario dedicato al nostro cinema: “Per Alex e Catherine non è una vacanza: sono in un Paese straniero, e questo li rende nervosi. Rossellini non drammatizza questa situazione né le altre nel film. Vuole solo mostrarci il loro profondo disagio. E ci fa capire che qualcosa sta minando il rapporto della coppia; sposta la nostra attenzione sui suoni che filtrano dall’esterno (pescatori che cantano, venditori ambulanti, gente che parla): suoni che penetrano nel subconscio. Questa presenza elusiva e sfuggente risveglia lentamente i loro sensi. È una sensazione dolorosa: cominciano a percepire il mondo circostante”.

L’Italia dunque come percezione scomoda, faticosa, addirittura dolorosa; l’Italia come trauma percettivo: nulla di più lontano dalla facile appropriazione turistica, dall’esibizione spettacolare preordinata. Qui il “Belpaese” non è il fondale di un’autorappresentazione vuota, che non sfiora neanche l’identità singola, ma viene assorbita dalla protagonista anche contro la sua volontà, come una malattia. Trasformandola dall’interno. Questo processo diventa particolarmente evidente nella scena in cui Ingrid Bergman visita il Museo Nazionale di Napoli: “Al museo, la presenza che li sta distruggendo si rivela improvvisamente. E questa presenza è l’Italia, e il suo antico passato: il passato è onnipresente; non vive nei libri ma è parte della vita”.

Questa presenza costante del passato e della memoria, per cui non abbiamo bisogno di attingere archeologicamente ciò che è alle nostre spalle perché esso è parte integrante del nostro spazio di esistenza, nonostante sia stata scientificamente brutalizzata dalla mutazione che ha attraversato gli ultimi decenni italiani e occidentali – intaccando anche e soprattutto la concezione del tempo e di se stessi – continua a vivere e a resistere nelle nostre terre. L’atrocità omologante che erode le storie comuni e individuali per consegnare ricordi prefabbricati, inutili, non ha ancora allagato tutti i luoghi identitari.

È esattamente questa diversità che andrebbe recuperata e assaporata, approfondita in un ipotetico viaggio italiano, durante questa estate. Non la troverete certo nelle “città d’arte”, né nelle località più battute – e dunque affette irrimediabilmente dal morbo percettivo della “turistificazione”, il meccanismo perfetto della derealizzazione (e, quindi, della disidentificazione: della irriconoscibilità definitiva, irreversibile): “Il turismo è l’altro grande marchingegno inventato dall’Occidente per de-realizzare il mondo. Andava ancora bene quando il turista partiva per luoghi avventurosi, dove non l’aspettavano; era una conoscenza superficiale, ma pur sempre qualcosa che si poteva definire realtà. Pian piano il turista ha cominciato a frequentare luoghi preparati per lui: ogni punto bello del mondo è diventato un set.”[3]

In questo modo, le città d’arte sono ormai classicamente sfondi per l’autorappresentazione dei turisti: scenografie visive e mentali. Al tempo stesso, la percezione turistica del patrimonio e del paesaggio italiano è stata talmente introiettata, è divenuta a tal punto parte di noi stessi che essa viene adottata dalle stesse città, e dalle loro amministrazioni. La città d’arte, a quest’altezza storica, si vede si considera si consegna solo e soltanto come immagine turistica. Come immaginazione preconfezionata e proiettata all’esterna – e non più come costruzione identitaria autonoma.

Ho sempre pensato, per esempio, che le varie Little Italy del mondo – e principalmente quella originale di New York, immortalata da Mario Puzo e da Gay Talese, da Francis Ford Coppola e da Scorsese – rappresentassero una strana versione “alternativa” dell’Italia: come se la nostra nazione e la sua identità, in una sorta di storia controfattuale, avessero deviato in un punto imprecisato tra gli anni Venti e gli anni Trenta (prima delle leggi razziali, prima della guerra, prima della ricostruzione). Una versione muscolare – i Soprano -, ipertonica e saturata di noi stessi – più positiva, più propositiva, deprivata della nostra speciale amarezza. Ecco, adesso è come se questa versione avesse ripercorso l’Oceano, e fosse tornata a visitarci: a ossessionarci.

È sufficiente guardare, per esempio, l’ultima campagna pubblicitaria della 500, destinata dalla Fiat al mercato statunitense: in questi spot è condensato un intero immaginario, una proiezione dell’italiano e dell’italianità che non si ferma alla semplice stereotipia. Deliziose automobiline colorate che si tuffano da deliziose scogliere e adorabili calette di magnifici paesini costieri, per emergere poi nell’Hudson River e avviarsi per le strade della Grande Mela, tra l’ammirazione degli astanti; una famiglia di parenti petulanti, invadenti (ma tanto simpatici, e che ovviamente bevono solo espresso…) come parte integrante delle dotazioni del modello; un’invasione di stile e di immancabile seduzione nel contesto storico – nientemeno – della Rivoluzione Americana.

Ora, è chiaro che una strategia comunicativa si modella sulle esigenze, anche immateriali e identitaria, dei consumatori (il “target”); meno chiaro è se questo modello totalmente finzionale, artificiale viene adottato da chi l’ha emanato e proiettato. Le conseguenze di un processo del genere sono del tutto impreviste, insieme ridicole e agghiaccianti, spassose e interessanti. In uno scenario del genere, come attingere la realtà dell’Italia, come recuperare quella funzione “rosselliniana”, trasformatrice del patrimonio e della produzione culturale? Occorre molto probabilmente ritornare ai luoghi, fisici e culturali, in cui la nozione culturale di italianità si è dispiegata in profondità; in cui grandezza e piccolezza arrivano miracolosamente a coincidere.

Dovremmo metterci in condizione di riconoscere inseguire ritrovare estrarre un tipo molto speciale, molto complesso di semplicità, in grado di sprigionare un’energia misteriosa. La semplicità che ha a che fare con oggetti umili, costruiti dagli uomini con pazienza e soddisfazione. Quella di Geppetto che fa, da solo, Pinocchio: “Dopo la bocca, gli fece il mento, poi il collo, poi le spalle, lo stomaco, le braccia e le mani” (Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, 1883).

Quella di San Carlo alle Quattro Fontane.

Quella dei Sillabari (1972; 1982), sospesi nel tutto dell’esistenza, di Goffredo Parise, in grado di cominciare i suoi racconti in questa maniera pulsante: “Un primissimo pomeriggio d’estate del 1940 con aria fresca e radio accese nelle case un bambino di undici anni ‘ultrapromosso’, con un orecchio difettoso, figlio unico e sempre tenuto d’occhio dalla madre fu tentato da un amico più libero di lui e scappò di casa per qualche ora con i pattini a rotelle che amava più di ogni altra cosa al mondo” (Madre).

La semplicità della “malinconica serenità” che coincide, per Ungaretti, con l’autentica grandezza dell’arte italiana. La stessa che fece dire nel 1990 J.G. Ballard: “solo le automobili italiane di concezione più avanzata riescono a superare l’aerodinamicità e a creare un ambiente proprio, strano e interiorizzato, un ambiente in cui quei corpi, quei gusci complessi sembrano voler sfuggire tanto al tempo quanto allo spazio”.[4] La semplicità di Ettore Scola che, ricostruendo il clima del dopoguerra, dice: “Eravamo in un’Italia che non ci dispiaceva e a cui eravamo affezionati. Un luogo che avevamo contribuito a ricreare dopo la dolorosa parentesi fascista. Un latifondo di cui il cinema si limitava a vergare ritrattini opachi, minuzie regionali, caratteri minimi. Un posto slabbrato e senza identità in cui tutto era possibile e tutto da inventare proprio perché non c’era nulla. Solo fame, macerie, idiozia”[5].

Oggi che di nuovo, in maniera diversa, “non c’è nulla”, dovremmo essere in grado di riagganciare – dopo tutte le ubriacature di simulacri e simulazioni e rappresentazioni – l’umiltà, sì, pasoliniana. E di proiettarla verso l’esterno. Questa semplicità non è solo degli oggetti culturali, del passato o del presente; la possiamo rintracciare in alcuni, determinati luoghi italiani, fisici e mentali: luoghi ricchi di futuro, e dove il futuro – nonostante le apparenze – si sta sperimentando, in questo preciso momento.

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di Oscar Iarussi

Nelle sale in queste settimane, ora anche col viatico delle dieci nomination agli Oscar, American Hustle di David O. Russell è molto di più che una variante malinconica con tocchi virulenti alla Scorsese di La stangata, la commedia che quarant’anni fa mise insieme Paul Newman e Robert Redford conquistando le platee di mezzo mondo. Infatti American Hustle è lì a ricordarci che “l’apparenza inganna”, come recita la seconda parte del titolo nella versione italiana, didascalica ed efficace. Ambientato alla fine degli anni Settanta nella Atlantic City dei casinò in disarmo cara a Bob Rafelson e a Louis Malle, il film si conclude con una sorta di elogio della realtà.

È l’approdo chissà se volontario o inconscio della pirotecnica trama in giallo tra politici corrotti, boss del crimine, ciarlatani allo sbaraglio e due bellissime donne – Amy Adams e Jennifer Lawrence – tanto deluse dalla vita quanto determinate nel duellare. L’esito è politicamente schietto: il protagonista Irving Rosenfeld (Christian Bale imbolsito all’inverosimile rispetto alla prestanza del “suo” Batman) dichiara nelle ultime battute di voler “restare con i piedi ben piantati per terra”. Così, nella filigrana di una pellicola di successo, dagli Stati Uniti giunge un invito neanche troppo dissimulato a rileggere il passaggio decisivo fra i Settanta e gli Ottanta in cui la realtà prese a confondersi con la finzione, ovvero le due dimensioni a sovrapporsi nel nome dell’utilitarismo e dell’edonismo proverbialmente “reaganiano” o berlusconiano nelle declinazioni nostrane. Più soldi e più piacere per tutti! Sappiamo com’è andata a finire, al di là e al di qua dell’Atlantico.

Quell’hustle dai molteplici possibili significati letterali o in slang (andirivieni, fretta, truffa, meretricio, scaltro calcolo;  il nostro gergale “casino”), inorgoglito e rinvigorito nel 1989 dal crollo del muro di Berlino e poco oltre dal disgregarsi dell’impero sovietico, avrebbe impresso un’accelerazione mercantile, suscitato una vertigine finanziaria e, oltretutto, suggerito metafore sulla fine della Storia, parimenti smentite nei fatti. Da bipolare che era, il mondo non diventa affatto unipolare e solo americano, bensì molteplice, sfuggente e più minaccioso di prima. Ed è singolare che siano pochi gli analisti a richiamare il legame fra lo shock delle Twin Towers in principio di un secolo le cui magnifiche sorti pareva potessero essere inficiate al massimo dai difetti telematici o dalla pirateria sul web (ricordate il millennium bug?) e la crisi economica, politica e culturale esplosa nel 2007 e tutt’oggi non doma nel mondo occidentale.

Dal canto suo, l’America negli ultimi lustri – tranne che nell’incipit della presidenza Obama e in occasione del lutto globale per Steve Jobs – è andata dissipando il suo fascino come non era accaduto neppure durante la guerra del Vietnam, allorché, fra il 1960 e il 1975, i ragazzi statunitensi e quelli europei riempirono sì le piazze contro l’intervento bellico di Washington, tuttavia in nome di valori libertari e sbandierando costumi, comportamenti e merci a stelle e strisce. Si ebbe allora il paradosso, annotato da Umberto Eco, della terza generazione italiana innamorata dell’America sebbene politicamente anti-yankee, dopo gli intellettuali come Mario Soldati ed Emilio Cecchi durante il fascismo, e Cesare Pavese ed Elio Vittorini nel dopoguerra. Il Sessantotto rinverdì l’anelito occidentale, consumistico, “americano”, al netto e a dispetto delle sue rigidità orientali di cui è rimasto ben poco (il mito di Stalin, il culto di Mao o la surreale infatuazione per l’Albania).

È presto per dire se oggi la generazione dei social network del selfie (dai dodici ai cinquant’anni tutti ad autoritrarsi!) sia interessata o disponibile a un nuovo incanto americano, a un orizzonte appena più vasto delle funzioni di un iPhone 5s, insomma a non rinserrarsi nell’ideologia tecnologica che permea e imbambola l’immaginario. “Per il narcisista il mondo è uno specchio”: aveva visto lungo il sociologo Christopher Lasch, scomparso giusto vent’anni fa, nel suo The Culture of Narcissism del 1979.

Eppure alcuni segnali depongono per un cambio di stagione. All’America corposa, sanguigna, tenace, autentica, ruvida si ricomincia ad attribuire – suo malgrado – un’attrattiva che sembrava persa per sempre. Ricordate Pavese? L’America a mo’ di palcoscenico dove, prima che altrove, “si recita il dramma di tutti”. Certo, lo sguardo è retrospettivo come in American Hustle o nella rassegna biennale dedicata alla New Hollywood anni Sessanta-Settanta, a cura di Emanuela Martini, che anche nel 2014 il Torino Film Festival dedicherà alle opere dei giovani ribelli del tempo. Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Sam Peckinpah, Robert Altman… Registi e film alieni dalle lusinghe degli effetti speciali rispetto al primato del cinema di indagine, dell’elegia realistica e della denuncia dei rapporti di classe o di genere. Vintage? Modernariato? Nostalgia canaglia? Può darsi, ma è roba forte che se riprende a circolare non lascerà indifferenti.

Vedi il caso di Autunno americano, come s’intitola l’importante serie di esposizioni e iniziative in corso a Milano fino al prossimo febbraio. Un successo in primis nel pubblico dei più giovani. Prendendo le mosse dalla Scuola di New York di “Pollock e gli irascibili” a Palazzo Reale e passando per Bob Dylan, Andy Warhol o Marilyn Monroe, di scena vi sono le voci, le visioni e le icone pop che fin dai primi anni Cinquanta palesano/denudano anzitempo l’addio al Novecento delle Grandi Narrazioni, dei movimenti di massa e delle utopie di riscatto. Lì, in America, si produce lo strappo o la ferita della modernità la cui sicumera comincia a sfarinarsi nei frammenti, nei racconti occasionali, nei minima immoralia, nei pensieri brevi o post ben prima che su Facebook.

Ecco, potremmo metterla così: si torna sui propri passi per capire dove abbiamo sbagliato, lungo strade geograficamente lontane eppure familiari. Tra l’altro è sugli schermi italiani anche Nebraska di Alexander Payne (sei nomination all’Oscar), pensoso e delicato road movie in bianco e nero, con stile Seventies e paesaggi desolati che possono ricordare le sonorità dell’omonimo album di Bruce Springsteen. Mentre è stato appena tradotto finalmente in edizione integrale da Sergio Claudio Perroni per Bompiani Furore di John Steinbeck (1939), l’opera di viaggio per eccellenza da cui John Ford trasse un film altrettanto memorabile: è l’odissea verso Ovest di Tom Joad e della sua famiglia contadina in fuga dalla Grande depressione. Come già accaduto nei recenti Lincoln di Steven Spielberg e Django Unchained di Quentin Tarantino, Hollywood rivolge lo sguardo all’indietro e cerca tracce di futuro nelle ombre e nei buchi neri della storia: una sorta di analisi terapeutica per mitigare l’onnipotenza perduta.

La ricerca ci riguarda. A quale bivio ci siamo persi sognando l’America amara? Era il bellissimo titolo di Emilio Cecchi, il più consapevole dei viaggiatori oltreoceano anni Trenta nel gruppo dei Cipolla e Fraccaroli, mutuato dallo storico Lucio Villari per un’agile ricognizione di “storie e miti a stelle e strisce” fresca di stampa per Salerno Editrice. Nei rapporti tra l’Italia e gli Stati Uniti, conclude Villari, “l’America è l’Oggetto di una nostra eterna infanzia, di un nostro futuro misterioso”. In cerca di speranze, dove altro mai rivolgersi?

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di Christian Raimo

Qualche settimana fa, quando mi è capitata sotto gli occhi la notizia che lo stabilimento della Technicolor di Roma sarebbe chiuso definitivamente il 31 dicembre, licenziando gli ultimi 94 dipendenti e abbandonando la sede storica di via Tiburtina a chissà quale riconversione, ho sentito come se mi avessero annunciato che un certo corpo celeste che ero abituato a vedere in cielo, alle volte remoto, alle volte incombente, da un momento all’altro sarebbe scomparso: ho pensato che, almeno per me, finiva un’era.
Ho a che fare con la Technicolor da quando sono nato, letteralmente; mia madre mi racconta che in ospedale, dolorante, poche ore dopo avermi partorito, aspettava mio padre, che recalcitrava per andarla a trovare: “Sbrigati a uscire, lo sai che qui al lavoro è un momento difficile”. È vero che – anche nei miei ricordi – tutto il tempo che mio padre ha lavorato è stato, a quel che sosteneva, “un momento difficile”. Del resto è anche vero che tutto il tempo che mio padre ha lavorato l’ha fatto per la Technicolor: per trentotto anni si è svegliato tutte le mattine feriali (e spesso anche quelle festive) e ha preso l’autobus poi la bici poi la Cinquecento poi la Opel Kadett poi la Volvo aziendale, per andare in via Tiburtina 1138. Trentotto anni, che a conti fatti sono gli stessi che ho festeggiato al mio ultimo compleanno; trentotto anni in cui è rimasto legato alla stessa azienda – uno in più di quelli in cui è stato sposato con mia madre. Ha cominciato come tecnico specializzato nel laboratorio chimico alla fine degli anni ’60, ha fatto carriera interna fino a diventare responsabile delle Risorse Umane, ed è riuscito a godersi veramente solo un paio d’anni di pensione, prima di morire, nel 2009.
Alla Technicolor ce l’aveva portato mio nonno, calzolaio reinventatosi operaio addetto allo sviluppo e stampa, negli anni del boom, quando l’Italia era un paese industriale, lo stabilimento aveva più di mille operai ed era gestito da un direttore d’altri tempi, Italo Tinari, che frequentava i registi dell’età dell’oro di Cinecittà e cenava con la bellissima moglie Paola nei ristoranti di Via Veneto.
Ma qui già iniziano le mitologie sulla Technicolor, e ognuno ha la sua. La mia per esempio è legata a una cosa che si chiama metodo ENR (Ernesto Novelli & Raimo). Mio padre era stato assunto con un contratto inimmaginabile oggi: studente-lavoratore, laureando in chimica, che per garantirsi il rinnovo doveva ogni anno essere in pari con gli esami con una media alta. A poco più di trent’anni gli capitò di inventare un processo chimico che “se l’avessi brevettato saremmo ricchi”. L’aneddotica vuole che su un pezzo di pellicola fossero rimaste delle tracce di qualche sale d’argento (utilizzato nel processo di sviluppo e poi fatto precipitare). Pasqualino De Santis, il direttore della fotografia Oscar per Romeo e Giulietta di Zeffirelli, vide questo pezzo e disse: “Voglio quell’effetto lì”; mio padre e il datore luci Ernesto Novelli cercarono di accontentarlo. In realtà si trattava di aggiungere ai tre filtri che costituivano la pellicola a colore (il magenta, il cyan e il giallo) una specie di quarto filtro bianco/nero realizzato con un bagno di bromuro d’argento. Siccome l’argento si annerisce alla luce bianca, l’immagine acquista in nitidezza: i neri che assomigliano a bluastri nella pellicola senza ENR con l’ENR sono molto neri, i colori sfarinati diventano iperdefiniti, si accentuano i contrasti. Il primo film che uscì con questo metodo fu Cadaveri eccellenti di Francesco Rosi, nel 1976. Quella generazione aurea di direttori della fotografia s’innamorò tutta dell’ENR: Peppino Rotunno, Dante Spinotti, Pasqualino De Santis, ma soprattutto Vittorio Storaro. L’utilizzo che Storaro fece dell’ENR diventò una specie di paradigma dell’immagine cinematografica. Ci vinse tre Oscar, per Apocalypse Now di Francis Ford Coppola, Reds di Warren Beatty e L’ultimo imperatore di Bernardo Bertolucci. C’è una foto che ogni tanto mi tornava tra le mani quando nei giorni di festa le catalogavo da bambino: quella di un tavolo ovale, in un ufficio di legno alla Technicolor, un gruppo di poco più che ragazzi sorridenti, vestiti con completi beige stretti in vita e camicie dai colletti enormi, mio padre con i baffi foltissimi, e la statuetta dell’Academy proprio al centro del tavolo.
Cos’è questa?, mi chiedo. È solo la nostalgia di un tempo che non ho vissuto? Il rimpianto di un’epoca meravigliosa in cui il cinema italiano produceva film che per me nel tempo sono diventati feticci, Il conformista, La terrazza, Il caso Mattei, Amarcord? I ricordi di quando da bambino mio padre ci portava, me e mia sorella e qualche fortunato amichetto, ogni Befana alla proiezione per le famiglie nel cinema dentro la fabbrica a vedere E.T. o Chi trova un amico trova un tesoro con Bud Spencer e Terence Hill? O di quella mattina che mi lasciò sempre nella sala di proiezione con Vittorio Storaro che stava colorando Il piccolo Budda e io, adolescente saputello, gli dicevo: “Secondo me stai saturando troppo”?
Il fatto è che, al di là delle agiografie personali, la Technicolor per molti versi ha continuato a rappresentare non solo un simbolo, ma un modello industriale. E se è vero che le memorie che chiunque ci ha lavorato vi potrebbe tirar fuori spaziano dal racconto di quella volta quando con l’esondazione dell’Aniene i vigili del fuoco recuperarono la copia-matrice di C’era una volta in America, o di quando, a fabbrica inagibile sempre per un allagamento, gli operai pur di far arrivare in tempo le copie in sala se le nascondevano in macchina, o di quando Antonioni faceva rifare la stampa venti volte, o di quella volta che Benigni, di quell’altra che Moretti…; è anche vero che il cuore di questa storia sta nelle capacità, nella maestria delle persone che ci lavoravano – e che sarebbero rimasti a lavorare se la dirigenza della multinazionale francese che oggi è la proprietà non avesse deciso di chiudere. Un artigianato di altissimo livello: nell’epoca del passaggio al digitale in cui un film si può girare, montare, post-produrre tutto con un computer, la Technicolor si era anche saputa reinventare, investendo in formazione e macchinari all’avanguardia. Ha continuato di fatto a essere il cinema italiano – La grande bellezza, solo per citare l’ultimo, è stato realizzato qui; Daniele Vicari aveva messo su una collaborazione con la scuola di cinema Gianmaria Volontè; il kolossal su Maometto del regista iraniano Majid Majidi doveva essere finalizzato in questi giorni.
Ecco, se c’è una cosa che ho imparato quando, da ragazzino, mio padre tornava a casa alle dieci o lavorava anche il sabato e la domenica o, quando dopo la sua morte, mi telefonavano i sindacalisti con cui aveva fatto le notti per arrivare alla firma di un contratto collettivo, è che da qualche altra parte lì ci doveva essere una cosa che non era solo il senso di responsabilità, il dovere, ma una specie di amore per un progetto comune. E quindi cosa? Che cos’è che mi fa rabbia nella fine di questa storia – in fondo, come si dice, non tutte le storie finiscono? Un senso di sconfitta, lo stesso che mi ricordo provai quando lessi un libro di Luciano Gallino, La scomparsa dell’Italia industriale: l’idea che ci sarebbe potuta essere – ci potrebbe forse essere ancora – un’Italia differente, un Paese in cui i processi industriali e l’immaginazione artistica fanno parte della stessa cultura. O forse solo il desiderio di ricordarmi di mio padre ogni volta che vedo scorrere i titoli di un film.

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Pubblichiamo un estratto dall’articolo di Alessandro Piperno uscito sull’ultimo numero di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Ringraziamo l’autore e la testata. (Fonte immagine)

di Alessandro Piperno

Ogni volta che, costeggiando le mura vaticane, più o meno all’altezza dell’ingresso dei Musei, mi imbatto in una fila lunga più di un chilometro di esseri umani stoicamente accalcati, pronti ad affrontare le più devastanti intemperie pur di ammirare – per non più d’una decina di minuti – le stanze vaticane, mi chiedo: chi glielo fa fare? Ha senso che lo facciano? Io lo farei al loro posto? Affronterei pioggia, freddo, tempesta o solleone, per non dire della noia e della frustrazione, per Michelangelo? No che non lo farei. Non credo che esista opera d’arte che meriti tanta abnegazione, e soprattutto un simile compendio di disagi.

Le opere d’arte non sono lì per farti fare la fila. Le opere d’arte ti concedono il loro profilo migliore, il più allettante, quando sei in completo relax. Sono talmente esigenti da pretendere il tuo benessere fisico e psicologico, la tua attenzione devota, come una bella donna che ti si dona. Qualcuno di voi leggerebbe mai Anna Karenina su un piede solo e con una mela poggiata in testa? Qualcuno di voi affronterebbe mai la cucina di un famoso chef giapponese con lo stomaco in subbuglio? Credo di no. E allora perché siete disposti a sobbarcarvi tormenti danteschi per vedere la volta della Sistina?

Un paio di anni fa in Vietnam, dopo una settimana di vita decadente e sedentaria, decisi che era venuto il momento di vedere il famoso fiume Mekong, il mio omaggio personale a Francis Ford Coppola e a Marlon Brando. E oltre a questo un cedimento alla vocetta subdola che da giorni mi tormentava: «Ma come sei in Vietnam e non vai a vedere il Mekong?». Naturalmente, sebbene il Vietnam sia ormai un posto per alcuni aspetti più civile di Roma, non funziona che chiami un taxi in albergo e dici al tassista: «Mi porti al Mekong». La trafila è più lunga. Devi affidarti a quei tour operator che, a loro volta, organizzano gite giornaliere, e talvolta addirittura settimanali. Devi fidarti di loro. È quello che feci.

Mi pentii di averlo fatto salendo sulla Jeep che partiva dal nostro albergo, vedendo la mise dei miei compagni di viaggio, e comparandola alla mia, del tutto inadeguata. Sembrava un ballo in maschera dal titolo: «Indiana Jones sulle rive del Mekong». Il resto del racconto ve lo risparmio. Non ha senso stare lì a rievocare l’aria mefitica, gli sciami di insetti misteriosi e carnivori, la melma in cui affondavano le mie scarpe inappropriate. Vi basti sapere che, più o meno nel mezzo del cammino, feci la fine di Dante: e svenni. Questa esperienza mi fornì più che un valido pretesto per non andare a visitare la non meno celebre (pare, bellissima) baia di Along. Solo in seguito venni a sapere che quel paradisiaco pezzo di natura è stato letteralmente prostituito. E che la scena che si gode dalla piccola chiatta che ti porta da un’isola all’altra non è meno sconfortante delle file di fronte ai Musei vaticani o quelle di fronte al Louvre.

Il turismo di massa. Ecco il punto. Il turismo di massa ha creato una specie di ridicolo paradosso: il paradiso per tutti. Ma basta leggere il Vangelo per sapere che se c’è un luogo esclusivo, be’, quello è il Paradiso. E che in ogni modo il Paradiso deve prevedere vitto e alloggio comodi, solitari e impeccabili.

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