Salento moderno è un libro pubblicato nel 2018 dalla casa editrice Humboldt Books. Il volume è un inventario fotografico di abitazioni private, costruite a sud di Lecce dagli anni Cinquanta in poi. La pubblicazione ha prodotto pareri contrastanti: si contrappongono gli estimatori di questa ricerca fotografica e antropologica a chi, pur riconoscendone i meriti, nutre dubbi sulla “moralità” dei finanziamenti stanziati da TAP Italia per la realizzazione del progetto editoriale. Il progetto TAP – acronimo di Trans Adriatic Pipeline – prevede la costruzione di un gasdotto, contestato a più riprese negli ultimi anni, che porterà in Europa il gas naturale proveniente dall’Azerbaijan attraverso le coste salentine. Al fine di comprendere meglio le implicazioni di questa discussa vicinanza tra Humboldt e TAP si è deciso di prendere in esame esempi vicini all’esperienza salentina, partendo però da molto lontano.

Las Vegas

[There] is harm in imposing on the whole landscape heroic manifestations of the masters’ unique creations […] [instead of claiming for the] incremental city that grows through the decisions of the many.
–
Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas: The Forgotten symbolism of architectural form – Revised edition, MIT Press, Cambridge – MA,  London 1977

Quando Robert Venturi e Denise Scott Brown, assieme allo studente di Yale Steven Izenour, nel 1972 pubblicarono Learning from Las Vegas, obiettivo primario era quello di avere un punto di vista più inclusivo verso il vernacolo e verso il gusto della gente comune rispetto all’architettura. Frutto di un’indagine svolta nella città del Nevada partita nel 1968, il libro invitava il lettore a mettere in dubbio il ruolo “eroico” dell’architettura modernista. Gli autori, a partire dall’osservazione delle eccentriche costruzioni proprie della Strip di Las Vegas, riflettevano su quanto il rifiuto del movimento moderno nei confronti dell’ornamento, oltre ad essere ormai anacronistico, inappropriato e noioso, fosse contraddetto dal paesaggio statunitense analizzato. D’altra parte Venturi, già nel 1966 all’interno del saggio Complexity and Contradiction in Architecture, memeficava il diktat di Ludwig Mies van der Rohe “Less is more”, modificandolo in “Less is bore”. Improvvisamente Las Vegas era lì per insegnare qualcosa.

Calimera

Ero convinto che applicando le teorie della visione avrei potuto, attraverso gli effetti dell’instabilità percettiva, creare illusioni ottiche capaci di contrarre ed espandere lo spazio […] di dominarlo […].
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Marcello D’Andrea, intervistato da Michele Galluzzo, 16 luglio 2016 – 16 ottobre 2016

Abbandonando Las Vegas e tornando in Europa, precisamente nei luoghi di Salento moderno, può essere forse più semplice comprendere cosa voglia dire l’aggettivo “moderno” nella storia salentina. Infatti, negli anni anni in cui Venturi e Scott Brown “imparavano” sul campo la crisi dell’utopia modernista ed elogiavano l’originalità architettonica di Las Vegas, in Italia, nella provincia di Lecce, due imprenditori edili – il dott. Benvenuto Tommasi e l’ing. Saverio Guido – fondavano la Cemer, acronimo di Ceramiche Meridionali, con l’auspicio di rinnovare il paesaggio domestico, in primis quello salentino, a partire dai rivestimenti in ceramica. Con il sostegno statale della Cassa per il Mezzogiorno, in via Europa 111 a Calimera, viene installata la produzione di piastrelle Cemer, affidandone ben presto la direzione artistica e la grafica a due giovani salentini: il designer e architetto Franco Mantovano e il grafico Marcello D’Andrea – intorno al quale sono in corso ricerche che finora hanno condotto a una mostra e a una tesi di laurea specialistica.

Se in un primo momento i decori messi a catalogo proponevano esclusivamente motivi classici, in gran parte ammiccanti alla tradizione artigianale di Vietri, Mantovano e D’Andrea provano in tempi stretti a ripensare la produzione in un’ottica moderna. I due, insieme a Claudio Adamo, Maria Teresa Prastaro, Auro Salvaneschi e con la collaborazione di alcuni protagonisti del design nazionale e internazionale come Cesare Casati, Emanuele Ponzio e Nanda Vigo, cominciano a promuovere la produzione di piastrelle basate su motivi geometrici modulari. In linea con una nuova tendenza decorativa internazionale debitrice della Op-art, la Cemer riesce ad avere un ottimo riscontro di critica su gran parte delle riviste del progetto italiane e nei principali eventi fieristici europei. Ma soprattutto l’azienda di Calimera riesce a proporre anche alle abitazioni salentine un catalogo ricco di quelli che Gillo Dorfles definirà «moduli grafico-cromatici di tipo “optical”» tentando così di rispondere agli auspici della Cassa per il Mezzogiorno di passare dall’arretratezza alla modernità in tempi stretti.

Tuttavia, nel 1976, a poco meno di dieci anni dalla fondazione della fabbrica a Calimera, nel momento di massima espansione del marchio Cemer, segnato dall’intensificazione della produzione, si consuma il fallimento e la chiusura dell’azienda. Il desiderio di modernizzazione leggibile nei decori optical delle piastrelle in gres porcellanato Cemer si scontra con una concatenazione di contingenze sfavorevoli: l’inflazione galoppante, la crisi del settore immobiliare, i finanziamenti statali in ritardo, gli investimenti e i pronostici incauti. Ma ancor prima che con la crisi, la spinta modernizzante della Cemer deve ratificare un dato: nonostante la sperimentazione visiva portata avanti sotto la direzione artistica di Mantovano abbia raggiunto picchi tutt’altro che provinciali, non soppianterà mai la produzione di piastrelle tradizionali che coesisteranno nel catalogo. In questo modo la parabola della Cemer sembra raccontare bene cosa voglia dire modernità in Puglia e quanto i propositi di rinnovamento non possano rinunciare a una contrattazione con il gusto esistente e radicato nel territorio. La modernità è costretta quindi a ibridarsi.

San Foca

Alla base della produzione e progettazione di queste abitazioni c’è una sapienza condivisa, non prodotta esclusivamente da specialisti o professionisti, ma anche e soprattutto dall’attività continua di un intero tessuto sociale.
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Davide Giannella, Individuali spontaneismi, in Davide Giannella – Massimiliano Torrigiani, Salento Moderno: Inventario di abitazioni private nel sud della Puglia, Humboldt, Milano 2018

Come Learning from Las Vegas, anche il volume Salento moderno, si propone di osservare e studiare casi emblematici di architettura “spontanea”. Per quanto nel titolo l’aggettivo “moderno” possa ricondurre alla dicotomia modernismo/post-modernismo sollevata dalla ricerca di Venturi e Scott Brown, il progetto stampato da Humboldt affronta la modernità più come una prospettiva che come una corrente. Tuttavia, come la ricerca statunitense anche questa indagine approfondisce forme di architettura lontane dai canoni, dalle scuole e dagli stili istituzionali. Il volume in questione infatti inventaria un consistente numero di architetture private considerate dagli autori come peculiarità paesaggistica dell’estrema punta del tacco d’Italia. Il volume sostenuto dai testi critici di due storici dell’architettura – Matteo Poli e Antonio Russo – è corredato da un denso apparato fotografico affidato a Emanuele Colombo, Allegra Martin, Antonio Ottomanelli.

Ciò che è palese nella pubblicazione – come pure nei canali social legati al progetto – è la volontà di storicizzare e rivalutare tipologie architettoniche da cui emerge spesso l’autorialità delle maestranze artigianali locali e il carattere di chi abita questi edifici al punto da spingere gli autori a parlare di “spontaneismo architettonico”. La perifericità dell’area individuata – compresa tra il Capo di Santa Maria di Leuca, Porto Cesareo sullo Ionio, e San Foca sul versante adriatico – rispetto alle capitali del dibattito architettonico diventa un plusvalore, un’occasione per ruminare e rimescolare tendenze e riferimenti in maniera fluida e libera. In questo senso, il Salento moderno fotografato esprime una sincera vocazione identitaria e anti-accademica in quanto proveniente dal basso e refrattaria ad omologarsi alle tendenze architettoniche più convenzionali.

Tanto in Salento moderno quanto in Learning from Las Vegas o nelle vicende legate a Cemer, sembra esistere la visione di un’architettura che punta tutto sull’individualità delle scelte. La spontaneità corrisponde infatti a scelte autonome dei singoli individui. Per quanto questa idea sembra essere in linea con l’espressione di un pensiero “moderno”, tuttavia l’operazione culturale, che emerge dalla natura dei finanziamenti al libro di Humboldt, sembra riproporre un’annosa questione del mondo moderno: quell’aspra dicotomia fra progresso e modelli di sviluppo. Potremmo dire, e non siamo di certo i primi a farlo, che il progresso è “sempre verso il meglio”, ma si sa che i modelli di sviluppo di un territorio, attraverso i quali si intende attuare il progresso, possono essere diversi e non sempre condivisi.

Brindisi

Da lu rombu dei motori / come niente viene fuori / dalla terra a poco a poco / la città
di ferr’ e foco. […] Ei ei ei ei / So’ cambiati li terri mei.
–
Sandro Tuminelli, Li terri mei, in Giovanni Cecchinato, Quattro volte Brindisi, Gruppo Cinema Montecatini, 1964

Montecatini, Monteshell, Montesud, Enimont, Enichem sono le sigle che nel corso degli ultimi sessant’anni si sono alternate cronologicamente sulla facciata del complesso petrolchimico poco a sud di Brindisi, poco a nord del Salento. Realizzato sotto la direzione dell’ingegnere Mario Natta a partire dal marzo 1959, l’impianto si inserisce nel più ampio progetto di accelerata industrializzazione del Mezzogiorno negli anni del boom economico italiano.

A proposito di fotografia, in quel deserto industriale che era la piana di Brindisi, non fosse per la novità assoluta che costituiva la costruzione della fabbrica, i coniugi Becher avrebbero trovato sicuramente un habitat familiare per le loro imprese fotografiche di archeologia industriale. Invece, nel maggio 1963, a un anno dall’avvio dell’attività produttiva, la città moderna voluta dalla Montecatini e grande “quattro volte Brindisi”, viene raccontata da una consistente serie di scatti firmati da Ugo Mulas. La pellicola in bianco e nero del fotografo bresciano coglie attraverso un ampio reportage i volumi architettonici che compongono lo stabilimento. Mulas sembra muoversi in una città pressoché spettrale e disabitata offrendo grande risalto alle architetture che la compongono. La sequenza di foto, oltre a soffermarsi su vedute panoramiche, skyline avveniristici, reticolati di tubazioni, sfere per lo stoccaggio, centrali termoelettriche, indaga ampiamente anche l’edilizia residenziale connessa all’impianto.

Gli edifici del complesso brindisino – tra i quali il fabbricato uffici, la mensa, la foresteria, la portineria –, recensiti dallo storico Sergio Polano nel 1991 quali esempi di sobrietà formale tipica delle architetture industriali coeve, sono opera dell’architetto Ezio Sgrelli.

Custodito all’interno del fondo archivistico Edison, presso il Centro per la cultura d’impresa di Milano – online all’indirizzo Lombardiabeniculturali.it e parizialmente ripubblicato sul portale Brundarte.it – il reportage di Mulas è evidentemente volto alla costruzione di una narrazione ottimistica e fiduciosa di quella che Leonardo Sinisgalli etichettava come “civiltà delle macchine”.

Se la fabbrica raccontata da Mulas corrisponde ai dettami dell’enfasi del progresso moderno, un documentario prodotto nel 1964, che ha come protagonista il petrolchimico brindisino, solleva più o meno consapevolmente alcuni dubbi sulla relazione tra industria e ambiente, tra piani di sviluppo prospettati e reazione o inerzia dei cittadini.

«Occorreva spazio e spazio» spiega la voce narrante nel film industriale Quattro volte Brindisi, diretto da Giovanni Cecchinato e prodotto nel 1964 dal Gruppo Cinema Montecatini – reperibile online sul canale dell’Archivio Nazionale Cinema d’Impresa. Nella pellicola la conquista dei 4.600.000 mq di spazio a sud di Brindisi e a nord del Salento viene presentata con la dialettica tra la fabbrica che avanza e un gruppo di ragazzi che progressivamente viene privato di un posto dove giocare a calcio. Ovviamente, nel finale la comitiva di ragazzini non solo avrà uno stadio migliore della sterpaglia iniziale ma, in pieno spirito paternalistico industriale italiano, avrà anche nuove divise per giocare al meglio le proprie partite. Nel mentre il paesaggio è cambiato e, come canta il paroliere Sandro Tuminelli nella ballata che chiude la pellicola, sotto i raggi del sole non ci sono più pomodori e nella piana sono spuntati i palazzi delle fate, una città tutta d’oro di benessere e lavoro.

La prospettiva di modernizzazione assecondata da Mulas nei suoi scatti si scontra, negli anni a venire con la crisi petrolifera e della chimica di base, con la letale esplosione dell’impianto di cracking nel cuore dello stabilimento la notte tra il 7 e l’8 dicembre 1977 – 3 morti e 24 feriti –, e con la cronaca locale ancora oggi in costante e drammatico aggiornamento.

Per quanto non strettamente legato al Salento, il caso dell’evoluzione del paesaggio dettata dalla Montecatini sul finire degli anni cinquanta racconta bene la dialettica tra il progresso che cade dall’alto e la spinta dal basso di una popolazione che ha una sua propria identità e un paesaggio da difendere e abitare secondo regole non sempre semplici da imbrigliare.

TAP: Trans Adriatic Pipeline

Chi negherà, d’altronde, i vantaggi del sistema? E, per non dover parlare di cinismo, ci sono fior di sociologi che armeggiano appassionatamente intorno a loro teorie della modernizzazione: il ‘mutamento dei valori’ viene scaricato con gioia e risolutezza sul conto del progresso.
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Peter Sloterdijk, Critica della ragion cinica, Garzanti, Milano 1992

Come già accennato, la costa adriatica fotografata da Mulas nel 1963 di recente è stata nuovamente abitata da un piano di sviluppo inedito, da un nuovo auspicio di modernità, da macchinari e condotti, il gasdotto TAP appunto, ma anche da movimenti di contestazione che difendono l’autonomia e il libero arbitrio per questi territori.

Quindi, un progetto che sta ridisegnando il paesaggio, in fede a una visione di modernità pianificata fuori dal territorio regionale, contemporaneamente sovvenziona la ricerca che confluisce nel volume Salento moderno, volta a valorizzare tracce passate e recenti di refrattarietà alla visione di “total design” e di omologazione architettonica. Il legame tra TAP e la modernità anti-accademica e auto-progettata del genius loci salentino raccontato nella pubblicazione di Humboldt è palesato nel colophon di Salento moderno. In coda al volume, in chiusura di crediti, è visibile la dicitura “TAP con il territorio”. Il volume, curato da Davide Giannella e Massimo Torrigiani, è infatti frutto di un progetto firmato da Capo D’Arte, associazione pugliese vincitrice del bando TAP Start, iniziativa volta a premiare associazioni no profit locali.

Questo legame solleva molti interrogativi. L’acquisto del libro edito da Humboldt finisce per essere un apprezzamento alla preziosa indagine storica e fotografica, alla visione “resistente” dell’architettura di provincia o a un piano più ampio di trasformazione del territorio? E, soprattutto, la pubblicazione può essere ancora considerata come un progetto di fotografia corale del “neo-vernacolo salentino“ o andrebbe letta come un progetto di greenwashing dell’immagine aziendale da parte di TAP? Da questo punto di vista, il volume sembra incarnare paradigmaticamente i limiti propri di quella promessa di sviluppo calata dall’alto – già vista nei casi succitati – che pretende una sua istituzionalizzazione attraverso una lenta “educazione” dell’utente finale, quindi dell’opinione pubblica.

Se Venturi e Scott Brown nell’invito a imparare da Las Vegas sottolineano come l’architettura modernista sia stata nel corso degli anni un’imposizione volta a creare l’Uomo più che il popolo, imposta più che autodeterminata dal basso, forse questa stessa dialettica può aiutarci a spiegare meglio il contrasto esistente tra il paesaggio indagato da Salento moderno e quello pianificato dal TAP sul litorale adriatico pugliese. A quale modello di sviluppo o a quale tipo di progresso fa riferimento il titolo del libro? A quale modernità si ispira? Da chi dobbiamo imparare? Da San Foca o dal Trans Adriatic Pipeline?

L'articolo Learning from San Foca: Salento Moderno, Tap e lo sviluppo di un territorio proviene da Minima et Moralia.

di Marco Montanaro e Gabriele Fanelli

Nel marzo 2011, tra le provincie di Brindisi e Taranto fu messa in piedi la cosiddetta Tendopoli di Manduria: si trattava di un non meglio specificato Centro di Accoglienza e Identificazione che avrebbe poi ospitato, per tutta quella primavera, migliaia di migranti (per lo più tunisini sbarcati a Lampedusa dalla Libia).

Qualche mese fa siamo tornati nell’area militare – ironia della sorte, ubicata in una contrada chiamata proprio “Tripoli” – dove fu improvvisato il campo,per vedere cosa resta di quell’esperienza. Ne è venuto fuori un reportage piuttosto onirico.

* * * *

Capita a certi spiriti inquieti, o anche solo avventurosi. Lo sguardo coglie un particolare, meglio se insignificante – un coagulo di saliva nell’angolo della bocca, dei riccioli neri che si arruffano lunghi sulla nuca – e la realtà si rovescia nel suo contrario, nel mondo di sotto.

Il dettaglio che svela l’assurdo, insomma, e che in un certo senso nobilita o anche solo distrae la maggioranza di noi, costretta in vite ordinarie.

Capita più raramente, di contro, che tutto il contesto si faccia straordinario. Senza alcun preavviso. Ci troviamo a vivere un’avventura, tanto più intensa quanto circoscritta nel tempo – ed è allora che i dettagli, quegli stessi banali dettagli che in genere rivelano l’assurdo, ci ancorano adesso a uno spaziotempo ordinario, lo stesso cui poi, finito l’evento straordinario, faremo ritorno.

Allo stesso modo, nel ricordo delle straordinarie giornate di primavera del 2011, tutto prende l’aria di un raddoppiamento. Non solo le nostre azioni. Anche noi – i noi attuali –non siamo che il doppio sbiadito di ciò che fummo e agimmo allora.

Chi sono io adesso, mentre osservo il quadrante di un orologio abbandonato tra le sterpaglie di questa campagna grigliata a morte dal sole? Chi ero io nel marzo 2011, mentre compilavo i ticket per la mensa della tendopoli coi colleghi, in ufficio?

Per riempire i badge usavamo nomi fittizi, nomi “da tunisini”. Alì e Mohamed i più gettonati. Loro non erano ancora sbarcati, li attendevamo come si attende un esercito di messia con le scarpe bucate.

Avrei compiuto ventinove anni il sabato dell’arrivo, da qualche mese lavoravo per chi avrebbe gestito le tende – assunto per occuparmi di comunicazione, proprio come M in Libia– i miei colleghi mediatori pronti all’accoglienza nel campo improvvisato tra scheletri di vecchi casermoni di tufo e arenaria.

Chi ero io nei pomeriggi successivi, quando, chiusi gli uffici, andavamo a parlare con loro, a offrirgli denaro e passaggi in auto verso la vicina Oria?

La strada – “lunga come una fucilata”, la definì il soldato Luciano Bianciardi, di contrabbando da queste parti nel 1943– era la stessa che percorriamo tuttora d’estate, verso il nostro bel mare da Maldive sulla costa jonica.

Sul lato sinistro villette da residenza estiva e distese di fotovoltaico, su quello destro una piana desertica, ingiallita dal sole che tutto secca e mobilita verso il basso, inducendo alla preghiera ma per sfinimento; più in là ancora certi crateri in cui si rifugiavano loro, in fuga dalle tende, per poi farvi ritorno a testa bassa, ricercati da poliziotti a cavallo, o scomparire tra gli ulivi.

(Uno ci morì, su quella strada. Investito da un’auto, di notte. Chi era, dov’è sepolto?)

A proposito di deserti. Parlando con M venne fuori che era nato sul pianeta Tatooine. Lo stesso di Luke Skywalker. O almeno questa fu la mia interpretazione – nel ricorsivo rincorrersi di dettagli ordinari che si incurvano in altri anelli sempre più insoliti – della sua provenienza geografica; in effetti Tatawin, nel deserto tunisino, fu il set e diede il nome a una delle tante invenzioni di George Lucas all’epoca di Una nuova speranza.

Chi sono io adesso, chi sono gli altri che si trovarono a vivere quei giorni straordinari? Fummo eroi, soccorritori, narratori, aguzzini, affaristi senza scrupoli: tutte le gradazioni dell’intensità del vivere umano – del vivere tra umani – furono percorse, esibite, a tratti urlate.

Loro presero ad alzare la voce dopo i primi giorni,quando realizzarono che non avrebbero lasciato le tende a breve come gli era stato detto: né i tunisini né, a maggior ragione, le loro versioni contraffatte, i libici, gli egiziani e gli etiopi che si erano presentati come perseguitati politici da Ben Ali.

Del resto chi erano davvero, tra loro, quelli che comandavano tra le tende: poliziotti di Ben Ali o ladri e assassini evasi dalle prigioni del dittatore?

Chi sono io adesso, un abbondante lustro dopo, mentre con Gabriele frughiamo nel raddoppiamento fantasma di quell’invenzione giuridica?

Gli oggetti d’uso quotidiano, il manico di un coltello, quel che resta di un orologio o di una camicia di flanella, persino il proiettile – dato il nostro avventurarci in quella che resta comunque una zona militare: tutti questi dettagli riportano, come artefatti magici, alle tende blu-oceano ordinate tra recinzioni metalliche, alla polizia tutt’attorno, ai tunisini a bordo strada che chiedono spiegazioni; ma resta così poco di quei giorni che non sapremmo neppure dire, non davvero, se questa cianfrusaglia sia appartenuta davvero a loro o se non sia l’evidenza di altre incursioni postume, illegali come la nostra.

Chi fu davvero J, tra i primi arrivati, che il mese di permanenza se lo fece per intero? In Tunisia faceva il muratore, avrebbe fatto lo stesso in Sicilia,dal fratello. Sulle prime fu la nostra compagnia più brillante;parlava un francese disteso, non tutto smangiato come quello di M; aveva un che di Lionel Richie, quell’aspetto da seduttore mulatto. Quando gli spiegammo che era già sbarcato in Sicilia e che se n’era allontanato vacillò per la prima volta, ironizzando amaro sulle sue stesse sorti. Un mese dopo, quando fu chiaro che il campo andava smantellato e i suoi abitanti mandati via, J non ragionava più. Scuoteva la testa, bofonchiava in una lingua tutta sua, non più intellegibile. Intuimmo che voleva partire, tentando l’incoerente ritorno verso la Sicilia, ma non aveva soldi a sufficienza.

Glieli prestammo. Colletta, venti euro ciascuno. Non avrebbe comunque ripulito il fegato dalla busta paga più alta mai goduta in vita mia.

Chi erano davvero gli italiani di allora? I giornalisti, gli abitanti di Oria e Manduria, e poi il redneck T, irsuto e abbrustolito dal sole bracciante, che arrivò con l’idea di catturare gli abitanti della tendopoli per farne operai invisibili sui suoi campi, e che poi – così va la vita non mediatica – si arrese all’idea di aiutarli a partire, clandestini o meno che fossero, portandoli in stazione.

Oppure il vecchio signor Chirivì – il suo nome voglio scriverlo per intero perché adesso davvero potrebbe essersene andato di là, nel suo proprio, eterno raddoppio – il vecchio Chirivì e le sue filippiche contro gli immigrati urlate nelle telecamere del TG3 e che alla fine, in quel ritrovarci quotidiano come in una pasquetta infinita, volle prendere con sé due minori-non-accompagnati per accudirli.

Gli fu impedito da una giornalista: gli spiegò che quello sì, sarebbe stato illegale.

Minore-non-accompagnato, richiedente-asilo, migrante (ma anche giornalista, mediatore, redneck e così via): la burocrazia pure è un raddoppio, amorale e commestibile per l’organismo statale, uno stomaco di ferro e cavi elettrici che tutto trangugia per digerirlo altrove, il più lontano possibile; quei giorni di pasquetta e di canti harragas in cui tutto suonava insieme, tamburelli percossi tra gli ulivi come fossero djembe, un orecchio sempre teso verso Ventimiglia bloccata, verso la Francia dove tutti – escluso M – volevano andare; dove lo Stato italiano avrebbe voluto digerire, espellere tutta quella folla.

Diceva M che il mio nome in arabo significa mare (mentiva, per amicizia); in Libia, nell’agenzia di comunicazione dove lavorava, guadagnava bene. A Oria ci sarebbe rimasto volentieri, non fosse stato per quel caffè in piazza Lorch servito in bicchierini di plastica come ai tossici e per quei cartelli in arabo che invitavano gli ospiti a non dimorare al tavolo per più di quindici minuti.

Una sera lo vidi partire, verso Bologna, in una macchina lunga e scura guidata da un italiano del posto.

Così noi mastichiamo tutto questo – ma cos’è tutto questo? Una nuova, indicibile Shoah? – ogni giorno. Ma non lo digeriamo ancora. Abbiamo bisogno di tempo, per mandar giù una storia come questa.

Allora tornare in questi luoghi è utile come rivoltare un calzino. Ma quel calzino non lo indossa più nessuno.

Noi no, non digeriamo ancora esodi e odissee contemporanee. Perché li conosciamo per frammenti. Il video di uno smartphone, la foto del piccolo A sulle rive dell’Egeo. E poi Oria-Manduria. Calais. Idomeni. Baobab. Aleppo. Lampedusa. Ventimiglia: quello che manca è il disegno generale, una mappatura coerente di questa miseria intensa, comunque felice.

Sapere che M o J sono vivi, che fine hanno fatto, se sono morti.

Noi no, non lo vediamo, questo disegno. Ma l’Angelo della Storia, il raddoppiamento del nostro fegato – lui sì, stavolta vede tutto, in tempo reale, mentre accade, e così lo espelle, vomitandolo sulle nostre scarpe abbandonate tra stramonio e lavanda dopo un’allegra scampagnata.

(Nei mesi successivi a quel marzo-aprile 2011 ho sentito spesso il fratello di J al telefono. Mi ha raccontato che alla fine J era riuscito ad arrivare in Sicilia. Sulle prime si è ripreso. Si è messo a cercare lavoro, prima come muratore, poi uno qualsiasi. Niente. Ha iniziato a passare sempre più tempo al bar, è andato di nuovo fuori di testa. Gli mancava sua moglie, in Tunisia. Alla fine è tornato laggiù. Quanto inutile sforzo, ho pensato. Quanto a M, lo rivedo nel suo raddoppio digitale, su Skype, qualche giorno dopo l’attentato al museo del Bardo. L’ho lasciato che aveva ventiquattro anni. Adesso ne ha ventotto.È stato a Bologna, Genova, Milano. A Parigi ha fatto la guardia giurata. Poi ha provato in Germania, ma la Germania non gli è piaciuta. È tornato in Tunisia. Si è sposato. Adesso fa praticamente il pendolare tra Tunisi e Parigi, di nuovo. Lo guardo, il suo faccione franto in blocchi di pelle olivastra dai pixel della connessione instabile.Quante ne hai combinate, monami, gli dico. Aggiunge che sua moglie è incinta. Il mio francese scolastico, il suo sbrecciato, che si divora da solo. Dove sei, chiedo. Vicino Tunisi, in partenza per la Francia, ma poi torno qui per la fine della gravidanza. Vienimi a trovare, dice. Ma ci sono gli attentati, dico. Scuote la testa, a prendermi in giro.Mi mostra l’appartamento. Buio, pare una caverna in muratura, delle tende giallo piscio per infissi. Mi presenta i suoi amici. Sono tre. Mi salutano. Stanno cucinando della pasta con mezzi di fortuna. E poi dovevo venire a trovarti sul pianeta Tatawin, non a Tunisi, dico. Allora quando torno ci vediamo lì, dice M. Sorride di un’ottusità felice e sconosciuta a se stessa, che ignoro anch’io.)

* * * *

Bio

Marco Montanaro è nato nel 1982 e vive in Puglia. Ha pubblicato due romanzi e una raccolta di racconti. In passato ha fatto il benzinaio, suonato musica elettronica, organizzato piccoli festival e lavorato nell’ambito della cooperazione sociale. Attualmente si occupa di scrittura e comunicazione. Suoi pezzi e racconti sono sparsi in giro per antologie e riviste; il suo blog è malesangue.com.

Gabriele Fanelli (1986) è laureato in Filosofia. Presso l’agenzia LUZ (Milano) ha frequentato la Luz Academy. Si è occupato di fotografia di scena. Ha preso parte a workshop e seminari con Paolo Verzone, Francesco Zizola, Antonio Manta, Tony Gentile (tra gli altri). Ha partecipato alla mostra itinerante internazionale Throughwaters. Le sue foto sono state pubblicate da Modern Farmer (USA), La Gazzetta dello Sport, Erodoto108, Rivista undici e Sportweek. Ha partecipato alla mentorship del collettivo Ulixes Pictures.

L'articolo Contrada Tripoli 2011-2017 – Arrivederci su Tatooine proviene da Minima et Moralia.