Qualche giorno fa ho avuto la fortuna di dialogare in pubblico con José Muñoz, in occasione della pubblicazione, da parte della casa editrice Sur, di “Billie Holiday”, realizzata da Muñoz insieme a Carlos Sampayo. A un certo punto della chiacchierata Muñoz ha detto: “depressione, chiaroveggenza e lucidità sono tre sorelle che si prendono per mano”. Quello che segue è il testo che Sur e Muñoz mi hanno fatto l’onore di usare come prefazione all’albo.

“Ho capito che ero uscita dal tunnel della droga, quando una mattina non ce l’ho più fatta a guardare la televisione”, disse una volta Billie Holiday.

La televisione è tradizionalmente tutto ciò che nega l’arte – propaganda spacciata per verità, stupidità spacciata per arguzia, la spensierata scenografia ufficiale dietro la brutalità e l’arroganza del potere – mentre, al contrario, nella voce di Billie Holiday risuona tutto ciò a cui l’arte è capace di restituire dignità volgendolo in bellezza: il dolore, la solitudine, le ingiustizie subite, il bisogno d’amore, la capacità di restare umani nonostante le offese della vita.

Lady Day, come la ribattezzò il suo amico Lester Young, morì ad Harlem nel luglio del 1959, in una stanza d’ospedale piantonata dalla polizia. Due settimane prima era stata trovata priva di sensi nel suo appartamento newyorkese, e poiché a pochi passi dal suo corpo era stata rinvenuta anche della droga (fonti più accreditate vogliono che pochi grammi d’eroina, avvolti in un fazzoletto, le fossero stati trovati addosso direttamente in ospedale), il ricovero si sovrappose con l’arresto. Sul conto corrente della cantante in quel momento erano accreditati settanta centesimi, mentre addosso le furono trovati settecentocinquanta dollari in contanti, il compenso per un servizio fotografico concordato con un tabloid. Dopo questa degenza piuttosto penosa, alle tre del mattino del 17 luglio, Billie Holiday esalò l’ultimo respiro.

Al momento della sua morte, Barack Obama non era ancora nato, Toni Morrison si era da poco laureata in letteratura inglese, erano passati sei anni da quando Ralph Waldo Ellison aveva pubblicato L’uomo invisibile ma ne mancavano quattro alla marcia su Washing­ton per i diritti degli afroamericani, al termine della quale il reverendo Martin Luther King pronunciò il suo celebre discorso. L’America su cui Billie Holiday chiuse gli occhi per l’ultima volta era una terra violenta, ferocemente ipocrita, in cui la questione razziale non era ancora esplosa in tutta la sua vergognosa evidenza. Nel racconto della tv gli Stati Uniti venivano dipinti come un paese innocente, sereno, dove ottimismo e benessere regnavano sovrani. Gli artisti di un certo tipo denunciavano da tempo un’altra storia. La versione ufficiale da una parte, la verità sull’altra sponda del fiume.

Con una scelta coraggiosa, onesta e molto intelligente, i due maestri del fumetto José Muñoz e Carlos Sampayo raccontano Billie Holiday prendendo le mosse dalla parte del torto. Sono passati trent’anni dall’estate del 1959, il secolo breve è ormai agli sgoccioli, e a un giornalista di New York viene affidato il compito di scrivere un pezzo commemorativo su Billie Holiday per il supplemento domenicale del quotidiano per cui lavora. Il giornalista ignora tutto della cantante, e scrivere questo pezzo per lui è una seccatura. «Lisa», dice alla sua segretaria, «ho bisogno di tutte le informazioni che abbiamo su Holiday Billie, cantante di jazz, negra, morta a quarantaquattro anni, trent’anni fa. […] Ho anche bisogno di foto e soprattutto di musica. Vediamo cosa cantava quella donna», si pizzica l’asta del naso chiudendo gli occhi, aggiunge con aria esasperata: «Billie Holiday… potevano dirmelo prima… e io che non so neanche chi sia».

L’informazione non è conoscenza, la conoscenza non è saggezza, la saggezza non è verità, la verità non è bellezza, la bellezza non è amore, l’amore non è musica, la musica è il meglio che c’è. [1]

L’informazione su carta è meno becera di quella televisiva, ma proprio per questo più insidiosa. La tv ignora quasi sempre la bellezza, i giornali la vampirizzano. Così, per Muñoz e Sampayo il grosso quotidiano newyorkese che si ritrova a commemorare Billie Holiday è emblematico di un mondo che prende a calci l’arte ma poi è costretto a celebrarla. Gli artisti sono vivi anche dopo la loro morte, l’esercizio del potere (di cui l’informazione è spesso uno degli alleati più fedeli) è la morte in vita. Così, man mano che il giornalista della nostra storia raccoglie elementi su una delle voci più intense e commoventi del secolo, si apre una faglia tra i sommersi dal mare del conformismo e i salvati, o i graziati, dalla verità, dalla bellezza, dall’amore per la musica. Da una parte, quasi tutti bianchi, coloro che non sanno chi è Billie Holiday, che l’hanno ignorata o dimenticata, e che anche ascoltandola adesso non riuscirebbero a riconoscerla, a farsene toccare, e dalla parte opposta chi considera Billie Holiday ancora una maestra, una sacerdotessa del canto, una pizia venuta dalla Pennsylvania, «una regina con una sana dose di risentimento», la grande artista nelle profondità della cui voce chiunque può ritrovare la parte più autentica di sé.

In questo modo il racconto di Muñoz e Sampayo si snoda lungo un arco di diversi decenni, libero dagli obblighi della cronologia lineare. Attraverso continui salti temporali la vita di Billie Holiday ci appare come una manciata di tessere (o vignette) di un mosaico che non è necessario vedere per intero, poiché ognuna può contenere la parte per il tutto. Poche note ascoltate dalla porta di servizio di un locale per comprendere ogni cosa.

Quello di Billie Holiday è un mondo violento, fatto di prevaricazione e continui soprusi, di umiliazioni e battaglie per la sopravvivenza, una spietata giungla urbana sopra cui riesce a stagliarsi ogni tanto, meravigliosa, una voce di donna sostenuta dal suono degli ottoni. Quando Billie Holiday nacque sua madre aveva tredici anni e suo padre sedici. L’infanzia fu segnata da povertà e abbandono. Billie subì il suo primo stupro quando aveva dieci anni. Iniziò a prostituirsi a dodici. Fu proprio la tenutaria di un bordello, Alice Dean, a farle scoprire la musica. «Per Alice e le sue ragazze correvo dappertutto, lavavo i lavandini, mettevo fuori gli asciugamani puliti e il sapone Lifebuoy, e quando lei mi voleva pagare le dicevo di tenersi pure i soldi. Mi bastava che mi lasciasse andare di là, nel suo salottino sul davanti, a sentire i dischi di Louis Armstrong e Bessie Smith», racconterà Billie Holiday nella sua autobiografia, «non sono la sola, credo, ad aver sentito per la prima volta del buon jazz in un bordello».

Il seguito è una storia di retate, di arresti, di lavori precari, di relazioni turbolente con gli uomini, di problemi economici, di prime esibizioni in piccoli locali newyorkesi fino a trovarsi, scoperta quasi per caso da John Hammond (l’orecchio migliore dell’Unione, visto come saprà riconoscere il talento anche di Meade Lux Lewis, di Aretha Franklin, di Bob Dylan, di Leonard Cohen, di Bruce Springsteen), a cantare nell’orchestra di Benny Goodman. Chi la sente in quel periodo non può dimenticarla. Frank Sinatra raccontava che Billie Holiday – ascoltata durante i primi anni Trenta nei locali della Cinquantaduesima – fu per lui il più importante motivo di ispirazione in assoluto. Molti hanno cercato di spiegare come Billie Holiday riuscisse a fare con la voce quello che i migliori jazzisti dell’epoca facevano con i loro strumenti – il sapersi sganciare ad arte dalla dittatura della frase, l’accentuare certe note subito dopo dei silenzi capaci di catalizzare l’attenzione proprio su ciò che sarebbe accaduto dopo, attaccare un po’ in anticipo o in ritardo rispetto a ciò che l’ascoltatore si aspetterebbe di sentire –, ma forse il segreto della cantante è tutto nella celebre frase di Charlie Parker: «La musica è la tua esperienza, i tuoi pensieri, la tua saggezza. Se non la vivi, non verrà mai fuori dal tuo strumento».

Bastano in fondo pochi secondi di «The Man I Love», «Strange Fruit», «All of Me» per sentire, al di là delle parole, l’intera esperienza di una vita (dolore, speranza, coraggio, sfrontatezza, paura, una particolare idea di mondo) passata per il corpo, e restituita agli uomini attraverso quel prodigioso prodotto intangibile della materia che è la voce umana. Non avevano mai una vita facile, Billie Holiday e gli altri eroi del jazz del periodo d’oro, e per quanto i loro meriti artistici fossero indiscussi e riconosciuti, l’epilogo era spesso drammatico. Chi moriva di overdose guardando la televisione. Chi si lasciava consumare dall’inedia nel più triste degli hotel. Chi impazziva o smetteva di parlare. Chi precipitava da una finestra. Chi gli prendeva un infarto a trentasei anni. Chi si lasciava cadere nella fossa della bara di un amico appena morto. Chi veniva freddato da un colpo di pistola alla fine di un concerto. È stupefacente come da vite così complicate siano venuti fuori alcuni dei capolavori assoluti della musica del ventesimo secolo, a testimonianza che non c’è contesto che possa impedire all’arte di attecchire, e di esprimersi, e di provare a essere libera.

La storia di Muñoz e Sampayo restituisce molto bene questo disagio e questa bellezza. La struttura narrativa aperta consente di entrare e uscire continuamente dalla vita di Billie Holiday, di mostrare nel suo dramma quello di un intero paese, e di introdurre nel racconto perfino Alack Sinner, il personaggio più celebre tra quelli creati dal duo argentino. I disegni di Muñoz possiedono a propria volta la capacità di farci entrare davvero nella vita della cantante. Sentire prima ancora di capire. È ciò che segna la differenza tra bravi autori e autentici maestri del fumetto. Così come ai grandi scrittori basta un giro di frase per far brillare lo spirito di un intero mondo, ai migliori artisti della letteratura disegnata è sufficiente una vignetta per ottenere lo stesso effetto. I bianchi e neri di Muñoz ci trasportano, pagina dopo pagina, dalla redazione del quotidiano newyorkese dove Billie Holiday è una semplice informazione al vero mondo della cantante, nel freddo dei camerini, tra il fumo dei locali, nelle stazioni di polizia, nel buio delle prigioni, nelle camere d’albergo dove ci sembra finalmente di sentire la vita di Billie Holiday, e sui palchi dei jazz club o degli studi televisivi, dove – commovente la sequenza dell’ultima uscita pubblica di Billie Holiday e Lester Young insieme – attraverso il disegno ci sembra di sentire anche la sua voce, e il sassofono di Prez.

C’è infine un motivo per il quale questa opera su Billie Holiday rischia oggi di essere più attuale di quando comparve per la prima volta, all’inizio degli anni Novanta. Se allora era inimmaginabile che un afroamericano potesse diventare presidente degli Stati Uniti nel giro di pochi lustri, era forse ancora meno prevedibile che a un uomo come Trump toccasse la medesima sorte subito dopo, e che la questione razziale potesse riaprirsi in modo così eclatante, scandaloso e vigliacco. Seguiamo, nella storia di Muñoz e Sampayo, le angherie e le crudeltà perpetrate dai poliziotti contro la comunità nera all’inizio del ventesimo secolo e ci sembra di vedere tutti i pestaggi, le violenze, gli omicidi a sfondo razziale che hanno insanguinato gli Stati Uniti nei primi due decenni del secolo successivo. Subito dopo gli afroamericani, forse soltanto dei latinoamericani possono raccontare il lato più brutale degli Stati Uniti con tanta partecipazione. Ma l’arte, alla lunga, prevale sulla brutalità mortifera di ogni potere, e ammesso che riusciamo a sviluppare il giusto sguardo, e un buon orecchio, continua a salvarci. È questa, credo, la lezione più importante di Muñoz e Sampayo alle prese con Billie Holiday.

[1] La citazione è di Frank Zappa.

L'articolo “Billie Holiday”, di José Muñoz e Carlos Sampayo proviene da Minima et Moralia.

di Paolo Bassotti

Il giovane punk scende le scale di un elegante teatro, acclamato dal pubblico in abito da sera. Canta My Way, tardo successo di Frank Sinatra, calcando la mano su un’interpretazione comunque caricaturale. Canta come una rana che volesse scoppiare, come una parodia dell’Elvis di Las Vegas, come se con una sola performance, ridendo in faccia all’ultimo sipario, potesse demolire quel monumento all’ego di Sinatra, e con esso l’intero concetto di intrattenimento per adulti. Applausi, urla di gioia. Il giovane punk tira fuori una pistola e uccide qualche spettatore entusiasta a caso, mostra le due dita (all’inglese) e se ne va.

Il film si chiama La grande truffa del rock’n’roll ed è l’ultimo atto della parabola dei Sex Pistols, l’estremo tentativo del manager Malcolm McLaren di ricavare soldi e scandalo dalla sovversione del music business. Il cantante Johnny Rotten se n’è andato dalla band da un pezzo, nauseato. Quando il film esce, nella primavera del 1980, Sid Vicious, il ragazzo che ha massacrato My Way e il suo pubblico, è già morto da più di un anno.

Nel regolamento di conti iconoclasta del punk, anche la bella canzone di una volta deve essere fatta fuori. I Sex Pistols dicono di odiare i Pink Floyd, figuriamoci Paul Anka.

Dall’altra parte dell’oceano, nel 1977, i Voidoids di Richard Hell registrano una cover altrettanto sgangherata di una canzone di Frank Sinatra: All the Way, pezzo da Oscar del suo film Il jolly è impazzito. Richard Hell è il padre del look punk, il primo a trasformare il nichilismo di strada in un abbigliamento provocatorio, con tanto di scritta “per favore ammazzatemi” sulla maglietta strappata. Sid Vicious affronta My Way con aria di sfida, Richard Hell canta All the Way come un cane bastonato, arrendendosi di fronte a un inarrivabile mondo di veri uomini, soldi e lavoro, buone maniere e grandi sentimenti. Il messaggio è lo stesso: cancelliamo tutte queste bugie e riprendiamoci la musica.

Non è la prima volta che i bambini rock cercano di sbarazzarsi dei loro antenati. Bob Dylan racconta di aver iniziato a scrivere per reagire a (How Much is) That Doggie in the Window? e a tutto un mondo di canzoni onnipresenti che non raccontavano niente di lui e della sua vita. Il rock’n’roll è nato come atto di ribellione a Tin Pan Alley, ai compositori di mestiere e agli interpreti inamidati. Come è possibile che lo stesso Bob Dylan abbia pubblicato negli ultimi tre anni ben dieci facciate di vinile dedicate al repertorio di Frank Sinatra?

Tutti quanti voglion fare i crooner. Le nomination ai Grammy Awards 2018 nella categoria Best Traditional Pop Vocal Album dimostrano quanto oggi il genere sia affollato, mettendo assieme una compagnia tanto eterogenea da essere quasi surreale: accanto a Dylan e al suo torrenziale “Triplicate” troviamo infatti il maestro Tony Bennett, il disco natalizio di Sarah McLachlan, il revival alla vaniglia di Michael Bublé, e perfino un album swing dell’autore dei Griffin, Seth MacFarlane.

Il rapporto tra figli e padri è sempre stato complesso, ambivalente, e se il recupero degli standard può apparire una moda di questi ultimi anni, di certo non è una novità.

Partiamo da Elvis, come è generalmente saggio fare. Elvis è un Prometeo contraddittorio: porta il fuoco del rock’n’roll all’America e contribuisce all’invenzione dei giovani, trasformando in musica pop la ribellione di Marlon Brando e James Dean. Allo stesso tempo è da subito un puro prodotto da showbiz, e lui stesso non ha alcuna intenzione di recidere il legame con la musica per gli adulti. L’idea di bel canto cara a Elvis parte dal gospel e dal country per spingersi fino a Caruso: comprende tutto, senza esitazioni. Nel suo primo album Elvis propone Blue Moon di Rodgers e Hart. Nel terzo, “Loving You” del 1957, incide True Love, scritta l’anno precedente da Cole Porter per le voci di Bing Crosby e Grace Kelly, star del musical Alta società.

Nel cast del film c’è anche Frank Sinatra, ed è simbolico che la prima apparizione televisiva di Elvis al ritorno dal servizio militare in Germania sia in uno special condotto da Ol’ Blue Eyes. È il maggio del 1960: malgrado lo smoking, Elvis si ricorda ancora di essere un’icona sexy mentre canta Stuck on You, ma quando duetta con Sinatra pare già di vederlo a Las Vegas. I due si scambiano le canzoni, Elvis prende Witchcraft, Frank gioca con Love Me Tender, mentre la base swing è tanto accogliente da essere quasi lounge. “Lavoriamo allo stesso modo”, ridacchia Sinatra presentando il duetto, “ma in campi differenti”.

Per quanto siano rivoluzionari, anche i Beatles sanno trovare posto alla nostalgia per le musiche dei loro ricordi. Alla fine dell’Album Bianco, quasi come un premio per chi ha attraversato indenne Revolution 9, mettono la consolatoria Good Night, con un arrangiamento orchestrale tanto carico e accorato da essere allo stesso tempo omaggio e parodia, e la affidano alla buona volontà della fragile voce di Ringo. L’orchestra di George Martin accompagna il batterista anche in “Sentimental Journey”, primo album solista non sperimentale di uno dei Beatles. Il disco esce nel marzo del 1970, e presenta una selezione di standard scelti tra i brani preferiti della mamma di Ringo, da Night and Day a Bye Bye Blackbird. Malgrado il successo di vendite, l’album viene visto soprattutto come un divertimento privato di una delle pop star più celebri al mondo. “Sentimental Journey” rappresenta invece – già dal titolo – un modello originale che verrà ripetuto all’infinito da altri artisti: il viaggio nella musica della propria infanzia. Un’idea che sfrutteranno mille nomi celebri dalle voci più o meno educate: chi è bravo può mettersi in mostra, chi ha evidenti limiti, come lo stesso Ringo, può contare comunque sulla tenerezza e sulla buona volontà. Non ha di questi problemi uno dei migliori amici dei Beatles, Harry Nilsson, che nel 1973 con “A Little Touch of Schmilsson in the Night” offre un esempio impeccabile di “album di standard inciso da un artista pop/rock”.

Per una pop star registrare un album di classici può essere un espediente per rilanciare la propria carriera, approfittandone magari per guadagnare credibilità. L’hanno fatto Robbie Williams e George Michael, e più di recente Lady Gaga, che per legittimarsi agli occhi di una parte del pubblico è ricorsa a un’imprevedibile alleanza con Tony Bennett. La pratica è però talmente diffusa che sta diventando sinonimo di fondo del barile. Rod Stewart ha ripetuto il trucco per anni, come un prestigiatore che continua a fare a pezzi la propria assistente, prima di ricordarsi di essere stato un autore e interprete per nulla banale.

Come evitare il rischio del furbo esercizio di stile, come nobilitare l’impresa? Alcuni artisti stanno dando un senso nuovo alla riscoperta del passato, anteponendo alla nostalgia la necessità di scrivere una mappa delle proprie influenze, con l’intenzione di conservare e divulgare un patrimonio artistico che ritengono essenziale. Quando nel 1978 Willie Nelson propose “Stardust”, con brani di compositori come Irving Berlin e i fratelli Gershwin, alla Columbia lo presero per pazzo. Quarant’anni dopo, l’approccio di Nelson è la stella polare per altri instancabili esploratori. Nel 2017 abbiamo avuto “Versatile” di Van Morrison e il già citato “Triplicate” di Bob Dylan, opere profondamente coerenti con la storia dei due artisti.

Nel 1995 in molti si stupirono di vedere Bob Dylan ospite dello show per gli ottant’anni di Frank Sinatra, al quale dedicò una commovente Restless Farewell arrangiata per orchestra, ma la sua presenza era già allora perfettamente in linea col suo percorso; del resto lo stesso scalpore l’aveva suscitato negli anni Sessanta la sua collaborazione con Johnny Cash, all’epoca considerato un emblema del country più conservatore.

C’è un abisso tra chi cerca di apparire cool con poco sforzo imitando malamente il Rat Pack e chi fa rivivere il Great American Songbook per capire se stesso e la propria storia. “A volte mi chiedo perché passo le mie notti solitarie a ripensare a una canzone”, diceva il testo di Stardust. La differenza la fa sempre il motivo.

L'articolo Preferisco l’insalata – La musica rock e il Great American Songbook proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì (nella foto, Frank Sinatra: fonte immagine).

Dagli anni ottanta a oggi Alex Gibney ha diretto più di trenta documentari, raccontando personaggi (da Hunter S. Thompson a Eliot Spitzer, Lance Armstrong e Steve Jobs) e fenomeni (il più recente è Scientology in Going Clear: Scientology e la prigione della fede, tratto dall’ottimo reportage di Lawrence Wright, pubblicato in Italia da Adelphi, La prigione della fede) che del contemporaneo hanno il luccichio di superficie e il profondo lato oscuro.

“Ho iniziato come montatore di film di altri”, racconta il regista, a Roma per presentare nel centenario del cantante il suo film su Frank Sinatra, Sinatra: All or Nothing At All (in primavera su Netflix Italia). “Ma alla fine era frustrante. Se il girato che hai non è bello, non riuscirai mai a cavarci fuori niente di buono. Così mi sono messo a girare i miei film. Ho cominciato con i documentari perché era molto più facile trovare i soldi per farli”.

Poi spiega come uno dei valori aggiunti del fare documentari sia la possibilità che danno di studiare e imparare. “Se decidi di raccontare una storia è perché sai già tutto di quella storia”, dice, “oppure è perché vuoi saperne di più. Nel caso di Sinatra non sono mai stato un suo fan, e non sapevo molto né della sua vita né della sua musica. Poi mi sono messo a fare ricerche e ho scoperto almeno un paio di cose interessanti. La prima è che è stato una specie di Grande Gatsby, e che la sua storia è la storia dell’America del secolo scorso. Sinatra è un uomo che parte dal nulla e si fa da sé. Lungo la strada ovviamente deve scendere a compromessi con personaggi ambigui e loschi, ma nel frattempo si batte per i diritti civili, e ha questa incredibile storia d’amore (con Ava Gardner, ndr) che definisce la sua vita. La seconda cosa che ho scoperto è la ragione per cui viene considerato un cantante così straordinario: ha imparato a controllare la voce osservando la sezione fiati delle orchestre con cui suonava. E la cosa gli ha permesso di enfatizzare le strofe nei momenti in cui avrebbe dovuto fermarsi a prendere fiato. Sinatra non si limita a cantare canzoni, ma racconta storie. È diventato un narratore di storie, e ognuno delle sue canzoni è come un film di tre minuti. Scoprirlo è stata una rivelazione”.

Gibney ha costruito il suo film (lunghissimo, quasi quattro ore, ma mai didascalico e sempre ispirato e pieno di sentimento) usando come scheletro della narrazione undici canzoni di Sinatra, così da lasciargli la possibilità (postuma ma incredibilmente viva sullo schermo) di raccontare se stesso, le sue storie, la sua vita attraverso i testi delle canzoni e il modo e il momento in cui le ha cantate.

A fare il paio con il film su Sinatra e sempre diretto da Gibney, è stato appena presentato in anteprima italiana al Festival dei Popoli Mr. Dynamite: The Rise of James Brown. Ancora Gibney su James Brown: “Ho girato Mr. Dynamite perché sono sempre stato un fan di James Brown. E più che sulla sua vita è un film sulla sua musica. L’ho chiamato The Rise, l’ascesa, e non sono andato oltre il momento in cui di colpo ha smesso di influenzare gli altri musicisti. Quello che è successo dopo, la sua caduta, non era interessante”.

L'articolo Indagare il nostro tempo: i documentari di Alex Gibney proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul Fatto quotidiano, che ringraziamo (fonte immagine).

di Malcom Pagani

Peter Bogdanovich ha settantasei anni: “Wes Anderson, Quentin Tarantino e Noah Baumbach mi chiamano ‘nonnetto’. Gliel’ho concesso perché non mi dà nessun fastidio e perché in fondo e in superficie, i miei amici di oggi- affetti veri e costante fonte di ispirazione- sono loro. Quelli che avevo da ragazzo appartenevano a una generazione precedente: Orson Welles, Howard Hawks, James Stewart, John Huston. Tutti più grandi di me, più adulti, più vecchi. Tutti morti, purtroppo”. La voce roca, gli occhiali, il foulard. La vita romanzesca, la curiosità, i mestieri. Bogdanovich è stato attore, sceneggiatore, documentarista, giornalista, giocatore d’azzardo, Casanova, critico e regista di una ventina di film.

In quello che nel 1971 gli restituì fama, onori e premi, L’Ultimo Spettacolo, il vento spazza le strade in bianco e nero di un’immaginaria cittadina del Texas, la radio avverte: “Arriva il Presidente Truman” e Ben Johnson, il Tector Gorch de Il Mucchio Selvaggio di Peckinpah, si guadagna l’Oscar come migliore attore non protagonista ammonendo da oste di frontiera i giovani avventori: “Non conosci il valore dei soldi: hai già speso dieci centesimi, ma non hai ancora fatto una colazione decente”. Con la cognizione del denaro, qualche problema lo ha avuto anche Bogdanovich.

Ha guadagnato moltissimo, ancor di più ha dilapidato e dopo aver dichiarato bancarotta due volte -dice- ha smesso di preoccuparsi: “Oggi con i soldi ho un rapporto amichevole: ne vorrei di più, ma tutto non si può avere e non decido io. Da giovane era diverso, con i dollari non avevo nessuna confidenza perché i dollari semplicemente non c’erano. Poi arrivarono e così come vennero, sparirono. Avevo girato “…E tutti risero”– un lavoro in cui credevo molto- e mi incaponii nel volerlo distribuire a tutti i costi per conto mio senza intuire in che follia mi stessi imbarcando. In America i grandi studiosdettano legge ed esercitano un potere che è saldamente e per intero nelle loro mani. Se decidono di cacciare il tuo film dalle sale per metterci il loro lo fanno. E tu sei fottuto. All’epoca, era il 1980, per “…E tutti risero” persi 5 milioni di dollari: proprio il valore della casa di Bel Air in cui vivevo”.

Parafrasando il titolo della sua ultima vitalissima impresa, nessuno meglio di Bogdanovich sa che a Hollywood come a Broadway, tutto può accadere. Anche che a un autore cresciuto venerando in egual misura Frank Capra e John Ford venga offerta un’ultima favola. Un duello western fuori tempo massimo in cui tra un equivoco, un amante, una puttana trasformata in principessa e una nevrosi, con le armi della scrittura e della fantasia, si possa cavalcare nelle praterie del ritmo e dell’umorismoper il solo gusto del colpo di scena, del ribaltamento di orizzonte e del puro divertimento cinematografico. Per fargli realizzare “Tutto può accadere a Broadway”, nelle sale con 01 Distribution, si sono mobilitati in tanti. All’aiuto di Wes Anderson e Quentin Tarantino (con Tatum O’Neal, Cybill Shepherd e Michael Shannon, Quentin recita anche in un piccolo ruolo) si sono aggiunti altri complici. Un fedele sodale di Bogdanovich come Owen Wilson -molti bianche notti divise con il maestro per santificare la maratona di Breaking Bad: “Ore spese bene, non è forse un capolavoro?” e poi in ordine sparso, Imogen Poots, Jennifer Aniston, Colleen Camp, Rhys Ifans.

Un bel gruppo.

Nel film ci sono moltissimi amici. Mi hanno incoraggiato e permesso di tornare bambino.

Lei è figlio di immigrati giunti A New York negli anni ’30. Ha vissuto un’infanzia difficile?

Grazie a due genitori che hanno saputo incoraggiare qualsiasi mia inclinazione artistica, ho avuto una bellissima infanzia. Erano severi, ma molto stimolanti.

Sognava di diventare regista?

Fino a 13 anni per me esisteva solo il cinema. A indirizzarmi verso altri palcoscenici fu mia madre. “Vai a Broadway, c’è il teatro, è bellissimo”. Io non volevo saperne. Lei insistette. Mi obbligò. E allo spettacolo, uno spettacolo di livello molto, molto medio, andai.

Che impressione le fece Broadway?

Il teatro mi colpì moltissimo. Amai a tal punto l’atmosfera che per anni, ogni fine settimana, tornai regolarmente a Broadway. Mia madre come sempre aveva avuto ragione.

Di suo padre che ricordi ha?

Era un pittore. Un artista che nel nostro appartamento di New York dipingeva ogni giorno. Sono cresciuto circondato dai colori e dalle composizioni. Era artista mio padre ed erano tutti artisti, chi più, chi meno-anche gli amici dei miei genitori.

Artisti squattrinati?

I miei erano arrivati in America dall’Austria e dalla Serbia e non avevano molti  soldi, ma con qualche miracolo li trovarono per mandarmi in un’ottima scuola e per iscrivermi al campo estivo dove potevo frequentare i corsi di recitazione. Più che il regista, da giovane sognavo di fare l’attore. Per un breve periodo ci ho anche provato.

Sentiva di avere la vocazione?

In casa c’era una malinconia di fondo, una perenne tristezza che avvertivo ma di cui non conoscevo le ragioni. Le scoprii quando avevo 8 anni.

E cosa scoprì?

Che prima di emigrare, i miei genitori avevano avuto un figlio in Europa e che quel figlio, Anthony, era morto in un incidente all’età di 18 mesi.

Sarebbe stato suo fratello.

I miei genitori erano stati investiti da una tragedia e la mia nascita era stata un modo per lenirla. Cercavano leggerezza. Così affinai l’umorismo e la passione per la commedia allo scopo di farli ridere. È nato tutto così.

In ambito cinematografico è stato giornalista, critico, attore e poi regista. Cosa l’ha spinta a passare da un ruolo all’altro?

A vent’anni firmai la regia del mio primo spettacolo. Poi arrivò il cinema. Conoscevo bene gli attori, avevo qualche rudimento di regia. Volevo proprio “farli”, i miei film. Pensavo che i miei talenti bastassero a guidarmi con facilità fino a Hollywood e mi sbagliavo. Fui costretto a dimenticare le sicurezze, a fare i conti con la realtà, a inventarmi altro.

E cosa si inventò?

Quando nessuno pensava minimamente di offrirmi un’occasione, me la offrii da solo e mi presentai a Los Angeles. Era il ‘64. Il primo a darmi una mano fu Roger Corman.

Produttore mitologico con più di 60 titoli in carriera.

 Mi sentivo pieno di agganci e di possibilità e soprattutto mi sentivo molto sicuro di me. Se non ci fosse stato Corman, io forse un film non lo avrei mai girato. L’azzardo di farmi esordire se lo assunse lui.

Un buon investimento.

Avevo già diretto 5 o 6 spettacoli a teatro, presi la mano molto in fretta.

Se non altro al cinema, da spettatore, era stato spesso.

Tra i 12 e i 32 anni ho visto, catalogato e recensito non meno di 4.000 film. È stata la mia scuola, il mio modo-empirico ed entusiasta- di imparare dagli altri. 4.000 schede battute con la macchina da scrivere sulle quali annotavo anno di produzione, regista, attori e-ovviamente-le mie osservazioni e le mie critiche.

Ha mantenuto l’abitudine?

Non più. Ma le ho conservate tutte. Mi sono servite. Le ho consultate e- quando serviva- anche aggiornate. Ho continuato ad andare al cinema, ma non con la stessa maniacalità che a 15 anni mi portava in sala 3 volte al giorno.

Per mancanza di tempo?

Perché i film che fanno oggi non mi sembrano poi così interessanti. A me piacciono quelli sulla gente. Film di volti, emozioni e caratteri che non poggiano la loro forza sugli effetti speciali. I registi di oggi fanno film sulle macchine (nda: Bogdanovich dice letteralmente “sulla carrozzeria”) ed è tutto un inseguimento, un rodeo violento, una fuga fracassona, una gara all’effetto speciale. Niente che abbia veramente a vedere con le persone e con la vita vera.

Non le piacciono gli effetti speciali?

Sembra che vogliano dimostrare di poter fare qualunque cosa con gli effetti speciali, ma io dico: chi se ne frega degli effetti speciali. Voglio le persone come nei film di Renoir o di John Ford, non L’uomo ragno o I Fantastici 4. Non so che farmene di tutti questi supereroi.

Ricorda l’esatto momento in cui capì di avercela fatta?

Non lo capisci mai. Il successo arrivò molto in fretta accompagnato da un’aria strana e indecifrabile. Prima che uscisse L’ultimo spettacolo avrei dovuto dirigere Steve McQueen in Getaway, poi girato da Peckinpah. Lavorai molto all’idea e proprio questo progetto incompiuto accese l’interesse di Barbara Streisand nei miei confronti.

Streisand fu la sua protagonista in “Ma papà ti manda sola?”.

Nell’anno dominato da “Il Padrino”, mi ritrovai con“L’ultimo spettacolo” e “Ma papà ti manda sola?” nella top ten di Variety. Cambiò tutto. Nel cinema accade spesso. Ho avuto successo e ho vissuto momenti di grande difficoltà economica e professionale. All’inizio degli anni ’90 un film non voleva farmelo fare più nessuno.

Come ha gestito il successo?

Continuando a lavorare. Facevo 3 film che andavano bene e poi incappavo in tre disastri: nel lungo periodo c’era uno strano equilibrio. Con il tempo capii che ero stato eterodiretto, che Hollywood cominciava ad impormi tante cose a iniziare dalle proprie star. Rinunciai agli attori che avrei voluto dirigere, all’uso del bianco e nero e cedendo di qua e di là, lentamente, rinunciai anche a me stesso. Ero molto infelice. Anche del risultato di  un paio di film girati a metà degli anni ’70, poco dopo “Paper Moon”. “Finalmente arrivò l’amore” e “Vecchia America” non erano due buoni film. Così mi presi 3 anni sabbatici. Tre anni per riflettere e tornare alle origini. E venne fuori “Saint Jack”, realizzato con pochissimi soldi.

I tre anni le servirono?

Ridiedi lustro alla mia carriera, ma soprattutto capii che dovevo fare a modo mio e non sottostare alle regole altrui. Due dei miei miglior film “…E tutti risero” e “Saint Jack” sono stati girati uno dopo l’altro con questo spirito: la ribellione al compromesso. Poi arrivò la tragedia di Dorothy e per me si spalancarono le porte dell’inferno.

Dorothy Stratten era la sua compagna. Un ex Playmate di sconvolgente bellezza che lei aveva fatto recitare accanto a Ben Gazzara e Audrey Hepburn in “..E tutti risero”. Un grande amore nato sul set e interrotto dal marito di Dorothy, Paul Snider, il fotografo che la uccise per gelosia il 14 agosto 1980.

Entrai in un posto buio.Tremendamente buio. Passai tre anni a scrivere su Dorothy un libro che rappresentò un aiuto e un dolore allo stesso tempo. Sentivo il dovere di scrivere. Non sapevo esattamente cosa fosse accaduto con suo marito. Cominciai a parlare con chiunque sapesse qualcosa e misi in piedi un volume che somigliava a un’inchiesta. Scoprii cose che lei mi aveva nascosto e che se avessi saputo mi avrebbero forse permesso di proteggerla.

Scrisse per arrivare alla verità?

Scrissi per lei. Alla sua morte i giornali restituirono di Dorothy un’immagine superficiale. Si ricordavano solo della coniglietta di Playboy. Volevo dire al pubblico chifosse veramente Dorothy.

Anni dopo lei venne investito dalle critiche quando sposò la sorella di Dorothy, Louise Beatrice Stratton, una ragazza che esattamente come la sua compagna precedente era molto più giovane di lei.

Cary Grant una volta mi disse: “Ma sei matto? Non puoi andare a dire in giro che sei follemente innamorato! Smettila di dire a tutti che sei felice!” Quando gli domandai il perché, si spiegò: “Perché la gente è infelice e non ama: non potrà che giudicarti ed essere gelosa”. Ecco, mi è successo questo. Nell’amore per Louise non vedevo francamente niente di innaturale. C’era stato un naufragio: io e lei ci eravamo trovati sulla stessa zattera e ci eravamo stretti,amati e sposati. 15 anni dopo ci siamo separati, ma lei è ancora la mia migliore amica.

Nel cinema lei ha conosciuto veramente tutti. Le chiediamo qualche fotografia iniziando da Alfred Hitchkock.

 Un grand’uomo. Poteva tenerti avvinto per ore su come aveva girato una scena o scelto un’inquadratura.

Jack Nicholson.

Mi piace Jack. Per Bersagli, un mio vecchio film del ’68, organizzai una proiezione privata. Sui titoli di coda, il gelo. Non fiatò nessuno. Non un commento, un applauso, una critica. Il nulla. Sa chi venne da me? Jack. Fu generoso, ne avevo bisogno.

Orson Welles.

Non era un pessimista. Era buffo. Faceva ridere. Sapeva qualcosa di ogni cosa. E aveva fascino.

Lei avrebbe dovuto concludere il suo The other side of the wind, Welles le aveva chiesto di finirlo se gli fosse accaduto qualcosa.

È  vero. Ci provo da trent’anni. Sapesse le volte in cui mi hanno detto: “Iniziamo lunedì!” oppure: “Partiamo il 5 Gennaio, il 7 Marzo o il 19 aprile”. E poi nulla. Il silenzio. Adesso dovremmo cominciare veramente, il 2 novembre, proprio domani. Ma non so più se crederci.

Come mai?

Quando qualcuno deve stanziare soldi per un progetto, qualcosa va sempre storto. E la questione dei diritti è rognosa. Chi mette i soldi non vuole complicazioni. Troppe volte mi è successo di essere alla vigilia delle riprese e all’ultimo momento arrivava qualcuno che diceva: “Fermi tutti, ho io i diritti di questo film.” Magari non era vero, ma intanto la macchina si inceppava.

Si definirebbe un nostalgico?
Sono un nostalgico, sì. In Francia stanno scrivendo un libro su di me. Il titolo è: ‘Il cinema è elegia’. E secondo me è un titolo perfetto.

Ha rimpianti?

Sa come diceva Sinatra in My Way?  (Bogdanovich la canta, nda) “Regrets, I’ve had a few, but then again too few to mention” – rimpianti, ne ho avuti, ma troppo pochi per ricordarli. Ecco, io non sono d’accordo. Altroché se ho dei rimpianti. Quello che non ho è la voglia di tirarli fuori. Cerco di non pensarci. Anche se dalle tre di notte, l’ora del lupo, non si scappa.

L'articolo “Non so che farmene di tutti questi supereroi”: Intervista a Peter Bogdanovich proviene da Minima et Moralia.

Questo racconto è uscito su Vicolo Cannery. (L’immagine è tratta dalla locandina del film “Non si uccidono così anche i cavalli?”)

di Flavia Gasperetti

Dance me to the children who are asking to be born
Dance me through the curtains that our kisses have outworn
Raise a tent of shelter now, though every thread is torn
Dance me to the end of love

-01.00

Davvero la festa degli innamorati quest’anno la passeremo qui nel centro commerciale Porte di Roma della Bufalotta insieme ad altre – quante saranno? – cinquanta, sessanta coppie?

L’idea è stata tua, d’accordo, ma io ho accettato. Io ho accettato.

Sarà divertente, hai detto.

Sarà una cosa che racconteremo per anni, hai detto.

Soprattutto è una cosa che mi hai presentato come fosse un regalo, un regalo di San Valentino per me. Ho aperto una busta di cartoncino rosso credendo di trovarci un biglietto della Hallmark pieno di cuoricini e invece dentro c’era l’attestato di iscrizione, con tanto di logo del Guinness Book of World Records e i nostri nomi stampigliati sopra.

Ci saranno un sacco di sponsor, hai detto tu

Alle brutte ci stufiamo e ce ne torniamo a casa pieni di roba gratis.

La roba gratis, la vediamo ora che siamo tutti in attesa di cominciare e ciondoliamo tra i vari stand tanto per passare il tempo, è soprattutto cioccolata, cioccolata a perdita d’occhio. E ovviamente fiori, bigiotteria, tariffe promozionali you&me reclamizzate da compagnie telefoniche. Strana incongruità: c’è anche un’agenzia di speed-dating, che regala preservativi e bottiglie mignon di spumante.

-00.30

C’è un presentatore imbonitore che è qui per scaldare gli animi, c’è un DJ che metterà musica d’atmosfera per tutta la durata dell’evento. Si abbassano le luci, la palla strobo gira. Ovunque palloncini. Siamo ne il Tempo delle Mele, siamo ad una festa di liceali come quelle dei film americani, quelle in cui i ragazzi si presentano a casa delle ragazze con un fiore chiuso in un cubo di plastica e glielo appuntano sul vestito.

Si è radunata una piccola folla di curiosi, gente che è venuta a farsi un giro per negozi e che ogni tanto arriva a questa porzione transennata del centro commerciale, si ferma e ci guarda.

Ci sono le altre coppie. Alcune sono arrivate equipaggiate di tutto punto, come si fossero preparate lungamente alla prova che li aspetta. Hanno acqua e succhi di frutta, da bere con la cannuccia. Una delle coppie si è dotata di una piccola pedana sulla quale lei, essendo molto più bassa di lui, potrà salire per raggiungerlo. Non capisco se le pedane siano state messe a disposizione dalla Guinness World Records o se i due se la siano portata da casa. Mi sforzo di vedere se sulla pedana c’è un logo e di capire quale, però mi chiedo anche cosa me ne importi a me di saperlo.

“Ma ce l’abbiamo noi l’acqua con la cannuccia?”

Mi sorridi e apri la giacca, le bottiglie sono già pronte, una per tasca. Chissà se basteranno.

Intravedo un’altra coppia. Ad occhio e croce entrambi settantenni. Perché lo fanno? Ma d’altronde, perché lo sto facendo io?

-00. 15

La pista da ballo d’improvviso si svuota, sono tutti in coda per il bagno. Un fulmine di terrore mi percorre da capo a piedi mentre tu mi strattoni per un braccio: “Andiamo, meglio fare pipì finche siamo in tempo”. Ma mancano quindici minuti e la fila è troppo lunga, non ce la faremo mai. Il presentatore imbonitore al microfono ci ricorda che sarà senz’altro possibile usufruire dei servizi igienici, purché le coppie restino sempre con le labbra incollate, e che un assistente sarà lì a controllare che la pausa gabinetto avvenga secondo le regole. Tutti hanno atteso l’ultimo momento utile e adesso è assalto ai gabinetti. Solo i settantenni sembrano tranquilli, sono rimasti al loro posto. Lui incontra il mio sguardo e si fa una gran risata: “Noi c’abbiamo il pannolone!”.

Ora capisco perché ti sei messo questa giacca multitasche che non ti piace e che non indossi quasi mai. Le apri a turno, le tasche, per mostrarmi tutto quello che hai portato: l’iphone con le cuffie, così se vogliamo sentiamo anche la radio. L’ipod, perché la batteria dell’Iphone prima o poi si scaricherà. Bustine di zucchero, da sciogliere nell’acqua alla bisogna. Io intanto sono capace solo di farmi domande senza senso: teniamo gli occhi chiusi o aperti? Ci baciamo con la lingua, o senza?

-00.00

È finito il count-down, è partita la musica, si è acceso un display che con numeri rossi terrà traccia di quanto tempo è passato. Le mie labbra sono premute contro le tue e, come sempre, ho chiuso gli occhi. Ci stiamo baciando nel modo in cui ci baciamo io e te, con le labbra che si sfiorano, carezzevoli, le lingue che si toccano sì, ma senza particolare avidità. In una mano tieni la mia nuca, un po’ come Amleto tiene il teschio di Yorick – lo fai sempre e io non me ne sono mai accorta? O magari è la completa non spontaneità di questo bacio a falsificare un gesto che non è più quello che conosciamo.

Passano i minuti e i secondi, potrei misurarne lo scorrere come il sangue nei polsi, potrei addirittura dire che sento il tempo passare e lo misuro su di te, dentro di te, a partire dalla tua bocca o del ritmo della tua lingua che si muove insieme alla mia.

+01.00

Apro gli occhi. Il DJ non fa che mettere brani lenti, da ballo della mattonella – Celine Dion, Frank Sinatra – e noi abbracciati spostiamo il peso da un piede all’altro, muoviamo piccoli passi che servono solo a farci ruotare lentamente sul posto. La mia faccia è poggiata contro la tua faccia, le mie labbra contro le tue. Restiamo così, per il momento, affidati ad una sorta di ritrovato baricentro, un gioco di spinte e controspinte che annulla il peso delle nostre teste e ci consente di rimanere immobili, rilassati, quasi.

Piegando un po’ il collo posso guardarmi intorno, anche se questo “intorno” è un’aureola che circonda il tuo viso, un obbiettivo a raggiera che tuttavia posso puntare dove voglio, basta che io e te si giri un po’. Trasportata dal rollio e dal beccheggio dei miei pensieri senza urgenza guardo una coppia di ragazzi poco distante da noi. Vedo lei di spalle, piccole spalle a cuore separate da una treccia di capelli biondi, vedo la mano del suo uomo abbandonata in quiete sul suo culo, il pollice di lui ancorato al passante dei jeans di lei.

Sto ancora guardandomi intorno quando intercetto il tuo sguardo, anzi il tuo occhio – posso guardarli solo uno alla volta i tuoi occhi, perché sennò si uniscono trasformandoti in una sorta di incombente e nebuloso ciclope. Il tuo occhio guarda dritto dentro il mio e questa fissità di cui non avevo coscienza mi raggela. Mi chiedo da quanto tempo tu mi stia guardando così, e cosa vedi. Il fatto di non essermene accorta prima peggiora le cose, non so perché.

+02.00

If I should stay / I would only be in your way / So I’ll go but I know

I’ll think of you every step of the waaaaay…Su pochi rarefatti versi Whitney Houston intesse minuti interi di narcotici gorgeggi. Non so cosa dica realmente questa canzone che ho sentito milioni di volte ma che potrebbe non essere nient’altro che mantra, un suono fatto per essere sentito ma non ascoltato, se per ascoltare intendiamo assorbire informazioni, identificare un discorso o una trama, stabilire connessioni di senso tra una parola pronunciata e l’altra. Lei se ne va, ma lo amerà per sempre, dice Whitney Houston. Perché se ne va? Ha capito che lui non la ama più? Dice di sapere che, rimanendo, sarebbe solo un peso per lui. Ma se lui non la ama più possibile che lei lo accetti cosi, senza traccia di rancore? C’è davvero qualcuno capace di tale abnegazione? E lui piange. Please don’t cry, lo prega Whitney, We both know I’m not what you, you need.

Il primo ballo lento della mia vita, uno dei pochi dal momento che avevo quattordici anni e solo a quattordici anni si può ancora pensare che serva un ballo lento per trovare il coraggio di baciarsi – il primo, rammento, avvenne su queste note viscose. Ero ad una festa di compleanno, era mille anni fa e ancora non ti conoscevo. Mai avrei pensato che mi sarei ritrovata a ballare di nuovo su questa canzone, mai con te.

Tu ora hai gli occhi chiusi. Ti sento esalare i piccoli respiri fitti di chi dorme però non dormi, lo so perché stiamo ancora girando lentamente, dondoliamo, su un piede e poi sull’altro. Ogni tanto ne tiri su uno, di piede, piegando il ginocchio e sollevando un tallone. Ci verranno le gambe gonfie come in aereo.

+03.00

Se esiste davvero una possibilità di superare questa prova, e indubbiamente esiste perché qualcuno in passato ha vinto, il record da battere è di cinquanta ore, venticinque minuti e un secondo – quindi al mondo sono esistite due persone che hanno fatto quello che stiamo facendo noi e hanno resistito più di due giorni – se esiste, ed esiste, essa deve avere qualcosa a che fare con il tantrismo, o la meditazione zen, un abbandono del corpo. Deve essere una qualche disciplina di annullamento del sé, qualcosa di mistico e asiatico, uno smarrire la propria mente vigile per accedere ad un luogo superiore dove il tempo non esiste. Qualcosa che forse persino io avrei potuto imparare ma che non ho mai pensato mi sarebbe servito, e quindi non l’ho imparato, non lo so fare.

Cinquanta ore e venticinque minuti sono una mostruosità a cui non ho prestato sufficiente attenzione. Adesso che le immagino, so che è persino inutile essere qui. Cinquanta ore sono due giorni; due notti non dormite; un minimo di sei pasti non consumati; due docce non fatte; molte, moltissime conversazioni non avute; sigarette non fumate.

Tu stai controllando le email sul cellulare. Da tre ore le nostre labbra sono unite, la tua faccia è pochi millimetri dalla mia, sento il tuo odore e i nostri corpi si toccano. Non mi sono mai sentita più sola.

+04.00

Siamo ridicoli. Tutti noi in questa stanza siamo ridicoli e grotteschi, se potessi riderei. Cosa facciamo qui noi due? Non siamo ridicoli noi, abbiamo lauree, famiglie, amici. Siamo una coppia normale, abbiamo un impiego, stiamo cercando casa insieme. Non dovremmo essere qui.

+05.00

Ogni tanto pomiciamo.

Lo facciamo, credo, per lo stesso motivo per cui ci si sgranchiscono le gambe e si fanno due passi dopo che si è stati a lungo seduti. Vorrei poter dire che sentire la tua lingua toccare la mia rinnova la percezione della nostra intimità, mi riporta a quello che è sempre stato per me baciarti. La verità però è che queste sensazioni non le riconosco e a tratti si fa strada la nozione che questo contatto tra noi abbia un che di osceno. Se chiudo gli occhi e se non li chiudo. Se cerco di concentrarmi sul dato o se lascio che la testa vada per conto suo. Con l’occhio della mente vedo forme e colori che somigliano alle immagini delle laparoscopie viste talvolta in televisione, vedo mucose scintillanti, tessuti dai colori impudichi, viola, scarlatti. Carne, si, ma disincarnata. Solo cruda anatomia spiata nell’esercizio niente affatto fotogenico delle proprie funzioni. Il movimento della tua lingua nella mia bocca è orrendo, grassa lingua di bue, muscolo che mi tiranneggia. La sento che tormenta la mia, la sento che mi fruga la bocca come se la dovesse pulire. Niente potrà rimanere privato, niente sarà più solo mio se dovesse continuare questa perquisizione: non la patina batterica che oggi era stesa sulla mia lingua, non le colonie di placca che in questo momento certamente vivono tra i miei denti, non le otturazioni, non quella leggera piaga rimasta dopo che ieri mi sono morsa l’interno della guancia. E tu, mi rendo conto improvvisamente che mi stai premendo contro di te. Possibile che tu abbia un’erezione?

Ho la nausea e ritiro la lingua, me la riprendo e la proteggo dietro denti serrati. Tu mi guardi, sorpreso forse ma non insisti. Chissà a cosa pensi, tu.

+06.00

Lo sai la cosa atroce qual è? È che siamo qui impegnati in un gesto che, in teoria, è tra i più intimi che esista, ci baciamo sulla bocca, eppure siamo ognuno sottratto all’altro, sospesi in un acquario di incomunicabile sensazione. Non potersi parlare è l’assurdità. Sono sei ore che vivo dentro la mia testa, a mollo nella mia testa e non mi piace. Dalla tasca dei miei jeans recupero il telefono e comincio a digitare un messaggio. Premo il tasto invio e subito il tuo cellulare vibra sui nostri cuori, è nella tasca interna della tua giacca:

Come stai tu?

Adesso è il display del mio cellulare ad illuminarsi:

Sono un po’ confuso.

+07.00

Ho bisogno di sedermi – ti dico, via cellulare

OK

Se riusciamo a non separare le labbra, possiamo piegare le ginocchia e lasciarci lentamente scivolare a terra. Ci vuole un po’ di coordinazione ma è possibile. Eseguiamo questa manovra con infinita circospezione, infine ci sediamo sul pavimento a gambe incrociate, l’uno di fronte all’altra. Anche questa posizione, immagino, tra un po’ diverrà insopportabile, avremo bisogno di stendere le gambe, ci si addormenteranno le chiappe, ma per il momento è un sollievo.

La prima coppia abbandona la competizione, riesco a darle giusto un’occhiata prima che esca dalla mia visuale e dal perimetro che ci contiene. Sono entrambi sulla quarantina, lei, mi sembra, deve aver pianto.

+08.00

C’è odore di urina. Impossibile capire da dove provenga e per un momento spalanco gli occhi.Non sono io, sembra dirmi il tuo occhio destro. Mi giro un pochino di fianco e mi appoggio contro la tua spalla, tu mi abbracci. Ho sonno ma cerco di resistere perchè se ci addormentassimo entrambi probabilmente ci staccheremmo e dormire solo io non sarebbe corretto.

+09.00

Mi prende la curiosità di sapere se i settantenni sono ancora qui. Faccio del mio meglio per guardarmi intorno e cercarli: eccoli, sono sempre in pista e sono tra le poche coppie ancora in piedi. Comunicano un senso di affiatamento così abbracciati. Forse sono di quelli che una volta a settimana vanno a ballare il liscio insieme.

+10.00

Abbiamo finito la prima bottiglia d’acqua. Se ci fossimo preparati in anticipo avremmo dovuto provarla a casa questa cosa del bere a turno con la cannuccia. Invece, ci siamo inflitti a vicenda una serie di umilianti insuccessi. In teoria uno di noi dovrebbe restare con le labbra chiuse mentre l’altro si infila in bocca la cannuccia, di lato, beve a piccoli, piccolissimi sorsi, infine deglutisce e passa la cannuccia. Nella pratica è stato difficilissimo imparare ad eseguire la manovra e tu hai ancora il collo della maglietta tutto bagnato. La prima volta che ho provato a bere io, l’acqua mi è quasi andata di traverso e tu hai premuto forte il mio viso contro il tuo, tenendomi la testa ferma tra le mani mentre io cercavo di soffocare i colpi di tosse. La prima volta che hai provato a bere tu, e anche la seconda, hai tirato una sorsata troppo abbondante e l’acqua ti è uscita un po’ dal naso un po’ dalla bocca, e da qui direttamente nella mia. La cosa mi ha disgustato in un modo che non ti potrò mai dire, e questo mi rende triste.

+ 11.00

Labbra. Labbra contro labbra che sfiorano labbra premute contro labbra che toccano, strusciano, umettano, mordono, lambiscono, sfregano, spingono, tormentano labbra.

Non so come ho fatto a sopportare il fatto di essermi seduta su un water con te chino su di me e una commissaria lì con noi in piedi a sorvegliarci. Non so come ho sopportato che lo facessi tu. Eppure questo è niente in confronto al fastidio tattile che provo da ore a causa del contatto con la tua bocca. So che lo sto immaginando ma mi pare di sentirle bruciare, le mie labbra, come per effetto di una delicata ma inesorabile erosione. Persino il tuo respiro, l’aria calda che esce dalle tue narici, sentirlo umido sulla mia pelle come su un vetro che si appanna, persino questo pare esercitare una lenta azione corrosiva. Immagino cose orribili, immagino che ad ogni tuo respiro un minuscolo strato di cellule che costituivano la mia epidermide possa saturarsi, impregnarsi del tuo fiato, gonfiarsi e marcire, venirsene via. La ricrescita ruvida della tua barba mi pizzica la pelle e io immagino che piano piano il mio viso e le sue fattezze saranno molati dall’azione costante della tua barba, della tua bocca, del tuo respiro. Cancellati, annullati, irriconoscibili. Finirà tutto questo, prima o poi, ma sarà troppo tardi, il mio viso sarà sfigurato, sarà carne nuda, ciò che resta di un massacro.

Conto le coppie rimaste in gara, solo dodici. Dodici se non conti me e te.

+ 12.00

Clamore, schiamazzo: quattro individui con indosso una pettorina fluorescente entrano nel perimetro con una barella. Cerco di identificare il luogo dell’emergenza ed ecco, intravedo una donna a terra e due uomini chini su di lei. Uno di loro sta cercando di sollevarle le gambe. Intendo con fatica le loro voci al di sopra di quella di Billy Joel che canta I love you just the way you are.

“Lasciatela respirare!” “ARIA! ARIA!”.

E tu puzzi. Certamente puzzo anche io, anzi forse la cosa più tremenda è pensare che questo odore che sento, di alito chetonico e sonno, di cute, sudore, è il prodotto unico di entrambi, indivisibile.

+13.00

Siamo qui dalle dieci di questa mattina e ora è notte. Lo so per calcolo aritmetico e basta perché qui siamo in un’atmosfera notturna artificiale creata dalle luci perennemente soffuse. Se rimaniamo qui non vedremo l’alba, non sarà mai mattina, non arriverà il giorno nuovo. I can feel your body move – canta qualcuno, non ricordo chi – every time you go away… you take a piece of me with you.

Voglio andare via. Ma se dovessi farlo, mi perdoneresti? Non ho modo di sapere se anche tu hai capito che stiamo facendo qualcosa di mostruoso nella sua stupidità o se invece il passare delle ore ha blindato la fermezza del tuo proposito. Sei una persona competitiva, lo so bene. Ti piace testare la tua capacità di resistenza, ami la corsa, il ciclismo, le gare di endurance. Facciamo vacanze al mare in cui tu inevitabilmente dici “Vediamo chi arriva prima a quella boa” e io rispondo “Aspetta, dopo, fammi leggere il giornale”. Facciamo vacanze in cui tu ti offendi e diventi insofferente perché non voglio fare mai quello che vuoi fare tu.

+14.00

Mi accorgo che se rimango è perché non ho voglia di affrontare la notte che è fuori da questo edificio. Se ora andassi via, mi facessi aprire dai custodi, raggiungessi l’auto nel parcheggio, troverei lo stesso buio che c’è qui, sarebbe come non essere davvero uscita dal ventre di questa balena.

Ma forse sarebbe meglio: potrei mettere in moto la macchina e riprendere la tangenziale, tornare a casa. Per strada non ci sarebbe quasi nessuno. Sarebbe un modo graduale e delicato di tornare alla vita, come un parto in acqua. Potrei mettermi a letto senza chiudere le persiane e prendere sonno, domani mi sveglierei con la luce del sole e sarebbe come se oggi non fosse mai successo.

Chissà se tu hai capito che io non ci sono più, chissà se sai che per resistere devo dimenticarmi persino di te. Devo non pensare alla tua bocca, al tuo fiato, devo lanciare il pensiero al di sopra della tua presenza corporea che è qui saldata alla mia. Quando qualcosa, un micro movimento, un qualsiasi tuo mugugno mi riporta quaggiù, dentro di me, attaccata a te, mi riassale una nausea fortissima.

+15.00

Si vede che non sono l’unica a provare nausea. La ragazza con la treccia bionda ha appena vomitato, qui, a pochi passi da noi. Ha allontanato di colpo il suo compagno con uno spintone e si è piegata in due squassata dai conati come un gatto. Lui è rimasto così, imbambolato a reggerle la treccia e a guardarla vomitare una bava lunga e sottile fatta di niente. L’odore è insopportabile e mi fa venire gli occhi lucidi, anche tu ce li hai. Potrebbe finire che vomitiamo tutti, per contagio. Che bella festa questa, la festa degli innamorati.

Tu mi posi una mano tra le scapole, piccole carezze concentriche come a confortarmi. Con piccoli giri di walzer ci allontaniamo dal vomito e dai vomitanti ma l’odore ci segue, non ci dà scampo.

+16.00

Ci siamo rimessi seduti. È stato ancora più difficile dell’ultima volta perché abbiamo le gambe doloranti e ci muoviamo come orsi ammaestrati. Dal modo in cui sento il tuo peso crollarmi addosso ad intermittenza e poi ritirarsi so che stai cedendo al sonno. Ti addormenti e poi trasalendo ti risvegli.

Io penso che vorrei morderti un labbro, forte fino a farti urlare, sanguinare. Dopo averlo fatto ti volterei le spalle e correrei via da qui. E tu non mi rivedresti mai più.

+17.00

+ 18.00

+ 19.00

Ci riscuote un esplosione come di bomba. Penso ad un palloncino che magari ha colpito un faretto ed è scoppiato.

+19.25

Non è certo il paradiso terrestre qui fuori. Non è che splenda alto il sole. Non è un’alba gloriosa, anzi, è una mattina di febbraio come tante, di un grigio vaporoso, ma sento la ghiaia cantare sotto le suole e l’aria è fredda, irresistibile – effervescente nelle narici, sulla pelle, nei polmoni.

Credo di essermi semplicemente alzata e senza dire nulla mi sono ripresa il mio bacio. Separare le labbra dalle tue è stato facile, facilissimo, indolore. Tu non hai cercato di fermarmi. Forse mi hai seguita con lo sguardo mentre me ne andavo, odiandomi, o forse no.

Forse non sono qui con i piedi sull’asfalto a fare “Aaaah” e “Ooooh” per risentire finalmente il suono della mia voce. Forse non sono qui che cerco una sigaretta nella borsa. Potrei essere ancora lì, insieme a te, immersa nella notte finta a respirare l’aria che ti esce dal naso.

Sono quella che è qui, oppure quella che non è qui. Una di noi due è un sogno, ma non so dire quale.

L'articolo Dance me to the end of love proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Michelangelo Pecoraro 

Il Volo ha vinto il Festival di Sanremo; Stéphane Lissner, Sovrintendente e Direttore Artistico della Scala dal 2005 al 2014, messo alla prova da una giornalista francese nel corso di un’intervista, non riconosce brani famosissimi tratti da La Wally, La forza del Destino, Tosca e Madama Butterfly, riuscendo a salvarsi in zona Cesarini solo con Carmen (sommo gaudio per i francesi, visto che è appena stato chiamato a dirigere l’Opéra National de Paris); nel corso del 2014 sono morti alcuni dei cantanti italiani che hanno fatto la storia dell’opera, nel silenzio quasi assoluto di giornali e televisioni; un approfondimento condotto dal mensile Classic Voice ha rivelato che nel lustro 2008-2013 i teatri lirici italiani hanno perso complessivamente circa 100.000 spettatori; vista la carenza di denari, alcuni famosi direttori d’orchestra hanno fatto i bagagli e se ne sono andati; alcuni sovrintendenti hanno pensato bene di risolvere parte dei problemi licenziando in tronco intere orchestre, o buona parte dell’organico amministrativo e tecnico; il governo, nei panni del ministro Franceschini, fa il gioco delle tre carte: da un lato continua a tagliare il Fondo Unico per lo Spettacolo, dall’altro ripropone parte dei soldi tagliati a patto che i teatri continuino a privatizzare e licenziare; alcuni teatri fanno lavorare artisti e tecnici senza sapere se e quando potranno pagarli, a volte tardando molti mesi prima di effettuare i versamenti; molti teatri, per attirare un po’ di pubblico, annunciano cast e spettacoli in abbonamento che poi cambieranno o verranno semplicemente eliminati. Si potrebbe andare avanti ancora un po’…

Eventi apparentemente molto distanti rivelano, impietose cartine al tornasole, lo stato di un’arte nel Paese che le ha dato vita. Benvenuti nell’Italia del 2015, Pianeta Opera.

Ho scritto e riscritto questo articolo per qualche giorno. Per vari motivi, ci ho messo un po’ a trovare una forma quasi soddisfacente: non mi sono mai piaciuti i De profundis e trovo che palate di vittimismo non siano di grande utilità; non mi piacciono troppo le stroncature del tutto negative alla René Ferretti del “… ma è ‘na merda!”, preferisco non scrivere di uno spettacolo, quando posso, anche perché la forza della pubblicità scorre potente anche nelle stroncature; quando, poi, quella che a me sembra “merda” procura piacere a migliaia, a milioni di persone, mi chiedo chi sia a guidare contromano in autostrada. Stavo per cancellare il file e lasciar perdere.

Per caso, mi sono ritrovato a tu per tu con la settima epistola di Seneca, quella sugli spettacoli dei gladiatori, quella in cui alla voce bacchettona del filosofo si alternano le grida disumane ma del tutto realistiche della folla che incita gli intrattenitori a uccidersi con più verve («Ammazza! Frusta! Brucia! Perché ha tanta paura a gettarsi sulla spada? Perché ammazza con poco coraggio?»), e ho pensato che ogni epoca ha le sue brutture approvate dalla folla e che non è poi così disdicevole sollevare, di tanto in tanto, qualche obiezione, pur sapendo che rimarrà una voce che grida nel deserto.

Quindi vorrei propinarvi qualche parola sui periodi che compongono l’elenco del primo paragrafo. Andando in ordine, comincerò dalla vittoria de Il Volo. L’unica idea di fondo di questo articolo, per chi vuole sempre trovarne una, è che parlare di “declino generale” non serve a una mazza: sono le persone e gli accadimenti a dover essere analizzati. Qui cerco di mettere in fila due pensieri su persone e accadimenti relativi (o no) al mondo dell’opera. La divisione in paragrafi rispetta i salti del ragionamento, non me ne vogliate. 

Molti melomani sono scandalizzati: Il Volo ha vinto il Festival di Sanremo. Nella piena di commenti sui social, “mediocri ragazzini saccenti” non è certamente tra le definizioni più aggressive elargite dai tanti novelli Giovenale. E non basta. In questa edizione del festival, un altro momento da alcuni considerato “dissacrante” è stato l’apertura dell’ultima serata, con la PFM e la Banda dell’Esercito che rifanno un breve frammento del Nabucco.

L’ironia del web per eventi mediatici di rilievo è un riflesso incondizionato e fa sempre il paio con la rabbia. All’insieme dei commentatori che, tra le varie cose, chiedono la data in cui uscirà il cofanetto “Il Volo canta Puccini e Verdi”, anche questa volta non sono mancati i contributi di realtà ben note come la piattaforma satirica Lercio che se la gioca facile («Sanremo – Sacco pieno di gatti che rotola giù da un burrone vince al televoto»). Il melomane commentatore, poi, sembra sempre un bel po’ incazzato e pignoletto; spesso lo è sul serio, ma ci sono alcuni motivi che lo spingono ad avere questo atteggiamento.

I problemi sono diversi e, dato il tempo succinto della lettura online, potrò sviscerarne solo alcuni. Partiamo sgombrando il campo da alcuni fraintendimenti: il motivo principale di scandalo, per un melomane non troppo chiuso, è dovuto alla superficialità dei giornalisti. Nel Paese che ha donato al mondo una forma d’arte come l’opera e tanti eccelsi compositori di musica classica, è tremendo apprendere che un’enorme quantità di giornalisti non conosca il significato delle parole “tenore”, “opera”, “lirica” e non abbia intenzione, prima di scrivere un articolo, di dedicare dieci secondi ad aprire il vocabolario o qualsiasi pagina online che dia due righe di spiegazione. Alla lunga ci si fa il callo, probabilmente, e molti commentatori si limitano a laconici e carontiani “Non isperate mai…!”.

Per chi se la fosse persa, suggerisco una rapida occhiata alla conferenza stampa del gruppo disponibile anche su Youtube: i tre ragazzi spiegano con molta lucidità (ma, forse, poca scaltrezza) che la loro presenza a Sanremo è stata un’ottima “operazione di posizionamento”. Posizionamento per cosa? Per arrembare il mercato italiano con un’offerta di «pop lirico, perché si chiama così; in effetti anche su Google, se cercate “pop lirico”, esce Il Volo», proseguono. Certo, non è molto difficile far inserire il nome di un cantante o di un gruppo nell’insieme di esempi che Wikipedia cita per le varie categorie artistiche, però il dato sembra essere chiaro: non ci sono rivendicazioni di liricità, o almeno non più.

Continuano i ragazzi: «Noi non abbiamo mai fatto lirica, non abbiamo mai fatto opera. Infatti è questo il problema: tantissimi italiani pensano che noi facciamo solo quello. Innanzitutto è un po’ presuntuoso, da parte nostra, tentare di cantare lirica perché siamo tre ragazzi di vent’anni e ancora dobbiamo studiare, abbiamo tanto da studiare». E tutto sembrerebbe agilmente chiarito. Eppure…

Eppure sono loro stessi ad alimentare l’idea che ci sia qualcosa di operistico, comunque, nella  musica che fanno. «Il nostro genere musicale cos’è? È il connubio tra musica classica e musica pop. Infatti siamo versatili: facciamo La mattinata di Leoncavallo in una maniera molto più fresca, perché siamo tre ragazzi di vent’anni, però cantiamo anche brani pop, infatti nel secondo album abbiamo due duetti; uno con Placido Domingo e uno con Eros Ramazzotti». Lo stesso Domingo che ha già inciso brani con loro e, prossimamente, si esibirà con loro dal vivo; lo stesso Domingo che li ha sponsorizzati sul palco di Sanremo; lo stesso eccellente e ormai storico tenore che, da anni, si ostina a girare il mondo nelle vesti di baritono, con prestazioni canore al limite del decente ma alimentando un circuito monetario di grande rilievo. I ragazzi a volte, nel corso della conferenza stampa, ripetono i concetti quasi con le stesse parole, quasi fossero stati istruiti su come rispondere ad alcune domande strategiche “per il posizionamento”.

A un certo punto, trattando con superficialità i superficiali giornalisti, uno dei ragazzi si lancia in un caloroso inciso: «Una cosa importante da dire, tecnicamente parlando, per tutti voi che magari non lo sapete: non siamo tre tenori. Questo è importante dirlo. Come ha detto Piero sarebbe presuntuoso, e poi non siamo tre tenori: siamo due tenori e un baritono!» e si indica. Prosegue: «Tra l’altro il mio idolo è Frank Sinatra, è Dean Martin. Li ho sempre ascoltati da quando ero piccolo, e quindi… Bublé, mica dici “il baritono Bublé” o “la soprano Laura Pausini”… sì, magari certo noi cantiamo anche un repertorio più classico, per quello magari… però, sai… ci tenevo a puntualizzare questa cosa» e sorride, forse rendendosi conto di non aver chiarito troppo la questione. Manco a dirlo, i quotidiani e i blog titolano “I tre tenorini” eccetera, o al massimo “Gli ex tre tenorini”.

Da una parte, dunque, il manager-dominus Michele Torpedine (più volte ringraziato dai tre) si prepara a seminare guadagni per i prossimi anni, grazie a “operazioni di posizionamento” come quella di Sanremo, a eventi insieme ad altre celebrità del calibro di Bocelli o Domingo (già appartenenti alle sue scuderie o facilmente reclutabili per eventi mediaticamente significativi) e, soprattutto, alla mistificazione pubblica sulla differenza tra opera e non opera, dall’altra la stampa non ha tempo e voglia per capire il significato della parola “tenore”, né l‘auctoritas sufficiente a stigmatizzare operazioni commerciali al limite del decente, artisticamente parlando.

In mezzo, la canzone che ha vinto Sanremo; sulla quale si può avere qualsiasi opinione, ma va presa per quello che è: una canzone pop che con l’opera non ha nulla a che spartire. Tenere una nota a lungo, ingrossare la voce o inserire nell’orchestrazione di un brano violini o pianoforte non vuol dire cantare opera: queste caratteristiche sono presenti da molti anni in generi musicali assai differenti e, per cominciare a farsene una vaga idea, si può per esempio consultare la pagina Wikipedia dedicata alla parola “crossover”, ma sarà solo l’inizio di un lunghissimo viaggio di scoperta. Il viaggio, oltretutto, potrebbe portarci ad ascoltare autori “pop-lirici” che con i nostri tre beniamini hanno assai poco in comune, ma si entrerebbe così in un altro argomento che ora non abbiamo lo spazio di svolgere.

L’irritazione dei melomani anche per prestazioni che di operistico non vogliono avere nulla, come il rifacimento rock del Nabucco fatto da PFM e Banda dell’Esercito (PFM che, negli anni, ha meritoriamente proposto più volte il proprio rock progressive con riprese classiche e operistiche), si fonda in gran parte su un certo andazzo che ha trovato più volte sponda, giova ripeterlo, nella televisione e nei quotidiani generalisti: ammiccare al mondo dell’opera e di quello che (più o meno impropriamente) viene chiamato “Bel canto” o “Belcanto” da parte di artisti che nulla hanno a che spartire con tale mondo.

Dicono: ci rifacciamo alla grande tradizione di canto italiana che affonda le proprie radici nell’opera, ma siamo proiettati verso il futuro. Balla colossale, anche perché dando una sbirciata alla storia dei generi crossover si scopre rapidamente che Il Volo non fa altro che ripercorrere, abbastanza pedissequamente, strade già battute e ribattute.

Per Sanremo nulla di nuovo sotto il sole. È una tradizione invalsa che il festival venga contaminato dal mondo dell’opera: in passato voci importanti come quelle di Giuseppe Di Stefano, Mario Del Monaco e Mina hanno prodotto brani definibili come “pop-lirici” con risultati degnissimi di considerazione o hanno portato l’opera vera e propria su quel palco; recentemente, il soprano Daniela Dessì ha perpetuato la tradizione insieme a Francesco Renga. Ma anche i rifacimenti ironici o rockettari, a parte la PFM, hanno visto momenti di alta musica sul palco dell’Ariston; ricordiamo solo, di sfuggita, la versione umoristica di Largo al factotum musicata dagli Elio e Le Storie Tese nella serata finale del 2008. Accanto a queste contaminazioni virtuose, però, nel 2010 abbiamo assistito all’orrore di Italia, amore mio perpetrato, pur sempre con canto operistico, dal tenore Luca Canonici assieme a Pupo e Emanuele Filiberto.

La novità, o per meglio dire la novità che irrita di più i melomani e tende a renderli suscettibili riguardo all’uso di sintagmi come “cantante lirico”, è rappresentata dai sedicenti “cantanti lirici” presentati come tali nei vari talent show in giro per il mondo e poi, visto che tali programmi vanno per la maggiore, ripresi e riproposti acriticamente da spregiudicati produttori come portenti vocali. Su youtube è un fiorire di titoli come “Sensational!!!”, “Phenomenon!!!”, “Incredible!!!” e via con aggettivi più o meno sproporzionati riferentisi a esibizioni di voci bianche (e, come tali, dotate di caratteristiche che poi si modificheranno con il passare dell’età) o a esibizioni ben al di sotto del limite della decenza nel genere operistico, ma spacciate come grande arte a persone che, sfortunatamente, non hanno mai avuto occasione di ascoltare una vera voce operistica.

Una cosa divertente e, se qualche musicologo ne avesse voglia, meritevole di studi appositi, è il fatto che vengano scelte sempre due arie pucciniane, rese celebri da film, pubblicità e battage mediatici nonché molto orecchiabili già dal primo ascolto: Nessun dorma dalla Turandot e O mio babbino caro dal Gianni Schicchi. Ecco un brevissimo elenco di spezzoni da talent show con i dati sulle visualizzazioni: Paul Potts stacca tutti di gran lunga, con il suo obbrobrioso Nessun dorma da oltre 130 milioni di visualizzazioni (per capirci: il Nessun dorma più visto del Luciano nazionale ne ha 19); a seguire eccovi un tremendissimo O mio babbino caro che “stupisce i giudici”, cantato da un uomo in falsetto (oltre 36 milioni di visualizzazioni); qui un bulgaro barbuto strazia la carcassa di Puccini con un Nessun dorma di rara bruttezza (10 milioni di volte); qui una bimba, sempre con un pessimo Nessun dorma, trionfa in un talent olandese nel 2013 (oltre tre milioni di visite); e via così, in una lista lunghiiissima…

In Italia, negli ultimi anni, ci siamo onorevolmente difesi facendo vincere alla quasi cantante lirica Carmen Masola (qualche studio non sufficiente alle spalle) la prima edizione di Italia’s Got Talent. La vicenda ha avuto un epilogo non proprio da grande talento. Incursioni pseudo-operistiche varie si sono sprecate nel corso dei talent, ad esempio citiamo per il genere “pop lirico” il soprano cinese Bing Bing e il suo (momentaneo) record di ascolti a X-Factor. C’è stato addirittura un talent sull’opera dal titolo Mettiamoci all’opera la cui prima edizione è stata vinta, udite udite, da un tenore che in finale ha cantato il Nessun dorma e i cui partecipanti poi – chi l’avrebbe mai detto? – non hanno trovato molto spazio nei teatri lirici.

Tutto questo spazio mediatico donato a chi scimmiotta un’arte dalla tradizione secolare fa scaldare i motori del melomane medio come i titoli su Stamina o sul metodo Di Bella fanno incazzare un medico: chi ne capisce qualcosa sa che si stanno raggirando le persone con la complicità dei mezzi di comunicazione di massa. Il parallelo con i casi di pseudo-sanità prosegue, purtroppo, anche sul piano istituzionale: là alcuni medici e alcune strutture si sono prestate alla frode e hanno avallato la pratica di metodi sconosciuti, qua figure di primo piano a livello internazionale come Stéphane Lissner si rivelano del tutto ignoranti riguardo a ciò che dovrebbero dirigere.

Qualcuno si è già affrettato a scrivere che a Lissner, in quanto Sovrintendente, compete la gestione della parte finanziaria e organizzativa. Giustissimo. Peccato che Lissner, alla Scala, abbia svolto negli stessi anni il ruolo di Direttore Artistico.

Sulla morte di molti cantanti illustri dirò poco, anche perché il quadro è già abbastanza completo. Prenderò come esempio Bergonzi, ma quello che dico per lui valga anche per altri che ci hanno lasciato nel 2014 e in questo inizio di 2015.

È morto Carlo Bergonzi. Per qualsiasi melomane, questa breve sentenza è sufficiente: uno dei più grandi tenori della storia ci ha lasciati. Per un amante del canto italiano, il giudizio è ancor più netto: Donizetti, Puccini e soprattutto Verdi hanno ricevuto dalla sua voce rinnovati prestigio e plausi nei teatri del mondo.

Non bisogna cedere alla smania di fare classifiche; a ciascuno le proprie predilezioni, infatuazioni e i primi amori. Comunque la si pensi, non si può negare a Bergonzi il possesso di una tecnica elevatissima: è lecito dire che egli abbia raggiunto, in alcuni ruoli, vertici esecutivi vantati da pochi altri interpreti nella storia del canto registrato.

Carlo Bergonzi, dunque, apparteneva a quell’insieme di persone che possono vantare una caratteristica: l’essere riconosciuti tra i migliori al mondo in qualcosa. Un obiettivo che raramente viene raggiunto, pur dedicando all’oggetto del proprio amore un’intera vita di pratica e studi.

Tv e giornali hanno dedicato alla notizia ben poco spazio, come avvenuto anche per la recente dipartita di un pianista italiano la cui eccellenza (per usare una parola à la page) è stata riconosciuta e ben apprezzata in tutto il mondo: Aldo Ciccolini. Un po’ di spazio in più, per fortuna, è stato dedicato a questi artisti da radio e siti web.

Per proseguire il paragone con un genere musicale come il pop che, invece, gode di ottima salute, possiamo mettere le fin troppo succinte rimembranze pubbliche per la dipartita di Bergonzi, Olivero e Ciccolini accanto ai collegamenti infiniti e alle folle oceaniche per la dipartita di un altro grande musicista come Pino Daniele.

Questo ci riporta, per concludere, all’inchiesta di Classic Voice sulla diminuzione del numero di spettatori in Italia.

Certo, la diminuzione generale dei visitatori è innegabile. Ma leggendo tra le pieghe dei dati si può osservare come la diminuzione sia molto disomogenea. Alcune realtà come la Fenice di Venezia, addirittura, hanno incrementato gli spettatori, mentre altre come il Regio di Torino si mantengono su ottimi livelli di afflusso. Un giorno, forse, quando “trasparenza” non sarà più solo uno slogan-foglia di fico ma comincerà a essere una pratica, potremo discutere con dati freschi e reali i numeri dell’opera in Italia (per chi avesse obiezioni a questa affermazione: provate a chiedere qualche dato – ufficialmente pubblico – alle fondazioni liriche di qualche città e vediamo quante risposte avrete, e in che tempi), al momento gli addetti al settore sono quasi costretti a navigare tra grandi annunci di uffici stampa e sovrintendenze che poi, con uno o due anni di ritardo, vengono spesso smentiti.

È lecito immaginare che alcuni teatri italiani mantengano più o meno intatte le loro riserve di pubblico grazie a scelte accorte sul piano qualitativo? O è la capacità promozionale di alcuni sovrintendenti a far sì che certi teatri abbiano un aumento di spettatori? Di sicuro, alcuni spettacoli richiamano visitatori e melomani da tutto il mondo, a dimostrazione che, quando ben organizzata e adeguatamente stimolata (non ultimo, sul piano economico), una delle arti che hanno fatto grande l’Italia nel mondo continua a far brillare, per poche ore, una grande bellezza sui fortunati che hanno trovato la via per avvicinarvisi.

L'articolo Italia 2015 – Pianeta Opera proviene da Minima et Moralia.

L’antefatto del viaggio e del concerto dàta un paio di giorni prima dell’arrivo a Fiesole. Quando, in libreria, ho visto di persona – testimone volontario – Gianni Bisiach prima assecondare poi canticchiare Series of Misunderstandings. Mentre lo stereo tracciava la canzone rimbalzando tra i libri, Bisiach ha cominciato con un mormorìo di conferma, poi – decisamente stregato dalla carillonesca andatura oscillante della canzone – ha tenuto il tempo in una versione privatissima e concentrata dell’uuh-uuh–uh fiabesco di Mark Oliver Everett («… if i could do just one thing / set the clock back many years ago…»). Poi ha pagato i libri ed è uscito, sorridendo con tutta probabilità al mondo di fuori con una nuova dose interiore di fraintendimenti pieni di sole.

Scendo dalla macchina con calma, sono a meno di ottanta chilometri di autostrada da Firenze e sono solo le cinque del pomeriggio. Voglio godermi mentalmente quel po’ di spiccioli di Toscana vera che mi toccano in sorte in quest’afa e in questo sole occidentale che da un’ora e mezza mi batte a picco sul neo del braccio sinistro. Bruciando tutta la pelle chiara che trova, in una folgore rossa di lentiggini e di biancore avvizzito a fuoco lento. La solita storia che si ripresenta ogni estate, contabile e spietata come un morto in casa che fa gli scherzi dietro la porta a vetri; quasi una dermatite da contratto.

Da un po’ mi si nutre dentro una curiosa sensazione di stordimento, di ricerca di paesaggi e di verde oltre il parabrezza; è tutto un canticchiare e mormorare che va dalla linearità leggera di un testo di Pino Daniele («mo sta carenn’ na stella / fa’ ‘mbress’ a ce penzà… / qual è ‘a cosa cchiù bella ca vulisse? / … io te vulesse accà») al flamenco roco e giullaresco di un Nuti d’antan: «… ‘sse l’hai ‘vvista camminare / e con quel passo da ‘vverbàle / … e non c’è sguardo che reggeva / e ‘llei coi fianchi commovéva…». Anche se, adesso che fermo la macchina ed esco, il piglio con cui intono «… the laugh that floats on a summer night / that you can never quite recall…» ha più a che fare con l’ottone crepuscolare di Chet Baker che con le derive crooner di Frank Sinatra.

È l’autogrill di Montepulciano Ovest. Il parcheggio sembra in qualche modo trasudare asfalto tutt’intorno: come se l’asfalto fosse un qualche profumo dimenticato dell’infanzia che una divinità minore a forma di betoniera ha deciso di ricordarti, ricordarti, ricordarti, ricordarti; con rumore di cloppiti-cloppete e inconfondibile retrogusto acido di incidente stradale. Stanno ristrutturando le basi del ponte di metallo e vetro che attraversa l’A1 da una parte all’altra lasciando sempre quella sensazione irrisolta di disorientamento. (A chi non è capitato mai di sbandare da un lato all’altro dei sensi di marcia, entrare a oriente, magari, e uscire a occidente? Con pànico da perdita, smarrimento da furto dell’automobile e curioso jamais vu da luogo incognito; tutto prima di capire di essere dalla parte opposta del proprio cammino; vettori sballottati tra le traiettorie invisibili dell’ozono in vìsita nemmeno fossimo tutti gregari in fuga dal bosone di Higgs). Più che un ponte vero e proprio – vàtti a fidare della psicosi – i ponti autostradali mi sono sembrati sempre le gambe allargate e tridimensionali di qualche gigante o gigantessa invisibili dai fianchi in su. Un po’ come se la madre di Gargantua fosse stata progettata dallo stesso designer di Ciao, l’omino cubico portafortuna di Italia 90; forse la peggior mascotte calcistica di tutti i tempi.

Percezione del reale, lo riconosco, che al tempo stesso rende l’idea descritta e getta però una luce oscura sul mio mondo interiore (visto che questa, poi, è solo la punta dell’iceberg…).

Alla mia sinistra Montepulciano, poi il serpente grigio dell’autostrada, quindi – tre? Quattro chilometri in linea d’aria? – sebbene nascosto dalle siepi svagate dell’autogrill e dalle costruzioni della pompa di benzina, Valiano. Il paese di mio padre. Trenta chilometri di raggio puntando da lì e mi si riassumono in folio decine di generazioni da qualsiasi linea, matriarcale o patriarcale che sia.

Mia nonna, in questo momento – la madre di mia madre – è a casa sua, a Piegaro; poco oltre il confine nominale con l’Umbria; probabilmente sta provando il suo apparecchio acustico nuovo e,  sempre con tutta probabilità, ha già causato qualche danno tecnico permanente, nella sua smania curiosa di capire quello che la serve. Ancora non sa che tra sette mesi, giorno più giorno meno; in febbraio: forse anche lo stesso giorno di compleanno del suo amatissimo marito (morto sempre troppo presto nel cuore ultimo del Novecento, dopo sessantacinque anni di vita insieme cominciata nell’infanzia delle stesse colline). Diventerà bisnonna.

Quel Gran Cazzaro di Benvenuto Cellini – titanico Cazzaro: tanto da far inviperire costantemente i suoi contemporanei perché alle smargiassate e alle fandonie evidenti univa anche affermazioni straordinarie («il Perseo lo faccio in una colata sola», per dire); che poi, però, a maggior gloria del suo genio, realizzava. In questo diventando insieme Millantatore Palese e Impossibilitato a essere smentito («… ma come sarebbe che non è vero? Ahah… Che rifacciamo come con il Perseo?»). Trasformando così i fiorentini in tanti minuscoli salieri alle prese con un genio inattacabile.

Quel Gran Cazzaro di Benvenuto Cellini, si diceva, ha dedicato buona parte del II capitolo del Libro I della sua inarrivabile Vita (fosse anche solo per quel verso dal sonetto proemiale “che molti io passo, e chi mi passa arrivo”) per edificare le fondamenta fittizie della sua genealogia. Fondendola con le sorti stesse della sua città di nascita. «Troviamo scritto innelle croniche fatte dai nostri Fiorentini molto antichi et uomini di fede, secondo che scrive Giovanni Villani, sì come si vede la città di Fiorenze fatta a imitazione della bella città di Roma, e si vede alcuni vestigi del Collosseo e delle Terme». E, poco dopo, con questo chiudendo (per bocca di uno dei figli più grandi della Firenze rinascimentale) l’annosa questione delle controversie estetiche sulla primazia tra le città: «Che questo fussi così, benissimo si vede e non si può negare; ma sono ditte fabbriche molto minore di quelle di Roma» (lo so, lo so: tutte storie; ma è più forte di me: sono dominato dalla mia origine e natura romanesco-piegarese-poliziana; con Siena bianconera sullo sfondo). Comunque― quello che ci riguarda puntualmente in questa digressione celliniana comincia da qui in poi (mi affido, come per i passi precedenti, a Benvenuto Cellini, La Vita, a cura di Lorenzo Bellotto, Parma, Fondazione Bembo-Guanda, 1996, pp. 10-12).

Quello che le fece fare dicono essere stato Iulio Cesere [così, qui, nel testo] con alcuni gentili uomini romani, che, vinto e preso Fiesole, in questo luogo edificorno una città, e ciascuni di loro prese a•ffare uno di questi notabili edifizii. Aveva Iulio Cesare un suo primo e valoroso capitano, il quali si domandava Fiorino da Cellino, che è un castello il quali è presso a Monte Fiasconi a dua miglia. Avendo questo Fiorino fatti i suoi alloggiamenti sotto Fiesole, dove è ora Fiorenze, per esser vicini al fiume d’Arno per comodità dello esercito, tutti quelli soldati et altri, che avevano a•ffare del ditto capitano, dicevano: «Andiamo a Fiorenze», sì perché il ditto capitano aveva nome Fiorino, e perché innel luogo che lui aveva li ditti sua alloggiamenti, per natura del luogo era abbundantissima quantità di fiori. Così innel dar prencipio alla città, parendo a Iulio Cesare, questo, bellissimo nome e posto a•ccaso, e perché i fiori apportano buono aùrio, questo nome di Fiorenze pose nome alla ditta città; et ancora per fare un tal favore al suo valoroso capitano, et tanto meglio gli voleva, per averlo tratto di luogo molto umile, et per essere un tal virtuoso fatto da•llui.

Ora. Quel che m’ha sempre impressionato – perché se la trascrizione filologicamente accurata è frutto di un tempo aggiuntivo trascorso, la riflessione mi si rinsalda dentro mentre salgo la collina che dal cuore basso di Firenze mi porta, per l’appunto, a Fiesole: il cammino di Cesare e dei suoi luogotenenti celliniani fatto al contrario, in sostanza – non è soltanto il piglio con cui Benvenuto s’appropria di un nome, di una città, di un finto avo e per soprammercato narrativo lo lega a filo doppio con Giulio Cesare. È la tracotanza etimologica con cui legittima e sostiene a oltranza (una ragazza in motorino m’ha indicato il curvone esatto dopo il primo ponticello: m’ingarbuglio sempre un po’ con la segnaletica; ed è tanto che non torno a Fiesole) la bontà delle sue ricostruzioni contro qualsiasi pretesa linguistica accessoria esterna (il genio di Benigni a Troisi; quando, illustrate le meccaniche del treno, alla chiusa di Leonardo – «allora anche il caminetto va…?» – Benigni replica con un quesito fondamentale: che è poi, non mi stancherò mai di ribadirlo, quello dell’artista: «ah già… Perché i’ caminetto non va?»). Perché se fin qui – almeno fino al primo slargo di piazza Mino da Fiesole, con il vigile, gentile, che mi indica la scesa verso il parcheggio, appena dopo l’entrata del Teatro Romano (per l’appunto)― fino a qui, si diceva, Benvenuto s’è lasciato andare alla narrativa di finzione più giocosa e senzarete, assommando dati fittizi a suggestioni possibili; è con i righi successivi che si arriva all’inveramento. Quella capacità di trasformare la realtà immaginata e uno tra i tanti universi possibili nell’unico universo plausibile al momento della lettura. «Quel nome» (Firenze, naturalmente) «che dicono questi dotti inmaginatori et investigatori di tal dipendenzie di nomi, dicono per essere fluente a l’Arno; questo non pare che possi stare, perché Roma è fluente al Tevero, Ferrara è fluente al Po, Lione è fluente alla Sonna, Parigi è fluente alla Senna; però hanno nomi diversi et venuti per altra via». Chapeau, don Benvenuto. Ché sennò poi ridite quella cosa del Perseo anche con me.

Ho parcheggiato in via delle Mura Etrusche con un senso vago di appartenenza – non saprei dire con precisione se a queste mura di sassi o agli Etruschi, in realtà. Ogni volta con incastonato nella memoria quel grido protettivo e – per me – plurivoco di Nino Manfredi-Marino in Straziami ma di baci saziami: «nelle Marche c’erano l’Etruschi… e ai Romani je l’hanno date spesso e volendtieri…». (Citazione che alla fine, anche come mònito di appartenenza, mi apparenta di nuovo più ai sassi di cui queste roccaforti sono fatte, prima ancora che a un’idea di territorio; più una fratellanza minerale e pietrosa che un guizzo poligenetico a ritroso che si testimoni nel suo nulla di fatto).

M’inèrpico – sudatissimo nell’apposito vestito grigio estivo da bluesman: indossato in occasione del concerto: come per tutte le mie fìsime c’è sempre un qualche prezzo salato da pagare – su per le scale che mi riporteranno nel centro e nel primo culmine di Fiesole, all’entrata del Teatro Romano.

Quando varco la soglia mi accorgo che la transenna d’entrata è sbarrata; e presidiata dall’archetipo del custode seduto. Un uomo vestito di scuro; una sessantina d’anni. Gli occhi vispi, neri; e la mascella salda di chi non si lascerà mai abbindolare né corrompere – ipotizzando gli estremi delle possibilità di interazione – alzando la sbarra prima del tempo. L’entrata è alle otto. Anche il Museo, oggi, sottostà ai dettami musicali di questo geniale cinquantenne dalla zazzera inconfondibile e dalla barba nerissima alta sulle guance. Siamo invecchiati tutt’e due in sequenza, Mr Everett, dai tempi di Beautiful Freak. Non lo dico, ma qualcosa del mio silenzio distratto dovrebbe aver colpito il custode; perché mi ripete, sorridendo, otto.

Con questa preziosissima nota ipofelliniana mi rivolgo al bar; quello sì, aperto. E decido di battezzarmi nel cuore della Fiesole indie rock ordinando una beck’s in bottiglia da portarmi via, a passeggio. Ed è quando esco che una visione tardotrinitaria s’abbàrbica al primo sorso e al tetto basso del bar. In quest’ordine.

Mugugno «i can’t look at the rocket launch / the trophy wives of the astronauts / and i won’t listen to their words / ‘cause i like―birds…». Penso, uscendo, che dal 2000 – anno di fine scambiato per inizio; giubileo di chiusura di millennio e data talmente ieratica da risultare, al suo raggiungersi, noiosa e da sempre predestinata ai cascami delusi del “…tuttoqui?” – l’anno di Daisies of the Galaxies (e quindi di Flyswatter, The Sound of Fear, It’s a Motherfucker, Selective Memory, giusto per dare qualche nome alle cose) mi sono passate dentro e intorno almeno quattro vite. Se non dipiù, a essere sinceri. Poi, tutto dipende dal modo in cui decido di contarle (attraverso i traslochi? O per le cosevere che sono rimaste alla fine di ogni periodo? La qualità delle parole imparate? Il numero di lutti trascorsi? Tutti i giorni d’amore ― perduto o ritrovato quasi non importa nemmeno, da qui, mentre batto le dita sulle dita del tempo ch’è passato: ché il ritmo sempre di amore tratta; e in questo caso anche il punto interrogativo si dilegua, lasciando scontrare il periodo con l’oggettività reclusa della parentesi).

Alla fine penso che la cosa più chiara, e precisa, l’ha detta Indiana Jones a nome e per conto di un’intera umanità in fuga. «Non sono gli anni, amore. Sono i chilometri».

Pochi passi in trànsito ed eccomi di nuovo in piazza Mino da Fiesole. Scultore quattrocentesco per cui il Vasari incorse nello stesso errore del critico corrotto di Fantasmi a Roma (quando attribuisce il quadro notturno di Gassman-Caparra al Caravaggio). Parlando di un fantomatico Mino del Reame invece del nostro Mino di Giovanni Mini da Póppi. Ora risarcito da una targa con piazza (o viceversa: a seconda di quel che si guarda).

Mentre mi dirigo verso quello che ho già identificato come un pub irlandese da attesa – la sportina nera di cotone con dentro i documenti, qualche carabattola da viaggio; l’ultimo, preziosissimo cd deluxe completo di bonus disc degli (ma sarebbe più corretto scrivere di) Eels, The Cautionary Tales of Mark Oliver Everett: con tanto di biglietto per il concerto nascosto nel libretto dei testi; un Faulkner anch’esso da viaggio; la prima edizione italiana della biografia romanzata di Mark Oliver Everett, Rock, Amore, Morte, Follia e un paio di altre sciocchezze che i nipotini dovrebbero sapere: giusto per adempiere ai miei doveri di Eta Beta compresso – l’attenzione si ferma (lei proprio: la mia attenzione: una donna discinta e generosa che mi precede dall’esterno in ogni epifania) davanti a una scritta reiterata sulla saracinesca di quella che potrebbe essere un’edicola momentaneamente chiusa.

C’è qualcosa di risolutivo e di rivelatorio, in questa scritta. Soprattutto: nella sua letterale ricorsività. E così decido di portarmela con me per il resto della serata. Sono le sei e mezza, più o meno. Mi rendo conto – prima ancora di raggiungere il “pub irlandese di Fiesole” – che devo fare una telefonata. Sempre con quella strana sensazione insieme stordita e perplessa che mi precede fino dal casello di Fiano Romano. Come se gli innamorati di Peynet fossero sulle mie tracce da ore armati di AK-47.

Telefono a mia Cugina-Sorella Samanta. Sono ventiquattr’ore che mi freno, portato su e giù da venti famigliari incerti e fuorvianti.

La notizia da non lasciar trapelare va tenuta sotto il vuoto pneumatico dell’incertezza per qualche tempo. Ma non è chiara la quantificazione esatta, del tempo. Fare finta di non sapere nulla. Sì. Ma con chi? Questo dondolìo è figlio naturale di una telefonata tra sorelle (mia zia e mia madre, nella sostanza). Riferitami da mia madre con quel solito, deresponsabilizzante criterio di non-privazione della libertà, da un lato; e però sciagurata previsione delle conseguenze in caso di errore di valutazione, dall’altro lato. Una scatola di indecisione mirata recapitata dal cellulare con ancora su i fiocchi della premessa e delle conseguenze a tenerne su il contenuto a forza di spiegazioni sfilacciate, divagazioni che premiano l’orpello sulla sostanza, ammissioni defatiganti vestite da possibilità in agguato; cenni altalenanti che non confermano né smentiscono.

In soldoni, fuori dalla complicata comunicazione al tempo stesso inclusiva e deviante della mia larghissima famiglia: mia cugina Samanta è incinta e io non ho capito se posso già saperlo, se me lo devono annunciare lei e Fabio – di là dall’endemica incapacità di silenzio del binomio madre-zia che in effetti è già stato in grado di veicolarmi la notizia con passaggio di consegne sotto l’ègida della discrezione – o se il problema è solo ed esclusivamente retrodatare la priorità dell’annuncio per nostra nonna (presto bisnonna, attualmente ignara); da qui negli anni, fingendo di essere stati tutti secondi nel ricevere l’annuncio rispetto a lei. La matriarca. (Che, sempre se la conosco bene, a questo punto del pomeriggio dovrebbe avere già risolto i problemi con l’apparecchio acustico; definitivamente rotto e quindi riposto nella sua apposita scatola a sua volta riposta nel comodino meno rintracciabile del canterano).

Insomma. Telefono violando il silenzio entro le prime ventiquattr’ore. Sono la persona più discreta almeno-d’Europa: lo potrei garantire attraverso testimoni; ma non quando mi scontro con il delirio incontrollato degli affetti.

Tutta la concitazione prelinguistica e postverbale che ci prende al telefono è già nel passato; come fosse un ricordo di cui s’è deciso di tenere memoria prima ancora di vederlo completato nel presente. Le parole, mentre parlavamo, ci hanno preceduti o seguiti rincorrendo un bersaglio che siamo poi noi due; le nostre vite così come sono arrivate fino a questo pomeriggio di luglio. Il telefono si ferma e riparte spesso, preda di una qualche mancanza di campo che interferisce sulla balbuzie diffratta del quarto d’ora che passiamo a chiacchierare di altro – io con la birra quasi finita in mano, lei distante meno chilometri di quelli che di solito ci separano e alle prese con una delle novità caratterizzanti una vita. (Almeno, da quando il pianeta ha storia di sé). L’ultima interruzione mi costringe a un sms già brillo. «Non c’è segnale. Ma la o lo vizierò come poche persone al mondo. Ps è appena passata una donna bellissima. Dacché mi ricordo, un ottimo auspicio».

La donna che in qualche modo mi guida inerzialmente verso il pub – venti minuti per venti metri, tutta la telefonata: un caso unico che non mi sia imbarcato in una delle mie camminate chilometriche – è davvero molto bella. Ma capìtemi: è più una constatazione di bellezza presente che una traccia di desiderio: anche perché la donna molto bella – perdipiù un cànone in contrasto, in realtà, con quelle che sono le mie fascinazioni di sempre: aerea, troppo magra; solo gli occhi chiari a ricordarmi un innamoramento preistorico della prima adolescenza – è accompagnata. Da un uomo ugualmente bello, attenzione: e si nota dai gesti vicini e però non ostentati, dalle coreografie che li sfiorano mentre cercano il posto al tavolo: che c’è una complicità sedimentata dagli anni, una compresenza reciproca anche quando non si guardano. Loro si siedono, io noto che il nome del pub è J. J. Hill e cerco di capire chi sia e a quale eventuale storia dell’Irlanda faccia capo il nome; mi sfilano accanto un uomo decisamente meno bello dell’uomo ugualmente bello – che gli sorride, lo invita al tavolo cui lui e la donna molto bella si sono appena seduti – insieme con la sua (presumibilmente) compagna incinta di almeno otto mesi. Mi sembra la conferma di quello che penso da sempre; ovvero che spesso in realtà vediamo solo quello che stiamo cercando di vedere.

Epperò l’immagine che campeggia sul muro del locale vanìfica tutte le certezze acquisite. E quasi mi fa pensare di andarmene sùbito; una sorta di senso di colpa che cade dall’alto quasi fosse il padre di Carmela Soprano che precìpita dal tetto inquadrato dalla finestra mentre suo nipote Anthony Jr suona la batteria.

Paolo Conte a parte – l’uomo per cui Vincenzo Cerami (la persona che per prima mi ha spiegato cos’è, l’inveramento: per tràmite di un suo tema con il professor Pier Paolo Pasolini) celebrava l’idea stessa che esistesse il pianoforte: “perché così può essere suonato da Paolo Conte”, per l’appunto – il mio animo coppiano di fondo (il Campionissimo vs Ginettaccio; il Laico che si fa dannare dall’opinione pubblica per la sua Dama Bianca vs il Cattolicissimo Devoto) m’imporrebbe quasi di cercare rifugio da una così sbandierata, smascherata, insostenibile, maleindirizzata fede ciclistica. Mi dico però due cose. Uno. Che il mio amore per Coppi – costante, breriano – non può vacillare per così poco (anche perché Ponte a Ema è a dieci chilometri da Fiesole; tuttora il Ginaccio è enfant du pays): e mi viene in aiuto ancora Nuti (e ancora Cerami; che con Giovanni Veronesi la sceneggiatura di Tutta colpa del Paradiso l’hanno scritta), quando rasserena il figlio nel dormiveglia contro i mostri del buio e del sonno: «… noi sai i’ cche si fa? Zitti zitti si mangia la bicicletta di Fausto Coppi…». E due. Che dal 14 febbraio del 2004, comunque, il mio amore per il ciclismo in sé non riesce più a essere fideistico, e umorale, e sanguigno, e montagnoso così com’è stato per anni; e – perché gl’incanti, quando sono ricordati, procedono di régola per accumulo – prodigioso e assoluto e irripetuto e accogliente almeno fino al 4 giugno del 1999; con un solo, breve e miracoloso ritorno di fronte alla meraviglia guascona del 17 luglio del 2000, a Courchevel. Esattamente a quattordici anni da adesso, mi dico.

Sicché entro, prendo da bere e mi siedo al tavolo fuori. A pochi metri dal naso in salita del Ginaccio.

Ho portato con me Requiem per una monaca (Requiem for a nun). Tradotto da Fernanda Pivano. Forse il capolavoro meno considerato tra tutti i capolavori di Faulkner. Sono di nuovo all’inizio dell’Atto secondo: La cupola d’oro (Inizio era la parola). Nel pieno della costruzione del tribunale, di Jackson; nel cuore giallograno di Yoknapatawpha. E di nuovo, ancora, anche in questa rilettura, mi colpisce la distanza da cui William Faulkner prende la mira per la descrizione. «Alle origini era già stata decretata questa protuberanza tondeggiante, questa pustola dorata, già prima e al di là del chiaroscuro fumoso, del miasma senza tempo senza stagione senza inverno non di acqua o di terra o di vita ma di tutto insieme, inestricabile e indivisibile; quella poltiglia ribollente quello strato di semi quel grembo materno, un’unica tumescenza furiosa, un unico padre e madre, un’unica vasta eiaculazione da incubazione già proliferante in un unico fango ribollente di letame dal celestiale Banco di Lavoro sperimentale; quell’unico strisciare e procedere seminatore imprimendo mastodontiche impronte di tre dita sulle fasce fumose di verde del carbone e del petrolio, al di sopra del quale le teste dei rettili dal cervello grande come un pisello curvavano l’aria greve sferzata dalla loro pelle».

Cos’è questo, mi dico, di nuovo, se non lo sguardo di un dio creato già assente? Lo stesso che – entrambi uomini del Sud, due sud diversi ma ugualmente dominati da un sole ghiacciato e asfissiante – guida Terrence Malick in The Tree of Life. Probabilmente uno dei film assoluti della storia del cinema: sicuramente un film assolutamente faulkneriano almeno nei termini del Requiem. «Poi il ghiaccio, ma ancora questa protuberanza, questa pustola-cupola, questo sepolto emisfero a mezza palla; la terra barcollò, spingendo nel buio il lungo fianco continentale, trascinando in alto sotto la calotta polare quel grembo equatoriale furioso, mentre la cappa del freddo emetteva nel vuoto intatto e immacolato un ultimo suono, un grido, una minuscola accusa molteplice già smorzata e poi nient’altro, la terra cieca e muta che continuava a rotare, chiudendo il cerchio della lunga orbita astrale registrata, gelata, senz’acqua, ma ancora c’era questo splendore delicato, questa scintilla, questa briciola dorata dell’eterna aspirazione umana, questa cupola d’oro predisposta e inespugnabile, questo piccolo barlume di feto più resistente del ghiaccio e più duro del gelo». Cos’è, tutto questo, se non le intrusioni del silenzio nella vita dei personaggi di Malick? Il càrdine del cielo che si mostra di qua dalla vista: e intanto ferma il tempo e lo ghiaccia. Lo sguardo di un dio che non prevede l’uomo inventato da un’umanità che esiste veramente e che s’è inventata dio per farsi guardare. «La terra barcollò di nuovo, rammollendosi; il ghiaccio a velocità infinitesimale, ripulendo le valli, segnando le colline, scomparve; la terra si inclinò ancora per retrocedere dal bordo del mare con un bordo merlettato di gusci di crostacei in linee di contorno rientrate come le spire concentriche nel tronco segato che dicono l’età dell’albero, dirigendosi sempre più a sud dentro al sud che procedeva a ritroso verso quel bagliore muto e invitante nella prateria continentale confluente, rivelando alla luce e all’aria la vasta pagina intatta semicontinentale per il primo graffio di registrazioni ordinate ― una fabbrica-laboratorio che copriva ciò che sarebbero stati venti stati, fondati e ordinati allo scopo di produrne uno». L’oltrespazio che diventa oltretempo; la stessa America con il complesso – e però anche la grandeur vitalistica – dell’ultimo arrivato, del parente che s’è arricchito e che però è niente (la terra sotto le unghie, la puzza di sudore), niente rispetto al sussiego rinascimentale con cui si affastellano i continenti che l’attorniano: nati dalle stesse ere ma di migliori natali; insieme disprezzando e invidiandole quel silenzio preistorico su cui poggia, inguardata, come nei primi accenni del tempo: «il succedersi regolare calmo delle stagioni, della pioggia e la neve e il ghiaccio e il disgelo e il sole e la siccità ad aerare e addolcire il suolo, la confluenza di cento fiumi in un unico vasto padre di fiumi che recava il terriccio fertile, il fertile limo, sempre più a sud, incidendo le rupi perché reggessero la lunga marcia delle città fluviali, allagando i bassopiani del Mississippi, seminando il fertile terriccio alluvionale strato su strato primaverile, sollevando di centimetri e metri, di anni e secoli la superficie della terra che col tempo (non lontano, ormai, a misurarlo in confronto a questa lunga cronaca anonima) avrebbe tremato al passaggio dei treni come quando il gatto attraversa il ponte sospeso». La grandeur vitalistica e il silenzio di dio, “più a sud che si può”, ma sempre sotto lo scudo verde di quel “futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi”. La luce verde sul molo di Daisy quando ancora non è prevista; o dopo che il deserto ghiacciato e polveroso ha sbiadito tutta la luce nello scialbo opaco di un cartoccio di granturco.

Nel tavolo accanto al mio – mi sto sbrigando a finire la seconda birra (terza se si conta la beck’s: ma perché essere così analitici, poi?) – si sfalda una coppia (ovvero: lei se ne va e lascia il posto a un lui che si accomoda e parla amabilmente con il rimasto: una staffetta tra amici; non ho nessuna lacerazione da passione non corrisposta: almeno; non mi sembra di interpretarne i segni in alcun segno). Il nuovo arrivato e l’amico parlano di calcio. Basta poco e mi rendo conto che sa tutto (realmente tutto: come se fino a cinque minuti prima fosse stato sintonizzato su una qualsiasi radio sportiva o su un satellitare dedicato; o al telefono con qualche giornalista della Gazzetta o del Corriere dello Sport) delle acquisizioni della Roma. E ne parla con la c’alata fiorentino-fiesolese (se c’è una minima variazione diastratica la sento tutta cadere dall’alto di Fiesole sulla conca parvenu dell’antica – ma meno antica di Fiesole: teste anche Cellini, ormai lo sappiamo – Fiorenza.

Con i suoi endecasillabi perfetti – della maturità? Della giovinezza? Ancora è tutto incerto; ma poi, vìa, non è in sé incerta l’età stessa in cui può scattare il meccanismo ridicolo e ripetitivo dell’amore (anche quando viene semplicemente finto in versi)? – Boccaccio ha fotografato sette secoli fa (nella quinta ottava del Ninfale-per-l’-appunto-fiesolano; ora e di séguito con la grafia curata di Armando Balduino) questo sfondo rinascimentale a forma di colline e di boschi e di verde e sfumature ombrate di luce (verde) che circonda e cade dall’alto in un unico abbraccio, di là dal Teatro Romano. «Prima che Fiesol fosse edificata / di mura di steccati o di fortezza, / da molta poca gente era abitata: / e quella poca avea presa l’altezza / de’ circustanti monti, e abandonata / istava la pianura per l’asprezza / della molt’acqua ed ampioso lagume, / ch’a pie de’ monti faceva un gran fiume». Ancora la luce verde che mi segue e mi perseguita come il migliore – e il più perseverante – dei làsciti dell’infanzia.

Come ai tempi del Boccaccio, quando arrivo e scendo verso le gradinate il Teatro è ancora abitato da molta poca gente. Sul palco, c’è già quello che scoprirò essere il “duo d’appoggio” al tour europeo (ma non solo, confido: mi dispiacerebbe privarle di un giro del mondo) degli – “ma sarebbe più giusto dire di” – Eels.

Sono – ma questo lo capirò dopo, a fineserata; dopo una veloce frequentazione dello stand di magliette, cd, poster e merchandising sparso da concerto – le Daughters of Davies. Sono due ragazze inglesi (le possibilità quasi illimitate degli slittamenti temporali); una cantante bruna (Fern Davis, se non mi sbaglio) e una cantante bionda (Adrienne Davis; sempre se non mi sbaglio). Molto serene e felici di essere qui, mi pare; la cantante bionda (Adrienne?) suona la chitarra acustica e la cantante bruna (Fern?) accompagna, fa il controcanto, segna il tempo e lo conferma. Alle volte si sovrappongono in un’armonia da ballata che, se le incasella da sùbito in un genere, ribadisce che quel genere lo sanno rifare bene; anche con un certo piglio da performer consumate – nonostante: anche questo è motivo di fascino, insieme con la luce del sole ancora tenue e però vìgile, le persone che si muovono tra le gradinate, l’atmosfera a mezzavia tra il chiuso e il parlottìo di un locale jazz e l’aperto senza margini della conca in cui la Toscana s’inverdisce: come se nel paesaggio leonardesco dietro Monna Lisa cambiasse la luce a mano a mano che trascorre il giorno― nonostante la ancora-giovane-esperienza di performer, si diceva. Un piglio che vuole essere trascinante e alla fine ci riesce.

Sono entrambe ragazze piene di salute e di gioia di stare qui, i vestiti leggeri e bamboleschi sopra i pantaloni neri stretti fino ai polpacci: sembrano studentesse di college alla consegna dei diplomi, appena prima di indossare la toga e il tocco; ed è per questo, probabilmente, che il loro folk-soulrock rivisitato, gli accordi di ballata, certe sfumature postmorrisette e il riguardo coinvolgente con cui, comunque, si rivolgono al pubblico già arrivato: tutto concorre a un’empatia di gruppo che riguarda i gironi del Teatro ancora semivuoti.

Gli applausi confermano e proteggono l’esibizione delle Dod – continuano ad autodefinirsi in questo modo, anche per questo mi risulta difficile catalogarle da sùbito – finché non si arriva alla fine, intorno alle otto e cinquanta, più o meno. Così. La bruna (Fern?) si ferma, prende un cd e un dvd da una borsa e dichiara che si tratta del loro lavoro, della prima produzione: e che questi sono gratis per noi.

Scende veloce correndo sulle scarpe basse (ballerine? Non saprei dire se si tratta del modello standard; comunque le ricordano) fino a una delle prime file, alla sinistra del palco.

Riceve il dono un ragazzo con cappello e zaino (ancora indossati, entrambi: sebbene sia già seduto al suo posto da parecchio). Poi Fern (res sunt consequentia nominum, da qui in poi) risale sul palco, canta un’ultima canzone con sua sorella. Il ragazzo ripone i suoi doni nello zaino; poi ri-indossa lo zaino e si gode l’ultimo pezzo. Io mi dico che, privo del dono gratuito, non posso ancora sapere al concerto di quale duo ho assistito.

Quando le Dod se ne vanno e cominciano i preparativi per il concerto degli – “ma sarebbe più giusto scrivere di” – Eels, dalle casse partono versioni strumentali di grandi classici. Prima I can’t stop loving you. Yesterday. Everybody Loves Somebody, sempre strumentale. Il che mi fa di nuovo – è una congruenza di vecchia data, per me – assimilare l’immagine che mi sono fatto negli anni (del carattere, della sua reale personalità, delle sue pulsioni, del suo io recondito più segreto e vero: tutte le illazioni de loinh che da sempre ogni artista ispira a chi segue la sua opera) di Mark Oliver Everett a quella ultima (ma non domata) di un altro dei miei miti più puri e assoluti, Andy Kaufman. E penso soprattutto a quel lieve chiamarsi fuori da sé, ipotizzando – meglio: fingendo – per pochi istanti, pochi minimi momenti cruciali di felicità, che la vita come la vediamo – perché l’effetto si perderebbe, senza la consapevolezza inconclusa dell’artista – è fatta davvero di Clarence Odbody che ci salvano dal fiume ghiacciato, di disneyland amorose dove coppie di anziani cotonati (sia lei che lui) accompagnano i nipotini a conoscere Pippo. Lasciandoci dimenticare per un momento, per un istante soltanto, che per quanto sia da sempre considerato il film ottimista per eccellenza, La vita è meravigliosa non ha un lieto fine classico: perché il cattivo – dal nome peraltro ora doppiamente immortale di Henry Potter – non viene punito (né scoperto, attenzione!) da niente e da nessuno. O facendoci perdere di vista le delazioni maccartiste del baffettatissimo Walt. Paradossalmente riservandoci un ancor più triste risveglio, magari, dopo l’iniezione feromonica di benessere e di serenità che il gesto estetico ci ha sollecitato. Un po’ come festeggiare con Kaufman a latte e biscotti sul piazzale del Carnegie Hall e dimenticarsi – per un momento, un brillìo nel tepore ovattato della realtà – della sua prossima morte trentacinquenne.

Quando arriva la muzak di Garota de Ipanema – anche se credo che Mark Oliver Everett la pensi The Girl from Ipanema – un tecnico che sembra un membro degli ZZ Top attraversa il palco seguito da un Gigante in pinocchietti e calzini; che si muove risoluto, indica, parlotta e decide.

L’ultimo brano di sottofondo sono i Beatles senzavoce di She Loves You. La luce del mondo s’è affievolita; e permette lo sfumare di qualche effetto di entrata. C’è il buio naturale giusto; e la giusta luce naturale: quando Mark Oliver Everett – ma sarebbe più giusto scrivere gli Eels – entra dalla sinistra di chi guarda. E si siede al piano verticale tra gli applausi, mentre i musicisti prendono posto.

È nella sua fase gentleman. Dimenticàtevi del Mr E dei tempi di Souljacker (con l’uscita americana dell’album posticipata di sei mesi al marzo del 2002 perché il look barbutissimo e coperto e infelpato e nascosto del buon Mark era troppo disturbante, a pochi giorni dall’Attentato alle Torri); ma anche del barbuto dandy alle prese con il corteggiamento di Padma Lakshmi ai tempi di Hombre Lobo, del tourista in tuta acetata o del bardo in berretto di Wonderful, Glorious.

Ha il vestito grigio chiaro, la camicia pure chiara e la cravatta scura allentata il giusto. I capelli corti e la barba che gli rifinisce il viso quasi espandendosi sugli zigomi in un effetto rassicurante di imperfezione. Suona l’intro che potrebbe essere una versione live di What I’m At ma io sono preso a cercare di fotografare il momento con la mia decrepita fuji-finepix jz 14 mega pixels che di solito uso per “gli appunti”. E quindi: la musica mi investe con la perentorietà acustica di questa millenaria conchiglia amplificatrice, ma quasi non ci faccio caso, perso come sono a fissarmi una qualche traccia per il futuro in arrivo; qualcosa da conservare per i nipoti. L’intro si conclude, Mark Oliver Everett si alza, va al microfono al centro del palco – dovrebbe avere anche un fermacravatte sulla cravatta a nodo corto: noto un barlume in risposta a uno dei riflettori – e comincia a cantare. Spiazzandomi.

When You Wish Upon a Star. E la voce – questo tono che somiglia a grafite temperata nel jack daniel’s, una gamma di svariazioni che passa dal cupo e morbido alla resa graffiata a filo di stecca – mi passa tutto intorno e addosso come quello che è. Un momento quotidiano che non si ripeterà; il motivo per cui Carmelo Bene ci ha insegnato a dimenticare l’immedesimazione nell’atto di essere agìti mentre quel-che-arte-dovrebbe-nonessere sul palco si deflagra: fino ad annullarsi in un’assenza silenziosa. Su dreams-caàm-truuu. Sul levare finale: decido che l’ultima foto tentata, poco prima dell’arrivo di Mark Oliver Everett – “ma sarebbe più corretto scrivere degli Eels” – al microfono, è anche l’ultima foto della serata: almeno finché dura la musica. Mi metto la macchina fotografica in tasca, circondato dalle lucciole rabdomantiche degli smartphone, e mi godo il concerto degli Eels.

Dopo The morning al piano («… in the morning / yesterday is just a dream /out the window / take a look at all you see /baptized by the sun /go on and have some fun / why wouldn’t you want to have / the greatest day?»), eccolo sùbito tornare al microfono, al centro, lasciarsi vestire della chitarra e attaccare con il nuovo figlio, The Cautionary Tales (propriamente ‘le filastrocche pedagogico-protettive’). Il brano più che significativo Parallels. Dopotutto – come sfólgora nell’incipit del II capitolo del suo Rock, Amore, Morte, Follia e un paio d’altre sciocchezze che i nipotini dovrebbero sapere (per penna di Clara Nubile): «Sono il figlio di un umile meccanico. Un meccanico quantistico. Mio padre, Hugh Everett III, autore della Teoria dei molti mondi, era un uomo tranquillo» –  Mark Oliver Everett, per l’appunto, è anche il figlio di Hugh Everett III («… and i know you’re out there somewhere / and i know that you are well / looking for an answer / but only time can tell / parallels…»).

Come di solito succede nei concerti, i primi brani sono un lancio nel vuoto, una frenesìa immediata che si offre veloce agli occhi dei presenti e che stabilisce un patto e un riconoscimento univoco. A questa prima smania in sequenza segue l’avvicinamento: la natura performativa si fa studiatamente amichevole e l’energia – nel senso etimologico di ἐνέργεια, di ‘capacità di compiere una qualche fatica’ – si stabilizza e si orienta. Dopo Parallels, Mark Oliver Everett si presenta.

E quel che dice, sornione, riguarda il tempo, l’antichità, Fiesole, la musica, lo stordimento amoroso; i ponti sospesi che, nello spazio, travàlicano le autostrade e il Bosforo, i passi tra uno scoglio e l’altro sulla costa occidentale dell’Irlanda, corrono sugli euro e però non possono unire Scilla e Cariddi, di là dagli sforzi congiunti di tutte le mafie. E che, nel tempo, producono questo effetto disorientante – ma sarebbe il caso di scrivere, forzando le stesse strutture portanti del lessico, disoccidentalizzante – in Mark Oliver Everett. Quando, semplicemente, si affaccia su questa traccia dei millenni in muratura e spiega; appena dopo la captatio facile e però divertita con cui in qualche modo si scusa “di non avere ancora imparato l’italiano”. «Da dove vengo le cose hanno al massimo cent’anni». E rimarca. «I’m amazing… … I’m fuckin’ amazin’… I’m from Los Angeles». E ci becchiamo tutti (almeno: se non mi sbaglio); e ce lo becchiamo mormorato e però evidente, orgoglioso e timido insieme – in qualche strano modo faulkneriano, per quel misto di ironia e di fierezza che nasconde – un bel “fuck ya, sir” che fa da controcanto alle grida isolate di compiacimento.

Fino a un caparbio «Are You Ready to Rock?» – insieme con i fumetti e il jazz (teste Lisa Simpson) una dei Grandi Segni Novecenteschi della cultura nordamericana – il cui uuh non troppo netto del pubblico ci riserva il semi-scherno dell’«Uh… Are You Ready to SoftRock?…». E – sempre se non capisco male – lo “sweet-soft-porno–rrock” che ci meritiamo è Mansions of Los Feliz. «Well it’s a pretty bad place outside this door / i could go out there but i don’t see what for…».

Arrivano Le Margherite delle Galassie – o sono anche Perle, chissà? magari stando a qualche gioco lontanissimo e profumato – insieme con A Line in the Dirt. Ma i toni neri di «she locked herself in the bathroom again / so i’ve been shutting down the lights /and i don’t know if i’ll never go back again /i’m drivin’ straight into the night» in qualche modo preparano la piccola, onirica liberazione del cautionary tale Where I’m From: «three ghosts and i sitting on the couch last night / catching up on all the time / it’s been a while since we got together / and you know that it’s often on my mind». E basta un esegeta al minimo degli sforzi per trovare in quei ‘tre fantasmi’ la morte improvvisa del padre, il suicidio della sorella (in qualche modo dedicataria dell’immenso Electro-Shock Blues) e la morte della madre per cancro. Tutte cose che Mark Oliver Everett racconta nel suo Things The Grandchildren Should Know (questo l’unico titolo originale, di là dall’innesto di Rock, Amore, Morte e Follia dell’edizione italiana). E che non a caso si conclude con uno struggente appello ai lettori che – pur nella sua rigorosa struggenza – non cede nulla alla retorica ottimistica dei redenti. «A quanto pare, nella mia famiglia non siamo destinati a vivere a lungo. Ma io sono ancora vivo. Forse sono un’eccezione. Forse no. Forse vivrò fino a cent’anni. Forse avrò dei nipoti. Forse riuscirò a scrivere la seconda parte di questo libro. Non si può mai sapere. Io non so cosa succederà dopo. E nemmeno voi».

Dopo una dolcissima, appassionata versione di It’s a Motherfucker (ma è tipico di Mark Oliver Everett, “anche se sarebbe più giusto scrivere degli Eels”, saltellare ossimoricamente nei testi e tra le musiche), un ancora più appassionato confronto tra il piano e il new gentleman in Lockdown Hurricane («don’t you see it? / we’re goddamn fools / we always had to break the rules…»); finché l’intera Band riscrive per il nostro immediato piacere All the beatiful Things (con il mantra universale «you’d be my only friend in the world / well you could just be my girl»).

Ed è alla fine della canzone che MOE comincia a istrioneggiare definitivamente: baci schioccanti al pubblico e ai musicisti, baci dai musicisti; poi, in sequenza, i capisaldi di Grace Kelly Blues e di Fresh Feelings, una rockbluesatissima I like birds e una semireggata My Beloved Monster (da Shrek in poi, comunque, continua ad apparentarsi più con l’esordio sfolgorante di Beautiful Freak che con il pur sempre naturale, indimenticabile accordo e accompagnamento del meraviglioso, gandolfiniano grassone verde). Riprende l’ultimo album con una delle canzoni più belle, Mistakes of My Youth. E penso che il mio attaccamento a questo brano riguarda la genialità monosillabica di quel my. Non ‘errori di gioventù’: ma un’assunzione di responsabilità, una rastremazione dall’infinito incolpevole all’individuo che-ognuno-di-noi-è come ratifica, anche, dell’affezione per tutti gli errori che ci hanno portato qui e reso quello che siamo. Anche perché chi è che può nascondersi? «In the final moments / i hope that i know that i tried / to do the best i could…».

Mark Oliver Everett “suona le campane”, viaggia per il palco. Si fa sostituire al piano e intona Gentleman’s choice fino allo splendore rauco di «the world has no room for my kind». Poi dice due cose fondamentali. Una è l’iterazione fonico-magica di «Sì, bellissimo…». Dovrebb’essere una combinazione che esalta i non-parlanti italiano come lingua madre; mi ricordo di un amico spagnolo che ripeteva lo stesso sintagma illuminandosi. La seconda ha a che fare con la bellezza di essere qui; una sorta di inno nei confronti di tutti i loser cui MOE – ma sarebbe più giusto scrivere gli Eels – ha dedicato un operaomnia di una dozzina di album, più o meno. Così, quando attacca di nuovo al piano i propositi finali di Where I’m going, quasi una ripresa in musica dell’explicit autobiografico («Can’t say i know what will happen tomorrow / i can’t say i know if it’s joy or sorrow / i can’t say how long i’ll stand at the line that i’m toeing / but i’ve got a good feeling ‘bout where I’m going…»), sono ormai sciolto e parte integrante di questa notte fiesolana. Mi ritrovo nella musica che traspira tutt’intorno al verdebuio e alle luci fumose che partono dal palco. E sono talmente intronato di bellezza e commozione che quasi non mi rendo conto, immediatamente, di quel che Mark Oliver Everett e l’intera Band stanno facendo. Si abbracciano. In quello che è uno dei gesti più caratterizzanti e rappresentativi del mio modo di offrirmi agli affetti. Una serie di abbracci plateali cui fa séguito la discesa nella cavea di tutti i musicisti, Mark Oliver Everett in testa. Ed ecco che accade: MOE abbraccia, ricambiato, quelli delle prime gradinate. E io, imbambolato dalla teatralità ciarlatana del gesto, dal pur onorevole basso del mio biglietto Platea – Primo Settore, Fila F, Posto 21 – davvero non sono in grado di passare sulle teste degli astanti per abbracciare gli Eels. Non faccio in tempo a ricordarmi di Benigni che cammina sulle spalle di Spielberg per andare a prendere l’Oscar dalle mani di Sophia Loren che già tutti – Mark Oliver Everett, la Band – sono di nuovo sul palco. «All’inizio sembra divertente, ma poi ti accorgi che potrebbe essere solo pericoloso», è più o meno la glossa degli Eels. Naturalmente, non in italiano.

I like The Way this is going («I don’t care about the past»), 3 speed, Last Stop This Town e il concerto è ufficiosamente finito. Ha bisogno di quel rito – necessario, fondamentale, appagante, indispensabile tanto al pubblico quanto all’artista – della richiesta plaudente di bis.

E succede che – come nelle migliori tradizioni – Mark Oliver Everett e la Band (ma a questo punto è corretto scrivere gli Eels) ci accontentano.

La prima resa è That Look You Give That Guy. E qui – di là dalla puntuale immedesimazione di ognuno di noi, di là dalla consapevolezza estetica e dalle menzogne che anche il più fortunato degli amanti possa millantare – Fiesole risuona di nostalgia e di quello che Busi ha chiamato per tutti «il dolore che abbiamo creduto di soffrire da giovani».

La seconda canzone mi ferisce di splendore; perché è una delle due cover più belle di Can’t Help Falling in Love che abbia mai sentito. E quando MOE ci accarezza dal palco insistendo sulla tenuta delle velari, si concretizza nell’aria estiva un aggettivo condiviso, prezioso, che nessuno di noi evoca ma che è tangibile, e luminoso. Come l’idea della Malesia per Salgari; come i Caraibi sognati grazie ai film sui pirati – anche se non ci siamo stati mai.

La chiusura, va da sé, è un poscritto. E visto che Mark Oliver Everett lo sa, ci regala un’altra, ultima cover. Arrangiata paradossalmente in modo-molto-50’s: ma come se Lynch e James Ellroy si fossero accordati per un’esibizione rasserenante dopo un massiccio intervento corale fatto di codeina.

Turn On Your Radio. Un commiato decisivo. «I don’t know where i’m goin’ / now that i’m gone / i hope the wind that’s blowin’ /helps me carry on». Poi, nonostante gli applausi, il concerto finisce davvero.

When The Music’s Over forse c’è tempo per un’ultima foto.

La notte fiesolana si stende in due diverse sfumature di nero appena puntinato dalle luci delle case. Boschi e cielo sono un telone distinguibile a stento, nella vallata che si dispiega partendo dal parapetto accanto al museo; qualche decina di metri più su del Teatro. Il 17 luglio si avvicina alla fine. E penso – cammino verso la macchina, Fiesole è invasa dal vociare sparso degli eelsiani in gita – che un anno fa, esattamente un anno fa― è morto ancora troppo giovane Vincenzo Cerami.

Penso anche che un giorno di musica gli avrebbe fatto piacere. Lo rivedo, in questo buio appena illuminato dai lampioni, nella luce che gli brilla dentro nelle sue foto di ragazzo, sempre piene di sole e di estate. E credo di sapere, anche, cosa mi avrebbe detto: proprio qui, proprio ora. «Se ancora non lo sai, la mia Roma ha soffiato alla tua Juventus Juan Manuel Iturbe». E so per certo che ne avrebbe riso.

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Il secondo anno a scuola fu tutta un’altra storia. Ero rilassato, perfino felice di essere lì. A quel punto mi ero fatto degli amici. Conoscevo tutti e tutti conoscevano me. Mi diedero un soprannome, Foots, “piedi”, anche se non ricordo precisamente da dove saltò fuori. Il secondo anno riuscii perfino a godermi le vacanze di Natale. Il personale della scuola fece una colletta e riuscì ad alzare grana a sufficienza per pagarmi il viaggio a casa più quello di ritorno. Pensai che dovevo stargli davvero simpatico.

La cosa più importante fu la mia educazione musicale. Per la prima volta ricevetti lezioni vere e proprie, con gli esercizietti e i pezzi classici. Mi ci applicai da subito. Una volta, però, venni quasi buttato fuori dalla scuola per una cosa che feci durante una di queste lezioni.

L’insegnante di musica, la signorina Mallard, mi chiese di eseguire il mio esercizio. Per non so per quale ragione, quel giorno non riuscivo a ricordarmi il pezzo per intero. Per cui pasticciai di brutto. Sapete, ci sono giorni in cui le dita non fanno quello che dovrebbero. Bene: la cosa fece imbestialire la signorina Mallard. Imbestialire sul serio. Feci qualche altro tentativo, ma non mi veniva. Alla fine si arrabbiò così tanto che mi schioccò il righello sulle dita.

Mi fece andare il sangue al cervello! Le saltai addosso e le diedi un pugno sul petto. Non so cosa mi aveva preso. Probabilmente stavo solo reagendo a una persona che aveva messo a repentaglio la parte più preziosa del mio corpo; sapevo che per suonare servivano le mani. Ed ero molto sensibile se qualcuno cercava di farmi qualcosa lì.

Sia come sia: l’avevo picchiata. Ed è una cosa che non si fa, soprattutto al Sud. Gli insegnanti non accettavano cazzate del genere. E lei non fece eccezioni. Lo disse al direttore. (Noi lo chiamavamo il Prof.) Lui lo disse all’amministratore capo della scuola, il dottor Settles, il quale per poco non mi rispedì da Mamma a calci in culo. Ero morto di paura. Se Mamma lo scopriva mi avrebbe ucciso. Quando la signorina Mallard capì che intenzioni aveva il dottor Settles, intervenne in mia difesa. Gli disse di tranquillizzarsi. Disse che secondo lei andavo frustato e basta e che espellermi sarebbe stata una punizione troppo severa. Buon per me. So che Mamma sarebbe stata dalla parte del direttore – non avrebbe neanche preteso spiegazioni. È così che funzionava all’epoca. I genitori non facevano domande agli insegnanti. Però vedete quant’era importante per me il pianoforte, perfino a otto anni.

Quando ero piccolo, non volevo diventare famoso o ricco, ma volevo essere un grande. Volevo essere un grande musicista e, molto presto, scoprii quali erano i grandi musicisti. Ascoltandoli. Fin dai primissimi tempi, quando ascoltavo il signor Pit giù a casa, quello che mi interessava era ottenere il rispetto dei musicisti veri. Mi ero fissato degli standard elevati. Sapevo cos’era una vera voce blues e cos’era il boogie-woogie. Sapevo cos’era il pianoforte jazz. Più crescevo più si acuiva la competizione. A livello musicale, mi formai in un’epoca dove non c’era compromesso: o il tuo strumento lo sapevi suonare, o non lo sapevi suonare. A scuola non mi era permesso suonare il boogie-woogie o il blues. Principalmente facevamo roba semplice di Chopin e piccoli valzer di Strauss. Magari per conto nostro ci ascoltavamo la musica più sporca che c’era, ma durante le lezioni non veniva tollerata.

Vi posso assicurare che nel profondo tutte e tre le mie insegnanti di scuola – la signorina Ryan, la signorina Mallard e la signora Lawrence – amavano il blues. Solo che non si pensava fosse opportuno insegnarlo. Il che mi fa pensare a una cosa che successe qualche anno dopo.

Una volta, ero già adulto, partecipai a una sontuosa cena della NAACP. Sul menù vidi che c’era una bistecca e chiesi alla responsabile perché mangiassimo cibo per bianchi. Non capivo, le dissi, perché non foglie di cavolo o zampone? Prelibatezze che secondo me tutti avrebbero preferito. “Tesoro”, mi rispose la donna, “se servissimo cibo casereccio del Sud anche qui, allora resterebbero tutti a mangiarselo a casa loro”.

Benché non ci fosse niente di casereccio nella musica che imparavo a scuola, tutta la musica mi affascinava. Ero felice ogni volta che potevo suonare dei motivi che ascoltavo per la prima volta. Imparavamo pezzi scemi come “Won’t You Come and Play with Me?”, e quando avevo undici o dodici anni entrai nel coro: ero il più giovane. Ogni volta che ne avevo l’occasione, imitavo gli ultimi successi.
A scuola avevamo una radio, e ovviamente la controllavano i ragazzi grandi: gente tipo James Kendrick, che era una vera potenza, Otis Mathews e James Young. Erano loro a decidere cosa avrebbero ascoltato tutti. E se provavi a girare una manopola, ti beccavi un ceffone sulla mano.

Ascoltavo quello che ascoltava tutta l’America: le big band. Imparai i pezzi di Glenn Miller e tutte quelle cose bellissime di Tommy Dorsey, Glen Gray e Benny Goodman. Mi piacevano tanto e mi interessava studiarne gli arrangiamenti e sentire come le diverse sezioni – ottoni, strumenti ad ance, percussioni – facevano ognuna la propria parte.

Be’, alla radio però non mandavano certo il blues fangoso del Mississippi. Quella musica la potevi trovare solamente sui cosiddetti race records, i “dischi di colore”. Ma i suoni veraci dei race records io li conoscevo già. Facevano parte di me al pari del mio naso, dei denti, dei capelli che avevo in testa. Questi altri pezzi delle big band invece erano nuovi, e mi piaceva prenderli e farli miei.

Un tizio in particolare mi faceva andare ai matti. Tutti dicevano che Goodman era un gran clarinettista, ma secondo me non era all’altezza del mio eroe: Artie Shaw. Quando ascoltai Artie Shaw in “Stardust” oppure, tempo dopo, in “Concerto for Clarinet”, persi veramente la testa. Adoravo la dolcezza del suo clarinetto, le sue linee melodiche purissime. Fu Artie Shaw a ispirarmi quando cominciai a suonare il clarinetto, più o meno a dieci anni, e gli Artie’s Gramercy Five furono uno dei primi gruppi al di là delle gigantesche big band a guadagnare il mio rispetto.

A scuola c’erano tre pianoforti: uno nell’aula esercizi delle ragazze, un altro in quella dei ragazzi, e l’ultimo, il migliore, nella cappella. (A proposito, in fondo alla cappella c’erano pure alcune file di banchi, per usarla come aula per le lezioni.) Anche a scuola c’era qualcuno che sapeva suonare come si deve.

Il migliore era Joe Lee Lawrence. Era uno dei ragazzi grandi e credete a me, il pianoforte lo sapeva suonare sul serio. Joe Lee era cieco, come pure suo fratello Ernest, che era un mio insegnante, anche lui pianista. (La signora Lawrence, mia insegnante di musica, era la moglie di Ernest.) Naturalmente Joe Lee non suonava proprio al livello di Art Tatum – e chi ci riusciva? – ma era comunque in grado di cimentarsi in quel pazzesco stile veloce e ragazzi, mi faceva veramente una grossa impressione. Chiunque sapesse suonare almeno un po’ come Art Tatum, io lo consideravo un grande. Per la mia generazione Art Tatum era il migliore in assoluto col pianoforte. Era l’eroe di tutti noi, e ancora oggi non ho mai sentito nessuno in grado di fare tutto quello che faceva lui con due mani sole.

Devo dire che perfino quando divenni piuttosto bravo al pianoforte, sapevo di non essere degno nemmeno di portargli un pitale pieno di merda, ad Art Tatum. Quell’uomo era solo in vetta e nessuno poteva avvicinarlo. Adoravo come suonava gli standard, e sapevo che era capace di suonare anche il blues veramente sporco, se voleva. Sapeva suonare qualunque cosa.

Negli anni, il mio rispetto per Art Tatum è cresciuto. Mi piacciono anche altri pianisti. Ammiro moltissimo Oscar Peterson. In effetti Oscar lo amo con tutto il cuore, ma lui sarebbe il primo a dirvi che non è al livello di Tatum. Già, Tatum era Dio. E se Dio entra dalla porta, ti alzi in piedi e gli presenti i tuoi omaggi.

Ogni volta che Joe Lee – il nostro Art Tatum – arrivava nel dormitorio, tutti i ragazzini si mettevano a urlare: “Wow! È Joe Lee! Facci sentire qualcosa di forte!” Appena metteva il piede oltre la porta bastava un attimo e già lo trovavi a strimpellare e cantare con la sua voce da contrabbasso: “Buum buum buum buum”. Sicuro, si metteva a inventare canzoni facendoci saltare tutti e ballare a oltranza come matti. Non molto tempo dopo mi trovai a fare la stessa cosa: a suonare “Honky Tonk Train” o “Beat Me Daddy” con i ragazzini tutti intorno a me. Tutto ciò, capirete, andava fatto dopo l’orario di scuola, di nascosto, nelle aule esercizi, senza insegnanti nei paraggi.

A quel punto a scuola ero parecchio socievole, anche se con chi non conoscevo ero timido. Ero uno dei pochi ragazzi ciechi in grado di comunicare con i sordi. Lo facevo perché mi andava di comunicare con loro. Imparai il linguaggio dei segni perché i ragazzi sordi potessero “parlare” con me tramite i palmi delle mie mani: mi tracciavano segni o lettere sulla pelle, con le dita. E ovviamente mi leggevano le labbra. Era divertente. Non che fossi proprio un buono. Tutt’altro. Direi che ero uno dei più irrequieti, tra i ragazzi, e avevo anche un lato cattivo. Se mi provocavano, quasi sempre rispondevo.

Mettiamo che qualcuno mi facesse uno sgarbo. Per esempio andare a fare la spia dai professori quando davo noia a una ragazzina in corridoio o quando sputavo pallottole di carta ciancicata. Una volta scoperto lo spione, e mi premuravo sempre di scoprirlo, mi vendicavo. Altroché.

Legavo un filo tra due panchine. Poi mi nascondevo e aspettavo fin quando il ragazzino in questione imboccava il marciapiede.
Ascoltarlo mentre cadeva di faccia mi dava un gran piacere. Sì, magari occorreva tempo, ma era un buon risarcimento per quel genere di debiti. E facevo sempre in modo da non rischiare di prenderle io. Lo scontro diretto non mi ha mai affascinato. Se sei in cerca di vendetta, ci sono modi migliori per riuscire a colpire qualcuno. Capitava ogni tanto che fossi costretto a fare a botte, e ricordo una volta di aver pestato la faccia a un compagno con un pezzo di carbone.

Mi mettevo anche in altri generi di casini. Se mi punivano, per dire, a tavola mettevano il mio piatto capovolto in modo che quando si serviva la cena non avrei avuto niente. Questa cosa a volte mi faceva perdere la testa, tanto che mi mettevo a scuotere il tavolo finché il cibo e i bicchieri pieni di tutti finivano per terra.

Il che ovviamente mi portava a beccarmi ulteriori punizioni. A questo punto diciamo che mi mandavano a lavare i piatti con le ragazzine per, mettiamo, tre o quattro giorni. Il che era un problema, perché tutti mi ridevano dietro come fossi la persona più idiota sulla terra. Non che mi desse fastidio stare con le ragazzine. Al contrario. Chiunque mi conosca, sa che amo le donne.

[…] Era un’epoca della mia vita in cui i miei orizzonti musicali si stavano espandendo. La musica da chiesa la conoscevo già: la cantavo da quando ero nato. Su disco ascoltai cantanti gospel come i Wings Over Jordan e il Golden Gate Quartet. A scuola cantavo nel coro, mi diedero anche una piccola uniforme, e con alcuni compagni mettemmo su un gruppetto vocale tutto nostro, informale, in cui eseguivamo lo stesso genere di musica gospel. (Ero il più piccolo del gruppo. Quando si trattava di musica, pareva che fossi sempre insieme a gente molto, molto più grande di me, sia cantanti che musicisti.)

Dovete poi tenere presente che nel Sud la musica country andava per la maggiore – la chiamavamo musica hillbilly – e non ricordo un solo sabato sera in cui non abbia ascoltato il “Grand Ole Opry” alla radio. Adoravo Grandpa Jones e tutti quegli altri personaggi. Capivo quello che facevano e apprezzavo il sentimento che ci stava dietro. Jimmy Rodgers, Roy Acuff, Hank Snow, Hank Williams e successivamente Eddie Arnold: erano cantanti che ascoltavo ogni giorno. Non ero un fanatico della loro musica, ma mi piaceva e la seguivo.

Allo stesso tempo non persi interesse nelle grandi big band dei bianchi: Dorsey, Miller, Goodman, Krupa, Shaw. E naturalmente conoscevo le big band dei neri: Jay McShann e Jimmie Lunceford, Lucky Millinder, Buddy Johnson, Basie, Ellington e dopo anche Billy Eckstine, la cui versione di “Blowing the Blues Away” è un pezzo che suono ancora. Al Hibbler che cantava con Duke, Ella con Chuck Webb o gli Ink Spots: era musica che mi colpiva al cuore. Conoscevo anche i cantanti bianchi dell’epoca: Bing Crosby, Dick Haymes, Vaughn Monroe, Tony Martin. Dei bianchi solo una mi faceva una grande impressione: Jo Stafford. La voce di quella donna aveva un tono soave che mi piaceva; c’era qualcosa di ammaliante nel suo stile.

Ascoltavo la hit parade alla radio, in quegli anni, e ascoltavo i primi dischi di Frank Sinatra, anche se credo che all’epoca fosse ancora lontano dal dare il meglio di sé, cosa che fece più avanti nella carriera; lui è uno di quelli la cui voce è migliorata e si è ammorbidita con l’età. Io il jazz lo conoscevo. Lo amavo, il jazz. Il jazz io lo sapevo suonare.

Art Tatum, come ho detto, era il Padre di tutti noi pianisti, ma avevo un grande rispetto anche per Earl “Fatha” Hines e Teddy Wilson. Non mi sfuggiva niente, ero sempre preso a imitare le nuove cose che uscivano, tanto per vedere se ce la facevo. E di solito ce la facevo. Ma fu un altro l’uomo che mi cambiò la vita col suo modo di cantare e suonare il pianoforte. Che mi influenzò più di tutti gli altri. Questo fratello fu tutto per me, non mi stancavo di ascoltarlo. In pratica lo seguii per quasi un intero decennio. A livello musicale seguii i suoi passi fino a quando non trovai un modo mio di camminare. Rubai tanti dei suoi trucchi al pianoforte. E mi ritagliai addosso alla perfezione il suo stile vocale. Era il mio idolo: sto parlando di Nat Cole. La gente si scorda che Nat Cole cominciò come pianista, e come pianista jazz. Sì, certo, suonava motivetti carini e melodie orecchiabili, ma se voleva, sapeva tirar fuori il blues più nero di tutti i tempi.

Quando più tardi, negli anni Quaranta, esplose il bop, sapeva suonare anche quello. Già, Nat Cole il pianoforte lo sapeva proprio suonare: punto e basta. E io me ne rendevo conto. Adoravo il suo modo di cantare, come scandiva le parole, la sua voce profonda, romantica, sensuale. Una ballata lui la accarezzava, ci si accoccolava dentro e la teneva accesa e calda fin dove bastava.

Nessuno sapeva accompagnarsi come Nat Cole: ecco un’altra sua caratteristica. Potreste credere che suonarsi da soli l’accompagnamento sia facile, ma sono qui a dirvi che non è così. Nossignore, quel le cosette di pianoforte con cui riempiva i vuoti improvvisando dietro la voce erano piccole gemme: sempre di gusto, sempre limpide, sempre mostruosamente originali. Ero anche consapevole di quanto Nat Cole fosse popolare negli anni Quaranta, del fatto che tutti lo amassero, e che suonando quel genere di musica stesse facendo i soldi veri.

Perciò il mio primo progetto fu questo: diventare un piccolo Nat Cole. Molti dei suoi primi pezzi, “All for You” o “Straighten Up and Fly Right”, entrarono presto a far parte del mio repertorio. Il suo stile non era il mio, il mio si sarebbe formato anni dopo, ma quello stile che aveva era una combinazione di molte delle cose che amavo: l’improvvisazione jazz, le belle melodie, i ritmi scatenati e di tanto in tanto un assaggio di blues.

Di quella scuola facevano parte altri pianisti e cantanti che mi influenzarono: per esempio Charles Brown, all’inizio della mia carriera, specialmente quando facevo la gavetta giù in Florida. Feci parecchi soldi grazie all’imitazione della sua “Drifting Blues”. Era un pezzo grandioso.

Ma credo che nessuno mi abbia influenzato come Nat Cole. Imparai velocemente che se ero in grado di rifare i suoi grandi successi potevo cominciare a ottenere io stesso degli apprezzamenti. Per cui, tra quello e il jazz che imparavo a scuola da Joe Lee Lawrence, la mia musica cominciava a prendere forma. Anche se non ero ancora nemmeno adolescente, la mia consapevolezza di musicista cominciava lentamente a formarsi.

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Il 7 marzo 1999 moriva Stanley Kubrick. Lo ricordiamo con un estratto da Con Kubrick, il libro, uscito per minimum fax nel 2009 e curato di Simone Barillari, che racconta l’amicizia con Michael Herr, co-sceneggiatore di Full Metal Jacket. Traduzione di Nefeli Misuraca.

di Michael Herr

Stanley era un buon amico, e una persona con cui era meraviglioso lavorare, ma era terribile stipulare accordi d’affari con lui, terribile. La sua insistenza a tirare sul prezzo era proverbiale, ed è vero che, quando si trattava di stipulare un accordo di lavoro, i soldi, che fossero suoi o della Warner Bros., arrivavano sempre lentamente ed erano pochi, e a volte non c’erano proprio, a meno che tu non fossi una star assolutamente necessaria, e anche così lo tormentò per anni il pensiero che in Shining Jack Nicholson avesse fatto più soldi di lui. Ammesso che, credo di dover aggiungere, Jack Nicholson li abbia fatti davvero.

La patologia del denaro che aveva Stanley era uno dei fenomeni comportamentali più incredibili cui io abbia mai assistito. A dispetto dell’attenzione che metteva, e del tremendo prezzo che pagava, per prendere in tutti i modi le distanze dagli uomini avidi e brutali che comandavano a Hollywood, un pezzo del suo cuore batteva sempre all’unisono con il loro, in affinità elettiva, e sapeva a volte usare i loro stessi metodi. È possibile che alcune delle sue navi abbiano navigato battendo bandiera liberiana, che la sua parola non fosse necessariamente sacra; ed è vero, se si accettava di lavorare solo per i soldi, capisco che alla fine ci si potesse sentire sottopagati, o anche derubati, come hanno detto alcuni.

Stanley era il Grande Pescatore. Trattava le persone come tanti pesci, ma pesci sempre differenti, dal maestoso salmone al grande squalo bianco, dall’agile trota all’indolente pesce di palude, ognuno da affrontare in modo particolare a seconda della velocità della corrente e della capacità di combattere che dimostrava, oltre che, naturalmente, del desiderio e della necessità che aveva Stanley di prenderlo. A volte c’era più lotta che gioco, e lui tagliava la lenza, ma molto più spesso c’erano quelli che non vedevano l’ora di saltare dritti dritti nella barca di Stanley e mettersi da soli fuori combattimento, perché, dopotutto, lui era Stanley Kubrick.

E lui lo sapeva, aveva tutte le ragioni per saperlo. Era una ferma convinzione di Stanley che fosse un privilegio lavorare con lui, e non era nemmeno lontanamente come potrebbe sembrare, si trattava soltanto di un dato di fatto che era al di là di qualsiasi questione di arroganza o umiltà. Io concordavo con lui, all’epoca, e non è mai accaduto nulla che mi abbia fatto cambiare idea in proposito. Eppure, lo rendeva felice sapere che non avrei mai fatto altro che qualche blanda rimostranza di rito riguardo a quelli che lui amava chiamare «emolumenti». Probabilmente c’era una parte di lui che mi compativa perché mi mostravo così poco attento al mio «prezzo» e gli offrivo in quel modo la mia gola bianca e morbida, sapendo, come sapevo fin troppo bene, che lui non avrebbe mai preso in considerazione, dato il quadro della sua patologia, l’eventualità di non trarne vantaggio.

«Dio mio, Michael, sei una persona così pura», diceva quasi trasudando sarcasmo.

«Mi stai dando dell’idiota, Stanley?»[1] E le parole del mio agente mi balenavano in testa.

Stanley, in realtà, non aveva fatto il bar mitzvah. Gli riusciva sì e no di essere promosso a scuola; alle medie andava male in inglese, per non parlare dell’ebraico, e inoltre il dottor Kubrick e sua moglie non erano molto religiosi, e comunque Stanley non voleva. Non aveva quello che si dice un carattere facile. Dal giorno in cui era entrato alle elementari nel 1934, il registro delle sue presenze era stato un misterioso intreccio di ripetute assenze in serie, la disciplina inesistente o almeno non visibile all’esterno, i voti scandalosi. Aveva preso «insufficiente» alla voce «Lavora e gioca bene con gli altri», «Rispetta gli altri» e, inevitabilmente, «Personalità». Se la cavava bene in fisica, ma uscì dalle superiori con la media del 6, e il college non fu nemmeno preso in considerazione. A diciassette anni stava già lavorando come fotografo freelance per la rivista Look, poi venne assunto, e intanto giocava spesso a scacchi, leggeva libri in quantità e provvedeva in altri modi alla propria formazione come fanno tutte le persone brillanti.

Ai suoi amici Stanley appariva sempre giovanile in modo quasi soprannaturale. La sua voce non invecchiò mai nel corso dei vent’anni in cui lo conobbi. Aveva una disarmante capacità di «alleggerire» i discorsi seri con un greve umorismo adolescenziale, davvero sboccato, in effetti, pressoché da liceale. (Pensate a Lolita, con le sue battute sulla torta alla ciliegia, sui buchi delle carie da otturare e sugli spaghettini molli, così ostentatamente sboccate, senza vergogna, sovversive: quella era l’idea. Stanley introduce nel film il tono nabokoviano di lirismo erotico, catturando l’essenza del romanzo, nella sequenza dei titoli di testa, quando Lolita si dipinge teneramente e meticolosamente le unghie dei piedi, e poi dà inizio alla commedia. Che favoloso, scintillante barometro morale ci apparve quel film nel 1962 quando era appena uscito, e quanto ci piaceva il modo in cui, pensavamo, avrebbe girato il vento.)

Ognuno di noi porta con sé la propria adolescenza per tutta la vita, ma l’adolescenza di Stanley era come una sorgente d’acqua, che non necessariamente sgorgava pura, ma era sempre fresca, e rinfrescante, e commovente, perché di tanto in tanto vi si poteva vedere il riflesso di qualcuno che somigliava al piccolo Stanley, un ragazzino straordinariamente intelligente che doveva aver sofferto molto, eppure non si era mai perso d’animo. A volte immaginavo di poter capire l’adolescenza che aveva avuto, in tutta la sua tortuosa complessità.

Nella biografia di Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick. L’uomo dietro la leggenda, c’è una fotografia di questo essere, inetto nei rapporti umani e umiliato dalla scuola, che venne scattata quando aveva dodici o tredici anni, più o meno nel periodo in cui avrebbe fatto il bar mitzvah se, come ogni persona normale, avesse fatto il bar mitzvah. Come una sorta di prova reperita scavando tra le cianfrusaglie con l’intento di delineare la personalità di una leggenda, sul genere di Quarto potere, la fotografia suggerisce in modo molto persuasivo come questo sfigato ragazzino ebreo del Bronx sia giunto a identificarsi così intimamente, e anche così appropriatamente, con Napoleone.

È notevole e inquietante come le foto che usò più tardi nei suoi film: il defunto signor Haze,[2] «l’integrità in persona», i cui occhi meschini e calcolatori guardano giù dalla parete della camera da letto della vedova (le sue ceneri sono in un’urna sopra il comò), spiando la catastrofe sessuale che incombe, oppure Jack Torrance, che ha «sempre abitato all’Overlook», mentre sorride come un invasato in una fotografia appesa al muro dell’hotel e scattata trent’anni prima che nascesse. Ancora in età puberale e già caratterialmente, se non addirittura tatticamente, estraneo alla possibilità del compromesso; riservato ma schietto, concentrato, determinato, serio e seriamente divertito, abituato non tanto a guardare te ma attraverso di te, verso qualcosa che preferisco non rivelare. La definirei la fotografia di un ragazzo molto potente, un piccolo demonio (come sono certo che qualcuno a casa deve averlo chiamato almeno una volta), forse non ancora sicuro di quello che vuole, ma a cui è insolitamente chiaro quello che non vuole, e che non ha intenzione di accettare in silenzio; lineamenti molto fini, delicati eppure duri, ecco Stanley sull’orlo tremante dell’età adulta, una faccia preadolescente che avvolge un’anima antica, come se avesse già visto ogni cosa venire e poi l’avesse vista andare, e con ciò?

(Questa fotografia potrebbe anche suggerire perché, quando giunse a fare il suo «film sulla giovinezza», la vera giovinezza rimase completamente assente. Non appena uscì, Arancia meccanica suscitò controversie senza precedenti, perfino odio, rivelando una serie di convinzioni diffuse nella «comunità» dei critici in merito all’alto livello raggiunto dalla cosiddetta civiltà che Stanley attaccava, e portandoli a una condanna di quell’ambiguità che è sempre stata il marchio delle opere di prim’ordine. Penso che quel film abbia spaventato anche lui, il che depone a favore di qualsiasi artista; in Arancia meccanica l’arte e la vita procedevano così ravvicinate e incontrollabili che non c’era tempo per l’una di imitare l’altra, sgorgava tutto dalla stessa fonte. I pestaggi e gli omicidi compiuti a imitazione di quelli del film iniziarono non appena Arancia meccanica venne mostrato in Inghilterra, e lì Stanley lo ritirò in modo permanente dalla distribuzione. Le persone oneste non potevano credere che fosse consapevole di quanto era repellente il film che aveva fatto, perché se ne fosse stato consapevole non avrebbe mai potuto farlo. Ma è chiaro che lui ne era consapevole, e che era stato perfettamente sincero; non gli importava che il film fosse repellente – voleva essere repellente – purché fosse bello.)

Non amava molto i soliti riferimenti al fatto di essere stato «uno che giocava a scacchi per soldi» ai tempi del Greenwich Village, come se questo contraddicesse la solennità e la bellezza dell’esercizio, il pensiero che tutto il suo giocare fosse solo pour le sport o, più esattamente, pour l’art. Vincere la partita era importante, naturalmente, vincere i soldi era irresistibile, ma non era niente a confronto del suo gioco, alla minuziosa, infinita attività di portare il suo gioco alla perfezione. Ma naturalmente giocava anche d’azzardo, giocava sempre d’azzardo; quando crebbe e andò oltre la fotografia, gli scacchi divennero film, e i film divennero scacchi giocati con altri mezzi. Dubito che abbia mai pensato agli scacchi solo come a un gioco, o anche in minima parte come a un gioco. Non faccio nessuna fatica a immaginare che molti di quelli che sedevano dall’altra parte della scacchiera si siano sciolti, frantumati e liquefatti, quando Stanley faceva fuoriuscire dagli occhi quel raggio gelido – parlo di sguardi penetranti e di un’intelligenza capace di perforare; si erano seduti lì per una tranquilla partita a scacchi, e all’improvviso lui stava pensando per tutti e due.

Più o meno in questo periodo un suo amico delle superiori, il regista Alexander Singer, andò con lui a vedere Aleksandr Nevskij di Ejzenštejn. «E così sentiamo la colonna sonora di Prokofiev composta per la battaglia sul ghiaccio, e Stanley non riesce più a togliersela dalla mente. Comprò il disco e […] lo ascoltò e riascoltò così tante volte» che sua sorella minore finì per non reggerlo più, e ruppe il disco. «Penso che la parola ossessivo non sia del tutto inesatta».

È esatta solo fino a un certo punto; proprio nella misura in cui Stanley era versato in molte discipline, era anche variamente ossessivo, e non si comportava mai con sufficienza quando si trattava di raccogliere informazioni, né si lasciava mai spaventare da quello che apprendeva, qualsiasi cosa fosse. Nessuno che pensi davvero di essere più intelligente di chiunque altro arriverebbe mai a fare tante domande quante ne faceva sempre lui. Batteva i volonterosi e mediocri scacchisti al parco, lavorava per Look, a volte usando una serie di fotografie per raccontare storie, altre volte scattando foto di personaggi come Dwight Eisenhower e George Grosz, Montgomery Clift, Frank Sinatra e Joe DiMaggio (e, ne sono sicuro, tenendo ben aperti occhi e orecchie), leggeva dieci o venti libri alla settimana e cercava di vedere qualsiasi film fosse mai stato fatto. Le probabilità che un film fosse brutto erano tutt’altro che basse, ma non c’era nessun film che non valesse la pena di vedere.

Da ragazzo aveva fatto parte di quella piccola folla di quartiere che si raccoglieva ritualmente, come una comunità, dentro e fuori il Loew’s Paradise e l’rko Fordham[3] due o tre volte alla settimana, e adesso era un assiduo frequentatore del moma e dei pochi cineforum che programmavano retrospettive di film stranieri, del Cinema 16, vero e proprio simbolo dell’underground newyorkese, e delle sale sulla Quarantaduesima Strada che davano tre film al prezzo di uno.

Sembra che fosse già incurante, in modo perfino sconsiderato, del proprio aspetto, e che mescolasse camicie, giacche e cravatte in barbare combinazioni mai viste prima, disdicevoli pantaloni e bizzarri e fortunosi tagli di capelli. Cominciò a infiltrarsi in qualsiasi struttura che all’epoca si occupasse di cinema, gironzolando per sale di montaggio, laboratori di sviluppo e negozi di attrezzature cinematografiche, e facendo continuamente domande: Come fai a farlo?, e: Cosa succederebbe se tu invece facessi così?, e: Secondo te quanto costerebbe se…? Era un patito di jazz, e frequentava i club, ed era un tifoso degli Yankees, perciò andava anche alle partite, e tutto questo a New York alla fine degli anni Quaranta e nei primi anni Cinquanta, un brillante, sveglissimo ragazzo che sognava a occhi aperti come lui non c’è da meravigliarsi che fosse un hipster,[4] un classico hipster prodotto negli anni Quaranta, rifinito nei Cinquanta, esistenzialista, altamente evoluto e determinato. Il suo modo di vedere le cose e il suo temperamento erano molto più vicini a quelli di Lenny Bruce[5] che di qualsiasi altro regista, e questo non era solo uno dei tanti lati del suo carattere. Il suo carattere aveva molti aspetti e molti modi di essere, ma Stanley fu, per tutta la sua vita, un hipster.

L'articolo Con Kubrick proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo di Fabio Cleto uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). (Immagine: una scena di Girls.)

di Fabio Cleto

Teaser, I. Lust for Life

È il 3 ottobre 1951, nel Prologo di Underworld. È lo spareggio fra Giants e Dodgers, e piovono sugli spalti del Polo Grounds le pagine della rivista Life, strappate da qualcuno che ne fa istantanee del desiderio, coriandoli di un nuovo lusso ubiquo, proteiforme, imperativo: “Alimenti per neonati e caffè solubile, enciclopedie e tostapane, shampoo e whiskey di malto”. Nell’indifferenza onnivora dello spettacolo diventano tutt’uno beni e pubblicità, capolavori dell’arte e tecnologia, “Rubens e Tiziano, Playtex e Motorola” [1]. L’immagine aderisce alla vita e la replica, diventandone strumento definitivo di cognizione: Frank Sinatra apprende “di essere su Life di questa settimana” quando la pagina che lo ritrae gli sfiora la spalla. Fra stelle del cinema e celebrità dello sport, la presenza di J. Edgar Hoover – il Federale numero uno, la Grande Spia – coniuga fama e segretezza, “due estremi della stessa fascinazione”, evoca “il crepitio elettrostatico di una certa libidine nel mondo” [2].

Non i fasti democratici del supermercato, per Hoover; non le sirene della cosmesi, le promesse di un corpo mondato dal troppo umano del metabolismo (“lassativi e digestivi, pannolini, cerotti callifughi e ritrovati antiforfora”) [3]. Per “Edgar senza-germi”, l’uomo che persegue feroce la pulizia del corpo sociale, c’è la “riproduzione a colori di un quadro popolato da figure medievali morte o moribonde”. Con sgomento, su Life non lo attende la vita: il quadro da cui “non riesce a staccare gli occhi” è Il trionfo della morte di Pieter Brueghel[4]. È la nemesi, il fascino compulsivo di “ulcere, lesioni e corpi macilenti a patto che il suo contatto con la fonte sia puramente figurativo”. A dominare il quadro, il Vizio (“Giocatori di carte, amanti libidinosi, […] il re in manto di ermellino con le sue ricchezze ammassate dentro barilotti”), un teatro di “ingordigia, lussuria e cupidigia” in cui il sé si perde nel marchio dell’infrazione. Il lusso e la lussuria, la spia e l’osceno: questo desiderio apre un’opera-mondo e abbraccia il secolo americano dal 1951 al 1997, quando Don DeLillo ce lo mostra nudo e imbarazzato, protagonista suo malgrado di un’economia della rivelazione e dello sguardo furtivo. Un’economia in cui l’imperfezione va negata, rimossa, mascherata. Per goderne appieno il crepitio elettrostatico, la carica libidinale.

Teaser, II. I’ll never do it again

Sempre nel 1997, la tragica intelligenza di David Forster Wallace licenzia la versione definitiva di Una cosa divertente che non farò mai più. È il reportage di una crociera nei Mari del Sud che due anni prima lo aveva insinuato nel lusso sfrenato della Zenith, una città splendente che solca mari cristallini, lambisce spiagge di zucchero e si staglia apollinea su cieli di lapislazzuli e tramonti disegnati al computer. Il suo sguardo è attonito, e non solo per la surreale perfezione del trattamento riservato ai turisti, trasfigurati in un regime da brochure che sospende il tempo nei riti dell’intrattenimento. È attonito per quel che ha visto, e per la propria colpevole partecipazione. Nel sole dei Caraibi “ho osservato e catalogato, con ribrezzo, ogni tipo di eritemi, cheratinosi, lesioni pre-melanoma, macchie da mal di fegato, eczemi, verruche, cisti papulari, pancioni, celluliti femorali, vene varicose, trattamenti al collagene e al silicone, tinture orribili, trapianti di capelli malriusciti – insomma, ho visto un sacco di gente seminuda che avrei preferito non vedere seminuda” [5]. Ecco, di nuovo, un inventario del Corpo in Sfacelo, una galleria di patologie, materie stomachevoli, fallimenti cosmetici, avvolti nel “profumo che ha l’olio abbronzante quando è spalmato su oltre dieci tonnellate di carne umana bollente” [6].

Corpi che “avrei preferito non vedere”, e però osservati, catalogati, riportati. Corpi la cui oscenità risiede nell’essere in disgrazia, eppure esibiti senza pudore, trasformati in un quadro di lussuria contemporanea. A poco serve invocare il registro documentale del narratore-reporter, che ammette del resto un imbarazzo, l’altro polo del ribrezzo e della censura: “Mi sono sentito depresso come non mi sentivo dalla pubertà e ho riempito quasi tre taccuini per capire se era un Problema Mio o un Problema Loro” [7]. Siamo di fronte, anche qui, a una variante dell’osceno novecentesco, che ne annuncia la metamorfosi. Non basta la clinica del cinismo, così come non bastava inscrivere J. Edgar Hoover nei confini dell’arte. Grandi ordini discorsivi, arte e scienza, che hanno tradizionalmente esentato dall’oscenità le proprie raffigurazioni, e che però non bastano, perché entrambi gli sguardi sono coinvolti – turbati, disgustati, eccitati – da quel che vedono. DeLillo ne smaschera l’oscenità; Wallace la confessa. I corpi disgraziati, sfacciato emblema della Vacanza Assoluta nella crociera extra-lusso che – segnata dal verbo to pamper, ‘viziare’, inscindibile da un prodotto di consumo per la prima infanzia – si fonda sulla sistematica, professionale infantilizzazione della clientela, non fanno arrossire chi li arroventa arancioni al sole (Problema Loro?), ma chi li osserva (Problema Mio?). Che rimane smarrito e vergognoso nello stordimento puberale, nella vertigine dell’erezione, nella depressione postcoitale. Non lo farò mai più.

Action!

Il Novecento si chiude con una promessa di perfezione. Corpi e immagini si affrancano dalla materia e diventano manipolabili in semplicità tecnologica. Fin dagli anni Ottanta la plasticità del fitness, la chirurgia estetica, la cosmesi generalizzata, e poi – epocale – il morphing, che sovrappone la dissolvenza incrociata alla deformazione del warping nella metamorfosi fluida e impercettibile fra volti, oggetti e scenari. Irrompe quest’ultimo nel lessico e nello sguardo nel 1991, con un video di John Landis – Black or White – che esibisce l’estetica fluida di cui si fa strumento, e l’artista pop, Michael Jackson, la cui performance di transito estetico-chirurgico ne è emblema. Nello stesso anno, il Terminator 2 di James Cameron lo usa per inscenare la spettacolare transizione fra uomo e macchina, solido e liquido. E subito, con l’immediatezza che ne caratterizza la natura trasformazionale, il morphing si fa metafora della società “liquida” e realizza un’utopia millenaria: il corpo che si fa abito, segno di un’identità seamless, indifferente, senza fratture e tensioni, forma di transizione che disperde il perturbante nella meraviglia.

Nel nuovo ordine del possibile indefinito, del fantastico quotidiano, l’anti-estetico sembra dover essere sospeso se non abolito: sguardi e schermi si sono infatti popolati di corpi levigati, tonici, snelli e glabri, imperativamente desiderabili (e gli schermi stessi si sono adeguati all’ultraslim, ultrawhite, ultracool). Corpi fantanatomici. Possibile che dagli anni Settanta la specie abbia fatto un salto evolutivo (Apple design, iVolution)? Ma le utopie, si sa, vivono di negazione nel pragma. E così la promessa di una pandemia di minimalismo californiano si è incarnata nel suo opposto, in uno scenario che ha rinegoziato i confini del possibile, del plausibile, del desiderabile. Perché forse mai come negli ultimi anni la mediasfera ha ospitato il Corpo in Disgrazia. Si dirà: il corpo antiestetico non è novità di questi anni; vero, ma il dominio della bellezza tecnicamente riproducibile ha moltiplicato le ricorrenze del difetto, facendolo sconfinare in territori scabrosi.

Ovvio che un ideale catalogo dell’antiestetico comprende tipologie e funzioni della bruttezza che per lo più ne confermano la tradizionale oscenità. È di questo tipo il difetto quale motore di narrazione factual o medical-finzionale (i reality sulla chirurgia estetica, programmi come Coleen’s Real Women, una serie tv come Nip/Tuck): il difetto come memoria di un transito da corpo reale a Corpo Estetico. L’imperfezione e il segno del tempo (smagliatura, ruga, gravità) sono sempre presenti: celebrano la perfezione del bisturi, del maquillage, del tempo sospeso. Altrettanto inerme il difetto del Comico e Grottesco: fa sorridere evocando la mediocrità del reale (Ugly Betty, il pubblico in studio di un qualsiasi programma televisivo). Ed è pure di quest’ordine il Difetto Spettacolare, che rinvia alla tradizione dei freak show. Intriga perché spaventa, è minaccioso perché affascinante: dargli ospitalità nel circo è stato, ed è ancora, un modo per manifestarne e depotenziarne la portata eversiva. Infine, variante del Difetto Spettacolare che comprende un processo di erotizzazione, il corpo sgraziato come dispositivo di aberrazione/perversione. Qui gli esempi si moltiplicano: ieri le donne di Almodóvar; l’altroieri Divine, musa di John Waters; oggi Amanda Lepore, a sua volta musa di David LaChapelle, regina fra le bambole costruite su un grado patente di mostruosità misteriosamente investito di una carica ipererotica, come nella pornografia delle Barbie Fuck Face di Jake & Dinos Chapman.

E qui si declina la forma più contemporanea del corpo sgraziato: emblema di uno scenario che non solo riserba accoglienza all’anti-estetico, ma che addirittura lo rende oggetto d’appetito sensuale. Ecco insomma l’incantamento del difetto fra i perni della lussuria mediatica. Perché è indubbio che da qualche tempo le arti visive, il cinema e, ancora di più, la televisione, lavorano esattamente su questo: la costruzione erotica della bruttezza, della normalità intesa non soltanto come impietosa, manifesta inferiorità estetica al modello dell’ultraperfezione (è il Corpo Reale), ma anche come luogo di volgarità: il Corpo Burino. È l’epoca questa della lussuria, e del lusso, che irradiano inscindibili (fin etimologicamente) da corpi non belli, che proprio per questo finiscono per catalizzare colossali investimenti di libido.

Paradosso solo apparente, questo, annunciato nel glamour di Sex and the City (1998-2004) e della protagonista Sarah Jessica Parker, un naso imperiale in Manolo Blahnik tacco 12; ma ancor più forse, annunciato, in un film come Secretary di Steven Shainberg (2002), in cui la lei Maggie Gyllenhaal, malfatta, coi brufoli, i cerotti e i gambaletti e pure ottusa, si trasforma in una meravigliosa schiava sessuale. Al netto delle stravaganze, lei deve necessariamente apparire così, perché se chiunque può sellare (letteralmente, in una scena del film) una cavallona, non chiunque può erotizzare un corpo di quel genere. “Lasciamo le belle donne agli uomini senza fantasia”, scriveva Proust nel terzo volume della Recherche: nel suo gusto sublimemente elitario si riconosce oggi non proprio chiunque, certo, ma parecchi spettatori sicuramente sì.

Money Shot

Ne abbiamo ogni evidenza. Lo scenario mediale contemporaneo, ha un carattere fondamentalmente pornografico: non nasconde nulla, non risparmia nulla, non scarta nulla, l’economia culturale dell’osceno. Suo protagonista, ovviamente, il corpo delle donne – con la partecipazione amichevole del maschile. I suoi confini, mobili: costantemente ridisegnati nell’appetito onnivoro del capitale erotico. Ecco dunque una risposta all’interrogativo: perché, a fronte di una straordinaria disponibilità di bellezza, l’imperfezione si fa desiderabile? Perché Lady Gaga – segno pop artefatto quant’altri mai – non si è rifatta il naso? E per giunta posta su Twitter le sue foto private, senza trucco, in tutta la propria miserevole banalità di ragazzotta senza volto e, in ultima analisi, senza forma? Perché Jean Paul Gaultier prima (dal 2010) e Donatella Versace poi (nel 2012) scelgono di far sfilare la cantante dei Gossip, Beth Ditto, un metro e cinquanta punk per novanta chili in abiti di tulle, glitter e calze a rete? Forse per occupare un segmento di mercato, o promuovere l’identificazione fra consumatrici e star rimodulando la dinamica aspirazionale?

Sicuramente sì, se si pensa alla Campaign for Real Beauty della Dove del 2004, in cui una galleria di donne normali promuoveva l’autenticità della cosmesi chiedendo al pubblico di esprimersi su una serie di alternative (fat or fab, fit or fat, wrinkled or wonderful, 44 and hot or 44 and not) che trasformavano il difetto da un meno in un più (di realtà, di sincerità, di autenticità, di mercato). Forse sì, ma in chiave più complessa, se si pensa a Lady Gaga, mostro autoproclamato che necessita di costanti protesi, compresi i dispositivi più recenti di assimilazione da parte del pubblico. Forse lo è invece meno, una logica di realtà, nel caso di Beth Ditto. Nella tradizione del freak, il corpo sgraziato scatena orgoglioso l’attenzione, agisce sui meccanismi dell’eccitazione sensoriale – così come l’audio pubblicitario richiede un incremento di volume, l’esibizione della corporeità deve introdurre discontinuità, deve evitare a ogni costo la disattenzione, l’indifferenza, o se si vuole, in metafora, il disinteresse erotico.

Perché la pornografia è piena metafora della rappresentazione mediale, nella società dell’osceno. E non a caso ha trovato forme surrettizie di legittimazione nei codici del mainstream, contribuendo in modo decisivo a ridisegnare i confini dell’osceno, lo spartiacque fra ciò che deve e ciò che non può andare in scena. Non solo per l’assottigliarsi della distanza fra performance erotica ed esibizione del corpo femminile, in un processo radicalizzato negli ultimi vent’anni. La prostituzione può infatti diventare centrale a una serie tv popolare come Secret Diary of a Call Girl (2007-11), serie in cui – sia chiaro – la chiave è però la perfezione estetica più che il degrado, il privilegio più che la mancanza: la protagonista “Belle” (Billie Piper), reincarnazione della femminilità disincantata di Sex and the City, emana glamour e ironia in ogni gesto sguardo o parola, combina Brit wits con corpo da schianto e fornisce viso d’angelo malizioso al rapporto che lega il lusso alla lussuria. Pornografia d’autore, insomma.

Emblematico invece dell’economia pornodisgrafica è un altro esemplare della progenie di Sex and the City, ossia Girls, la serie tv diretta e interpretata a partire dal 2012 da Lena Dunham per HBO. Una serie che si staglia nella tv contemporanea non solo per la felicità di scrittura, dialoghi, personaggi e situazioni, ma perché raccoglie il testimone e prende le distanze dal modello, di cui pure mutua un approccio disinibito, fin ilare, alla sessualità della vita metropolitana. Il difetto non è qui confinato a un naso di straordinaria personalità: è il corpo tutto della protagonista a essere contemporaneamente sgraziato, esibito ed erotizzato. Corpo della normalità propria ai nuovi diseredati, a coloro che si muovono sì in un ambiente privilegiato in termini sociali e culturali, ma che lo fanno una volta esclusi dalle sue sicurezze, dalle sue noie, dalla sua banalità. Un corpo generazionale, insomma. Ecco il corpo paradigmatico della pornodisgrafia che si esplicita tematicamente: il penultimo episodio della seconda stagione, On All Fours, in onda nel marzo 2013, inscena un rapporto sessuale violento che si conclude, come vuole il codice pornografico, con un money shot, l’eiaculazione sul seno femminile. Un episodio e un corpo letteralmente seminali, per un’economia dell’osceno, imperniata sul corpo-merce, sulla sessualità ricreativa, sulla dispersione del seme, sull’eccesso “lussuoso” della lussuria.

Esiste forse solo una creatura più emblematica nel Bestiario della pornodisgrafia contemporanea: la Milf. Un corpo maturo, una Mother I’d Like to Fuck, che non nega il tempo e i suoi segni, ma che li smercia come strumento di seduzione. Che trasforma la sottrazione del difetto in un surplus erotico. Caso peraltro peculiare questo in cui un’espressione (nello specifico, un acronimo) transita dal mainstream (è coniata nel film American Pie, del 1999) al porno, dove diventa un fiorente settore di consumo, per poi rientrare in grande stile nella cultura mainstream, carica di gemiti e sospiri. La Milf mette in scena da protagonista l’escluso della sessualità ricreativa, della sessualità emancipata dall’imperativo riproduttivo. Ricolloca nella sfera sessuale il corpo che ha generato, e lo mette poi in competizione con il corpo che – per definizione – si nega alla riproduzione. La Milf infrange un tabù millenario, sovrapponendo il corpo desessualizzato della Madre al corpo puramente sessuale, ludico, dispendioso, ricreativo della prostituta.

La Milf indica una possibile risposta al perché la disponibilità radicale di perfezione abbia finito per produrre un ritorno erotico del difetto. È la facilità stessa con cui il Corpo Estetico si rende disponibile sul mercato dell’immaginario ad avergli sottratto sex appeal. Perché manca di realtà: è in fondo, diciamolo, un corpo noioso. Oltre la pornografia professionale, quello con corpi scultorei in pose e ritmi da superstar dell’atletica, troviamo l’amatoriale, interpretato male, ripreso peggio, con corpi e mise en scène dozzinali. Oltre il 35 millimetri troviamo la soggettiva di una videocamera o i pixel della webcam, che dona effetto di realtà, rende l’imperfetto più eccitante del levigato. Come nella pubblicità della Dove. Ed ecco l’orizzonte, e la ragion d’essere, dell’immaginario pornodisgrafico: l’autenticità di cui è segno il corpo sgraziato è da pensarsi come frontiera della sofisticazione.

Come stadio estremo della lussuria, nel lusso della semplicità. Perché la temporalità della Milf è una temporalità sospesa, truccata, negata nel momento stesso in cui sembra essere riconosciuta in un corpo “maturo”. È la temporalità di un’opzione che supera il presente assoluto della barely legal o della superstar di perfezione chirurgica. Effetto Instagram: un filtro che produce il difetto dell’immagine d’antan, paradigma di artificio che simula l’autenticità della rappresentazione e il lavorio del tempo, richiamando la nostalgia della polaroid – un’istantanea in cui sono sedimentati decenni. Una mimica del tempo a basso prezzo, poiché azzera la necessità – il costo – del processo che conferisce patina e glamour: l’eccesso del lusso.

(Nel percorso della lussuria, oltre la ragazzina c’è la Milf.

E di nuovo, il crepitio elettrostatico.

Lo rifarò, eccome.)

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Gay Talese, 79 anni, pioniere del new journalism con Mailer e Capote, è stato ospite qualche settimana fa al Festival di Massenzio e in quella occasione Stefano Ciavatta lo ha intervistato per Linkiesta. Noi vi riproponiamo la sua intervista.

Gay Talese, l’ex fattorino del New York Times figlio di immigrati dalla provincia di Catanzaro, pioniere del new journalism insieme a Norman Mailer, Truman Capote e Tom Wolfe, giornalista per il NYT, Times, New Yorker, Haper’s Magazine, Esquire, sta girando l’Europa per un ciclo di incontri e lezioni. Leggerà un pezzo inedito a Massenzio per il Festival delle letterature.

«Al festival – dice – leggerò un testo sulla riluttanza a mettere in piazza la biografia di mio padre. Per ogni americano di origine italiane, io vengo dalla Calabria, la storia a cui apparteniamo è già di per sé una storia di frammentazione. Ho sempre vissuto la condizione di incertezza se essere italiano o americano. Ma c’è di più. I figli di immigrati italiani hanno avuto sempre grandi difficoltà a parlare delle loro origini, eravamo come i musulmani di oggi. All’epoca l’Italia era rappresentata da Mussolini e dalla mafia. Una intera generazione di scrittori è stata silenziata perché per dire tutta la verità rischiavi di mettere in imbarazzo qualcuno».
Intanto Rizzoli ristampa il libro “Onora il padre” (1971), monumentale saga della famiglia Bonanno e del suo boss Joe Bonanno detto Bananas, un reportage sulla mafia italiana in America negli anni 60. E Talese commenta: «Per avere successo commerciale come scrittore devi e sottolineo devi scrivere di mafia, gli unici libri di autori italo-americani che vendono, sempre che ci metti la firma. È accaduto anche al cinema, con attori come De Niro e registi come Scorsese e Coppola. Continua ad accadere con le serie tv dei Soprano e di Jersey Shore. Se non togli glamour agli italiani non puoi piacere e acquistare popolarità. Devi sempre dire che sono mafiosi e criminali».
I suoi 79 anni Gay Talese se li porta benissimo. Cravatta, fazzoletto in tasca e completo. Non a caso di recente a Barcellona, di fronte a una platea di studenti, si è divertito a dare consigli di look: «L’aspetto è importante. Un giornalista è uno straniero che vuole incontrare le persone e imparare cose da loro. Se vi vestite correttamente e con le buone maniere, almeno non vi chiuderanno la porta in faccia. Toglietevi i jeans e bruciateli, essere giornalisti è come se si dovesse mettere su un matrimonio, o andare a un appuntamento con una ragazza che ti piace o un funerale, perché quello che facciamo è una cosa che assomiglia a una cerimonia. Ogni giorno nel giornalismo, è un occasione speciale. Quello che fai è vendere la verità, così ben vestito. Sei vestito per la storia!».

Dopo Sinatra, a cui ha dedicato uno dei suoi reportage più celebri per Esquire, e Joe DiMaggio chi sarebbe oggi l’italo-americano da intervistare?
«Sicuramente Madonna e Lady Gaga, le più importanti cantanti pop. E le intervisterei pure se mi fosse permesso. Comunque Sinatra per me è stato il più grande, nessuno come lui. Secondo me è ancora vivo, nonostante siano già passati molti anni dalla sua morte. Tempo fa ero in un ristorante, stavo aspettando il taxi, ho visto questa cameriera che ballava sul pavimento bagnato mentre la musica del locale trasmetteva un pezzo di Sinatra».

In Italia molti scrittori noir si vedono come i nuovi giornalisti d’inchiesta. Che ne pensa?
«Fiction contro non fiction? Il giornalismo può anche essere creativo senza incorrere in una falsificazione. Quando ero giovane adoravo la narrativa ma non la storia né il giornalismo. Poi però ho cominciato a raccontare storie reali, verificabili anche dal lettore, senza un grammo di bugia. Questa è la sfida della non fiction: avvalersi delle tecniche da romanziere ma continuare a raccontare storie vere».

In una recente intervista ha dichiarato che i giornalisti oggi hanno poco coraggio. Perché?
«Il poco coraggio era riferito ai giornalisti americani. Semmai vi è stato un fallimento del giornalismo americano è stato quello politico, che ruota intorno a Washington, dei giornalisti che scrivono del potere. Per me ha altrettante colpe del governo, e per colpe intendo la scelta del nemico sbagliato dopo l’11/9, l’invasione precedente in Iraq. Nessun politico mediorientale, nessun Gheddafi sarebbe da mettere alla sbarra in realtà, prima dovrebbero prendere quei comodi personaggi che si stanno godendo un posto al sole, come Cheney e Bush. La stampa si è fatta scandire le parole dai tempi del potere. Quella stampa ci ha riempito di balle, mancando di freddezza e cinismo, le vere qualità del giornalismo. Anche la stampa americana ci ha regalato la guerra».

Che ne pensa del fenomeno Gomorra?
«Gomorra non mi sembra un film che rende glamour la mafia. Penso a Pileggi, lo sceneggiatore di Scorsese, Puzo, al sottoscritto, noi abbiamo messo del glam nella mafia, noi abbiamo raccontato il fiume di soldi a Las Vegas, la ricchezza vera. Sia nel libro che nel film tutto questo non appare: in Gomorra le vite sono vuote, hanno soldi che non stringono mai niente. E allora di queste persone pensi: ma chi te lo fa fare? La gente vive in povertà. Anche i killer sono poco cosa. Da noi la mafia è in declino. Ha avuto il momento di massimo fulgore negli 30 col proibizionismo, l’affermazione dei Lucky Luciano, dei Joe Bonanno. Però erano famiglie siciliane per la maggior parte, con dei codici rigidi di disciplina, omertà compresa. I loro nipoti invece non sanno come fare. Quest’anno un membro di un certo calibro dei Bonanno ha testimoniato contro la sua stessa famiglia. Una volta non sarebbe stato possibile. Questo genere di cose sarà la fine della mafia».

Uno dei suoi bestseller è La donna d’altri (1975), inchiesta sulla vita sessuale americana, sul rapporto del sesso con la solitudine e col potere. Che ne pensa del caso Berlusconi e di quello di Strauss-Kahn?
«Penso che Strauss-Kahn oggi ha la sua bella difficoltà a trovare una situazione alberghiera…Ma, come vede, la realtà supera sempre la fantasia dei romanzieri. Certi fatti sembrano irreali, in realtà basta essere dei semplici reporter per raccontare quello a cui uno scrittore non crederebbe».

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