Quando si dice che uno scrittore possiede doti profetiche, non la si intende in modo letterale, e soprattutto si usa un tempo verbale (“ha avuto doti profetiche”, “aveva doti profetiche”, “fu profetico quando scrisse di…”) che sottintende il passaggio a miglior vita del de cuius di Casarsa di turno. Invece Giordano Meacci è ancora vivo. E non contento di aver previsto dieci anni di vita politica italiana con dieci anni d’anticipo in “Brechtdance” (racconto del 2004 che ripubblicammo su questo blog qualche mese fa, quando le coincidenze iniziavano a essere troppe), ci ha anche preso con la finale della Coppa del Mondo di calcio documentata ne “L’Affinale” pure pubblicato il 30 giugno su questo blog. Stamattina tutti sui giornali a parlare della profezia dei due papi, ma il primo fu Meacci, come Meucci col telefono. Che possiamo fare? Ripubblichiamo “L’Affinale”, mentre i più meschini tra i collaboratori di minima&moralia (nonché vecchi amici di Giordano Meacci rifattisi vivi dopo anni) hanno iniziato già stanotte a implorarlo di comparirgli in sonno con i numeri del Lotto come nei vecchi testi di Eduardo.

L’affinale

Il problema principale è l’argento; è quello che sta recintando una corona spinosa e rossastra alla base dell’anulare. Nonostante l’anello sembri d’oro – e infatti l’immaginetta scabra e barbuta alle prese con i nodi delle reti scintilla, blandamente gialla – al movimento avvitante di dito contro dito il bagno dorato mostra le macchie puntinose di un lavoro fatto in fretta. Come se nella fascia compatta del metallo si nascondesse l’anima argentina e ghiacciata di una qualche carta crocchiante da presepe estivo.

Dopo la scelta povera, s’era ricordato – pulviscolo di quasar nella rètina di Dio, minuzia fastidiosa a insidiargli la prima nottata insonne – della sua allergia all’argento. «Un’anima nomade, probabilmente», si dice. Sono i rom a pensare che l’argento porti sfortuna, per la cenere nera che lascia sulla pelle. E in qualche strano modo sorride allo stadio pieno e vociante che lo accerchia.

Quasi gli sembra – non capisce se c’è stato un suo primo piano casuale sui maxischermi, nel dubbio continua a sorridere – quasi (che è la migliore delle approssimazioni, pontifica il gesuita che comunque, nomi e cose conseguenti a parte, gli vive dentro: come uno Yoda nerastro a forma di Ignazio di Loyola) ― quasi si convince di non avere assunto quell’espressione sempre troppo complice (con il mondo mentre appare, con la natura dell’occhio di chi guarda) che gli gonfia – sempre; davvero, se ci pensa è sempre – una sacca d’aria tra le gengive e il fucsia sbiadito del labbro. Una vescica che poi scompare, lasciando migrare l’aria del sorriso sulle guance, oltre gli zigomi; fino a svaporare di elio involontario di là dalle ali di polvere delle occhiaie, vìa vìa fino alle ultimerughe della fronte.

Stan Laurel, gli hanno sempre detto. Che somiglia a Stan Laurel. E, mentre il guizzo da soriano che gli allarga le braccia in un gesto naturale di condivisione costringe tutto lo stadio a curvare un’ola di appagamento e di meraviglia accogliente, ecco che la coda dell’occhio saétta colore dopo colore sul bianco del cappello del Tedesco in arrivo. Il Tedesco gli fa un cenno e poi si ferma, avvinghiandosi al corrimano aggiunto; e appoggiandosi allo Svizzero che lo aiuta a camminare tra i seggiolini.

È stata questa neocerimonialità d’occasione – la Fifa in persona, pare: per quello che vuol dire alle sue orecchie latine – a imporre una distanza di dieci posti tra loro due. (Ancora vuoti, in realtà).

È stato lui a sentirsi studiatamente emozionato dalla mattina presto; e ora che il Tedesco arranca e gli sorride, appoggiandosi di schiena al sedile in plastica bianca, lui si vede da fuori – forse la consapevolezza degli schermi del Maracanà, o una semplice trasmigrazione parziale dell’anima senziente verso il brusìo incontrollato che commenta ogni suo gesto – proprio si vede mentre risponde al sorriso; e distoglie gli occhi da quella che, a tutti gli effetti (e almeno oggi ufficialmente), è l’ombra bianca del Nemico.

Fa per sedersi anche lui. La mano destra dell’anello si muove nella tasca interna di una delle due maniche, ne tira fuori la figurina Panini che s’è portato via, più o meno consapevolmente, quando due giorni prima uno dei bambini dell’incontro del venerdì gli ha offerto un mazzetto di santini; gli eroi in effigie in cui aveva scorto – i gesti palpabili di chi è avvezzo al calcio – la bellezza rifinita del Grande Lusitano, lo sguardo riposto di un Rafael Márquez, l’allure demoniaca di un Kostas Mitroglou alle prese con la ferita lucente dell’obiettivo; fino al cipiglio malrasato, e triste, del suo Lionel Messi: lo sguardo pieno di preoccupazione di chi può soltanto fare bene: e senzagloria; perché il meglio del premio può essere solo la sufficienza scontata di chi se l’aspetta.

E invece la disperazione di un fallimento è infinitamente più abissale, e insostenibile. Gli occhi di Dio puntati su di te: con soprammercato una torcia portatile con cui rinforzare la luce dei secoli centrando il fascio dritto nella pupilla.

Così respira forte, la figurina di Messi in mano: una versione pieghevole e adesiva del mezzobusto che è, adesso, imprigionato nel fratino del riscaldamento prepartita.

Nel cuore smeraldo del Maracanà ci sono solo gli Argentini, per ora. Coloni affannati della loro metà di campo.

Gli viene da tossire; pensa che trattenere lo sbotto d’aria compressa che gli s’è piazzata in gola lo farà sembrare di nuovo Stanlio. Maledizione, si mormora dentro; e il biascichìo esplode con la bolla di saliva e singhiozzo: fa appena in tempo a coprirsi la bocca con una mano; e intanto già appare dal nulla il ristoro immediato di una caramella alla menta. «Grazie», oscilla in italiano, istintivamente, alla sua sinistra.

Si scontra con gli occhi acquosi del Tedesco. Che muove leggermente in giù la testa e lo risalùta, di nuovo. Confermandogli una considerazione che, finora, aveva sempre evitato di denunciarsi in testa a voce alta. «Quando siamo insieme, allora, mi fissa costantemente…».

Muove di scatto la testa per coglierlo di sorpresa; e invece a sorprendersi è lui: perché il Tedesco si sta stringendo forte al mancorrente che gli hanno messo davanti: ha appoggiato la fronte al ferro lucido. Sembra pregare. Ed è, anche, come se avesse appena inventato un metodo di meditazione alternativo a quello, esageratamente devoto, degli islamici rivolti alla Mecca. Con il segno della flessione e però l’evidenza della fissità. Anche perché oscillare avanti e indietro la fronte su un corrimano comporterebbe danni ingestibili dall’età del Tedesco.

Suo malgrado ridacchia, poi sbuffa. E si rende conto ancora una volta – l’ennesima – che l’ossessione del Magrolino gli ha condizionato la vita e le smorfie. Quando lui, in realtà, si è sempre rivisto in un altro viso, più scavato: anche se con le stesse orecchie sporte in fuori come portiere di DeLorean, il naso a punta; le stempiature a forma di golfo. «Fred Astaire!» vorrebbe gridare, in un impeto di vanità inconsolabile. «Fred Astaire. A lui…». Cerca un’antica somiglianza che s’è poi evoluta, espansa in una doppia vecchiaia – prima – e in una prosecuzione successiva cambiata di segno. Pensa agli anni del suo primo amore, alla brillantina passata con perizia sui capelli per trasformarsi – una sagoma nello specchio, le promesse in fuga dei vent’anni – in Fred Astaire. E precisamente in un Fred Astaire seduto, diméntico del ballo e delle scarpe di vernice. Davanti allo specchio della sua giovinezza tanguera, appena prima del momento inarrivabile dell’appuntamento con Amalia, si rivedeva Fred Astaire in Swing Time, mentre canta al piano per Ginger Rogers The Way You Look Tonight: la cravatta nera a righe bianche, nel ricordo da cinematografo; e l’immancabile fiore bianco spampanato all’occhiello. Lui che fa finta di andare via e si siede al piano, la Rogers nella stanza da bagno che si passa lo sciampo nei capelli; lui che attacca a suonare e intona Saamdéi… Uén Aim o-offli louu, guarda in alto a sinistra più o meno dove dovrebbe esserci stato, nella realtà della finzione, un faretto di scena. Lei, illuminata, esce dal bagno in vestaglia e con un asciugamano sulle spalle, lo sciampo che le copre la testa come un cappello da cocktail: e in tutto questo è perfettamente truccata, probabilmente ha anche le ciglia finte; ma appena lui smette di cantare lei si finge sorpresa nel pieno dell’intimità più sconsiderata e inguardabile e scappa fuoricampo ­― un altro colpo di tosse lo porta via con un suono di porta chiusa, un vago dolore al polmone: quasi un fantasma di bollicine di  gazzosa gli passasse nel fiato dal basso verso l’alto della sua smorfia sul maxischermo, di nuovo salutato dalle devozioni laiche degli applausi.

Gli dèi aerei degli argentini hanno sempre problemi strampalati al respiro; sono puck senzafiato che si lasciano giocoforza trasportare dalle correnti sghembe appena sopra il terreno. E sì che Buenos Aires dovrebbero essere ‘i venti buoni’, per nascita; le arie che rabboniscono. «O imboniscono?», si chiede, improvvisamente dubbioso. A furia di pensare in due lingue alla volta le parole si confondono, arrogandosi tutti i significati che gli vorticano dentro da un punto all’altro del mondo. «Bonificano, mi sa», pensa. E si riaccomoda sulla seggiolina.

In campo, Messi si crea una veronica ingannando sé stesso: l’immagine vera del piede che addirittura precede il gioco di ombre dei riflettori, quando una zolla viene arpionata dal truch-cht morbido – indistinguibile, dalla tribuna d’onore, ma chiaro e indimenticabile come l’arco minimo del sole sui mattini di Mar del Plata – dei tacchetti degli scarpini.

Lui respira forte nel vestito bianco. Vede più in basso Joni Ernst: e gli passa un brivido leggero sulla schiena, la mano di un qualsiasi angelo purgatoriale minore che gli solletica le vertebre con una foglia di tè. Lula, poco distante, gli agita contro la mano destra e ammicca. L’uomo accanto all’ex presidente beve da una bottiglia nascosta in un sacchetto di carta del pane.

Pensa che se non parla con il sindaco di Roma c’è il rischio che con la nuova ordinanza sugli alcolici si vada a mettere a repentaglio la messa della Vigilia.

Alza gli occhi per non ridere – assolvendo con imposizione immediata quel maledetto impulso fratesco che lo farebbe dannare, per una battuta. E ogni pensiero piccolo degli inferni quotidiani si porta dietro il sipario scuro del 1976, di Luís, Enrique, Francisco, Orlando. Una piccola nenia di nomi, l’annuncio di una formazione interrotto all’improvviso.

«Ma se i morti devono seppellire i morti, allora che i vivi seppelliscano i vivi, quando serve…». È questo che direbbe, se solo qualcuno gli desse un centesimo per i suoi pensieri. Ma non c’è elemosina per nessuno dei suoi ricordi tristi; così il pensiero nuovo si accavalla all’immagine, tre file più in basso, di una donna bellissima e pensierosa, che – se soltanto se lo concedesse – gli porterebbe l’immagine di Amelia a quarant’anni che lui non ha mai conosciuto.

«Dopotutto le cose sono andate come sono andate, no?»; e non c’è risposta che non possa essere ossequiosa e pacificata, dopo quel suono di no.

Ecco però che lo stadio si ferma alle parole degli altoparlanti. S’è distratto un momento e il portoghese strascicato in volo sullo stadio gli è sembrato un’idea aerea tra le altre: ma eccola ancora, la voce dall’alto: che ripete quello che già tutto il Maracanà ha sentito e che, nel profondo del cuore, nonostante gli straordinari nonpagati del suo super-io eternamente al lavoro, anche lui sa.

La Germania. La Germania che s’è semplicemente affacciata, mezz’ora prima, con qualche giocatore in maglia bianca, oltre il tunnel che dagli spogliatoi arriva fino al prato. La Germania ha appena confermato ai dirigenti della Fifa – c’è sempre un qualche passato che non conosciamo, quando arriviamo alle evidenze del presente – la sua decisione di non presentarsi in campo. Di non giocare la partita. Di ritirarsi. E tornare a casa.

L’Argentina è già campione del mondo vincendo tre a zero a tavolino.

Vede il Tedesco che alza la fronte, bianchissima, dal ferro del corrimano – sembra passata nella cipria: una sogliola alla mugnaia pronta per una soirée invece che per l’olio bollente. Il Tedesco guarda verso di lui per un momento: un momento soltanto; si gira alla sua destra, verso lo Svizzero in alta uniforme, gli stessi colori almeno dai tempi della morte di Trakl. Rinuncia per un attimo alle domande classiche degli storditi ― la clymax ascendente «Dove sono?», «Chi sono?» Forse crede di essere finito nel miraggio sdoppiato di un demone pomeridiano dalla digestione lenta. Ci riflette, prendendosi il tempo giusto che gli serve.

«Com’è finita, poi?»

Tutt’intorno a lui, nessuno sa veramente che cosa dire.

L'articolo Giordano Meacci: profeta in patria proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). Attenzione: questo articolo contiene spoiler su Breaking Bad. (Immagine: una scena di Breaking Bad.)

Walter White è un professore di chimica che insegna e vive in una cittadina del New Mexico. Un giorno scopre di avere un tumore ai polmoni che lo ucciderà quasi certamente nel giro di due anni. Sua moglie è incinta e il figlio adolescente è vittima di una paralisi cerebrale parziale. Walt è un uomo orgoglioso e una figura patriarcale, e pur di aiutare la sua famiglia a sopravvivergli mette in atto una radicale trasformazione di sé: usa le sue conoscenze di chimica per produrre metamfetamina. La migliore metamfetamina presente sul mercato, la più pura. Queste sono le premesse narrative di Breaking Bad, una delle serie tv più premiate degli ultimi anni, orgoglio del canale basic cable AMC. È difficile tradurre in modo soddisfacente l’espressione “breaking bad”, quello che sottolinea è un cambiamento radicale, una trasformazione improvvisa del carattere e quindi del modo di agire nel mondo.

Proprio come Mr. White, anche AMC ha prodotto nella sua storia un mutamento radicale, un vero e proprio cambio di personalità: a partire dal 2007, senza preavviso, ha sfornato serie del calibro di Mad Men, Breaking Bad e The Walking Dead. Un uno-due-tre che ha messo al tappeto tutti: concorrenti, critica, pubblico. Se il doppio di Mr. White è il fuorilegge Heisenberg, il doppio di AMC è un acronimo di tre lettere che nasce dalla sovrapposizione di AMC ed HBO, il faro di questo cambiamento. Da canale via cavo che programma film in bianco e nero (American Movie Classics) 24 ore su 24, 7 giorni su 7, si è trasformato nella rete che produce le migliori serie di qualità. Un caso di tempismo perfetto: AMC ha messo sul mercato un prodotto superiore, purissimo, migliore di quello offerto dalla concorrenza, proprio mentre HBO viveva un lungo periodo di appannamento.

HBO rappresenta l’estasi del modello content based, che fa del contenuto di qualità la propria forza. In un certo senso HBO è la forma più pura di editore televisivo al mondo: produce contenuti originali che sviluppa con i migliori autori e registi nella più totale libertà. Non deve rendere conto a nessuno fuorché ai suoi abbonati, di certo non deve soddisfare gli investitori pubblicitari. Quello che mi incuriosisce di “AMC che si mette a fare la HBO” è l’idea di poter applicare questo modello al mercato delle basic cable, i cui ricavi derivano in parte dagli abbonati e in parte, soprattutto, dalla pubblicità.

Gli ostacoli da superare in questa torsione transgender sono tanti, i due principali: il controllo totale del prodotto e la sua distribuzione. Questi due elementi, come vedremo, sono anche tra i motori principali dell’azione in Breaking Bad. A buon diritto si può dire che la serie incarna le ambizioni del canale che la ospita, è il suo doppelgänger. Esiste un’invidia sana nel mercato che ha ricadute positive sulla creatività.

Quello che ero non è quello che sono

Non è mia intenzione tediarvi con la ricostruzione della lunga storia di AMC, hanno inventato Wikipedia apposta. Mi limito a richiamare le tappe fondamentali del suo sviluppo. Nasce per offrire al pubblico americano un canale di cinema classico, l’editore è Rainbow Media del gruppo Cablevision, l’anno il 1984. La prima produzione originale del canale risale al 2006, nel mezzo un lungo elenco di accordi con le major, di lotte all’ultimo sangue con Turner, di innovazioni linguistiche e dosaggi diversi nel rapporto tra pubblicità e ricavi da abbonamento. Il 2001 segna una prima importante trasformazione del canale: la pubblicità non si limita più agli spazi tra un titolo e l’altro del palinsesto ma travalica il confine magico del film, interrompendolo. Ellen Kroner, vice presidente di AMC, giustifica la scelta con la pretesa crescente del pubblico di poter guardare titoli più recenti e importanti, di conseguenza più costosi per l’editore. Perché il pubblico di un canale di film classici dovrebbe volere titoli recenti mi sfugge. La verità è che AMC non reggeva la competizione con Turner Classic Movies e che gli investitori pubblicitari avevano bisogno di un pubblico più giovane di quello di Fred Astaire. Come sappiamo questa non sarà l’unica deviazione di AMC da AMC e nemmeno la più radicale.

Nel 2006 arriva un nuovo general manager, Charles Collier. Con lui il compito di dare identità al canale passa agli originali. Il primo titolo prodotto da AMC è Broken Trail, miniserie firmata da Walter Hill (con Robert Duvall e Greta Scacchi) trasmessa nel 2006 che fa segnare gli ascolti più alti di sempre nel mondo delle basic cable, oltre a ricevere 16 candidature per gli Emmy (con 4 vittorie). Ma è l’anno successivo che segna la svolta: il 2007 regala al mondo Mad Men. Il primo episodio è visto da 1,6 milioni di famiglie americane, ma è sopratutto la critica a perdere la testa per lo show ambientato tra i pubblicitari di Madison Avenue all’inizio degli anni Sessanta. Mad Men vince per tre volte di fila il premio di migliore drama sia ai Golden Globe sia agli Emmy, senza contare tutti gli altri premi. Il suo autore è Matthew Weiner, ex producer dei Sopranos, che ha presentato Mad Men ad AMC dopo aver incassato il rifiuto di HBO.

Passa un anno e debutta anche Breaking Bad. Il suo creatore, Vince Gilligan, non ha il pedigree di Weiner ma come lui presenta alla rete un progetto forte, sostenibile e privo di grandi star. Qualità, mica fronzoli.

Breaking Bad ha il passo narrativo che prima di Mad Men era concepibile solo sui canali premium come HBO. Rispetto ai drama in onda sui network questi show durano circa quattro minuti in più, un’eternità che permette di soffermarsi sui personaggi e sugli ambienti nei quali si muovono con un’intensità più cinematografica che televisiva. Michael Slovis, direttore della fotografia di Breaking Bad, fa un paragone con il suo lavoro in CSI: “In BB non c’è la necessità di correre troppo, questo ci ha permesso di lasciare lo spettatore libero di muoversi negli ambienti, tra i corridoi e nelle case dei personaggi… Nelle serie da network, invece, hai spesso il dovere di fare avanzare la narrazione molto più velocemente”. Questo permette di trasformare, per esempio, il paesaggio in personaggio, proprio come in un film western: il deserto del New Mexico per Breaking Bad, la Seattle piovosa di The Killing, gli anni Sessanta per Mad Men. Per non parlare della possibilità di costruire personaggi moralmente ambigui, Walt White e Donald Draper, o quella di trattare temi particolarmente sensibili, come avevano già fatto su HBO David Simon con la droga (The Wire), David Chase con la mafia (I Soprano) o Alan Ball con la morte (Six Feet Under).

Alla seconda vera produzione seriale AMC ha uno score invidiabile: due su due. Con The Walking Dead, che arriva nel 2010, il trionfo è completo – nonostante il lugubre trittico di titoli lasciasse presagire solo un futuro mortifero. La serie sugli zombie di Frank Darabont è anche quella che permette ad AMC di fare un salto di qualità in termini di ascolti e ricavi. Il tema pop horror, il ritmo e una certa vena commerciale del tutto assente in Mad Men e Breaking Bad, fanno di The Walking Dead il vero grande successo di AMC.

L’episodio finale della terza stagione ha battuto qualsiasi record nella storia delle basic cable con un ascolto impressionante di 12,4 milioni di spettatori. Un risultato che ha fatto sembrare le altre serie di AMC dei giocattolini costosi e poco performanti: Mad Men, lo show più caro della rete, con 3 milioni di dollari per episodio, raccoglie un terzo degli spettatori. È nato così il dilemma AMC: come posso far crescere il mio business senza sacrificare quello che sono? Che poi è lo stesso dilemma che sta affrontando HBO con il successo di Game of Thrones.

Nel 2010 AMC diventa de facto il posto dove produrre show di qualità: riceve più di 500 pitch, si permette di dire di no a Gus Van Sant (Boss), a JJ Abrams (Sin City) e David Fincher (House of Cards)[1]. Story matters here, la tagline del canale, acquista una potenza tangibile. Tutto questo mentre HBO sta vivendo il suo periodo peggiore. Ricordando quegli anni Richard Piepler, CEO di HBO, ospite dell’Harvard Business School Entertainment and Media Summit dice: “Ci siamo innamorati troppo di noi stessi e di quello che stavamo facendo, un errore che dovrebbe essere di monito per qualsiasi azienda o business. Siamo stati celebrati come il top del firmamento nel mondo dello spettacolo e questo ci ha molto fatto piacere. Ma abbiamo dimenticato di ascoltare quella voce ribelle che ci ha guidati dal principio, siamo diventati arroganti… Abbiamo perso il Dna più autentico che ci ha permesso di diventare quello che eravamo, ovvero: il posto dove i talenti volevano essere”[2].

La qualità del business

Dal punto di vista del business sviluppare contenuti di qualità è solo il primo passo verso la sostenibilità del modello content based. Molto importante, ma non sufficiente. HBO sarà pure stata in ambasce creative ma continuava a essere una macchina da guerra perfettamente oliata: abbonati in continua crescita, nuove piattaforme di distribuzione (HBO Go), controllo totale delle properties e della distribuzione internazionale, senza contare l’esportazione dei suoi canali nel mondo. Ogni nuova serie, anche se di successo contenuto, contribuisce ad alimentare una locomotiva lanciata verso il futuro.

AMC, dal canto suo, deve ancora vincere l’attrito della fase iniziale; la sua macchina è diversa da quella di HBO e sta sperimentando per la prima volta i benefici del carburante autoprodotto. Non può contare su un ecosistema integrato, ma deve adattare un modello nato e pensato per le reti premium al mondo delle basic. Dal momento che il bilancio 2012 di AMC, anno terribile per tutti, è stato chiuso con segno positivo[3], significa che il broadcaster ha trovato il modo di rendere profittevole questa tipologia di storytelling anche per il suo modello. Vediamo come.

Come le serie HBO anche quelle di AMC sono molto costose e indirizzate allo stesso tipo di pubblico evoluto, metropolitano, benestante. Un pubblico “alto”, che non appartiene per natura al bacino di AMC, e che non è abituato a vedere i suoi programmi preferiti interrotti dalla pubblicità. Un pubblico poco incline anche ai consumi televisivi tradizionali, non a caso il noto claim di HBO è “It’s not TV. It’s HBO”. Per queste ragioni, nel suo processo di adattamento, AMC ha deciso di limitare le interruzioni pubblicitarie e quindi la capacità dei singoli show di finanziarsi con gli spot. Una scelta che ha spostato altrove la redditività di questi programmi: sul brand. In questo modo è aumentato sia il valore del palinsesto sia l’importanza del canale agli occhi degli operatori cavo e satellitari.

Facciamo l’esempio di Mad Men: AMC paga circa 3 milioni di dollari a Lionsgate, la società che lo produce, per ogni episodio che trasmette. I ricavi pubblicitari per puntata sono stati approssimativamente di 2,25 milioni per la prima stagione, 2,8 per la seconda e 1,98 per la terza[4]. Considerando che AMC non controlla la vendita estera di Mad Men, che non guadagna dalla cessione dei diritti di streaming a operatori terzi come Netflix, e solo una piccola percentuale da Dvd e merchandise, significa che se non vogliamo considerare l’operazione in perdita il ritorno va misurato su altri parametri.

Con Mad Men, e le altre serie citate, AMC ha costruito un marchio dalla forte capacità di attrazione che ha saputo illuminare anche il resto del palinsesto, che continua a essere costituito da vecchi film, aumentando il valore complessivo degli investimenti pubblicitari, cresciuto del 23% dal 2007 al 2010. Non solo, il rafforzamento del marchio è stata una leva anche per aumentare la fee che gli operatori cavo e satellitari pagano per avere AMC all’interno della propria offerta: da 0,21 centesimi nel 2006 a 0,24 nel 2011, un incremento che vale circa 33 milioni di dollari in più all’anno[5]. Fee che secondo il New York Magazine sarebbe salita a 0,40 centesimi nel 2011[6]. La strategia di produrre originali, secondo Charles Collier, ha dato al brand AMC “più halo effect di qualsiasi acquisizione avessimo potuto fare”[7]. In questo modo si spiegano i profitti in crescita costante del canale e il suo bilancio positivo. Detto questo, la strada per migliorare le performance dei suoi costosissimi originali è ancora lunga. Che senso ha, infatti, produrre contenuti di cui non si detiene il controllo pieno? Perché AMC dovrebbe rinunciare alla vendita all’estero dei suoi show? Perché dovrebbe rinunciare ai 75 milioni di dollari che Lionsgate ha ottenuto dalla vendita di Mad Men a Netflix nel 2011[8]?

Ultimi tasselli: proprietà e distribuzione

Fin da subito Walter White si trova di fronte al problema della distribuzione: se anche produco la migliore metamfetamina, come posso piazzarla sul mercato? Così sceglie di collaborare con Jesse Pinkman, suo ex studente e spacciatore di mezza tacca. L’ascesa della metamfetamina blu, blue meth, inizia così. I due costruiscono una rete di spaccio locale ma si scontrano con Tuco Salamanca, uomo del cartello messicano di Ciudad Juàrez, violento e sociopatico, che controlla la zona. Walter White si guadagna la sua stima in modo rocambolesco e trovano un accordo: lo riforniranno del loro prodotto. La competizione sale di livello e i due protagonisti perdono sia la proprietà del loro lavoro sia la guida della distribuzione. Nella seconda stagione riescono a eliminare Tuco e tornano ad avere il pieno controllo della blue meth. Rimane il problema della distribuzione. Rimettono in piedi una rete di spaccio ma subito dopo uno dei loro uomini viene ucciso da una banda rivale e l’altro è arrestato dalla DEA. Saul Goodman, avvocato di criminali, suggerisce ai due di trovare un nuovo modello di distribuzione e li mette in contatto con Gus Fring, conosciuto in città per le sue attività filantropiche e per la catena di fast food Los Pollos Hermanos, ma in realtà principale produttore e distributore di metamfetamina nell’area sud occidentale degli Usa.

La catena di fast food è solo una copertura. Fring è interessato alla blue meth e accetta di collaborare con loro. L’accordo prevede che i due soci producano un certo quantitativo settimanale di metamfetamina in cambio di un salario milionario. Tutto procede bene finché Mr. Fring non si mette in testa di liberarsi di Walter e Jesse, nel frattempo diventati scomodi e ingestibili. I due si salvano e alla fine della quarta stagione uccidono anche lui: tornano ad avere il pieno controllo del loro prodotto e assumono Mike, l’uomo che si occupava della rete distributiva di Los Pollos Hermanos, per rimettere in piedi il giro. Trovano un’attività di copertura per produrre la merce e cercano di allargare il mercato all’Europa dell’est sfruttando la rete distributiva di un’azienda manifatturiera, la Madrigal Electromotive. In attesa della nuova e ultima stagione, questa è la situazione: controllo del mercato locale e primi tentativi di distribuzione estera.

A titolo diverso, AMC ha affrontato e sta affrontando problemi analoghi. Come Walter White, anche AMC è un outsider e ha dovuto stringere accordi e alleanze, spesso svantaggiosi, con chi gli garantiva un modo per ritagliarsi uno spazio sul mercato delle serie di qualità. Come abbiamo visto né Mad Men né Breaking Bad sono prodotte e distribuite sul mercato internazionale da AMC. Hanno dato lustro al brand, hanno fatto crescere gli ascolti e i ricavi pubblicitari, ma non hanno portato nuove linee di profitto. Con The Walking Dead, però, le cose sono cambiate: la produzione è affidata alla nuova sigla AMC Studios; il controllo diventa diretto e il modello HBO si fa più vicino. The Walking Dead rappresenta uno spartiacque, anche se sarebbe sbagliato dire che da lì in avanti AMC ha prodotto in proprio ogni singola nuova serie. Non è stato così per The Killing, per esempio. Ma gli originali del 2013 sembrano andare in questa direzione: Low Winter Sun, Halt and Catch Fire e Turn saranno realizzati tutti da AMC Studios. Il controllo diretto della produzione ha ricadute non solo sulla creatività ma anche sullo sfruttamento della property: home video, non lineare (Netflix), merchandising, oltre a una partecipazione agli utili della distribuzione.

Proprio la distribuzione rimane ancora il nodo che AMC sta cercando di sciogliere a proprio favore. Risale all’inizio del 2013 l’annuncio della collaborazione con Endemol per la distribuzione internazionale di tutti i prodotti non-fiction (Comic Book Men, Immortalized, Small Town Security). Sempre Endemol è il partner con cui AMC ha prodotto e distribuirà Low Winter Sun. Non sembra però il preludio a un accordo in esclusiva anche per le serie scripted. A quanto pare c’è un altro candidato a rivestire questo ruolo, la società di produzione e distribuzione indipendente eONE, una delle più vivaci del mercato, con la quale AMC ha già lavorato in passato (Hell on Wheels). Non è detto, per altro, che le due società siano in competizione tra loro: più probabile che la rete possa scegliere di attivare una serie di collaborazioni strutturate con due o più distributori internazionali che gli assicurino una divisione degli utili più vantaggiosa che in passato. In ogni caso la strada intrapresa da AMC nella sua rincorsa a HBO sembra segnata.

Va detto che HBO è molto forte anche nella distribuzione internazionale dei suoi canali, specie nell’est Europa. Un’attività che nel complesso porta gli abbonati dello storico marchio americano dai 30 milioni del mercato domestico a un totale di 114 milioni. Anche AMC ha intrapreso la strada della distribuzione mondiale dei suoi canali, Sundance Channel e WeTV, privilegiandoli come distributori locali delle proprie serie nei paesi in cui sono presenti. A chi chiedeva il perché di questo forte interesse verso gli altri mercati, l’attuale presidente e Ceo di AMC, Josh Sapan, ha risposto: “è un imperativo al quale non possiamo sottrarci se vogliamo avere produzioni effettivamente di nostra proprietà. Abbiamo bisogno di economie di scala e il mondo, semplicemente, è un posto molto più grande dei soli Stati Uniti”[9].

HBO continua a essere ancora distante: non dimentichiamoci che il canale premium cable è di proprietà di Warner, ma rispetto al 2007 sono stati fatti molti passi in avanti e oggi AMC non ha solo i conti in ordine e un utile positivo ma anche prospettive di crescita importanti. L’ambizione è tutto in un mercato, quello delle serie originali di qualità, in forte espansione. Sembra che in questo periodo di crisi economica la diffusione del modello content based abbia subito un’accelerazione: da una lato il mondo delle basic cable sta percorrendo la strada intrapresa da AMC (vedi le nuove serie scripted di A&E e Discovery), dall’altro nuovi attori, sempre più importanti e minacciosi, hanno fatto il loro ingresso in campo, aziende dalle potenzialità mostruose come Netflix e Amazon che hanno alzato l’asticella della competizione e aperto i mercati alla rete. Sarà un caso ma nell’anno di House of Cards Netflix ha superato HBO per numero di abbonati negli Usa[10].

Per AMC/Heisenberg le sfide continuano, una nuova stagione di scontri con cartelli sempre più minacciosi e spietati è appena cominciata. Impossibile determinarne la conclusione. Nel frattempo il canale si è dotato di una nuova tagline. AMC: something more.

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Hai un’ideologia? Qualcosa che ti guida al di là del mero desiderio di raccontare storie?
Be’, direi che il «mero» desiderio di raccontare storie, come lo chiami tu, è più che sufficiente per un film. Quando mi metto a scrivere un copione non tento mai di articolare le mie idee in astratto attraverso il filtro di un’ideologia. I miei film mi vengono incontro in modo molto vivo, come sogni, senza schemi logici o spiegazioni accademiche. Ho l’idea di base per un film e poi, in un certo arco di tempo, magari mentre guido o cammino, mi diventa sempre più chiara. Vedo il film davanti a me, come se fossi al cinema. Ben presto assume una trasparenza così perfetta che posso mettermi seduto a tavolino e scriverlo tutto. È come se copiassi da uno schermo cinematografico. Mi piace scrivere velocemente perché in tal modo la storia acquisisce una sorta di urgenza. Tralascio tutte le cose secondarie e mi concentro sull’essenziale. Una storia scritta in questo modo avrà, almeno per me, molta più coerenza ed energia. E sarà anche piena di vita. Per queste ragioni non mi ci sono mai voluti più di quattro o cinque giorni per scrivere un copione. Mi siedo davanti alla macchina da scrivere o al computer e comincio a battere sui tasti.
Non ho mai badato molto alla questione se io abbia o no un’ideologia, ma posso capire ciò che ti spinge a porre questa domanda. Le persone avvertono in me un chiaro orientamento: io so da dove vengo, so dove sono e dove sto andando. Ma non si tratta di un’ideologia, almeno nel senso in cui perlopiù si intende il termine. Si tratta solamente del fatto che io concepisco il mondo alla mia maniera e sono capace di articolare questa comprensione in storie e immagini che sembrano coerenti le une con le altre. Dopo aver visto i miei film, molte persone rimangono infastidite dal fatto di non riuscire a individuare quale possa essere la mia ideologia. Prendi con le pinze quanto sto per dirti, per favore, ma lasciamelo dire: l’ideologia sono i film stessi e la mia capacità di farli. Questo è ciò che spaventa le persone che si sforzano di analizzare e interpretare me e i miei film. Non mi piace citare nomi a caso, ma che tipo di ideologia attribuiresti a Conrad o a Hemingway o a Kafka? A Goya o a Caspar David Friedrich?
Ho spesso parlato di quello che chiamo l’immaginario inadeguato della civiltà odierna. Ho l’impressione che le immagini che ci circondano al giorno d’oggi siano logore, abusate, inutili ed esauste. Si trascinano zoppicando dietro al resto della nostra evoluzione culturale. Quando guardo le cartoline nei negozi per turisti, le immagini e le pubblicità che ci assediano dalle pagine delle riviste, o accendo la tv, oppure entro in un’agenzia turistica e vedo quegli enormi poster con sempre la stessa noiosa immagine del Grand Canyon, in tutto ciò sento davvero l’emergere di qualcosa di pericoloso. La più grande minaccia, a mio avviso, è la tv, perché in una certa misura rovina la nostra visione e ci rende assai tristi e soli. I nostri nipoti ci rimprovereranno di non aver lanciato delle granate nelle stazioni televisive, soprattutto per via della presenza degli spot pubblicitari. La tv ammazza la nostra immaginazione e alla fine ci restano solo immagini logore perché troppe persone sono incapaci di cercarne di fresche.
La razza umana si è accorta di alcuni pericoli che incombono su di essa. Siamo in grado di capire, per esempio, che la potenza nucleare è un vero rischio per l’umanità intera e che il sovrappopolamento del pianeta è la minaccia più grande. Abbiamo capito che la distruzione dell’ambiente è un altro enorme pericolo. Ma credo sinceramente che la mancanza di un immaginario adeguato sia un’insidia della stessa portata. È un difetto grave quanto essere privi di memoria. Cosa abbiamo fatto alle nostre immagini? Cosa abbiamo fatto ai nostri paesaggi deturpati? L’ho già detto una volta e lo ripeterò finché avrò fiato per parlare: se non sviluppiamo immagini adeguate ci estingueremo come i dinosauri. Pensate alla rappresentazione di Gesù nella nostra iconografia – rappresentazione immutata dai tempi del kitsch alla vaniglia della scuola pittorica dei Nazareni, nel tardo XIX secolo. Queste immagini da sole sono una prova sufficiente del fatto che il cristianesimo è moribondo. Ci servono immagini che siano conformi alla nostra civiltà e ai nostri condizionamenti più intimi. Questa è la ragione per cui mi piace qualsiasi film che si metta in cerca di immagini nuove, non importa in che direzione si muova o che storia racconti. Dobbiamo scavare come archeologi ed esplorare i nostri paesaggi violati in cerca di qualcosa di nuovo.

Ci sono dei registi cui ti senti particolarmente vicino?
Sento una qualche affinità per esempio con registi come Griffith, Murnau, Pudovkin, Buñuel e Kurosawa. Tutto ciò che questi uomini hanno fatto porta il segno della grandezza. Ho sempre pensato che Griffith sia lo Shakespeare del cinema. Ci sono singoli film che mi hanno colpito molto, come Padre padrone dei fratelli Taviani e naturalmente La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer. Tarkovskij ha fatto dei magnifici film, ma temo abbia assunto un po’ troppo il ruolo di prediletto dei francesi e ho il sospetto che lui stesso in qualche misura abbia spinto in quella direzione. Ci sono poi quelli che chiamo film «essenziali» per me: kung fu, Fred Astaire, porno. Film «da cinema», per così dire. Cose come Interceptor, con quegli scontri tra macchine, o Balla con me con Fred Astaire. Amo Astaire, la faccia più insipida mai vista che pronuncia i dialoghi più insipidi mai sentiti sullo schermo, eppure funziona a meraviglia. E Buster Keaton. Il solo pensare a lui mi commuove. Keaton mi è testimone quando dico che alcuni dei migliori registi erano atleti. Lui era la quintessenza dell’atleta, un vero acrobata.
In questo tipo di film il messaggio è l’immagine in movimento e basta, il modo in cui il film si limita a scorrere sullo schermo senza suscitare particolari domande nel pubblico. Amo questo tipo di cinema. Non ha quell’aria falsa e ipocrita dei film che tentano di comunicare un’idea forte agli spettatori e neppure ricorre alle emozioni fasulle di gran parte del cinema di Hollywood. Le emozioni di Astaire erano sempre meravigliosamente stilizzate. Rispetto a un buon film di kung fu, uno come Jean-Luc Godard è a mio avviso un falsario intellettualistico.

Cosa pensi delle scuole di cinema? Mi sembra di capire che tu preferiresti che i ragazzi, anziché passare anni a scuola, si mettessero direttamente a fare film.
Io non nutro alcuna fiducia in quel tipo di scuole di cinema che oggigiorno si trovano ovunque nel mondo. Non ho mai lavorato come assistente di un altro regista e non ho mai ricevuto una specifica formazione professionale. I miei primi film sono scaturiti dalla mia più profonda dedizione verso ciò che stavo facendo, verso ciò che sentivo necessario fare. In quanto tali, sono del tutto scollegati da quanto succedeva all’epoca nelle scuole di cinema e nei cinema. Sono state la mia forte vena da autodidatta e la fede nel mio lavoro a farmi andare avanti per più di quarant’anni.
Un pianista si forma nell’infanzia, un cineasta a qualsiasi età. Dico questo soltanto perché a livello fisico, per poter suonare bene il piano, il corpo deve abituarsi sin dalla più tenera età. I veri musicisti hanno un’innata sensibilità per tutta la musica e per tutti gli strumenti: una cosa del genere può essere instillata solo da piccoli. Certo, è possibile imparare a suonare il piano da adulti, ma si sarà privi delle necessarie qualità intuitive. Quando ero un giovane regista, ho letto sull’enciclopedia la quindicina di pagine relative alla realizzazione dei film. È da lì che ho appreso tutto ciò che mi è servito per cominciare. Sono convinto che quel che ci impongono di imparare a scuola venga dimenticato nel giro di un paio d’anni. Ma ogni cosa che impari per placare una tua sete non la dimentichi mai. Mi sono reso conto che le conoscenze attinte da un libro sarebbero state sufficienti per cavarmela nel corso della mia prima settimana sul set. Questa è stata per me una lezione tanto precoce quanto essenziale. Passando una settimana sul set si impara tutto ciò che un regista deve sapere. Anche al giorno d’oggi le competenze tecniche di cui dispongo sono abbastanza rudimentali. Se ci sono cose che sembrano troppo complicate, io sperimento; se ancora non sono in grado di gestire la cosa, assumo un tecnico.

In passato hai parlato del cinema come lavoro d’équipe, che richiede le competenze più varie e diversificate.
Fare film è un viaggio molto più vulnerabile di gran parte delle altre imprese creative. Quando sei uno scultore hai solo un ostacolo – un blocco di pietra – che incidi con lo scalpello. Fare film, invece, richiede organizzazione, soldi, tecnologia e via dicendo. Puoi fare la miglior ripresa della tua vita, ma se il laboratorio mescola male la soluzione per sviluppare la pellicola la tua ripresa è rovinata per sempre. Puoi costruire una nave, scritturare cinquemila comparse e progettare una scena con i tuoi attori principali, e magari quella mattina uno di loro ha mal di stomaco e non può recarsi sul set. Sono cose che succedono; tutto è intrecciato e interconnesso e se un solo elemento non funziona correttamente, allora l’intera impresa rischia di andare a rotoli. Ai registi bisognerebbe insegnare il tipo di problematiche che insorgono e come affrontarle, per esempio come gestire una troupe che sta sfuggendo al controllo, come gestire un socio produttore che non vuole pagare o un distributore che non vuole promuovere il film in modo adeguato, ecc. Le persone che si lagnano in continuazione per difficoltà e intoppi del genere non sono assolutamente tagliate per questo lavoro.
Soprattutto, occorre insegnare agli aspiranti registi che spesso per superare i problemi serve della vera fisicità. Molti grandi registi sono stati sorprendentemente atletici e dotati di un fisico notevole. Lo sono stati in percentuale molto maggiore rispetto agli scrittori o ai musicisti. In effetti da un po’ di tempo a questa parte ho la tentazione di aprire una scuola di cinema. Ma qualora ne aprissi una, ti sarebbe concesso compilare il modulo di iscrizione solo nel caso in cui tu avessi viaggiato da solo a piedi, diciamo, da Madrid a Kiev, coprendo una distanza di circa cinquemila chilometri. Mentre cammini dovresti scrivere delle tue esperienze e poi dovresti darmi i tuoi taccuini. Sarei in grado di capire chi ha veramente percorso a piedi la distanza e chi no. Viaggiando a piedi avresti la possibilità di imparare molto di più sul fare cinema che stando chiuso in una classe. Durante il viaggio potresti capire cosa ti riserva il tuo futuro meglio che nel corso di cinque anni in una scuola di cinema. La tua esperienza sarebbe proprio l’opposto di una conoscenza accademica, perché l’accademia è la morte del cinema. È l’esatto contrario della passione.

C’è mai stato un concetto estetico precostituito dietro un tuo film?
L’estetica non m’interessa e quando si tratta di lavorare con gli operatori non discuto quasi mai dell’aspetto dei film. All’operatore dico soltanto: «Non preoccuparti di centrare l’immagine o di farla sembrare carina, non cercare bei colori». Se ti abitui a progettare le tue riprese concentrandoti solo sull’estetica, rischi sempre di precipitare nel kitsch. Certo, anche se di rado mi sono proposto di introdurre degli elementi estetici in una scena particolare o in un film, essi possono comunque entrare dalla porta di servizio senza che io me ne accorga, visto che le mie preferenze condizionano giocoforza le decisioni che prendo. In qualche modo riesco ad articolare le immagini del film senza ricorrere a discussioni infinite su come illuminare il set, o senza spendere milioni nella realizzazione delle scenografie. È come quando scrivi a mano una lettera dell’alfabeto: se la guardi con attenzione rivela uno stile particolare, tutto tuo, emerso spontaneamente. Allo stesso modo l’estetica – se poi esiste – può essere scoperta solo a film finito. Lascio agli estetici il compito di chiarirmi le idee su questioni del genere.
Sul set non c’è mai alcuna discussione su cosa «significa» una scena o una ripresa particolare o sul perché «stiamo lavorando in un certo modo». Ciò che conta è riuscire a girare: tutto lì. Penso che questo tipo di approccio abbia esercitato una forte influenza anche sul movimento Dogma ’95, i cui membri, come me, preferiscono lavorare con una troupe ristretta e il minimo dell’equipaggiamento.

Hai guadagnato qualcosa con i tuoi film?
Non è una domanda alla quale sono in grado di rispondere. Sai bene che non ho mai ragionato come fa un produttore cinematografico tradizionale. Ho sempre avuto una prospettiva a lungo termine, diversa dalla contabilità quotidiana. Per dieci anni in Germania ho lavorato nel vuoto, con pochissimi riscontri critici o finanziari. Quando, per esempio, Aguirre è uscito contemporaneamente al cinema e in televisione, facendo registrare pessimi risultati da entrambe le parti, gli interrogativi sul mio futuro si sono fatti di nuovo incalzanti: «Come posso sopravvivere a questo disastro? E come posso continuare a lavorare?» Sono domande che mi accompagnano continuamente, anche oggi, a quarant’anni di distanza. Ma io ho sempre avuto fede nei miei film e nel fatto che un giorno sarebbero stati visti e apprezzati. A darmi forza nel corso degli anni è stata la fede – ma la perseveranza è altrettanto importante. Le cose non succedono dalla sera alla mattina e i registi devono essere pronti a lavorare sodo per anni. Ciò non toglie che la realizzazione di un film – rispetto alla scrittura o alla pittura – implichi una notevole urgenza economica fin dal primo giorno, visto che il cinema è molto costoso. Sebbene nel corso degli anni io abbia sempre reinvestito tutti i miei guadagni nei miei film, vivo come un uomo ricco. Sono riuscito a girare suppergiù quarantacinque film. Quindi, durante la mia vita ho fatto ciò che veramente volevo. Si tratta di una cosa senza prezzo. Pochissime persone possono dire lo stesso. Ha molto più valore di qualsiasi somma di denaro avessi potuto ricevere. Io ho fatto film; altre persone hanno comprato case. Soldi persi, film guadagnati. Al giorno d’oggi, per esempio, posso ancora racimolare qualche soldo con film che ho girato trent’anni fa, distribuendoli in dvd, trasmettendoli in televisione e proiettandoli in retrospettive. Fin da giovane ho capito che la chiave di questo lavoro è la fiducia in se stessi, insieme al fatto importantissimo di autoprodursi.
Un’altra cosa che mi rende davvero ricco è che sono accolto con affetto dappertutto. Quando arrivo con i miei film mi viene offerta una sincera ospitalità, impossibile da ottenere soltanto con i soldi. Hai visto ieri a pranzo quanto ha insistito quell’uomo per offrirci da mangiare. «Grazie per Woyzeck», ha detto. Per anni ho lottato più duramente di quanto tu possa immaginare per la vera libertà. Ho dei privilegi che il capo di una grossa corporation non avrà mai. In definitiva, quasi nessuno nel mio mestiere è libero quanto me.

Devi mangiare, però, e avere un tetto sulla testa.
Non mi sono mai preoccupato di pagarmi quando ho realizzato i miei film, per esempio stabilendo un compenso per la stesura della sceneggiatura e per la regia. Soprattutto all’inizio, i miei film erano completamente autoprodotti e ci lavoravano parecchio anche mio fratello e mia moglie. I soldi messi insieme attraverso i guadagni dei film precedenti, le sovvenzioni e la prevendita venivano impiegati unicamente per coprire le spese essenziali, come i costi di viaggio, la pellicola e le spese di sviluppo e stampa, i costumi e via dicendo. Riuscivo a sbarcare il lunario, ma per il rotto della cuffia. Preferisco investire ogni centesimo nei film, anche se magari non so come pagare l’affitto il mese prossimo. In qualche modo ci riesco. Ho sempre vissuto con pochi averi, gran parte dei quali sono gli attrezzi del mio mestiere: una cinepresa e un’auto, un pc portatile e un registratore Nagra. Per molti anni ho avuto anche un tavolo di montaggio orizzontale.
Non sono i soldi a spostare le barche sulle montagne; è la fede. E non sono i soldi a fare i film; sono queste. (Mostra le sue mani.) Devi procurarti un mucchietto di soldi e farlo sembrare grosso. Un proverbio tedesco recita: «Der Teufel scheißt immer auf den grössten Haufen», «Il diavolo caca sempre sul mucchio più grosso». Quindi metti insieme un po’ di soldi e poi il diavolo ci cacherà sopra.

Hai detto in precedenza che il cinema proviene «dalla fiera del villaggio e dal circo, non dall’arte e dall’accademismo». Cosa intendevi dire esattamente?
Per me il cinema esercita lo stesso fascino di un’eclisse, quando si vede il primo piano del sole con quelle protuberanze che sparano verso l’esterno e che sono migliaia di volte più grandi della terra. È per questa ragione che detesto discutere le osservazioni dei critici sui miei film: quando tutto è spiegato, diventa presto noioso. A spiccare e a essere memorabili sono sempre gli elementi misteriosi, quelle cose che non si fondono perfettamente con la storia: le immagini inesplicabili o le pieghe del racconto. A volte inserisco in un film una scena o un’inquadratura che sembra non entrarci per niente, eppure è fondamentale per la nostra comprensione della storia che viene raccontata. Nell’Enigma di Kaspar Hauser c’è un buon esempio: subito dopo il primo attentato alla vita di Kaspar si vede l’inquadratura della montagna Croagh Patrick, in Irlanda. La stessa cosa vale per la musica: ci sono momenti di particolare intensità, quando a un tratto si sente qualcosa che va contro le regole più elementari cui si è abituati. È la natura stessa del racconto per immagini a richiedere momenti come questi, che non possono essere chiariti dall’analisi critica. La letteratura di qualità è piena di elementi simili o forse consiste solo in essi. Tutto il resto è giornalismo e al più scrittura. Ma non vera poesia.
Se si ama davvero il cinema, la miglior cosa che si possa fare è non leggere libri sull’argomento. Io preferisco le riviste di cinema vistose, con le loro grandi foto a colori e le colonne di gossip, o il National Enquirer. Volgarità come queste sono salutari e prive di rischi.

Prima di concludere, hai qualche consiglio finale per i tuoi lettori?
Be’, ho visto di recente un film che celebrava la vita di Katharine Hepburn, un’attrice che per la verità mi piace. Era una specie di omaggio nei suoi confronti, ma, col procedere del film, si scopre purtroppo che la Hepburn esprime delle emozioni mielose. Alla fine è seduta su una roccia che dà sull’oceano e qualcuno fuori campo le chiede: «Signora Hepburn, cosa le piacerebbe trasmettere alla giovane generazione?» Lei deglutisce – le lacrime iniziano a sgorgare a fiotti – e lascia trascorrere parecchio tempo, come se stesse pensando profondamente alla risposta. Poi guarda dritto nella cinepresa e dice: «Ascoltate il Canto della Vita». E il film finisce.
È stato un colpo così doloroso che mi sono dovuto rannicchiare. Ancora adesso mi sento male solo a ripensarci. Ti guardo fisso negli occhi e dico: «Non ascoltare mai il Canto della Vita».

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