Questo pezzo è uscito, in forma leggermente diversa, su “Artribune”. (Immagine: Luigi Ghirri, Reggio Emilia, 1973)

Dolce e chiara è la notte e senza vento,
e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
Posa la luna, e di lontan rivela
Serena ogni montagna. (…)

Giacomo Leoparti, La sera del dì di festa (1819-’21)

Una pallida luna di tre quarti illuminava la statale alle due del mattino. La strada collegava la provincia di Taranto a Bari, e a quell’ora era di solito deserta.

Nicola Lagioia, La ferocia (2014)

Recensendo il libro di Anna Ottavi Cavina, Terre senz’ombra. L’Italia dipinta, pubblicato da Adelphi nella collana Imago, Tomaso Montanari conclude così: “Ma ‘esiste ancora l’Italia?’ (…) Da molti decenni, e con pochissime eccezioni (una è Tullio Pericoli), gli artisti non ci prestano più i loro occhi e le loro mani per vedere e sentire il paesaggio italiano”.

Sì, l’Italia esiste ancora. Partendo anche solo dall’immediato ‘post-neorealismo’ (la fase in cui, significativamente, si arrestava un testo imprescindibile e attualissimo come La percezione visiva dell’Italia e degli Italiani di Federico Zeri), da molti decenni la rappresentazione artistica del paesaggio italiano sembra certamente mutata e trasformata, ma non così impoverita.

***

Senza pretese di esaustività, il punto di partenza dopo la fondamentale ricostruzione dello sguardo portata avanti dal Neorealismo è inevitabilmente – accanto al Pasolini delle “borgate”, dell’invenzione mentale della periferia e dell’“umile Italia” – Michelangelo Antonioni. L’eclisse (1962) come tutti sanno fa parte della ‘tetralogia dell’incomunicabilità’, dopo L’avventura (1960) e La notte (1961) e prima del Deserto rosso (1964). Come dimostra l’intero svolgimento del film, e in particolare la straordinaria sequenza dei sette minuti finali, gli elementi del paesaggio urbano – edifici, piante, strade, oggetti, luci – sono perfettamente equivalenti ai personaggi umani, e addirittura intercambiabili con essi.

Questo aspetto fondamentale, se da una parte accentua la sensazione di straniamento e di alienazione, dall’altra fa avanzare radicalmente l’indagine sulla realtà avviata dal Neorealismo, di cui lo stesso Antonioni era stato uno dei discepoli ed esponenti: l’esplorazione del mondo esteriore cede il passo a, e si integra con, l’analisi lucida di quello interiore. Lo spazio della città – con richiami precisi, puntuali e aggiornati alla pittura metafisica, che proprio a Ferrara, luogo di nascita del regista, aveva trovato la sua piena espressione – si trova al centro di questa scoperta e ricostruzione dell’identità. Questo processo viene portato alle estreme conseguenze dal film successivo.

Ravenna e il territorio circostante, metà degli anni Sessanta: Giuliana è sposata con un ricco e indifferente industriale, e conosce Corrado, in procinto di salvare la fabbrica del padre; il contesto è quello dell’Italia del boom, una pianura padana costellata di strutture industriali e macchine che compongono un ambiente nuovissimo e alieno. Un ambiente che Giuliana – traumatizzata da un incidente automobilistico non grave – percepisce e vive come ostile: i colori sono la funzione e lo strumento di questo progressivo scollegamento da una realtà irriconoscibile. L’unico rifugio per la protagonista è rappresentato dalla natura metafisica dell’ambiente urbano e naturale e della relazione umana, tangibili e materiali.

Nel decennio successivo Luigi Ghirri si impone per la rappresentazione del paesaggio urbano, naturale, culturale dell’Italia. Il suo sguardo ridefinisce, da solo, l’immagine del nostro Paese, cogliendone lati nascosti e inediti. Nelle sue fotografie l’aspetto concettuale e il realismo si intrecciano e si fondono, aggiornando ancora una volta la lezione della metafisica dechirichiana. Parallelamente, Gabriele Basilico con le sue fotografie di gasometri, periferie e fabbriche milanesi (Sironi) ha allargato l’immaginario culturale della città nazionale; il suo sguardo si è presto ampliato a dismisura, fino a comprendere le città mutate e trasformate dalla guerra (Beirut) o dalla globalizzazione, tra cui questa dedicata a San Francisco. Sempre indagando i lati e gli aspetti meno conosciuti, meno ovvii, i margini e le periferie.

Sempre in ambito fotografico, Olivo Barbieri inizia a dare corpo – a partire dai suoi straordinari Flippers (1978, qui un esempio) – al suo ambizioso progetto di raccontare attraverso lo strumento della fotografia le trasformazioni fisiche e sociali che investono l’ecosistema dell’Italia, nei suoi molteplici livelli e dimensioni.

Gli anni Ottanta sono segnati da un evento che trasformerà in profondità l’immagine dell’Italia: la mostra Viaggio in Italia (1984), curata da Ghirri, Gianni Leone e Enzo Velati presso la Pinacoteca Provinciale di Bari. Le 300 fotografie esposte sono il racconto di un Paese che è del tutto fuoriuscito dalla versione oleografica del Belpaese: margini, luoghi abbandonati e deserti, spazi liminali. È una percezione rivoluzionaria, il cui impatto ancora oggi – forse, soprattutto oggi – dura e si riverbera.

***

Anche la riflessione sul paesaggio, oggi, implica necessariamente un’indagine della sua dimensione sociale e politica. L’Italia non è semplicemente un luogo geografico, ma anche e soprattutto – come sempre, del resto – uno spazio mentale. E come tale gli artisti migliori delle ultimi decenni lo stanno impiegando, descrivendo, usando.

Il paesaggio italiano è spettrale, degradato, sfuggente, inafferrabile, evanescente, inabitabile: ma proprio per questo, interessante. Come con il neorealismo, anche in questi anni il cinema rivela aspetti in gran parte inediti. Si pensi solo al Matteo Garrone di Gomorra (2008) e del sottovalutato Reality (2012: finora, il suo capolavoro). Nella trasposizione cinematografica libro di Roberto Saviano, lo spazio urbano delle “Vele” di Scampia assume un ruolo ancora più centrale che nel testo: la qualità distopica e concentrazionaria di questi vicoli sopraelevati, di questi cunicoli, di questi cubi sovrapposti e di questi anfratti è ciò che dà il tono e la temperatura all’intera narrazione. Garrone rappresenta le geometrie del complesso abitativo progettato dall’architetto Franz Di Salvo e costruito tra il 1962 e il 1975 con la gelida precisione mutuata proprio da Antonioni.

Con le sue Sette Stagioni dello Spirito, Gian Maria Tosatti sta combinando un romanzo di formazione collettivo con lo scavo nel paesaggio urbano di Napoli e nelle sue stratificazioni: la storia recente della nazione si condensa in questi ambienti abbandonati e trasformati. Delle precedenti puntate abbiamo parlato qui e qui. In 4_Ritorno a casa e 5_I fondamenti della luce Tosatti configura il suo personale Purgatorio: un luogo in cui “l’uomo scopre chi e che cosa è”. La spiaggia (il complesso della Santissima Trinità delle Monache nel quartiere Montecalvario, ex ospedale militare) e la montagna (l’ex reclusorio femminile di Santa Maria della Fede, in seguito ospedale per le prostitute) di Dante si condensano qui in una forma molto specifica di desolazione e di rinascita; delineano modi di conquistare una salvezza insieme individuale e collettiva.

Nel primo caso, l’esperienza è quella di una dolorosa e allucinata dilatazione temporale, che sembra quasi annullare lo sforzo di questa conquista mentre in realtà lo sedimenta, lo fa maturare; nel secondo, l’ascensione riesce per un attimo a sconfiggere la natura concentrazionaria dello spazio di ieri e di oggi: fino alla misteriosa parete dorata, una “porta della percezione” che annuncia e prefigura il Paradiso. In questi casi, il paesaggio italiano contemporaneo si fa completamente interiore integrandosi in modo organico con luoghi che incarnano i traumi di una città e di un Paese intero. La “ricostruzione di uno sguardo” alla base di Viaggio in Italia vive ancora in operazioni di questo tipo, e lo fa in modo non nostalgico né archeologico.

Così come è viva nella ricerca Atlas Italiae di Silvia Camporesi, compendio fotografico delle ghost town e degli edifici storici abbandonati nel posto ancora conosciuto come “il Belpaese”. Il procedimento tecnico suggerisce una chiave per avvicinarsi a queste immagini: la colorazione a mano sulla foto in bianco e nero riesce a trasferire lo spazio rappresentato, e lo spettatore con esso, in una dimensione ulteriore, ultrareale, fantasmatica. A conferirgli un’identità che è simile a quella originaria, ma che al tempo stesso se ne discosta in maniera sottilmente perturbante.

Infine, un “eretico” come Antonio De Pascale, che lavora ostinatamente per dimostrare come la pittura possa svolgere, ancora oggi, una funzione di critica radicale della realtà esistente. Come la pittura cioè, nella gloria della sua inattualità, se orientata nel modo giusto sia in grado di comprendere e di rendere leggibile la natura profonda del presente italiano, così come lo stiamo (ri)conoscendo. Il trompe-l’oeil “compete” direttamente con il paesaggio mediatico, con la seconda natura del flusso informativo – disperso, disgregato. Dalle sue tele “esondano” i disastri e le tragedie dell’Italia negli ultimi anni: queste opere hanno a che fare con con presenze ingombranti, con eventi drammatici che interpellano noi, la nostra coscienza, la nostra responsabilità. Rappresentazioni e scenari post-apocalittici, tremendi e infernali, che pure fanno parte della quotidianità del nostro Paese.

D’altra parte, negli ultimi anni qualche anno, ormai, una parte cospicua produzione culturale italiana – visiva e letteraria – si concentra sulle rovine contemporanee e sui luoghi desolati che costellano l’Italia (tra gli esempi più recenti: La ferocia di Nicola Lagioia e Effetto Domino del padovano Romolo Bugaro). È come se artisti, scrittori, studiosi percepissero un’affezione, un legame stretto e intimo tra l’atmosfera di questi luoghi e l’atmosfera del nostro spazio interno: assistiamo così alla raffigurazione e alla materializzazione del mood generale, del clima psichico che caratterizza profondamente la nostra società.

Così, l’Italia esiste ancora: disperatamente, residualmente, spettralmente, ma esiste.

L'articolo Paesaggio italiano, oggi proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un intervento di Tomaso Montanari, che sta per tornare in libreria con Istruzioni per l’uso del futuro, uscito sul Fatto quotidiano.

Uno dei tanti motivi per cui è istruttivo mettere a confronto la Grande bellezza (2013) con la Dolce vita (1960) è che si può così toccare con mano quanto sia avanzata la rimozione delle periferie dall’immaginario collettivo dell’Italia di oggi. In Fellini, Roma è presente in tutta la sua scalatura urbanistica e sociale, in Sorrentino la città si identifica con il suo centro, e con un centro liftatissimo, senza nemmeno un segno di degrado (a parte quello morale di chi lo abita). Il discorso sulle periferie sembra riservato ai tecnici, ai sociologi o agli urbanisti: e quando approda al grande pubblico lo fa semmai con un documentario (vedi il caso di Sacro Gra). Ci sono, ovviamente, molte eccezioni, e proprio una di esse (l’indimenticabile Gomorra di Matteo Garrone, 2008), ha permesso agli italiani di ricordarsi che c’è un nesso strettissimo tra la malattia delle nostre città (le periferie) e la malattia della nostra comunità (in questo caso, la bestialità della camorra).

Ma se oggi fatichiamo a parlare di periferie, è perché gli schemi di lettura elaborati nella seconda metà del Novecento sembrano inadeguati a rendere conto della loro estrema evoluzione (o piuttosto involuzione). L’immagine classica della periferia è legata al tragico fallimento di progetti nati con intenzioni opposte ai risultati che poi si verificarono. Il Corviale di Roma (progettato nel 1972, ultimato nel 1982) nasce come una reazione ‘ordinata’ e pianificata al disastro dei palazzinari; lo Zen (Zona Espansione Nord) di Palermo è un’opera pensatissima di Vittorio Gregotti; le Vele di Scampia, progettate negli anni Sessanta, da Franz Di Salvo avevano l’ambizione di fare Le Corbusier a Napoli; le Piagge di Firenze, nacquero, negli stessi anni, come un quartiere modello.

Eppure tutti questi quartieri sono stati clamorosi fallimenti, diventati simbolo di una convivenza ridotta a macelleria reciproca, anti-città per eccellenza: e questo è avvenuto un po’ per problemi intrinseci alla progettazione, ma moltissimo per l’incapacità della politica di governare e assistere il cambiamento sociale che questi quartieri imponevano. Periferia è, letteralmente, ciò che sta intorno: e tutti questi luoghi sono stati pensati, ma non sono mai diventati, parti di un tutto orbitante intorno ad un centro.

Ma oggi è quasi impossibile parlare di periferie in questo senso classico. Oggi non siamo di fronte a progetti falliti, ma all’assenza di un qualsiasi progetto, cioè alla proliferazione cancerosa di quello che gli urbanisti chiamano «sprawl» (letteralmente: disordine): un’urbanizzazione selvaggia che consuma il suolo intorno alle città senza alcuna pianificazione. Un italiano su quattro vive o lavora in queste aree: come ha scritto l’architetto e antropologo Franco La Cecla, «la forma urbis è scoppiata. La sua espansione indefinita ne vanifica non solo i confini, ma anche il centro. Nel nuovo paesaggio di suburbi, lo spazio restante tra gli agglomerati perde il carattere di filtro e assume quello di terra di nessuno».

È quello che è accaduto al Veneto (esemplare il caso di Negrar, a Verona), ma anche in Emilia o vicino a Pescara, tra Firenze e Pistoia o tra Roma e Napoli, due metropoli che si avviano ad essere «una sola disordinata conurbazione che cresce per una sorta di propagazione spontanea» (S. Settis). E questo è lo scenario di un nuovo scontro: non il conflitto di classi delle vecchie periferie, ma la «guerra civile molecolare», cioè la guerriglia degli individui isolati, di cui parla lo scrittore tedesco Hans Magnus Enzensberger.

Contemporaneamente, anche i centri storici si trasformano in scenari dello stesso conflitto. Lo storico e sociologo americano Cristopher Lasch ha notato che fra le ragioni del deterioramento della democrazia va annoverata la «decadenza delle istituzioni civiche, dai partiti politici ai parchi pubblici, ai luoghi d’incontro informali… su di loro, oggi, incombe la minaccia dell’estinzione, man mano che i ritrovi di quartiere cedono il passo agli shopping malls, alle catene di fast food, ai take away. … Gli shopping malls sono abitati da corporazioni di transeunti, non da una comunità… Quando il mercato esercita il diritto di prelazione su qualsiasi spazio pubblico e la socializzazione deve ‘ritirarsi’ nei club privati, la gente corre il rischio di perdere la capacità di autogovernarsi».

Tuttavia, i sindaci delle nostre città preferiscono commissionare un logo, costruire un brand, commissionare l’ennesimo lifting ai monumenti-simbolo piuttosto che porsi il problema di questi imbarazzanti cimiteri verticali per vivi che ci ostiniamo a chiamare periferie, anche se crescono ormai intorno al nulla.

Come sempre in Italia, l’unica reazione è la rimozione.

L'articolo La metamorfosi delle periferie proviene da Minima et Moralia.