È un peccato che ci siano voluti nientemeno che i fratelli Wachowski per salvare L’atlante delle nuvole dal dimenticatoio in cui era finito nel 2004, anno della sua prima pubblicazione. Non tanto perché il terzo lavoro di David Mitchell (quarantenne inglese semisconosciuto in Italia nonostante nel nostro paese ci abbia pure vissuto, in Sicilia) sia privo di difetti, ma perché a conti fatti i pregi bastano a compensarne le non poche esitazioni narrative e a perdonargli l’imperdonabile per eccellenza dell’industria culturale: un’idea molto ambiziosa realizzata solo in parte. L’atlante delle nuvole, il libro, è una di quelle opere che rientrano nella categoria ondivaga di ciò che può essere considerato “importante” al di là dei meriti estetici, quei prodotti più o meno belli che hanno la capacità di rimanere nel tempo, di riassumere un’epoca o di diffondere su larga scala un’idea già nota ma mai espressa in maniera così esplicita a strati così larghi di popolazione. Un punto d’arrivo o di svolta, la consapevolezza acquisita che un’idea è stata sfruttata fino in fondo. Il fatto che a portarlo sullo schermo siano stati proprio i Wachowski non è un caso dato che i due fratelli di Chicago hanno fiuto per questo genere di operazioni, se è vero che Matrix era rappresentativo dell’ingresso nel mondo cyber alla fine degli anni Novanta tanto quanto V per vendetta lo era della nascita, alla metà degli anni Zero, del nuovo movimentismo in stile Occupy Wall Street.

L’altante delle nuvole, libro e film, raccontano la stessa storia in una maniera apparentemente simile: sei racconti collegati tra loro che dal passato (un avvocato americano in viaggio nell’Oceano Pacifico nel 1849) arrivano fino al lontano futuro (l’umanità dopo l’apocalisse). Nella prima parte del romanzo le sei storie si interrompono a metà, per poi riprendere nella seconda parte in ordine inverso, dal futuro al passato, fino a chiudere il percorso in una forma perfettamente circolare. Poiché ognuna delle sei storie entra in contatto con la storia cronologicamente successiva sotto forma di testo scritto (il diario dell’avvocato viene letto da un compositore inglese nel 1930; le lettere del compositore giungono nelle mani di una giornalista nel 1975; e così via), L’atlante delle nuvole, il libro, oltre a essere una riflessione sul destino della civiltà è anche una riflessione sul ruolo della parola scritta in questo destino. E proprio qui sta il merito maggiore di David Mitchell, che si dimostra scrittore di tecnica sopraffina nel saper calibrare ogni storia su uno stile diverso che rimanda a una specifica tradizione letteraria (il romanzo epistolare, il bildungsroman, il thriller investigativo ecc.), peraltro in maniera sempre emotivamente coinvolgente e mai leziosa o accademica. Questo pastiche tardo-postmoderno di stili diversi è anche il motivo che giustifica la struttura complessiva del romanzo, con le sei storie ben separate piuttosto che mescolate tra di loro.

Al contrario Cloud Atlas, il film, abbandona totalmente il discorso relativo alla parola letteraria e piega la storia alle specificità del proprio mezzo di comunicazione: ai sei capitoli dai confini delimitati preferisce lo strumento che da sempre il cinema predilige per istituire connessioni, il montaggio. A differenza del testo scritto il cinema ha poi il potere niente affatto trascurabile di trasferire l’immagine che si forma nella mente del lettore in una forma esterna, e dunque oggettiva. I fratelli Wachowski sfruttano fino in fondo questa oggettività dell’immagine vista rispetto alla soggettività dell’immagine letta per riassumere sullo schermo il discorso relativo alle connessioni tra i personaggi, che invece è probabilmente uno dei punti più deboli del romanzo di Mitchell.

Ne L’atlante delle nuvole, libro, non sono infatti solo le storie a entrare in connessione reciproca, ma il lettore ha spesso l’impressione che i personaggi stessi siano reincarnazioni dei personaggi delle storie cronologicamente precedenti. In Mitchell questo sospetto rimane tale e non è suffragato da alcuna prova, se non dall’indizio fornito da una voglia a forma di stella cometa che compare sulla pelle di diversi (ma non tutti i) personaggi. In Cloud Atlas al contrario i registi enfatizzano questo punto nel modo forse più didascalico possibile, e cioè utilizzando uno stesso attore per interpretare diversi ruoli in diverse storie. Non solo, ma la prova che il film è più fedele agli intenti del libro che il libro stesso sta nel fatto che questa sorta di ubiquità corporale dei personaggi non si ferma nemmeno davanti alle distinzioni solo apparentemente invalicabili di genere, così che attori maschi vengono utilizzati per interpretare ruoli femminili (ma per qualche motivo mai viceversa).

Se visivamente parlando l’effetto tocca più di una volta i limiti del trash, pare comunque ragionevole chiedersi se una forzatura così palese non sia in fondo l’unica scelta possibile per mettere in scena un discorso che già in partenza deborda ben oltre i confini della ragionevolezza. Come dire: se il romanzo-mondo contiene tutto ciò che può essere immaginato è giusto allora fare i conti con i mostri, e Hugo Weaving vestito da infermiera mostruoso lo è davvero, eccome.

Il risultato della trasposizione cinematografica è dunque il seguente: che in una maniera abbastanza mistica da essere coerente con la materia trattata, libro e film sembrano completarsi a vicenda, venendo ciascuno in aiuto delle mancanze dell’altro. L’atlante delle nuvole, libro, funziona infatti bene come raccolta di racconti disposti in maniera creativa (vale a dire le sei storie prese singolarmente) ma rivela una certa fragilità strutturale se considerato nell’insieme, non solo perché come si è detto i nessi che legano una storia alle altre sono a volte deboli e a volte vistosamente forzati, ma anche perché il semplice esistere nel tempo delle singole storie sotto forma di testo scritto resta un’evidenza troppo debole per giustificare o almeno per rendere narrativamente potente la constatazione di per sé piuttosto ovvia che “tutto è connesso”.

L’impressione per il lettore è quella di trovarsi di fronte a un lavoro molto ambizioso ma non del tutto riuscito: se il punto centrale del discorso è il destino dell’umanità allora la stella cometa di cui sopra è troppo poco per creare davvero un senso globale, se il punto è il ruolo della letteratura allora il romanzo manca di quella pulsione enciclopedica, di quella necessaria tendenza alla dispersione che ha reso grandi le opere di scrittori come Borges o Bolaño (in questo senso Mitchell sembra ancora troppo legato a un senso della forma oppure, più banalmente, è ancora troppo mainstream; a proposito del rapporto tra Bolaño e L’atlante delle nuvole si veda il bell’articolo di Cristiano De Majo pubblicato su “Studio”.

In Cloud Atlas, il film, le singole storie funzionano invece solo lo stretto indispensabile per non far collassare l’architettura narrativa generale, che occupa visibilmente il centro dell’attenzione dei registi: smembrate dal gioco del montaggio alternato e disposte in maniera sequenziale le singole vicende si affloscerebbero nella più totale insignificanza. Tuttavia nel complesso, proprio come il libro, anche il film funziona, riuscendo a reggere 175 minuti (leggi 600 pagine) che alternano momenti di buon intrattenimento a momenti di ottimo cinema (leggi ottima letteratura). Proprio focalizzando l’attenzione laddove Mitchell aveva dimostrato di non riuscire a gestire la complessità messa in campo, i fratelli Wachowski arrivano a realizzare quell'”atlante” che il libro vorrebbe essere senza farcela fino in fondo: una mappa a volte retorica, iper-emotiva come ogni buon kolossal dovrebbe essere, che non risparmia un happy end del tutto assente dalle intenzioni di Mitchell e in buona parte priva delle sottigliezze del libro, ma che in qualche maniera ne porta a compimento quelle ambizioni che, sulla carta stampata, erano rimaste soltanto allo stadio latente.

L'articolo Cloud Atlas, il libro e il film proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì. (Immagine: una scena di Viva l’Italia.)

Quando, al momento di sceneggiare Matrix Reoladed, i fratelli Wachowski chiesero la consulenza di Jean Baudrillard, il filosofo francese declinò l’invito dichiarando: “non voglio lavorare a un film sulla Matrice che avrebbe potuto fabbricare la Matrice”.

Una considerazione simile viene in mente dopo aver visto Viva l’Italia, seconda prova di Massimiliano Bruno, campione d’incassi e nuova speranza della commedia tricolore: che senso può avere un film che si propone di fustigare il paese dei corrotti e dei cialtroni, dei raccomandati e dei presappochisti di successo se la sua cifra estetica (sceneggiatura, tensione emotiva, direzione degli attori, uso della musica) sembra esserne l’involontario ma fedele corrispettivo?

A meno di immaginare una provocazione sin troppo raffinata (stile Dylan che con Self Portrait fece un disco volutamente brutto), il film di Bruno scambia il male per la diagnosi. La storia: il politico rotto a ogni esperienza Michele Spagnolo (interpretato da Michele Placido) viene colpito da un ictus mentre sta per fare sesso con l’ennesima aspirante velina a cui ha promesso un passaggio in tv. Il colpo apoplettico è assai particolare, visto che dopo averlo avuto l’onorevole non potrà più fare a meno di dire la verità. In questo modo metterà a rischio la carriera politica e farà esplodere le tensioni che riducono i componenti della sua famiglia a un gruppo di estranei da ricompattare per esigenze di copione: una moglie regolarmente tradita, due figli che stanno a galla grazie alle raccomandazioni di papà (un manager ipodotato e un’attricetta senza talento che parla pure con la zeppola nel caso il messaggio non fosse chiaro), un terzo figlio ribelle e di sinistra che lavora coraggiosamente come medico in un reparto di geriatria che cade a pezzi.

Non rimpiangiamo i cinepanettoni, ma lì la lente del grottesco metteva al riparo da intenti autoassolutori. Massimiliano Bruno ha invece la pretesa di fare la morale ai suoi personaggi e a ciò che rappresentano. Il problema è che cerca di ottenere consensi con gli strumenti retorici che userebbe Spagnolo per farsi eleggere: banalità, populismo, faciloneria, ricatto morale. Soprattutto, quel “tutti ladri nessuno ladro” che ha partita facile col nostro foro interiore.

A un certo punto del film, Michele Spagnolo striglia gli italiani che lo hanno votato rimproverandogli di “esserci cascati ancora”. Lo spettatore pagante non sprovvisto di ironia, nel buio della sala, lo leggerà come un messaggio per se stesso.

L'articolo Quel film sulla corruzione esteticamente corrotto proviene da Minima et Moralia.