di Simone Tribuzio

“Quando mi è stato chiesto cosa volessi fare come prossimo progetto, ho risposto: Superman. Credo che tutti siano rimasti un po’ sorpresi, perché a causa della saga del Cavaliere Oscuro, la gente crede che io odi Superman. Ma quella era la prospettiva di Batman. Superman è stato il mio primo super eroe. Ancor prima di iniziare a leggere fumetti, grazie alla serie animata di Max Fleischer. Io e John Romita Jr. ci stiamo lavorando, e ci stiamo divertendo come non mai.” Così Frank Miller, ha annunciato il suo ritorno ai testi, affiancato da John Romita Jr; lo stesso disegnatore con cui aveva già lavorato a Devil: l’uomo senza paura e Il ritorno del Cavaliere Oscuro: l’ultima crociata.

Annunciato inizialmente per l’agosto scorso, Superman: Year One – una miniserie in tre parti sulle origini dell’ultimo figlio di Krypton, collocata nella nuova collana Black Label dell’etichetta Dark Horse – comincia a farsi attendere. Miller è uno degli autori che hanno riscritto codice genetico e regole del fumetto supereroistico attraverso opere rivoluzionarie come Il ritorno del Cavaliere Oscuro e i due cicli di storie di Daredevil; a partire dal taglio registico che ha saputo prima addomesticare e poi evolvere durante la run dell’eroe di Hell’s Kitchen. Nella prima produzione di Miller ritroviamo tutto l’amore per i grandi maestri italiani, artisti come Hugo Pratt per il senso dell’avventura e per il disegno inconfondibile; e Guido Crepax, fondamentale per l’uso dei bianchi e dei neri in Sin City; Sergio Toppi, per la composizione della gabbia e per il tratto.

Nel frattempo, Magic Press ha dato alle stampe il sequel di 300: Xerxes, uno spin-off composto da cinque albi che raccontano la storia di Xerxes, l’antagonista androgino di Re Leonida; gli eventi vedono la caduta della casa di Dario e l’ascesa di Alessandro. Per celebrare un artista unico, ecco una cavalcata tra alcune delle sue imprese.

Devil: L’uomo senza paura (1993)

Frank Miller & John Romita Jr

Batman: Anno uno aveva riscritto la genesi dell’Uomo pipistrello e alla perfezione.

Dopo la run e Devil Rinascita, Miller decide di ripescare le origini del giovane avvocato Matt Murdock affidandosi alle matite di un già incisivo John Romita Jr (Kick Ass, Spiderman). Le anatomie squadrate ricordano proprio quelle di Miller, qui nelle vesti di sceneggiatore sempre abile con le tinte noir. La serie segue i primi anni di Matt Murdock, un ragazzino già tormentato dai suoi demoni e dai bulli che lo attendono ogni giorno fuori la scuola. Suo padre Jack “Devil Battling” Murdock è un pugile che da un po’ comincia godere una certa fama a Hell’s Kitchen.

A muovere le fila del crimine è Wilson Fisk aka Kingpin, che avrà un ruolo centrale proprio nel capolavoro Devil Rinascita pubblicato nel 1986 sempre per la Marvel.

Martha Washington (1990-2007)

Frank Miller & Dave Gibbons, AA.VV.

 Dave Gibbons e Frank Miller, uno reduce da un titolo già storia del fumetto, Watchmen; l’altro dagli altrettanto seminali Devil Rinascita e Il ritorno del cavaliere oscuro, si incontrano più e più volte per parlare di un ambizioso progetto: al centro, un’ucronia che richiama le atmosfere futuristiche e soffocanti dello stesso Watchmen. Martha Washington (first lady del presidente George Washington) nasce nel 1995, in un quartiere difficile,  sempre sotto le mire dei mass media perché protagonista della cronaca nera. La ragazza, afroamericana, diventerà militare, astronauta, figura politica di spicco e infine eroina. Martha è la perfetta incarnazione degli alti ideali alla base della nazione; nel racconto distopico, alla deriva per via delle guerre civili e dei conflitti mondiali irrisolti: una riflessione su una vera potenza mondiale, da sempre in guerra con se stessa.

Sotto l’etichetta di Dark Horse Comics nasce nel 1990 la miniserie Give me liberty, comprendente di quattro numeri che sin da subito riscontra un grande successo di pubblico, a tal punto da divenire in poco tempo la serie indipendente più venduta degli ultimi anni.

Miller e Gibbons gestiranno nel corso degli anni le molteplici vite della storia editoriale e del personaggio stesso. Un continuo rincorrersi, quello degli autori, che porterà poi alla luce soltanto nel 2007 il capitolo finale “Martha Washington muore.” Un titolo che annuncia il mesto esito della grande paladina stelle e strisce.

Batman: Anno Uno (1987)

Frank Miller, David Mazzucchelli & Richmond Lewis

Dopo aver consegnato alla DC Comics (e alla storia del fumetto) una decostruzione del personaggio, con Batman: Anno Uno Miller ne riscrive le origini soffermandosi sulla sfera psicologica del Crociato Incappucciato e in special modo sul personaggio del commissario Jim Gordon.

A rendere il tutto spettacolare sono le matite di David Mazzucchelli, precedentemente assistito – sempre con i testi di Frank Miller – in Devil Rinascita.

A fare da apporto il lavoro ai colori di Richmond Lewis, caratterizzato da monocromie fredde ma utili a intessere un’atmosfera cupa che fa da sfondo a una Gotham City grigia.

L’opera ha ispirato il regista Christopher Nolan per la realizzazione di Batman Begins.

Devil: Rinascita (1986)

Frank Miller, David Mazzucchelli & AA.VV.

L’identità di Devil, dietro la cui maschera si cela il volto dell’avvocato cieco Matt Murdock, di notte paladino mascherato di Hell’s Kitchen, viene venduta per una dose di eroina.

Dietro c’è lo zampino del re del crimine Kingpin, ormai al comando del quartiere di Hell’s Kitchen, privo del suo vigilante che poco prima ripuliva le strade dal malaffare e dal contrabbando. Un escalation, quella di Murdock, che lo porterà alla sua personalissima Via Crucis. Non a caso l’opera rimanda a più riprese alla simbologia cristiana.

Una parabola cristologica, sempre rigorosa per lo stile grafico di David “Asterios Polyp” Mazzucchelli. Al di pari de Il ritorno del Cavaliere Oscuro ha ridefinito il mondo del fumetto supereoistico con tutti i suoi canoni.

Devil (1979-1983)

Frank Miller & Klaus Janson, AA.VV.

Tutto ebbe inizio con la chiamata di Jo Duffy, redattrice e sceneggiatrice, che vide nel ventenne Frank Miller del potenziale altissimo, pronto a inondare le pagine di Daredevil del suo estro artistico magari acerbo, ma già personalissimo. Partì come disegnatore sui testi di Roger McKenzie, e successivamente su quelli di David Michelinie.

Qui instaurò il promettente sodalizio artistico con l’inchiostratore Klaus Janson, presto insieme per i noti lavori su il Crociato Incappucciato a seguire.

Miller seppe gestire con consapevolezza un universo narrativo già popolato da diversi personaggi, pronti per essere definiti con una scrittura hard-boiled. A fare compagnia ai vari Wilson “Kingpin” Fisk, Bullseye, Stick, Vedova Nera e al giornalista Ben Urich arriva la sua Elektra: figlia della passione che provava per la mitologia greca. Da questo punto, Miller avrebbe spiccato il volo, come uno dei suoi eroi.

Sin City (1991-2000)

Frank Miller

Marv ama alla follia la bionda Goldie, la ragazza per la quale si ritroverà a giurare vendetta dopo che è spenta tra le sue braccia. La polizia seguirà le tracce del nerboruto Marv pensando che sia lui l’assassino di Goldie.

Un duro addio: comincia così la saga noir-pulp scritta e disegnata da un gigante (già considerato tale all’epoca) quale è Frank Miller, lodato dal maestro mondiale del fumetto Will Eisner, con il quale ebbe una lunga conversazione sulla loro arte, in seguito pubblicata.

Il primo episodio di Sin City mostra tutte le carte giocate dal fumettista americano nel tratteggiare – tra splash page e gabbie disparate – personaggi sempre sporchi di sangue e avvolti da una nube grigia che giunge dalle sigarette che nervosamente consumano di storia in storia.

Ogni capitolo gode di una sottilissima continuità, per via dei personaggi che vi fanno capolino e protagonisti in altre storie/situazioni. Da Sin City sono nate anche un paio di trasposizioni cinematografiche – a cui lo stesso Miller ha messo mano alla regia, assieme a Robert Rodriguez.

Batman: Il ritorno del Cavaliere Oscuro (1986)

Frank Miller, Lynn Varley & Klaus Janson

Probabilmente c’è poco da aggiungere su un testo che ha spalancato le porte a tantissimi autori di fama mondiale, spinti a intraprendere il mestiere proprio grazie a questa storia, un’ucronia in cui tutti si chiedono che fine abbia fatto l’Uomo Pipistrello, ammantato ormai da un’aurea che solo una leggenda urbana può conferirgli.

La criminalità tiene in una morsa la città di Gotham City, dove agisce indisturbata la gang de I Mutanti.

Ma pare proprio che Bruce non vuole proprio scrollarsi di dosso il fantasma di Batman, il giustiziere che un tempo liberava Gotham dall’ondata di criminalità ogni qual volta ce ne fosse stato il bisogno.

Una carrellata di nuovi personaggi e di vecchi (Jim Gordon, Joker, Due Facce/Harvey Dent e addittura Superman) nell’opera che avanza diverse critiche all’America reaganiana (mossa da un osservatore acuto repubblicano), e ai mass media come per dirci: sono i mass media a influenzare le masse, o le masse plasmano a loro immagine e somiglianza i mass media?

Quest’opera di Frank Miller è riconosciuta da critici e appassionati come il suo opus magnum, ma tolta l’aura accademica vi troviamo un atto eversivo compiuto da un autore annoiato dalla gabbia supereroistica precedentemente affrontata da tanti suoi colleghi.

Nel segno di Miller si legge tutto l’amore per il fumetto europeo (su tutti emerge il Corto Maltese di Hugo Pratt) e per il movimento artistico appartenente all’Espressionismo tedesco. Un autore libero dagli schemi. Frank Miller sta a quest’opera come Clint Eastwood nel cinema sta a Gli Spietati. Il resto è storia.

Ronin (1983)

Frank Miller & Lynn Varley

Si tratta della prima opera completamente gestita da Miller, dopo aver lavorato a Devil.

Il giovane Miller attinge a piene mani dalla tradizione europea, dall’arte di Sergio Toppi (tipicamente sue le suddivisioni di maxi vignette in due parti e delle figure) e dal tanto amato Lone Wolf and Cub di Koike e Kojima.

Il manga influenza innanzitutto il plot: l’allievo dovrà vendicare il suo maestro Ozuki, dopo che questi si è lasciato sopraffare dalla minaccia costituita dal demoniaco Agat.

Quando il giovane, orfano del suo sensei, sta per compiere un suicidio viene fermato in tempo dallo spirito di Ozuki stesso, affidando alle sue cure una spada in grado di fermare e per sempre il demonio mutaforme Agat.
Il ragazzo, da poco divenuto ronin, si incammina per oltre quindici anni nel regno con la missione di sconfiggere il malefico spettro, quando invece lo trasporterà in una New York futuristica in piena guerra.

Miller scompone e ricompone vignette giocando con il lettore,  conducendolo – di conseguenza – ai molteplici livelli di lettura di cui alla fine il racconto dal tiro (già ambizioso) necessità. In uno scenario post-apocalittico avanzato di otto secoli si svolgerà l’odissea di un guerriero che per amore della spada e del suo maestro inseguirà la meta finale. L’arte di Miller, qui misuratosi con la sua prima creazione originale, si fa primigenia di tavola in tavola, questa carica di tutta l’espressione artistica già anticipatrice di un landmark che presto avrebbe segnato l’immaginario dei lettori di tutto il mondo.

A quest’opera si deve anche la genesi del cartoon Samurai Jack di un altro genio quale è Genndy Tartakovskij.

L'articolo Il lungo viaggio di Frank Miller, da Devil a Superman proviene da Minima et Moralia.

Preludio
Italo Calvino definirebbe Città di vetro un’opera molteplice, da guardare «come enciclopedia, come metodo di conoscenza, e soprattutto come rete di connessione tra i fatti, tra le persone, tra le cose del mondo». Carlo Emilio Gadda, con maggiore semplicità ed efficacia, userebbe la parola gnommero, «che alla romana vuol dire gomitolo».

Enigma
Città di vetro è molte cose: un ottimo romanzo, scritto da Paul Auster; un fumetto, altrettanto buono, di Paul Auster, David Mazzucchelli e Paul Karasik; una tra le più accurate analisi sul tema del doppio, dai tempi del «Simposio» di Platone.
Il protagonista è Daniel Quinn, il cui cognome fa rima, non a caso, con twin, gemello. Egli è un poeta, saggista e drammaturgo che ha perso moglie, figlio e vena artistica in un incidente di cui non ci viene detto nulla. Ora, per vivere scrive gialli con lo pseudonimo William Wilson, Un altro nome programmatico, perché proviene dall’omonimo racconto scritto nel 1839 da Edgar Allan Poe, il padre riconosciuto della letteratura poliziesca.
Il racconto di Poe inizia così: «Per ora, mi chiamerò Wlliam Wilson. La pagina onesta che mi sta di fronte non verrà bruttata dal mio vero nome. Già troppo è stato oggetto di spregio, di ripugnanza, troppo è stato detestato dal mio sangue». Un altro pseudonimo, insomma, utilizzato come io narrante per quello che probabilmente è l’apice della narrativa breve sul tema del döppelganger.
Il protagonista del ciclo di romanzi di Quinn/Wilson è l’investigatore privato Max Work (quasi a dire: «è solo lavoro, baby, scrivo romanzacci per mere esigenze alimentari»).
A tarda sera, una telefonata sorprende Quinn, intento a leggere il Milione di Marco Polo (un evidente viatico alle città invisibili). Qualcuno sta cercando urgentemente l’investigatore Paul Auster. È un caso di vita o di morte…

Daniel Quinn, reso spavaldo dalla presenza letteraria di Max Work, decide di fingersi Auster e di prendere in carico il caso.
Peter Stillman è in pericolo. Egli è un ragazzo selvaggio, un Kasper Hauser, che è stato imprigionato dal padre, Peter Stillman a sua volta, per un terribile esperimento sulla scoperta del linguaggio originario degli uomini. La costruzione del ragazzo selvaggio si muove seguendo un processo ormai canonizzato: si prende un ragazzo e lo si allontana da tutti quelli che potrebbero fornirgli preconcetti linguistici, per esempio le parole; lo si lascia chiuso in una cantina per vedere che lemmi si inventa per comunicare con il nessuno che si limita a donargli cibo e occasionali scariche di botte; il ragazzo selvaggio, una volta liberato, diviene un caso da studi clinici e un’occasione, meravigliosa e terribile, per narrazioni letterarie e cinematografiche.
Peter Stillman (il padre) è di nuovo libero e Peter Stillman (il figlio), supportato dalla moglie e dalla logopedista, teme per la propria incolumità. In fondo Kasper Hauser, il più noto tra i ragazzi selvaggi, fu accoltellato nel parco proprio quando decise di iniziare a raccontare ricordi della propria infanzia.
Da qui si dipana una cascata di doppi, identità simulate e menzogne che si incrociano, si biforcano, si sovrappongono e si scambiano. Se si tenta di mappare su carta la fitta rete di relazioni di doppiezza tra gli attori del romanzo, si ottiene un grafo con un grado di complessità elevatissimo. Uno gnommero, insomma.
Il grande maestro del döppelganger, Jorge Luis Borges, in quello che ebbe modo di definire il più importante tra i suoi libri, L’antologia della letteratura fantastica curata insieme a Adolfo Bioy Casares e Silvina Ocampo, raccolse un racconto brevissimo di Olaf Stapledon che dice:

«In un cosmo inconcepilmente complesso ogni volta che una creatura si trovava di fronte a diverse alternative non ne sceglieva una, ma tutte, creando in questo mondo molte storie universali del cosmo. Poiché in quel mondo c’erano molte creature e ognuna di esse si trovava continuamente davanti a molte alternative, le combinazioni di quei processi erano innumerabili e ad ogni istante quell’universo si ramificava infinitamente in altri universi, e questi, a loro volta in altri».

Città di vetro è proprio così, un giardino dei sentieri che si biforcano in cui si ha la sensazione che il narratore, con perizia da maestro di scacchi, sia in grado di sviluppare l’albero combinatorio infinito reso possibile da ogni movimento sulla scacchiera e che giochi la mossa più vantaggiosa ai fini della narrazione: ogni volta che si trova di fronte a un doppio, a un bivio, è consapevole dell’infinito reticolo di storie universali possibili, ma la storia lo costringe a una scelta.
E, nonostante la volontà sottesa dalla scelta, alla fine tutti gli attori della narrazione sono prigionieri del caso (cito la riduzione del testo di Paul Auster fatta da Paul Karasik): «il problema non è se la storia si sarebbe potuta svolgere in modo diverso. Il problema è la storia in sé e se abbia senso o meno non spetta alla storia dirlo».
E il caso è il peggior nemico della letteratura poliziesca. Ce lo ha spiegato Friedrich Dürrenmat, il più grande filosofo prestato alla narrativa poliziesca (o il più grande giallista prestato alla filosofia, a seconda di quale doppio il caso e la necessità ci inducano a seguire): il senso profondo de La promessa, requiem per il romanzo giallo, pienamente rintracciabile in Città di vetro, è che l’indagine poliziesca, fatta di raccolta di indizi e di catene di deduzioni che non possono che serrare una morsa attorno al colpevole, è una macchina menzognera e destinata a fallire.

Indagine
Città di vetro è il doppio di un precedente letterario illustrissimo: Don Chisciotte di Cervantes. Non solo Daniel Quinn ha le stesse iniziali di Don Quijote, ma rimane prigioniero delle finzioni subletterarie che lo assillano, insegue un amore impossibile, trascrive le proprie memorie lasciando che un narratore le renda pubbliche perché tutti vengano messi in guardia.
Non sono coincidenze. A sottolineare la relazione tra il Don Chisciotte e Città di vetro è lo stesso Paul Auster, quello vero, quando compare nel romanzo divenendo il doppio fittizio di se stesso e spiega che sta riscrivendo, come il Pierre Menard di Borges, il romanzo picaresco di Cervantes. Non lascia margini di ambiguità.
Ed è strano parlare di assenza di ambiguità in un romanzo che ha come temi centrali il doppio e l’inconsistenza della lingua.
Peter Stillman padre attraversa la città labirintica tracciando messaggi che sottolineano l’inadeguatezza del linguaggio. Interrogato da Daniel Quinn, che finge di essere Paul Auster che finge di essere Daniel Quinn, Henry Dark/Humpty Dumpty e Peter Stillman, spiega che il linguaggio è inadeguato a esprimere il mondo. Lo dimostra usando le parole più semplici, quelle che significano un oggetto: la parola ombrello non indica solo l’oggetto composto da uno stelo, una raggiera di stanghette di metallo e un pezzo di tessuto teso tra le stanghette, ma anche la funzione di quell’oggetto, cioè riparare dalla pioggia. Ma, allora, quando un ombrello si rompe e non è più adeguato al suo scopo, perché continuiamo a chiamarlo ombrello?

Soluzione
«Quando io uso una parola», disse Humpty Dumpty in tono d’alterigia, «essa significa ciò che appunto voglio che significhi: né più né meno».
«Si tratta di sapere», disse Alice, «se voi potete dare alle parole tanti diversi significati».
«Si tratta di sapere», disse Humpty Dumpty, «chi ha da essere il padrone… Questo è tutto».
(Attraverso lo specchio, Lewis Carroll)

Città di vetro è complesso e molteplice. Quasi frattale, è un gioco di scatole cinesi in cui, ogni volta che si toglie un coperchio, il grado di complessità non tende a diminuire.
Tradurre un gioco così intricato, espresso in un linguaggio tanto fallace da non essere nemmeno in grado di esprimere un ombrello rotto, in un’altra lingua – quella del fumetto – richiedeva probabilmente un po’ di sana incoscienza.
Art Spiegelman spiega, nell’introduzione all’edizione del 2004 di City of glass (tradotta nel volume edito da Coconino nel 2005), che, per far sì che il suo Maus, uscito nel 1986, smettesse di essere affiancato sugli scaffali delle librerie statunitensi ai manuali dei giochi di ruolo, egli è divenuto il principale fautore delle trasposizioni a fumetti di grandi romanzi.
Dopo aver chiesto a Paul Auster l’autorizzazione per adattare un suo romanzo, Spiegelman e Bob Callahan, che stavano progettando la collana di classici illustrati Neon Lit, contattarono David Mazzucchelli, uno dei talenti più anomali del fumetto statunitense, perché traducesse l’opera in una graphic novel. Mazzucchelli aveva esordito negli anni 80 realizzando alcuni importanti cicli di storie di supereroi in costume su sceneggiature di Frank Miller, l’autore di Batman: Dark Knight Returns, che – qualche anno dopo – avrebbe scritto e disegnato Sin City. All’apice del successo, David Mazzucchelli aveva deciso di abbandonare il redditizio mondo del fumetto commerciale per dedicarsi a sperimentazioni grafiche e narrative sull’autoproduzione Rubber Blanket.
Dice Spiegelman: «dopo numerosi tentativi, David iniziò a demoralizzarsi: era in grado di raccontare la “storia” del romanzo di Paul, ma non riusciva proprio a individuare i ritmi interni e i veri misteri che la rendevano degna di essere raccontata. Forse era impossibile».
Fu in quel momento che Spiegelman chiese aiuto a Paul Karasik, che era stato suo allievo alla School of Visual Arts di New York.
Per cogliere il senso dell’operazione di Karasik, ci viene in aiuto una scena di Smoke, un film di Paul Auster e Wayne Wang, uscito nel 1995, un anno dopo la prima edizione della versione a fumetti di Città di vetro, che mi sembra spieghi il senso sottile del fumetto.

Paul (William Hurt) è uno scrittore in crisi che ha perso la moglie, Auggie (Harvey Keitel) è il tabaccaio del quartiere. A casa di Auggie, i due stanno mangiando cibo cinese preso a un take away. Paul ha appena scoperto che il tabaccaio ha l’hobby della fotografia, anzi che considera la fotografia il suo vero lavoro e la tabaccheria che gestisce solo il mezzo per mantenersi.
Sul tavolo ci sono 14 album, sulla costa di ognuno un’etichetta con sopra scritto un anno: dal 1977 al 1990. Paul prende uno degli album e lo apre. Sulla doppia pagina ci sono 6 fotografie identiche: è l’incrocio visibile dalla porta della tabaccheria di Auggie alle otto del mattino. Accanto a ciascuna fotografia c’è un’etichetta con la data.
Auggie, nascondendo a stento il proprio orgoglio, spiega il suo progetto: fotografare lo stesso punto del mondo tutte le mattine. Paul cerca di essere educato, dice che l’idea è straordinaria e inizia a sfogliare rapidamente le pagine.
«Non capirai mai se non rallenti, mio caro».
«Che vuoi dire?»
«Che vai troppo in fretta. Quasi non le guardi, le fotografie».
«Ma se sono tutte uguali?»
«Sono tutte uguali, ma ognuna è diversa da tutte le altre. Ci sono le mattine luminose e quelle buie. C’è la luce dell’estate e quella dell’autunno. Ci sono i lunedì e le domeniche. Ci sono persone in cappotto e stivali e persone in maglietta e pantaloncini. Qualche volta le stesse persone e altre volte persone diverse. E qualche volta le persone diverse diventano le stesse persone e le stesse persone scompaiono. La terra ruota attorno al sole e, tutti i giorni, la luce del sole colpisce la terra da angoli diversi».
Paul rallenta. Respira. Inizia a sfogliare lentamente l’album. Si concentra su ciascuna foto. Sui particolari e sui volti. Passa un tempo lunghissimo.
«Gesù, guarda, è Ellen!»
Primissimo piano del volto di Paul che scopre in una foto la moglie morta.
«Sì, è lei. Compare in parecchie foto di quell’anno. Credo che stesse andando al lavoro».
Paul, quasi in lacrime: «È Ellen, guardala, guarda il mio dolce amore».
Dissolvenza

«I fumetti ti spezzeranno il cuore» diceva Jack Kirby e il claim di Smoke era «Le cose più preziose sono più leggere del fumo».
Una gabbia, resa immodificabile dal progetto di Auggie e dalle dimensioni delle foto, caratterizza ciascuna delle pagine dell’album. Allo stesso modo, le pagine di Città di vetro hanno una struttura rigida: tre strisce per pagina e tre vignette per striscia. Ogni pagina è un’unità narrativa che funziona come un paragrafo ed è densissima di richiami iconici, anche alla gabbia 3×3 della pagina, nascosta ovunque nell’intero volume.
La trasposizione di opere letterarie in fumetti è una ferita viva nelle carni del comic book statunitense. Fin dagli anni Trenta, una lunga tradizione di classics illustrated ha dato luogo a una rigogliosa galleria di nefandezze: idee a basso costo (tipicamente di pubblico dominio) per facili adattamenti, nella speranza degli editori di migliorare la cattiva reputazione del fumetto (conquistata sul campo) agli occhi di genitori e insegnanti.
Paul Karasik analizza minuziosamente i lavori di Harvey Kurtzman, uno tra i massimi maestri del comic book, e ne trae direttive per operare il suo adattamento. Kurtzman, negli anni Cinquanta, ha modificato radicalmente le tecniche della composizione narrativa e ritmica del fumetto americano. È stato, tra l’altro, l’ideatore di Mad magazine, rivista umoristica che pubblicava parodie di fumetti, serie televisive, romanzi, film e fenomeni sociali. Dagli adattamenti parodistici di Kurtzman, Karasik trae un’importante lezione: l’adattamento fumettistico non deve tradire struttura e ritmi della sorgente.
L’operazione allora non può che avvenire seguendo due linee di sviluppo: da un lato, Karasik, ottimamente supportato dagli equilibri della messa in pagina di Mazzucchelli, rilegge e visualizza le metafore di cui Paul Auster fa largo uso, rimuovendo ogni ridondanza verbale; dall’altro, le scene del romanzo vengono tradotte mantenendo un peso omogeneo, in termini di numero di pagine e tempo di lettura, all’interno dell’intero racconto.

Chiave morale
Daniel Quinn e Paul Auster sono seduti in soggiorno e chiacchierano, mangiando una frittata. Auster parla agitando la bottiglia di birra che ha in mano. La solleva e noi seguiamo il suo movimento e poi andiamo oltre. Vediamo la finestra, il parco, la staccionata e le auto parcheggiate. Usciamo, planando lungo il palazzo, per avvicinarci al marciapiede dove giace uno yoyo che sarà presto raccolto dalla mano mano di un bambino.
Mentre voliamo fuori della finestra inseguendo uno sguardo forzato, Paul parlando di Don Chisciotte dice: «La storia deve essere scritta da un testimone. Eppure Cid Hamete Benegeli, il supposto autore non compare mai. E allora chi è? Ovviamente il vero testimone e Sancho Panza, analfabeta ma col gusto della parola. È stato lui a dettare la storia al barbiere e al curato, gli amici di Don Chisciotte. Loro hanno fatto tradurre il manoscritto in arabo. Cervantes ha trovato la traduzione e l’ha ritradotto in spagnolo. […] Ma secondo me Don Chisciotte non era pazzo. Faceva solo finta. Fu lui a organizzare quella collaborazione a tre e a far tradurre il manoscritto».
È impossibile non rilevare un inquietante gioco di similitudini e doppiezze in questo complesso lavoro di collaborazioni e traduzioni.

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