Il 23 aprile del 1616, esattamente quattrocento anni fa, moriva a Stradford-upon-Avon William Shakespeare, nello stesso luogo in cui era nato 52 anni prima.

In Gran Bretagna i prossimi mesi saranno all’insegna di una sorta di “giubileo shakespeariano”: un sito intero è dedicato all’anniversario, un calendario con celebrazioni, messe in scena, rassegne e parate e iniziative per ricordare quello che probabilmente è stato il massimo autore di sempre.

Questa è la casa in cui si presume sia nato il poeta e drammaturgo inglese.

Così Italo Calvino inseriva Shakespeare all’interno di una delle sue Lezioni americane, quella dedicata alla leggerezza:

«In Shakespeare vado subito a cercare il punto in cui Mercuzio entra in scena: “You are a lover; borrow Cupid’s wings and soar with them above a common bound” (Tu sei innamorato: fatti prestare le ali da Cupido e levati più alto d’un salto).

Mercuzio contraddice subito Romeo che ha appena detto: “Under love’s heavy burden do I sink” (Io sprofondo sotto un peso d’amore).

Il modo di Mercuzio di muoversi nel mondo è definito dai primi verbi che usa: to dance, to soar, to prickle (ballare, levarsi, pungere). La sembianza umana è una maschera, a visor.

È appena entrato in scena e già sente il bisogno di spiegare la sua filosofia, non con un discorso teorico, ma raccontando un sogno: la Regina Mab. Queen Mab, the fairies’ midwife, appare su una carrozza fatta con “an empty hazel-nut” (La Regina Mab, levatrice delle fate appare su una carrozza fatta con: “un guscio di nocciola”); “Her waggon-spokes made of long spinners’ legs; The cover, of the wings of grasshoppers; The traces, of the smallest spider’s web; The collars, of the moonshine’s watery beams; Her whip, of cricket’s bone; the lash, of film;” (Lunghe zampe di ragno sono i raggi delle sue ruote; d’elitre di cavalletta è il mantice; di ragnatela della più sottile i finimenti; roridi raggi di luna i pettorali; manico della frusta un osso di grillo; sferza, un filo senza fine) e non dimentichiamo che questa carrozza è “drawn with a team of little atomies” (scarrozzata da un equipaggio d’atomi impalpabili): un dettaglio decisivo, mi sembra, che permette al sogno della Regina Mab di fondere atomismo lucreziano, neoplatonismo rinascimentale e celtic-lore.

Anche il passo danzante di Mercuzio vorremmo che ci accompagnasse fin oltre la soglia del nuovo millennio».

*  *  *  *  *

Sempre restando a Romeo e Giulietta, uno dei drammi shakespeariani per eccellenza, questa è una scena tra le più celebri dalla versione cinematografica di Franco Zeffirelli (1968):

Mentre questa è tratta dalla versione “pop” di Baz Luhrmann, uscita nel 1996, con Leonardo DiCaprio e Claire Danes:

Da Romeo e Giulietta sono state tratte una trentina di versioni cinematografiche; dall’Amleto circa sessanta; dall’Otello una ventina. A proposito, qui un pezzo di Joshua Rothman apparso sul New Yorker, rilegge il principe di Danimarca nel segno di Sigmund Freud.

Eccetera eccetera. «Fratello mio, Yorick, il vostro cranio me lo porto a casa e gli farò un bel posto sull’étagère dei miei ex-voto, tra un guanto d’Ofelia e il mio primo dente. Ah, come lavorerò bene questo inverno con tutti questi fatti! Ho l’infinito in cartellone».

L'articolo Shakespeare 400 proviene da Minima et Moralia.

Quando Riva indossò per la prima volta la maglia numero 9 e si ruppe per la prima volta una gamba (la sinistra) a Roma, il 27 marzo del ‘ 67, lo andai a trovare. Stanza 126 del Policlinico Italia. «Vuoi un’ intervista? Va bene. Ti costerà un paio di sigarette, perché qui oltre al gesso non mi lasciano fumare». Ricordo meno il titolo che uscì sulla Gazzetta. Il concetto era: «Quando torno spero di trovare un terzino che meni». Riva era così: forza e coraggio, come le polisportive d’ una volta. Frangar, non flectar, per chi era fresco di liceo. Rombo di Tuono lo sarebbe diventato prima del Messico. Gli piaceva il soprannome? «Molto, anche se a Brera non l’ ho mai detto. Veniva da uno importante, all’estero il più intervistato dei giornalisti italiani era lui». Riva non ha mai amato i giornalisti. Poteva rispettarli (è il caso di Brera) o sopportarli (era il caso mio). Ma la sua specialità era dribblarli. Non essendoci telefonini, ai campioni si faceva la posta sotto casa. Per Riva, la casa di Fausta, la sorella che gli ha fatto da madre. O era in ritardo l’ aereo dalla Sardegna, o Gigi era appena uscito e chissà quando sarebbe rientrato. Nell’attesa, spesso inutile, Fausta faceva un caffè, mi mostrava i quadri (paesaggi) che dipingeva suo marito, gli album di ritagli su Gigi calciatore. «A me non importa nulla, se vuoi pensaci tu», le aveva detto. Gigi di suo aveva due scatoloni di ritagli in garage: uno scatolone per Bandini, morto bruciato a Montecarlo, l’altro per Tenco suicida (forse) a Sanremo. E anche per questo sono felice di brindare ai 60 anni di Riva, perché allora, prima del Messico, pensavo che non sarebbe arrivato a 40, che fosse come segnato dalla tragedia, del resto a Cagliari i compagni lo chiamavano Hud (“Hud il selvaggio” era un film con Paul Newman). A volte mollava tutti al tavolo del ristorante Corallo e usciva a correre in macchina sulla costa, a tutta velocità, da solo. Boninsegna diceva di aver fatto un’ assicurazione sulla vita, dopo la prima uscita sull’Alfa 1600 di Gigi. Quando lo rividi, fuori dall’Amsicora, aveva una Dino e sotto il tergicristallo c’erano poesie, bigliettini di ragazze, molto espliciti per i tempi, richieste d’ incontro. Due giorni prima aveva segnato un gol importante e io ero pagato anche per fare domande cretine, tipo «a chi lo dedichi?». Accendendosi l’ ennesima sigaretta, come Yanez (il lunedì un pacchetto abbondante, ma poi a scalare, fino a quella della domenica negli spogliatoi, prima del via), mi guardò come se non ci fossi: «Mi sarebbe piaciuto far vivere a mia madre una vita decente. E’ morta quando sono partito per Cagliari. Cosa vuoi che ti dica? Che dedico il gol alla Sardegna, o all’Italia se gioco in Nazionale? Ma non facciamo ridere. Io non ho nessuno a cui dedicare nulla. Segno per dovere».

La storia della famiglia l’ avevo saputa da Fausta e prima, a Leggiuno, dai paesani. Ugo Riva, il padre, era tornato dalla prima guerra mondiale con una medaglia di bronzo al valore. Aveva fatto il sarto, il barbiere, poi era entrato in fonderia. Una scheggia di ferro schizzata via dalla pressa lo passa da parte a parte, come fosse in guerra. Muore il 10 febbraio del ‘ 53. Edis, la madre, lavora in filanda e arrotonda facendo pulizie nelle case dei meno poveri. Gigi è mandato in collegio dai preti: a Viggiù, a Varese, perfino a Milano. Scappa un sacco di volte, e ogni volta lo riportano indietro. Se avrà incubi, da adulto, riguarderanno i giorni in collegio e più tardi quelli in divisa militare, sempre obbligato a obbedire. «E il peso, l’ umiliazione di essere poveri, le camerate fredde, il mangiare da schifo, il cantare ai funerali anche tre volte al giorno, il dover dire sempre grazie signora grazie signore a chi portava il pane, i vestiti usati, e pregare per i benefattori, e dover stare sempre zitti, obbedienti, ordinati, come dei bambini vecchi».

L’ ho chiamato per gli auguri. Gli ho chiesto se avrebbe rifatto tutto, compresi i tanti no alle squadre del Nord. «Per orgoglio, quando giocavo, ho sempre difeso la mia scelta, ma qualche dubbio l’ avevo. Adesso sono convinto di aver fatto bene. La Sardegna mi ha dato affetto e continua a darmene. La gente mi è vicino come se ancora andassi in campo a fare gol. E questa per me è una bella cosa, non ha prezzo. Lo sai che a Cagliari non volevo andare». Lo so. Quand’ era ancora al Laveno gli arrivò la convocazione dell’ Inter e Gigi era interista. Mostrò quel pezzo di carta a tutto il paese, compresi i dirigenti del Laveno che glielo sequestrarono e addio convocazione dell’ Inter. E poi, quand’ era al Legnano e in Nazionale juniores, la svolta. Italia-Spagna all’ Olimpico, 13 marzo ‘ 63, molti osservatori in tribuna, per il Cagliari Silvestri, Tognon e il dirigente Arrica. Nell’ intervallo, accordo col Legnano per 37 milioni. Nel secondo tempo Gigi segna il definitivo 3-2 e Dall’Ara (Bologna) offre 50 milioni. Ma ormai è fatta. Ancora Riva: «La Sardegna allora non era la Costa Smeralda, l’ Aga Khan, era il posto dove mandavano i carabinieri per punizione. Dall’ aereo, sembrava di andare in Africa. Un aereo che non andava oltre i quattromila metri, viaggi da incubo. Sono arrivato a Cagliari massacrato dalla vita, incazzato, chiuso e anche cattivo, se mi toccavano reagivo. Ero senza famiglia e ne ho trovate tante: quella del pescatore che m’ invitava a cena, quella dell’ edicolante, del macellaio, del pastore. Quando giocavamo a Milano, a Torino, c’ erano cinque-seimila sardi che arrivavano dalla Germania, dalla Svizzera, dalla Francia. Mi dispiace di non aver tenuto tutte le loro lettere, ne basterebbe una o due per far capire perché abbiamo amato Cagliari, la Sardegna. Tutti, non solo io. E nessuno di noi giocatori era sardo. Ma eravamo un gruppo forte, solido, senza che nessuno ci avesse mai chiesto di fare gruppo. Rappresentavamo tutta l’ isola, lo sapevamo e ci piaceva». Per questo non si è mai mosso? «Anche per questo, e perché stavo bene così. Ma ogni volta ne parlavo coi compagni: se a voi va bene, rimango. Un giorno Martiradonna mi disse: rimani, così finisco di pagare la cucina. Ai tempi, si viveva di premi-partita, gli ingaggi non erano granché, tutto quello che ci veniva in tasca lo sudavamo sul campo, non c’ erano sponsor per le scarpe, gli occhiali, le tute. L’ unica possibilità di guadagno extra mi arrivò dal regista Zeffirelli: 400 milioni per intepretare san Francesco in “Fratello sole, sorella luna”. No grazie».

Uno scudetto: poco o tanto? «Poco, altrove ne avremmo vinti tre, ma davamo fastidio al Nord. E il destino, anche. Prima che Hof mi rompesse una gamba a Vienna, avevamo vinto 3-1 in casa dell’ Inter ed eravamo primi in classifica. Mazzola sul 3-0 venne a dirmi: Gigi, andateci piano o qui vien fuori un casino. Rallentammo. Angelo Moratti so che mi voleva, ma Herrera preferiva Pascutti, più maturo e affidabile secondo lui. Non andò in porto. Ogni anno, sapendomi interista, Moratti mi mandava una sterlina d’ oro per Natale. Una volta chiaro che non mi avrebbero preso, credo abbia dato dei soldi al Cagliari per garantirsi che non andassi altrove». Con quali giocatori ha legato di più? «Non guardavo alla grandezza ma alla simpatia. Uno, Aristide Guarneri, che non vedo almeno da 35 anni, l’ altro il povero Bruno Mora. Con Fabbri lui poteva fumare, io no perché ero l’ ultimo arrivato. Allora Bruno mi chiamava dietro il pullman e mi passava una cicca. E poi, amici veri sono Boninsegna, Gori, Cera, Ferrero, Zignoli, Tomasini, quelli di quel periodo». Una volta con Riva, Cera, Longoni e Niccolai c’ era un tavolo di ramino pokerato, in una saletta dell’ hotel Belvedere a Bassano del Grappa. E grappa nei bicchierini, e tanto fumo a mezzanotte passata. Entra Scopigno e dice serafico: «L’ ultimo che va via apra la finestra». Questa non l’ ho sentita raccontare perché il quinto al tavolo ero io, passato da sopportato ad accettato. Scopigno diceva: «Il calcio è un castello le cui fondamenta sono le bugie. Io dico pane al pane e brocco al brocco e passo per un tipo bizzarro. Tutti gli altri, dal mago Helenio al mago di Turi passando per l’ asceta Heriberto, sono tipi regolari». Dice Riva: «Scopigno era intelligentissimo, ci faceva ragionare oltre il calcio e ci trattava da uomini. Pensa cos’ era a quei tempi abolire il ritiro prepartita. Quando si ruppe Tomasini inventò Cera libero e giocavamo un 4-4-2 molto attuale, solo Martiradonna e Niccolai giocavano a uomo. Scopigno aveva tanti interessi, dalla musica alla pittura, ci dava fiducia ma non dovevamo deluderlo. Se in albergo facevamo chiasso a tavola, picchiava il coltello su un bicchiere e diceva: ragazzi, non siamo a casa nostra. E non volava più una mosca. Una notte in albergo si giocava a poker in camera mia, con Albertosi, Poli e Gori, fumo da tagliare con l’ accetta, avevamo fatto salire panini e bottiglie. Bussano alla porta, sarà l’ una, Gori intuisce chi è e si nasconde nell’ armadio. Scopigno entra e dice: “Almeno invitare gli amici, quando si fa festa”. Si siede sul mio letto e fa: disturbo se fumo? Noi zitti. E lui: però è l’ ultima, anche per voi. Il giorno dopo abbiamo vinto 3-0». Scopigno era un bel terzino destro, paragonato a Maroso. Era nel Napoli e chiuse la carriera (rottura legamenti) dopo uno scontro con Sivori. E’ morto il 26 settembre del ‘ 93 e non ci fu a ricordarlo nessun minuto di silenzio, nemmeno a Cagliari. Il nostro calcio faceva già abbastanza tristezza allora.

E adesso, Riva? «Adesso faccio fatica a seguire fino al 90′ , ma mi sforzo, per dovere. Non sopporto le moviole, le frasi tipo “ecco, la maglia è leggermente tirata, c’ è trattenuta, è rigore”, oppure “anche se minimo un contatto con la caviglia sinistra c’ è stato”. Sarà che ho vissuto un calcio in cui certi liberi tiravano una riga vicino alla loro area e dicevano “se la passi ti spacco”, tempi in cui per ottenere un rigore a Milano o a Torino non bastava un certificato medico di 15 giorni. Ma tutto questo rovina il calcio, che è un gioco fisico. Io sarei spietato coi simulatori, prova tv e anche 5 giornate di squalifica. Mi ha fatto sincera pena quel difensore dell’ Udinese, Bertotto, con Adriano che avanzava lui pedalava all’ indietro, non lo sfiorava nemmeno per paura del rosso. Ma che calcio è, così iperprotettivo? All’ estero arbitrano in un altro modo, e noi facciamo la parte dei piagnoni, dei vittimisti, di quelli che basta soffiarti addosso e vai giù chiedendo l’ ammonizione. Questo non è il mio calcio». S’ era intuito. Bisogna aggiungere che Scopigno abolì il ritiro prepartita perché diceva che vivere a Cagliari equivaleva a stare in ritiro. Mister, è vero che Cagliari ha un buon vivaio? «Sì, ma di ostriche». Mister, come ha visto mio figlio? «Dalla fine del secondo tempo in poi s’ è comportato benissimo». Riva, cos’ avrebbe fatto se non fosse diventato calciatore? «Il contrabbandiere». Era un calcio impastato di ironia, di rabbia, di umanità. Era un mondo adulto, si sbagliava da professionisti come nella canzone di Conte. Non tornerà più perché il castello è cresciuto e le fondamenta sono sempre bugie. Ma se uno mi chiedesse di stringere Riva (Giggirrivva) in due parole, dovrei ricorrere allo spagnolo: hombre vertical.

L'articolo I 70 anni di Gigi Riva in un’intervista storica che sembra fatta ieri proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

Non voglio essere tormentata, né soprattutto comandata.

Quello che voglio è di essere libera, di fare quello che mi piace. 

Carmen, atto III

Lo scorso 21 giugno l’Arena di Verona ha ospitato la Carmen di Georges Bizet, regia di Franco Zeffirelli e costumi di Anna Anni. Quella sera correva il centenario della prima rappresentazione dell’opera bizetiana nell’anfiteatro veronese e il miglior modo per celebrare una tale ricorrenza era quello di affidarsi a una versione tradizionale e in un certo senso autoritaria: l’allestimento realizzato nel 1995 da Zeffirelli e riproposto numerose volte, regia e scene ormai storiche che, senza troppi azzardi, consacrano un filologico spaccato andaluso e interpretano con maestria la drammaticità dei personaggi.

Ero presente quella notte ma questa non sarà una recensione sulla messinscena.

Carmen è un’opéra-comique, genere operistico francese che contempla anche dialoghi parlati, ed è suddivisa in quattro atti o quadri, ognuno dei quali riesce perfettamente a custodire un determinato modo di essere della protagonista, la quale muta e si evolve in corso di narrazione, mantenendo sempre consequenzialità e soprattutto coerenza con la sua più vera indole.

Carmen, nel libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy, tratto dall’omonima novella del mistico scrittore parigino Prosper Mérimée, non vantò un inizio colmo di soddisfazioni ed infatti la prima rappresentazione, del 3 marzo 1875, all’Opéra-Comique di Parigi, non fu accolta con ardore.

Mancò forse da parte degli spettatori un degno livello di comprensione dei temi, che furono infatti ritenuti scandalosi per l’epoca e poco adatti a un pubblico di buone famiglie. Parigi non era pronta e Bizet non resse il colpo. Morì infatti tre mesi dopo la prima e rimase all’oscuro del riconoscimento altissimo che l’opera poi ebbe.

Si tratta di una vicenda molto amara, non solo se riferita all’apparente sconfitta artistica del compositore, che si fece letteralmente ammalare da quel primo insuccesso, ma il dispetto più cocente sta, a mio avviso, nel mancato riconoscimento iniziale della sua abilità di indagine comportamentale e psicologica circa l’universo femminile. Mi riferisco al personaggio di Carmen, nel quale convivono i molteplici aspetti della natura muliebre. La sensuale gitana conserva una vocazione selvaggia e indomabile ma in ogni scena fa sì che questa natura ferina indossi un differente abito, scelga una peculiare collocazione nel circostante.

È nel primo atto che una musica elettrica e vibrante annuncia l’ingresso della zingara, la quale, da quel momento in poi, diverrà il perno di tutto, il polo magnetico di ogni attenzione maschile e femminile.

Lei lancia un fiore a Don José, brigadiere del corpo di guardia, e con spavalderia lo conquista; lei sfregia una sigaraia e per questo merita l’arresto; lei corrompe José che allenta i nodi e la lascia fuggire, finendo quindi egli stesso in prigione; è sempre per lei che lui abbandona il recinto di giustizia e civiltà e si accoda ai contrabbandieri rifugiati in luoghi isolati e rocciosi.

Carmen sceglie, non viene scelta e allora, fedele a questo principio di libertà assoluta, proprio quando il suo uomo ha rinunciato ormai a tutto, lei si distacca e ammicca al torero Escamillo, scatenando un fatale delirio di gelosia.

José la supplica di tornare ma lei sprezzante lo respinge, confessando con cinismo e onestà i suoi nuovi sentimenti. Carmen non mente mai ed esaudisce fino alla fine il flusso rapinoso delle sue emozioni.

Nel quarto ed ultimo atto, sulla scena calda e rossa della piazza principale di Siviglia nel giorno della corrida, avviene l’irreparabile: ormai avvelenato dalla gelosia, don José, durante il trionfo di Escamillo vittorioso contro il toro, si scaglia addosso a Carmen e con una pugnalata la uccide.

È dunque lei, anche in questo disgraziato epilogo, a dettare le condizioni. Il pretestuoso innamoramento nei confronti del torero non è altro che l’ennesimo mezzo per ribadire la sua indipendenza e per sancire quindi l’allontanamento dal precedente uomo, che andrà ferito e tradito nel profondo attraverso una confessione tanto cruda e brutale. Gli amanti deludono Carmen e non si dimostrano in grado di seguirla fin nei “più alti dirupi” ed è a questo punto che l’unica soluzione diviene proprio la morte, ossia la fine di ogni scelta:

Jamais Carmen ne cédera!

Libre elle est née et libre elle mourra!

Atto IV

Ogni personaggio dell’opera si definisce nella sua anatomia solo se accostato alla gitana. Micaela ad esempio, fidanzata devota di Don José (che lo informerà, nel terzo atto, del letto di morte della madre e della sua volontà di un estremo saluto da parte del figlio), non contemplata nella novella di Mérimée, non è altro che il contraltare di Carmen, ossia tutto quello che la sigaraia non è. Femmina pia e ancillare, desiderosa di regalare al suo uomo prole e non patimenti, si profila agli antipodi rispetto alla nostra primadonna che invece incarna l’eterna dialettica tra apollineo e dionisiaco, la violenta lotta fra torero e toro, fatta di polvere, carne e sangue.

È proprio quest’ultimo accostamento fra Carmen e la timorata Micaela che mi suggerisce un’altra coppia celebre: Rossella e Melania Hamilton in Via col vento. Entrambe le protagoniste, di Bizet e di Fleming, come spesso avviene quando si trattano donne tanto imponenti, sono al contempo carnefici e vittime e il loro spirito è abitato da una duplice tendenza, che non è un’alternativa ma una dualità vera e propria.

Dannano tutti coloro che si imbattono nella loro danza maliarda, destinati a patire ed espiare il peccato di amare una donna sbagliata. Queste arrivano a ferire e a scatenare disordini e lutti solo per accondiscendere ai più capricciosi desideri.

Sono però entrambe vittime e lo sono in un’accezione alquanto sottile. Non parlo della morte di Carmen, martire per antonomasia in quanto donna uccisa, e neppure del celebre abbandono finale di Rossella sulla soglia di quel nebbioso portone, ma mi riferisco alla tendenza di queste eroine, così come di svariate donne, di divenire innanzitutto vittime di loro stesse.

Sia la spagnola di Bizet che Miss O’Hara incappano nella forza distruttrice della loro natura e saranno proprio esse le prime a sabotare ogni possibile prospettiva di serenità e benessere nelle loro vite. Queste due signore, concepite in “scenografie” radicalmente differenti che si fanno però, in entrambi i casi, delle estensioni dei rispettivi stati d’animo, sono disorientate dalla medesima altalena dei loro umori e finiscono con l’essere in balia delle più irrazionali volontà.

Qualunque uomo alle prese con simili diavolesse (nel terzo atto non a caso José si rivolgerà a Carmen così: tu es le diable, Carmen?) ne sarebbe uscito sbiadito nei tratti e dalla esile personalità.

José e Rhett Butler, pur fallendo nell’intento di domare le due ribelli, riusciranno a non scolorire e a mantenere una viva dignità drammaturgica, il secondo molto più del primo: consci, e a tratti fieri, dell’incantesimo che li danneggia e consuma attimo dopo attimo, si ostinano a perseverare, confermando la scelta d’amore e passione fatta fino alle più estreme conseguenze, da una parte l’uccisione dell’amata e dall’altra il tagliente congedo (“Francamente me ne infischio”).

Speculare al dramma bizetiano anche la figura di Melania nel film, che si presenta come alter ego perfetto a Micaela: entrambe infatti sono funzionali a tratteggiare i caratteri delle protagoniste. Attraverso il paragone con i loro gesti retti e di buon cuore, l’anticonformismo di Carmen e Rossella si accentua ancor di più. Ogni azione altruista e ponderata delle nostre brave donne non farà che mettere in risalto la passione compulsiva e devastante che muove le decisioni delle altre due.

Proprio mediante tale alternanza di anime femminili così lontane, Bizet ha ottenuto uno studio accurato e serio della cifra femminile, che racconta di una donna vittima e carnefice, capace di dolcezza e irriverenza, in grado di sedurre così come di disprezzare, di amare ma anche di morire.

Durante il terzo atto, che si apre sulle isolate montagne, nel covo dei contrabbandieri, Carmen, disillusa ormai a causa dei continui litigi con José, interroga le carte, che le predicono una morte prossima. Questo gesto, a prima vista solo strumentale allo snodo narrativo, possiede a mio parere una valenza simbolica e mette in luce ulteriori nicchie dell’animo della gitana.

Carmen chiede responsi magici e scopre un destino di dolore e lutto, che decide non solo di ignorare ma anche di sfidare. Questo è il primo scopo di tale passaggio dell’opera, finalizzato a definire ancor di più l’irriducibilità della nostra.

Non è però un caso che venga interessato proprio il linguaggio magico, che da sempre contraddistingue una certa categoria di donne centrali in miti e letterature, le cui “qualità” sono spesso state degradate a follia o stregoneria, in quanto gli schemi ipocriti e convenzionali della società non riuscivano a conformarle o arginarle.

Cito, fra le numerose, Cassandra, la profetessa inascoltata dell’Agamennone di Eschilo, emblema del dramma dell’incomunicabilità che conduce ai più penosi esiti; come penso a Medea, anch’essa maga, inoltre barbara e moglie tradita, divenuta madrina di furor, gelosia e vendetta.

Non prescindendo dai capolavori omonimi di Christa Wolf, “Cassandra” e “Medea. Voci” (e/O edizioni), con cui la scrittrice tedesca offre una prova unica di forza intellettuale, inabissandosi nei meandri del mito per riconsegnare una verità di coscienza, quest’ultima riflessione è d’obbligo.

La veggente figlia di Ecuba e Priamo annuncia la grande rovina ma non viene tenuta in considerazione.

La maga barbara della Colchide perde il senno per l’affronto subito dal marito Giasone e giunge a sacrificare i suoi stessi figli.

La gitana ribelle scopre dalle carte la tragedia che l’attende ma rimane fedele al suo disegno di libertà, andando incontro alla morte.

Non scorgo tra le pieghe di queste personalità soltanto impulsi irrazionali e violenti ma anche la vitalità di un sapere archetipico e istintivo. Sconcertanti nelle loro scelte, tuttavia non incomprensibili, sono donne che cedono a impulsi errati ma infondo non hanno alternativa in questo tempo e in questo spazio, se non quella innaturale di tradire la loro concezione del mondo, possibilità rispetto alla quale preferiscono rassegnarsi al massacro.  

È così. è andata a finire in questo modo. Perché non c’é modo di correggerci.

Che cosa mi resta. Maledirli. La maledizione su tutti voi. Che i vostri pianti possano salire al cielo senza commuoverlo. Io, Medea, vi maledico.

In quale luogo, io? È pensabile un mondo, un tempo, in cui io possa star bene? Qui non c’è nessuno a cui lo possa chiedere. E questa è la risposta.

Dal finale di “Medea. Voci” di Christa Wolf, e/o edizioni 1996

L'articolo Le voci di Carmen proviene da Minima et Moralia.

di Christian Raimo

Qualche settimana fa, quando mi è capitata sotto gli occhi la notizia che lo stabilimento della Technicolor di Roma sarebbe chiuso definitivamente il 31 dicembre, licenziando gli ultimi 94 dipendenti e abbandonando la sede storica di via Tiburtina a chissà quale riconversione, ho sentito come se mi avessero annunciato che un certo corpo celeste che ero abituato a vedere in cielo, alle volte remoto, alle volte incombente, da un momento all’altro sarebbe scomparso: ho pensato che, almeno per me, finiva un’era.
Ho a che fare con la Technicolor da quando sono nato, letteralmente; mia madre mi racconta che in ospedale, dolorante, poche ore dopo avermi partorito, aspettava mio padre, che recalcitrava per andarla a trovare: “Sbrigati a uscire, lo sai che qui al lavoro è un momento difficile”. È vero che – anche nei miei ricordi – tutto il tempo che mio padre ha lavorato è stato, a quel che sosteneva, “un momento difficile”. Del resto è anche vero che tutto il tempo che mio padre ha lavorato l’ha fatto per la Technicolor: per trentotto anni si è svegliato tutte le mattine feriali (e spesso anche quelle festive) e ha preso l’autobus poi la bici poi la Cinquecento poi la Opel Kadett poi la Volvo aziendale, per andare in via Tiburtina 1138. Trentotto anni, che a conti fatti sono gli stessi che ho festeggiato al mio ultimo compleanno; trentotto anni in cui è rimasto legato alla stessa azienda – uno in più di quelli in cui è stato sposato con mia madre. Ha cominciato come tecnico specializzato nel laboratorio chimico alla fine degli anni ’60, ha fatto carriera interna fino a diventare responsabile delle Risorse Umane, ed è riuscito a godersi veramente solo un paio d’anni di pensione, prima di morire, nel 2009.
Alla Technicolor ce l’aveva portato mio nonno, calzolaio reinventatosi operaio addetto allo sviluppo e stampa, negli anni del boom, quando l’Italia era un paese industriale, lo stabilimento aveva più di mille operai ed era gestito da un direttore d’altri tempi, Italo Tinari, che frequentava i registi dell’età dell’oro di Cinecittà e cenava con la bellissima moglie Paola nei ristoranti di Via Veneto.
Ma qui già iniziano le mitologie sulla Technicolor, e ognuno ha la sua. La mia per esempio è legata a una cosa che si chiama metodo ENR (Ernesto Novelli & Raimo). Mio padre era stato assunto con un contratto inimmaginabile oggi: studente-lavoratore, laureando in chimica, che per garantirsi il rinnovo doveva ogni anno essere in pari con gli esami con una media alta. A poco più di trent’anni gli capitò di inventare un processo chimico che “se l’avessi brevettato saremmo ricchi”. L’aneddotica vuole che su un pezzo di pellicola fossero rimaste delle tracce di qualche sale d’argento (utilizzato nel processo di sviluppo e poi fatto precipitare). Pasqualino De Santis, il direttore della fotografia Oscar per Romeo e Giulietta di Zeffirelli, vide questo pezzo e disse: “Voglio quell’effetto lì”; mio padre e il datore luci Ernesto Novelli cercarono di accontentarlo. In realtà si trattava di aggiungere ai tre filtri che costituivano la pellicola a colore (il magenta, il cyan e il giallo) una specie di quarto filtro bianco/nero realizzato con un bagno di bromuro d’argento. Siccome l’argento si annerisce alla luce bianca, l’immagine acquista in nitidezza: i neri che assomigliano a bluastri nella pellicola senza ENR con l’ENR sono molto neri, i colori sfarinati diventano iperdefiniti, si accentuano i contrasti. Il primo film che uscì con questo metodo fu Cadaveri eccellenti di Francesco Rosi, nel 1976. Quella generazione aurea di direttori della fotografia s’innamorò tutta dell’ENR: Peppino Rotunno, Dante Spinotti, Pasqualino De Santis, ma soprattutto Vittorio Storaro. L’utilizzo che Storaro fece dell’ENR diventò una specie di paradigma dell’immagine cinematografica. Ci vinse tre Oscar, per Apocalypse Now di Francis Ford Coppola, Reds di Warren Beatty e L’ultimo imperatore di Bernardo Bertolucci. C’è una foto che ogni tanto mi tornava tra le mani quando nei giorni di festa le catalogavo da bambino: quella di un tavolo ovale, in un ufficio di legno alla Technicolor, un gruppo di poco più che ragazzi sorridenti, vestiti con completi beige stretti in vita e camicie dai colletti enormi, mio padre con i baffi foltissimi, e la statuetta dell’Academy proprio al centro del tavolo.
Cos’è questa?, mi chiedo. È solo la nostalgia di un tempo che non ho vissuto? Il rimpianto di un’epoca meravigliosa in cui il cinema italiano produceva film che per me nel tempo sono diventati feticci, Il conformista, La terrazza, Il caso Mattei, Amarcord? I ricordi di quando da bambino mio padre ci portava, me e mia sorella e qualche fortunato amichetto, ogni Befana alla proiezione per le famiglie nel cinema dentro la fabbrica a vedere E.T. o Chi trova un amico trova un tesoro con Bud Spencer e Terence Hill? O di quella mattina che mi lasciò sempre nella sala di proiezione con Vittorio Storaro che stava colorando Il piccolo Budda e io, adolescente saputello, gli dicevo: “Secondo me stai saturando troppo”?
Il fatto è che, al di là delle agiografie personali, la Technicolor per molti versi ha continuato a rappresentare non solo un simbolo, ma un modello industriale. E se è vero che le memorie che chiunque ci ha lavorato vi potrebbe tirar fuori spaziano dal racconto di quella volta quando con l’esondazione dell’Aniene i vigili del fuoco recuperarono la copia-matrice di C’era una volta in America, o di quando, a fabbrica inagibile sempre per un allagamento, gli operai pur di far arrivare in tempo le copie in sala se le nascondevano in macchina, o di quando Antonioni faceva rifare la stampa venti volte, o di quella volta che Benigni, di quell’altra che Moretti…; è anche vero che il cuore di questa storia sta nelle capacità, nella maestria delle persone che ci lavoravano – e che sarebbero rimasti a lavorare se la dirigenza della multinazionale francese che oggi è la proprietà non avesse deciso di chiudere. Un artigianato di altissimo livello: nell’epoca del passaggio al digitale in cui un film si può girare, montare, post-produrre tutto con un computer, la Technicolor si era anche saputa reinventare, investendo in formazione e macchinari all’avanguardia. Ha continuato di fatto a essere il cinema italiano – La grande bellezza, solo per citare l’ultimo, è stato realizzato qui; Daniele Vicari aveva messo su una collaborazione con la scuola di cinema Gianmaria Volontè; il kolossal su Maometto del regista iraniano Majid Majidi doveva essere finalizzato in questi giorni.
Ecco, se c’è una cosa che ho imparato quando, da ragazzino, mio padre tornava a casa alle dieci o lavorava anche il sabato e la domenica o, quando dopo la sua morte, mi telefonavano i sindacalisti con cui aveva fatto le notti per arrivare alla firma di un contratto collettivo, è che da qualche altra parte lì ci doveva essere una cosa che non era solo il senso di responsabilità, il dovere, ma una specie di amore per un progetto comune. E quindi cosa? Che cos’è che mi fa rabbia nella fine di questa storia – in fondo, come si dice, non tutte le storie finiscono? Un senso di sconfitta, lo stesso che mi ricordo provai quando lessi un libro di Luciano Gallino, La scomparsa dell’Italia industriale: l’idea che ci sarebbe potuta essere – ci potrebbe forse essere ancora – un’Italia differente, un Paese in cui i processi industriali e l’immaginazione artistica fanno parte della stessa cultura. O forse solo il desiderio di ricordarmi di mio padre ogni volta che vedo scorrere i titoli di un film.

L'articolo Life in Technicolor proviene da Minima et Moralia.