Chiudiamo una settima in cui abbiamo ospitato diversi pezzi su film in uscita o usciti da poco (qui una recensione di Silence, qui di Paterson) con un articolo su Arrival.

1.

Quando gli alieni sbarcheranno sulla terra, come faremo a comunicare con loro?
La questione preoccupa da decenni tanto gli ufologi quanto gli sceneggiatori e gli scrittori di fantascienza, anche se questi ultimi spesso se la sono cavata con espedienti piuttosto sbrigativi: gli extraterrestri superintelligenti e quindi capaci di assimilare istantaneamente il linguaggio, quelli muniti di misteriosi marchingegni per la traduzione simultanea, quelli che sgomberano il campo da ogni equivoco iniziando a radere al suolo una metropoli dopo l’altra prima ancora di presentarsi (ne I Simpson, sempre puntuali nella parodia dei generi, il fatto che gli alieni parlino da subito un inglese perfetto viene liquidato con una sola battuta: “è un’incredibile coincidenza”).

A volte però l’inghippo diventa uno spunto molto fruttuoso: una delle scene più memorabili e stupefacenti di Incontri ravvicinati del terzo tipo è quella in cui l’équipe terrestre di Claude Lacombe/François Truffaut riesce a comunicare con l’astronave aliena grazie alle note di una specie di organetto luminoso. Nel 1985 invece l’astronomo e astrofisico Carl Sagan costruì un bel romanzo, Contact, intorno alla decodifica di un segnale alieno captato sulla terra e basato su una sequenza di numeri primi. Nel 1996 ne fu tratto un film con Jodie Foster, nei confronti del quale questo Arrival ha più di un debito.

La musica, la matematica: per parlare con gli alieni l’umanità deve esercitarsi in quelli che Frank Capra chiamava “linguaggi universali”.  Secondo lui, naturalmente, il terzo era il cinema.

2.

Arrival è basato sul racconto Storia della tua vita di Ted Chiang, scrittore americano di culto che pubblica col contagocce (solo 14 racconti e un romanzo breve in quasi trent’anni di carriera) ma è considerato un maestro di quella fantascienza sentimentale (“soulful” secondo una recente definizione del New Yorker) che rovescia un tassello della realtà per mettere in risalto qualche tema universale, alla Black Mirror per intenderci.

La trama è la seguente: la linguista Louise Banks (qui interpretata da Amy Adams) viene incaricata dal governo americano di tentare di comunicare con gli abitanti di una delle dodici misteriose astronavi improvvisamente atterrate in diversi punti della terra.

Inserita in un team di scienziati che comprende il fisico Ian Donnelly (Jeremy Remner), la protagonista dovrà decifrare l’alfabeto scritto degli alieni e risolvere una decisiva ambiguità di traduzione prima che la popolazione mondiale ceda al panico e un generale cinese particolarmente impaziente faccia saltare in aria la nave atterrata nel suo territorio, scatenando una possibile guerra intergalattica. Assimilando la lingua aliena la professoressa Banks finirà per sperimentare ad un livello molto personale ed empirico l’ipotesi di Sapir-Whorf, secondo la quale il linguaggio determina il modo di concepire il mondo.

Alla regia c’è Denis Villeneuve, talentuoso canadese che in ottobre tornerà nelle sale con la prova del fuoco del sequel di Blade Runner. Autore di gran vena visiva, sguardo freddo e passo lento, Villeneuve ama i film a curva ripida di apprendimento, come l’ultimo Sicario (2015), che per i primi due terzi era una sequenza di frenetiche e poco comprensibili operazioni di polizia intervallate da Josh Brolin che ripeteva alla spaesata Emily Blunt (e quindi al pubblico) di smettere di fare domande e tenere invece gli occhi bene aperti, perché solo così a un certo punto avrebbe capito.

Apparentemente lontanissimi per coordinate geografiche e tematiche, Sicario e Arrival hanno più elementi in comune di quanto non si direbbe a prima vista. Entrambi i film sono ambientati agli estremi fisici e culturali della civiltà come la conosciamo, entrambi raccontano storie di estraneità, con protagoniste che posso contare solo sulla propria intelligenza per adattarsi in fretta alle coordinate di un mondo totalmente nuovo. Se però Sicario nel finale ricompensava lo spettatore con un twist efficace ma piuttosto classico, in Arrival c’è un metadiscorso più raffinato: il processo attraverso il quale Louise Banks codifica la lingua degli alieni è lo stesso attraverso cui lo spettatore impara a interpretare la lingua filmica di Arrival. Entrambi i linguaggi richiederanno un rovesciamento degli schemi di pensiero convenzionali per essere compresi fino in fondo.

3.

Ricco di assonanze con Interstellar, il film si inserisce nel recente filone di fantascienza mainstream ma geek, con pretese di plausibilità o quantomeno di verosimiglianza scientifica. La produzione ha addirittura assunto come consulente una professoressa di linguistica specializzata in linguaggi indigeni, Jessica Coon della McGill University, per garantire la coerenza e la plausibilità della lingua aliena. Allo stesso tempo però non ci si dimentica di ripagare le aspettative del pubblico hollywoodiano più tradizionale, perché, più ancora delle doti intellettuali o professionali della protagonista, alla fine saranno celebrate la sua forza emotiva e la sua capacità empatica.

La sceneggiatura di Eric Heisserer e la regia di Villeneuve toccano con una certa grazia i luoghi della miglior fantascienza degli ultimi decenni. C’è naturalmente molto Tarkovskij nell’idea dell’incontro con l’ignoto che diventa un viaggio ai limiti della natura umana, ci sono numerose citazioni esplicite di 2001 – Odissea nello Spazio, c’è un senso di sospensione e mistero che rievoca a più riprese il già citato Incontri Ravvicinati.

Quel che funziona meno bene è nella sottotrama politica, troppo schematica e ripetitiva nel voler promuovere a tutti i costi la morale del dialogo tra i popoli. I vertici militari del mondo che smettono di scambiarsi le informazioni sembrano semplicemente un po’ stupidi, e nemmeno la soluzione che nel finale scioglie questo nodo narrativo appare del tutto convincente.

Infine, nel suo ultimo terzo Arrival diventa più esplicitamente un film sui viaggi nel tempo, innalzando l’asticella filosofica e smuovendo temi come destino, responsabilità e libero arbitrio. Si tratta in realtà di un terreno molto battuto in questi anni, non soltanto nei filmoni à la Nolan ma anche in piccoli casi di successo come Looper, Edge of Tomorrow e Source Code. L’idea che il tempo sia una dimensione percorribile come lo spazio, e che tanto il futuro quanto il passato siano reali in ogni momento, è suggerita dai fisici fin dai tempi di Einstein e sembra affascinare particolarmente il cinema contemporaneo, forse perché nei film il tempo non è quasi mai lineare o perché l’arte di manipolare il tempo è il cinema stesso.

Non immune da qualche eccesso sentimentale, Arrival riesce però ad emozionare con un meccanismo narrativo complesso e che poteva essere a forte rischio di artificiosità. Gran parte del merito va alla splendida interpretazione di Amy Adams, casting perfetto per una parte che richiedeva un’attrice tanto credibile nei panni della scienziata quanto intensa nell’illuminare il viaggio esistenziale della protagonista.

L'articolo La fantalinguistica di Arrival e i viaggi nel tempo proviene da Minima et Moralia.

Non essere cattivo, l’ultimo lungometraggio di Claudio Caligari uscito nelle sale postumo l’8 settembre scorso, rappresenterà l’Italia agli Oscar nella selezione per il miglior film straniero. Per l’occasione ripubblichiamo l’intervista di Paola Zanuttini a Valerio Mastandrea, apparsa sul Venerdì. 

ROMA. In questa storia c’è tutta l’epica del cinema. Del fare cinema. C’è l’amicizia, la passione, la sfida, la morte. E un’eredità da consegnare al mondo, cioè al pubblico. Naturalmente è un film, questa eredità: Non essere cattivo di Claudio Caligari, regista molto outsider che, poco prima di perdere la sua lunga battaglia contro il cancro e di vincere quella produttiva, quasi altrettanto estenuante, così ricapitolò i fatti: «Muoio come uno stronzo. E ho fatto solo due film». Una battuta che, detta in romano e non con il suo accento da lago Maggiore, poteva stare benissimo in uno di quei due film, epocali: Amore tossico, del 1983 e L’odore della notte, del 1998, dove i protagonisti erano fattoni e delinquenti, non cineasti. Ma la poteva infilare anche nel terzo, perché alla fine ce l’ha fatta, Caligari: Non essere cattivo l’ha girato e montato, quasi definitivamente, e sarà pure a Venezia. Come Evento speciale, però, non in concorso.

Andando avanti con l’epica, qui ci vuole un Buono, che è Valerio Mastandrea. Era stato il protagonista dell’Odore della notte, un rapinatore violento e problematico anni 70, e il ruvido Caligari gli aveva tirato fuori cose che nessun altro prima. Insomma erano diventati amici. In un rapporto non proprio alla pari, diciamo da discepolo e maestro. D’altronde il discepolo è poco più che quarantenne mentre il suo maestro, quando se n’è andato nel  maggio scorso, aveva infilato 67 primavere. Un paio di anni fa, il Buono sapeva che il Ruvido –  potremmo anche chiamarlo l’Anachico, l’Intransigente o l’Incazzato – stava lavorando al progetto di un film ambientato a Ostia nel 1995 – due giovani amici fratelli di vita: Cesare, il più integrato, e Vittorio, il più scoppiato, fra droghe, spaccio, guai, donne, tentativi di riscatto – faticando molto per trovare i soldi. Poi il Buono ha saputo anche che il tumore del Ruvido, sconfitto un bel po’ di tempo prima, era tornato all’attacco. E allora si è buttato nell’impresa, come produttore. Avete presente Mastandrea? Un po’ stralunato, no? Riuscite a immaginarlo che va da funzionari e dirigenti con una cartellina sotto il braccio? Beh, lui c’è andato. C’è anche il fatto che stava cambiando pelle: all’epoca si preparava a girare il suo primo lungometraggio da regista, La profezia dell’Armadillo, da Zerocalcare. Dirigere, organizzare, crescere. Poi la cosa era slittata, nel cinema gli slittamenti sono all’ordine del giorno e a volte sono l’occasione di fare la cosa giusta: l’Armadillo può attendere.

L’entrata in campo del Buono si è palesata nell’ottobre scorso con una lettera aperta sul Messaggero a Martin Scorsese, regista feticcio di Caligari. «Caro Martino» scriveva Mastandrea raccontando tutti i guai (produttivi, non di salute) di Caligari, del suo amore per il cinema e del fatto che lui lo chiamava proprio Martino, con una confidenza «da compagno di scuola». Alla fine, con una considerevole faccia tosta, gli chiedeva di venire in Italia a incontrare il suo maestro e produrre il film.

Scorsese non si è fatto vivo, anche se Mastandrea è certo che ha ricevuto la lettera. Che però ha dato i suoi frutti, come vedremo. Solo un principiante assoluto nelle sabbie mobili della produzione poteva farsi venire un’idea simile: «Avevo già bussato a qualche porta: il deserto, se non un impegno più morale che altro di Rai Cinema. E intanto la salute di Claudio peggiorava. Ho lanciato il sasso per muovere le acque. Ma in quei giorni sono successe cose strane, direi magiche: prima ancora che la lettera venga pubblicata, riappare Rai Cinema, e dopo, invece, mi chiama Valsecchi che decide di darmi una mano, creando un modello produttivo unico e paradossale». Qui va spiegato che la Taodue di Pietro Valsecchi fa parte della galassia Mediaset e va aggiunto che in questa corsa contro il tempo per un pugno di euro – non proprio un pugno: circa un milione e due – non poteva mancare Sergio Leone, o meglio suoi eredi: anche la Leone Film Group è della compagnia.

A vederlo in una tarda mattinata d’agosto con un pezzo di pizza in mano, stanco, trafelato e con l’aria di quello travolto dagli eventi, al Buono non gli daresti una lira come produttore. Però ha convinto i finanziatori,  contrattato con le banche per il tax credit, messo insieme un cast tecnico e artistico entusiasta e generoso oltre che impeccabile, e seguito una lavorazione parecchio complicata. Insomma: ha portato a casa il film. «Con la più totale impreparazione: raccontavo a tutti come la racconto adesso la genesi del film. E tutti erano quasi stupefatti dall’assoluta mancanza di un mio interesse economico personale. È questo che li li ha disarmati e convinti».

Qui stiamo entrando in un film di Frank Capra, quindi meglio tornare a quello di Caligari che non è sdolcinato per niente, anche se il titolo riprende la scritta del bavaglino di un orso di peluche donato a una bambina malata. Di Aids. «Claudio ha affrontato l’eroina e la sua evoluzione come l’arma di distruzione di massa usata del potere per mantenere lo status quo. Perché quella che l’eroina è sparita è una vera fregnaccia. Ha ambientato la storia nel 1995, anno in cui cominciano i lavori per il porto di Ostia e i primi movimenti criminali che hanno portato ai casini di oggi. I primi movimenti di un cambiamento generazionale e epocale. Un cambiamento che segna anche la fine dell’intellettuale pasoliniano. C’era gente che per capire e raccontare la realtà ci entrava veramente, andava dentro le persone, basta pensare a Comizi d’amore di Pasolini o  a I bambini e noi di Comencini. Poi, verso la metà degli anni Novanta, dopo l’ edonismo reaganiano, con l’avvento del cellulare e di internet, secondo Claudio l’intellettuale si è allontanato dalla gente: si è messo a raccontare il mondo da casa. In quegli anni sono anche crollate le ideologie, è cambiata, non in meglio, la classe politica, e l’intellettuale, il giornalista, il musicista, il cineasta che dovevano immergersi nella realtà per interpretarla ed eventualmente aiutare a cambiarla, si è cagato sotto. Questo ha fatto molto male alla coscienza civile del Paese».

Caligari invece nella realtà ci sguazzava. Aveva le sue guide: nelle storie e le microstorie di Ostia lo ha condotto Emanuel Bevilacqua, già attore in L’odore della notte che nel cast tecnico figura come assistente personale del regista. Personale vuol dire che si occupava anche della chemio e di tutto il resto. Nella sceneggiatura sono confluiti molti racconti veri di gente vera che con lui parlava senza reticenze: «Perché  Claudio non si metteva né sotto né sopra le persone,  non le faceva sentire un fenomeno sociologico».

Dice il Buono che nel film sono tutti underdog, gente votata alla sconfitta che, proprio come l’Accattone di Pasolini, considera il lavoro peggiore della morte, non un diritto o una forma di riscatto. C’è una battuta fulminate quando la banda di amici delinquentelli vede i due protagonisti con l’onesta polvere del cantiere sui vestiti: Aho, che c’è un’epidemia de lavoro?«Claudio ha voluto raccontare la fine del mondo pasoliniano, di quella gente che rifiuta il lavoro, vive alla giornata seguendo il suo destino di povertà ed emarginazione. Il film finisce con uno che entra nel mondo del lavoro e non ci sta bene».

Come collocava Caligari queste fasce sociali nel grande disegno del potere? Come vittime o ultima forma di resistenza? «Credo le considerasse il contenitore sociale dove nascevano i veri sentimenti, la rabbia vera capace di cambiare le cose. Ha fotografato tutto questo restituendo nei piccoli gesti la dignità e la riscossa. Alla fine nasce un bambino e nel film è un elemento positivo, anche se con lui nasce la nuova generazione che dovrà scontrarsi definitivamente con l’etica moderna del lavoro, la generazione della resistenza alla mutazione dei rapporti tra capitalismo e realtà».

Sì, il Ruvido credeva ancora all’ideologia. E all’etica del lavoro, anche se raccontava storie di scioperati. «La passione per suo lavoro lo ha fatto sopravvivere due mesi e mezzo di più, è stata una specie di chemio creativa. Io con questa esperienza ho imparato due cose: che questo lavoro, se lo ami, ti permette tutto, ma, se lo odi, è inutile che lo fai; e che nel cinema l’attore è uno dei ruoli più comodi. Lo sapevo già, ma è stata una conferma, anche se noi italiani facciamo un cinema con il coltello fra i denti: qui il tempo vince sempre. E l’attore è un accessorio, un cavo che attacchi e stacchi perché hai sei scene al giorno. Vittorio Mezzoggiorno sosteneva che se impari a fare l’attore in Italia puoi farlo dappertutto. E Daniel Day-Lewis, con cui ho lavorato una settimana in un film che poi non ho neanche visto, mi ha detto che ci invidia, noi attori italiani: perché trova che, sul set, abbiamo una capacità straordinaria di stare con la testa e il corpo dovunque, ma quando tocca a noi ci siamo fino in fondo: come lui che si prepara due anni per un ruolo. Gli ho risposto che non è capacità, ma necessità». Per inciso, il film che non ha neanche visto è Nine di Rob Marshall: non l’ha voluto vedere perché lo imbarazza sentirsi parlare inglese.

A proposito del mestiere dell’attore. Da mesi Mastandrea aveva impostato la lavorazione  con il ruolo di Vittorio lo scoppiato affidato a Luca Marinelli, già protagonista di La solitudine dei numeri primi, mentre quello di Cesare che tenta di rigare dritto era di Alessandro Borghi, una solida carriera televisiva che non l’ha guastato, poi un giorno Caligari, che non poteva parlare tanto perché era tracheotomizzato (handicap che gli forniva il suo unico cespite, una pensione minima di invalidità) ha fatto un gesto con la mano. «Voleva dire inverti i ruoli. E porca miseria se aveva ragione». Di gesti ce sono stati tanti durante la lavorazione e uno il Buono non lo dimenticherà mai. «Il film era finito, mancava qualche aggiustamento e io stavo partendo per girare Fai bei sogni con Bellocchio. Sono andato a trovarlo, stava nel letto dove è morto, a casa della madre di 95 anni. Mentre mi alzavo per andare, mi ha salutato alzando il pollice come per dire tutto OK. Quando sono arrivato alla porta gli ho detto rifammelo e  me l’ha rifatto».

Il Ruvido che non si fidava tanto di nessuno si è affidato al Buono, che ha dato gli ultimi ritocchi all’eredità. E che mette le mani avanti: «Tutto il buono del film è suo, tutto il cattivo è di noi che siamo rimasti». Frank Capra non si lascerebbe sfuggire un dettaglio: nel dire queste cose, il Buono si commuove.

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