Questo pezzo è uscito, in forma leggermente abbreviata, su Pagina 99. (Nella foto: Lena Dunham in Girls)

di Francesco Guglieri 

Alla fine della terza stagione di Girls, Hannah, la protagonista interpretata da Lena Dunham, decide di abbandonare New York per andare a studiare scrittura creativa alla Iowa University. Nota bene: Hannah non punta a scrivere il Grande Romanzo Americano (con tutta la tradizione di sottintesi che si porta dietro: una gara tra Maschi Bianchi Morti e i loro omologhi viventi a chi ce l’ha più lungo), ma un libro a metà tra memoir e il personal essay – immaginate qualcosa di simile a Sheila Heiti o Joan Didion.

Ecco, se vi serviva una rappresentazione plastica del campo letterario americano oggi, non potevate chiedere di meglio: da una parte abbiamo New York City, le case editrici di Manhattan, gli anticipi a sei cifre, gli agenti, le vendite all’estero, le feste in cui “non posso andarmene se prima non conosco Mitchiko Kakutani”. Dall’altra le università con i MFA (Master of Fine Arts) e i loro corsi e diplomi in scrittura creativa – e prima fra tutte proprio Iowa, nelle cui classi di creative writing passarono, come insegnanti, studenti o entrambi, Cheever (ci insegnò un semestre) e Carver (che fu suo allievo), T.C. Boyle, Marilynne Robinson, Michael Cunnigam e molti altri.

Ovviamente il racconto di queste “due città” non può essere così semplicistico. MFA e NYC sono quelli che Bourdieu chiamerebbe “sottocampi”: ma non serve aver letto il sociologo francese (anche se aiuta) per intuire che le cose non sono così manichee come sembrano, e che tra le due città ci sono traslochi continui, commerci, interi quartieri condivisi, quando non veri e propri pendolari.

Per capire meglio come stanno le cose può essere utile un libro uscito da poco negli Stati Uniti, intitolato appunto MFA vs NYC e curato da Chad Harbach per i tipi di n+1. E non a caso molti dei contributi di questa antologia vengono proprio da autori che ruotano intorno alla rivista n+1 (Keith Gessen, Elif Batuman, Emily Gould, lo stesso Harbach): ma ci sono anche pezzi di David Foster Wallace, George Saunders, Lorin Stein o Fredric Jameson, tutta gente che per accidente biografico o interesse scientifico a un certo punto si è chiesta “Come vive uno scrittore?”. Che è come dire “Di cosa vive una scrittore?”.

Le constatazioni da cui parte Harbach sono semplici: i programmi di scrittura attivi nelle varie università del paese sono aumentati in maniera esponenziale negli ultimi trent’anni (nel 1975 erano 79, oggi sono 1269); questa espansione ha fatto sì che mai come oggi ci siano degli scrittori dentro i campus e le università: un altro modo per dirla è che l’insegnamento è diventata sempre più la fonte di reddito principale per molti scrittori (a scapito, ad esempio, della pubblicazione e della vendita dei loro libri). Gessen ne dà una bella testimonianza nel suo contributo, intitolato giustamente Money: il racconto di un anno di insegnamento alla Columbia dopo aver dilapidato l’anticipo del suo primo romanzo e di cosa ciò ha comportato per la sua scrittura ma anche, con tanto di estratti conto, per il suo tenore di vita. Gessen chiude con le perplessità di chiunque si trova per le mani un apparente paradosso: com’è possibile che la noia di un lavoro retribuito e ad alto tasso burocratico abbia contribuito alla serenità (economica e non solo) che serve per scrivere?

Del resto, molti se non la maggior parte di quelli che si iscrivono per prendere un MFA in scrittura creativa non lo fanno per imparare a scrivere, ma per trovare il tempo di scrivere, per sfuggire, trasferendosi in un campus, alle distrazioni e alle nevrosi di una grande città. E ai suoi affitti. E ancora: la maggior parte, se non la totalità, delle cattedre in scrittura creativa sono occupate da gente che vuole scrivere, non insegnare. Il risultato – come sottolinea Wallace – è che “ogni minuto speso in attività didattiche e dipartimentali è, per chi tiene i corsi del Programma, un minuto non speso a lavorare alla propria arte, e questo suscita per forza di cose un certo risentimento”. Finendo col far sentire gli allievi un peso: “è anche chiaro, però, che sentirsi un peso, un ostacolo alla produzione artistica reale, non contribuirà allo sviluppo dello studente e men che meno al suo entusiasmo”.

D’altro canto i master in scrittura creativa – a differenza, ad esempio di quelli in letteratura (e infatti i dipartimenti di inglese e comparate sono sempre più in crisi) – sembrano rispondere a una richiesta tipica della società contemporanea: come prolungare l’adolescenza fino ai trent’anni e soddisfare la domanda di chi vede “la creatività” come un proprio personale destino manifesto. Per quanto non fu sempre così: negli anni Cinquanta proprio Iowa ricevette i finanziamenti della Cia che vedeva nel Programma una sorta di risposta del mondo libero alle accademie sovietiche e all’influenza socialista. Se ne può leggere in The Program Era di Mark McGurl, un volume che ripercorre la storia dell’insegnamento della scrittura creativa e i suoi rapporti con la narrativa americana.

Ma al di là di questa genealogia da Guerra Fredda, l’idea è che la contrapposizione “istituzionale” porti a delle ricadute estetiche: il campo editoriale, leggi NYC, tende a incoraggiare il romanzo, ancora meglio se prova a fare un grande affresco sociale, a scapito di altre forme; mentre i corsi universitari trasformano il racconto in uno strumento didattico, quando non, per i professori, in una pubblicazione accademica buona per fare carriera all’interno del dipartimento. Cambiano anche i pubblici: se lo scrittore da college si confronta soprattutto con i pari, quello “professionista” si confronta col mercato. Di qui le possibili accuse per gli uni di autorefernzialità, e per gli altri di sottomettersi, magari inconsciamente, alle pressioni verso il middlebrow di chi deve raggiungere un pubblico in gran parte disinteressato a ciò che scrivi – d’altrocanto scrivere “per il mercato” vuole anche dire fare i conti con quell’universalità che sembra sempre meno la posta in gioco del letterario.

La “creatività”, dicevo. L’essere creativi, anche in quella peculiare versione depotenziata che è il pensare che ciò che sento,“IO!”, sia interessante per qualcuno, è in fondo l’oggetto del desiderio di questi corsi. Ma quale “creatività” si insegna? Il saggio di Jameson (e quello della Batuman) tenta di affrontare le mediazioni ideologiche con cui si legittima l’insegnamento della scrittura creativa, e in particolare del romanzo. In fondo, dice Jameson, se c’è una cosa che sembra impossibile da insegnare è proprio il romanzo, genere aperto, inconcluso e mutante per definizione.

Secondo Jameson è come se avessero preso il detto di Faulkner su ciò che compone la vita di uno scrittore – esperienza, immaginazione, osservazione – e l’avessero declinato nella loro versione: “scrivi di ciò che sai” (col rischio di ripiegamento autobiografico e confessionale); “trova la tua voce”: l’invenzione modernista dello stile rivenduta come uso ossessivo e manierato della prima persona; “mostra non raccontare”, il più ripetuto e travisato mantra da scuola di scrittura è anche quello che in fondo è più legato a una tecnica e quindi alla possibilità di insegnarla. 

Ma l’università gioca uno strano ruolo in MFA vs NYC. Da una parte è lo sfondo su cui tutto si gioca. Che tu lavori nell’editoria di NYC o insegni in un MFA, molto probabilmente lo fai perché ti sei laureato o hai preso un dottorato in un’università. Viene quindi naturale chiedersi quale idea di letteratura si insegni oggi nelle università statunitensi (e in quelle italiane), quali tipi di lettori si formino, con quali gusti e valori. Dall’altra, l’università, o meglio una sua parte, è la grande assente: la critica. È venuta meno la funzione di mediazione tra i testi e i lettori che per lungo tempo ha svolto la critica – sia quella strettamente accademica che quella cosiddetta militante – così come sempre meno il critico è il compagno segreto, lo sparring partner, dell’autore. Il perché questo sia successo e se sia un male o no, è il tema di un altro libro.

In fondo di critici in Girls, io non ne ricordo.

L'articolo In America si scontrano le culture della fiction proviene da Minima et Moralia.

di Luca Briasco

Finzioni DOPO LA FINE
Una messa a fuoco delle espressioni più recenti che la letteratura ha dato alle nostre paure, tra fantascienza e nostalgie del presente. Fredric Jameson ha parlato di «un millenarismo invertito» e James Berger ha osservato come alla fine del XX secolo alcuni romanzi ci abbiano fornito «una retrospettiva prospettica».
«Sono finito, pensa Bunny Munro in quell’attimo improvviso di consapevolezza riservato a chi ha i giorni contati. Ha la sensazione di aver commesso un grave errore, ma è una sensazione che passa in un lampo terribile e sparisce, lasciandolo in una stanza del Grenville Hotel in mutande, solo con se stesso e la sua fame». In questo incipit c’è già tutta la strana grandezza che fa di La morte di Bunny Munro, secondo romanzo del musicista e compositore rock Nick Cave, forse l’opera narrativa più importante del 2009. L’inconsapevolezza e il senso della fine, una fine in qualche modo sempre già avvenuta, sono i due perni intorno ai quali Cave allestisce una sorta di Everyman postmoderno, molto più vicino allo spirito del morality play medievale di quanto non abbia saputo o voluto esserlo il romanzo di Philip Roth che ne mutuava il nome. Ed è probabilmente nel quadro di una letteratura ossessionata dalla fine come dato di fatto epocale e già compiuto che il romanzo di Cave va misurato, per scoprirne l’originalità e la capacità di tracciare scenari nuovi e inediti.

Un millenarismo invertito
Dieci anni fa, James Berger intitolava After the End un saggio interamente dedicato al post-apocalittico, che spaziava dalla letteratura al cinema, ai media. Concentrandosi in particolar modo sulla scena americana tra la fantascienza – punto di riferimento quasi ovvio – e la fiction postmoderna, Berger osserva come «nella fase finale del ventesimo secolo abbiamo avuto l’opportunità, prima accessibile solo attraverso la teologia o la finzione narrativa, di vedere oltre la fine della nostra civiltà, di scorgere, in una strana sorta di retrospettiva prospettica, come si presenterebbe la fine: come un campo di sterminio nazista, o un’esplosione atomica, o una wasteland ecologica o urbana. E se siamo stati in grado di vedere queste cose è solo perché esse sono già accadute». Le visioni distopiche della grande fantascienza degli anni Sessanta, da Dick a Ballard, non possono fare altro che replicare le vere catastrofi storiche del ventesimo secolo. «Si dice spesso», conclude Berger, «che la modernità è preoccupata da un senso di crisi e vede sempre come imminente, o addirittura arriva ad agognare, una catastrofe finale. Questo senso di crisi non è scomparso, ma coesiste con un’altra sensazione, quella secondo cui la catastrofe finale è già avvenuta (forse non sappiamo esattamente quando) e l’attività incessante dei nostri tempi – l’informazione, con la sua processione quasi indistinta di disastri – è solo una forma complessa di stasi».
Il quadro disegnato da Berger porta quasi naturalmente a tracciare una distinzione tra una narrazione apocalittica e una post-apocalittica; tra una modalità di racconto (spesso cinematografica più che letteraria, tradotta nella visibilità quasi «oscena» degli effetti speciali) che si concentra nel declinare all’infinito una «processione indistinta di disastri» e un’altra che tenta di individuare gli scenari possibili di un mondo che è già post-apocalittico, e che più che del disastro (dato come acquisito e sempre già avvenuto) intende parlare di ciò che a esso fa seguito, di cosa significhi vivere e raccontare «dopo la fine».
La tendenza a teorizzare una condizione «postuma» della letteratura, dell’arte, del pensiero, è uno degli elementi portanti della riflessione sul postmoderno: per usare le parole di quello che rimane forse il suo più grande teorico, Fredric Jameson, nel definire la narrazione postmoderna esemplare si potrebbe parlare di «un millenarismo invertito, nel quale le premonizioni del futuro, che si presentino sotto forma di catastrofe o di redenzione, sono state sostituite dal senso della fine».
Naturalmente, è sempre possibile e del tutto ragionevole criticare il postmoderno prima di tutto a partire dal paradosso che lo fonda: dare la fine come fatto acquisito o addirittura già avvenuto. Le conseguenze che ne possono derivare sono di due tipi, entrambi perniciosi. Se parte dall’assunto che la fine sta per arrivare e non vi è modo di evitarla, la narrazione apocalittica tenderà a concentrarsi esclusivamente sul quando e il come, replicando all’infinito un ennesimo modello catastrofista la cui ultima incarnazione, nelle sale proprio in questi giorni, è 2012 dello specialista Ronald Emmerich. Se invece si dà la fine come già avvenuta, è concreto il rischio di ripiegare su un modello narrativo fondato su quella che lo stesso Jameson ha definito «nostalgia del presente». Rievocato a partire da un futuro in cui la catastrofe si è già verificata, il nostro oggi acquista un valore, se non altro residuale, che si rischia di dare come acriticamente acquisito. È quanto in fondo accade in La strada, l’ultimo romanzo di Cormac McCarthy, del quale La morte di Bunny Munro rappresenta un (probabilmente voluto) controcanto.
Nel mondo post-apocalittico in cui un padre e un figlio sono condannati a errare, la sopravvivenza prima di tutto morale è legata all’elemento più antico e fondante di ogni consesso civile: il nucleo famigliare e i legami di sangue come cinghia di trasmissione dei valori che ci rendono umani. Un messaggio che McCarthy aveva già cominciato a declinare in Non è un paese per vecchi, incanalandolo nel conflitto tra l’antica etica western, incarnata nell’anziano sceriffo Bell, e l’assoluto disinteresse per la vita umana dell’uomo-macchina Chigurrh. Un messaggio che reagisce alla condizione postuma teorizzata dal postmoderno non negandola o dialettizzandola, ma ripiegando nostalgicamente verso ciò che la precede e pre-esiste a essa, in cerca di un nucleo incontaminato che torni a farci sentire «umani».
Attingendo ai temi e all’immaginario della fantascienza, McCarthy ne fa un uso deliberatamente retro, che ci riporta agli scenari degli anni Cinquanta e della grande paura atomica. Scenari dai quali i maestri della science fiction postmoderna, da Dick a Ballard, avevano preso le distanze proprio rifiutando quella «nostalgia del presente» che Jameson aveva teorizzato (con un’accezione negativa) e McCarthy torna a fare propria. In Cronache del dopobomba, l’unico romanzo in cui affronta in modo diretto il tema della catastrofe nucleare, Philip K. Dick proietta gli effetti del disastro su una comunità piccola e chiusa, illustrando la continuità degli atteggiamenti e degli stili di vita, la difesa ostinata di un sistema di valori che è però tutto residuale, e che tenta vanamente di nascondere gli effetti di un’apocalissi ben più profonda e duratura: lo sfaldamento dei rapporti sociali e di un modello di vita comune, travolto dalla brama di profitto, dalla tecnologia, dal razzismo ancor più insidioso perché ridotto allo stato latente. Il dopobomba di Dick è il nostro presente, e nient’altro: la retrospettiva prospettica di cui parla Berger nel suo saggio è un gesto d’astuzia attraverso il quale la narrazione può parlarci, dalla giusta distanza, esattamente di ciò che siamo. Un processo che trova la sua estremizzazione e il suo compimento negli ultimi romanzi di Ballard (forse, l’autore più vicino a Cave): Cocaine Nights, Super Cannes, Millennium People, con la loro parata di luoghi futuri che invadono il nostro presente perché ne sono, in fondo, l’incarnazione e la visualizzazione più compiuta.

Senza inseguire un riscatto
In La morte di Bunny Munro, la fantascienza postmoderna di Dick e Ballard torna a essere il vero orizzonte di riferimento, ben più della «operazione nostalgia» tentata da McCarthy. La scommessa mirabilmente vinta da Cave consiste nello scavare a fondo dentro l’umanità degradata e terminale del protagonista, senza cercare facili riscatti, portando alla luce il dolore che cova sordo dietro il suo stupore di erotomane alcolista, di eterno bambino in fuga dalle responsabilità. E nel proiettare la vita errabonda di Bunny e di suo figlio, Bunny Junior, sullo sfondo di un mondo marchiato a fuoco dalle catastrofi quotidiane, popolato di assassini che si esibiscono davanti alle telecamere a circuito chiuso dei centri commerciali, di famiglie distrutte, di moli che bruciano quasi per autocombustione, di locali squallidi e alberghi in disarmo.
Il romanzo di Cave è in fondo il perfetto compimento della frase che lo apre: la storia di un uomo in mutande in un albergo di quart’ordine, immerso in un perenne stupore alcolico; un Mefistofele degradato che vende l’eterna giovinezza sotto forma di creme per il corpo, e che solo a tratti, per lampi terribili come quello che finirà per ucciderlo, intuisce la misura dei suoi errori. E di un bambino che accompagna il padre nella sua vita errabonda, perdendo gradualmente la vista, aggrappandosi al fantasma della madre morta e a un’enciclopedia dalla quale, per vie del tutto arbitrarie, distilla un residuato di saggezza. Nella storia di Bunny e Bunny jr., l’apocalisse torna ad assumere il suo significato più autentico: non una catastrofe, ma un lampo che, in pochi momenti di bruciante fulgore, illumina a pieno giorno il dolore del mondo.

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