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di Luigi Loi

L’occidentale credeva ingenuamente che le opere d’arte belle fossero anche le più importanti. Abbiamo collocato Bach, Mozart, i Beatles al centro di questa geografia dell’importanza. Peccato che la storia prima o poi metta tutti in imbarazzo. Nel loro tour in Italia del 1965 i Beatles furono accompagnati da Peppino di Capri. Dopo più di 50 anni l’aneddoto ci fa sorridere perché dimentichiamo una cosa: il bello in termini assoluti non esiste, il bello ha sempre un contesto e una storicità. I Beatles hanno influenzato tutte le successive generazioni di musicisti, oggi sono belli e imprescindibili. Nel 1965 anche Peppino di Capri evidentemente lo era.

Insomma, quello che accade in musica accade in letteratura, perché anche qui dove sta il bello nessuno più osa dirlo con certezza. Se venisse lanciato un nuovo programma Voyager, cosa decideremmo di mettere dentro la piccola libreria italiana per extraterrestri? Forse avremo pochi dubbi sugli anni ‘70: La Storia, I sillabari e Todo modo. Forse anche per ’80: Altri libertini, Seminario sulla gioventù, Diario di un millennio che fugge. Più difficile dire degli anni ’90 dove convivono Gioventù cannibale e Alonso e i visionari. Ma quando si cerca di stabilire cosa rimarrà nei prossimi 15 anni della letteratura italiana scritta dal 2000 a oggi?

Una delle possibili risposte sta in Canone 2030, saggio edito da Enrico Damiani Editore, che vede gli interventi di Paolo Di Paolo, Cristiano De Majo, Gabriele Pedullà tra i tanti. Se ormai non riusciamo più a stabilire in termini teologici, né filosofici o giuridici dove risieda il bello, Canone 2030 ha un pregio: col metro di una vocazione storicista cerca di decidere almeno quali siano i libri più importanti degli ultimi 15 anni pubblicati in Italia.

Nei suoi episodi più interessanti Canone 2030 centra il bersaglio: emerge un panorama molto differenziato, che smentisce alcune delle mitologie critiche nostrane. Non potrebbe essere diversamente, considerando gli autori trattati: Nicola Lagioia, Edoardo Albinati, Elena Ferrante, Giordano Tedoldi, Antonio Tabucchi, Alessandro Piperno, Serena Vitale, Roberto Saviano, Milena Magnani, Caterina Serra, Simona Vinci, Andrea Bajani, Francesco Pecoraro, Leonardo Pico Ciamarra, Lucia Calamaro, Milo De Angelis. Alcuni di questi sono molto letti, altri sono solo prediletti, perché la critica non può fare a meno di sondare, osservare, valutare i libri del presente, dando anche qualche stoccata come accade in questo saggio. E sebbene appare evidente la difficolta di dare un canone quando un corpo sociale è così suddiviso in microcomunità emerge un dato perlomeno statistico: le tribù letterarie in Italia sono grossomodo tre: letteratura di genere, nonfiction e autofiction.

Non è la fiction

Non è un caso che Paolo Maccari, nel suo intervento su Il defunto odiava i pettegolezzi di Serena Vitale, scriva sul senso di «saturazione verso le ‘storie finte’ e di un bisogno diffuso dell’effetto realtà che si avverte un po’ a tutti i livelli». Gilda Policastro continua: «la suspension of disbelief sembra non poter riguardare almeno un paio di generazioni che la confidenza col virtuale ha reso quasi per paradosso più scettiche, meno avvezze alla finzionalità romanzesca, da cui rifuggono per un sentore di stantio, di muffa e di separatezza dal mondo». L’autofiction conosce il suo zenit con Trevi, Genna, Nesi e Piccolo. Curiosa dimenticanza di questo saggio è l’assenza dell’autore che più rappresenta questo genere in Italia: Walter Siti. Per contrasto emerge un’altra figura che Francesco Longo identifica con l’autore di Inseparabili, Piperno, che «sembra ignorare i generi egemoni oggi in Italia e tira dritto lungo la strada del romanzo. Sembra che per lui esistano solo i romanzi».

Il corpo negato

Negli ultimi 15 anni solo due italiani hanno avuto una dimensione davvero internazionale: la Ferrante e Saviano. Entrambi sono presenti nel discorso pubblico, ma da una posizione di evanescenza più o meno ideale; la prima assenza è voluta, la seconda imposta dalle drammatiche circostanze. Sono tra noi ma allo stesso tempo sono irraggiungibili, sono autori senza corpo, avatar. Se per Paolo Di Paolo «la forza di Ferrante è, più che nei suoi libri, nel suo non esserci», per Cristiano De Majo la grandezza di Gomorra risiede nel cortocircuito che il corpo minacciato del suo autore imprime all’opera letteraria quando diventa testimonianza civile. Altrove il corpo negato è quello dell’editore. Accade che lo scrittore che più ha investito sulla cifra della radicalità negli ultimi anni, Giordano Tedoldi, dopo Io odio John Updike e I segnalati, decida di autopubblicare e vendere su Amazon il suo romanzo Deep Lipsia. Analogo destino è quello di Fallire di Beppe Sebaste, anch’esso autopubblicato su Amazon.

Tra quindici anni saranno carta solo pochissimi libri, l’autore sarà il sinonimo di un prisma ottico da cui partiranno una serie di informazioni, gli editori da evocare in seduta spiritica?

L’importanza genetica delle interazioni artistiche

Nessun canone ha la pretesa di essere esaustivo e di farsi regolamento, tantomeno questo Canone 2030. Tuttavia qualsiasi esplorazione geografica, anche la più spericolata, esercita la nostra capacità di relativizzare l’esperienza artistica. Se dall’arcipelago di ghiaccio del ‘900 emergono con forza i vari Levi, Manganelli, Landolfi, Ginzburg, Morante, questa vittoria l’hanno subita i vari Raffaello Brignetti, Ottiero Ottieri, Vittorio Gorresio e i tanti di cui non rimane che il fenomeno allucinatorio. A rileggere il passato non si può che essere d’accordo con esso: in pochi oggi baratterebbero una pagina de La tregua con le trecento di Tempi stretti.

Torniamo a monte. L’aneddoto su Peppino di Capri ci fa sorridere perché sappiamo la storia ineluttabile, dimenticando che il vero campo di battaglia è il presente. È suggestivo immaginare un presente dove ha vinto il gene di Peppino di Capri su quello di Lennon e soci, o dove Liala sovrasta Calvino. Improbabile e ormai impossibile, eppure sappiamo la casualità forte quanto la genetica: nel 2030 forse non sentiremo più la necessità di una sintesi interpretativa perché non ci sarà più nulla da leggere e interpretare.

Fissate nella memoria questa scena: lo scrittore Flavio Soriga, inviato speciale di Rai Letteratura al Salone del Libro di Torino 2016, intervista il cantautore Motta, che presenta il suo nuovo album La fine del vent’anni. Soriga chiede: «tu sei un lettore?». Motta sorride alla telecamera. La risposta è superflua, immaginatela. Ciò che conta è proprio la domanda. Proviamo a rovesciarla: «tu ascolti musica?».

Bene, nel 2030, di chi sorrideremo: di Flavio Soriga o di Francesco Motta?

L'articolo Carne da canone proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio.

“È come se chi è diventato adulto negli ultimi vent’anni in Italia fosse cresciuto in un tempo postumo”, scrivono – con qualcosa che definirei come “cognizione di causa” – Alessandro Gazoia e Christian Raimo nell’introduzione all’antologia che hanno curato selezionando alcuni tra gli scrittori italiani under 40 più brillanti dell’ultima generazione. Del resto già nel 1992 Francis Fukuyama (attenzione, di professione economista) aveva espresso una sentenza tanto definitiva quanto irriguardosa: siamo alla fine della storia. La tesi ha subìto confutazioni e vari ripensamenti; di sicuro c’è che qualcosa, in questo mondo in bancarotta, continua a muoversi… E in ogni caso vedremo come andrà a finire, è il caso di dirlo.

Nel 1943, invece, si può dire senza troppi riguardi che la storia e il tempo fossero in pieno svolgimento, con tutta la maestosità tragica di cui sanno essere capaci. I ragazzi nati nei primi anni Venti crebbero assai in fretta, e in quel 1943 e dintorni Beppe Fenoglio ambienta il suo romanzo mai realmente terminato (a cui si riferiva con l’espressione “libro grosso”), centinaia di pagine scritte negli ultimi anni dei suoi quarantuno di vita. L’adolescenza dello studente Johnny, il suo apprendistato militare, quindi la sua subitanea maturità da partigiano, nelle colline piemontesi, nelle Langhe, inizialmente tra i partigiani rossi di Nèmega e dopo tra gli azzurri di Nord.

Per la prima volta, Il libro di Johnny condensa in un unico volume il ciclo ininterrotto del suo protagonista così come l’aveva inizialmente concepito Fenoglio – in vita una serie di ragioni lo portarono a comprimere tutto il racconto, di fatto, in Primavera di bellezza. Com’è noto, la storia editoriale fenogliana è intricata e complessa; il curatore del volume, Gabriele Pedullà, sviscera con chiarezza la questione nel saggio introduttivo (“Nei suoi quarantuno anni di vita Beppe Fenoglio sembra essere riuscito a inanellare uno dopo l’altro quasi tutti gli errori che, nei casi più sfortunati, accompagnano i primi passi dei giovani scrittori nel mondo dell’editoria”.)

L’esperienza di lettura che regala la nuova versione del Libro di Johnny è in effetti nuova e per certi versi sorprendente. Perché il racconto di Fenoglio si salda sul genere epico, di cui condivide lo schema narrativo, e la lettura “tutta d’un fiato” ne esalta la struttura: la lenta progressione, i motivi che ritornano rincorrendosi nel viaggio di Johnny, le fiammate improvvise intervallate da lunghi momenti di quasi-nulla (momenti spesso dominati dalla noia della leva militare prima e dalla ferocia delle montagne alpine dopo).

Questa nuova sistemazione della storia di Johnny – che segue le versioni di Lorenzo Mondo, Maria Corti e Dante Isella: è legittimo supporre che sia quella definitiva – rinnova una caratteristica che è fondamentale per spiegarne la fortuna: la forza squisitamente moderna del suo eroe. Johnny è un eroe epico, precisamente un’eroe dell’irrequietezza, una cosa molto moderna. Anela alla solitudine dello studio ma poi freme per l’azione partigiana; nelle caserme militari soffre il cameratismo obbligato (ad esempio quando fugge da una improvvisata seduta spiritica che si tiene in caserma, ai tempi della divisa militare) ma insegue il contatto con i compagni che più stima e sente vicino, da Lorusso a Tito, non-comunista come lui finito sotto le insegne dei partigiani rossi del commissario politico Nèmega. Politicamente, Johnny è figlio della sua stessa irrequietezza. Odia e combatte il fascismo, ma non riconosce neanche la visione dei rossi: quando finisce tra loro, sintetizza così il concetto: “I’m in the wrong sector of the right side”. È la sua frenesia intellettuale a renderlo un personaggio unico nella letteratura italiana.

Infine, un altro motivo per rileggere quest’opera, e per apprezzarne ancora una volta l’attualità complessiva – e la sfrenata vitalità: la scrittura di Beppe Fenoglio, fantasiosa e musicale, innovativa e irregolare nel suo mix di anglismi e dialetto piemontese e italiano fortemente espressionista, di quando il tempo non era postumo, ma stava accadendo, lì.

L'articolo Il nuovo libro di Johnny proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

È una delle opere più straordinarie fra quelle prodotte dalla letteratura italiana del Novecento eppure è rimasta per quasi sessant’anni sepolta nell’oblio, perduta nella dimenticanza in cui finiscono certe grandi incompiute, obliterata da una serie di contingenze finalmente spazzate via. Oggi appare con un titolo biblico e soprattutto epico. Poiché epico fu il lungo romanzo a cui Beppe Fenoglio lavorò come alla sua opera più ambiziosa e che, per questioni editoriali, non vide mai la luce. S’intitola Il libro di Johnny (a cura di Gabriele Pedullà, Einaudi, pp. LXXXI e 791). È la pubblicazione più importante dell’anno. Ma per capirne la portata dobbiamo cominciare da lontano.

Nel 1955, Fenoglio è un autore mediamente stimato. Nella città dove vive, Alba, è visto come uno strano tipo, che per le sue passioni è stato ironicamente soprannominato Beppe Fumetti. Nella società letteraria, pesano certi giudizi sferzanti, soprattutto quelli di Vittorini, che pure lo aveva pubblicato. Colpito nell’orgoglio, dopo il parziale insuccesso della Malora, lo scrittore si lancia in un progetto narrativo molto più complesso rispetto ai precedenti, ossia un “libro grosso” come lui stesso lo definisce, ispirato alle vicende vissute in prima persona come  studente, soldato e partigiano fra l’estate del 1942 e la primavera del 1945. Di fronte alla difficoltà di dare vita a un’epica del XX secolo, Fenoglio sceglie un metodo di lavoro decisamente inconsueto. Esperto e appassionato di letteratura inglese, compone prima in inglese. Non sappiamo precisamente i tempi esatti di questa scrittura, ma possiamo farci un’idea della mole del suo lavoro. Sono circa un migliaio le pagine delle prima stesura in inglese, cui segue una auto-traduzione che accorcia parzialmente la storia: ottocento pagine in una stesura piena di sigle, sgrammaticature, brani ancora da portare in italiano. È solo a questo punto che Fenoglio comincia un lavoro certosino di ripulitura per offrire ai suoi editori una versione pronta per essere giudicata. Siamo a metà del 1958 e, desideroso ormai di un confronto ma anche consapevole della difficoltà di sottoporre a un editore un dattiloscritto tanto ampio, Fenoglio invia duecento pagine a Livio Garzanti. Si tratta soltanto della prima parte della storia che ha immaginato per il suo alter ego, chiamato Johnny, e si conclude con l’8 settembre. Fenoglio pensa infatti a una pubblicazione in due volumi.

È qui che la vicenda di questo grande libro inizia a precipitare. Garzanti e il suo collaboratore, Pietro Citati, rispondono con scetticismo. Memore di quel che era accaduto con il Pasticciaccio di Gadda, il cui secondo volume non gli sarebbe mai arrivato, Garzanti non vuole ripetere l’esperienza. Suggerisce tagli e si mostra recalcitrante rispetto all’idea del doppio volume ma non vuole nemmeno aspettare troppo. Fenoglio inizialmente esita, poi, con uno di quegli scarti improvvisi cui sono soggetti gli scrittori che ondeggiano fra consapevolezza del proprio valore e insicurezze, all’improvviso prende la sua decisione. Taglia le prime ottanta pagine e cambia il finale, aggiungendo tre capitoli supplementari in cui fa entrare Johnny nella Resistenza e lo fa subito morire. Il libro è pronto. Esce all’inizio del 1959 con il titolo che lo scrittore avrebbe probabilmente voluto dare all’intera storia: Primavera di bellezza. Buono il successo di critica e di vendite, Fenoglio accantona il resto della storia e si lancia in nuovi progetti. Durano poco, però, questi progetti. A febbraio del 1963, dopo una breve malattia, lo scrittore muore. Nei suoi cassetti, tuttavia, lascia un tesoro.

Si apre qui una lunga storia filologica che oggi trova probabilmente il suo definitivo compimento. La storia che ha dato alla luce quello che è uno dei libri più letti e amati di Fenoglio: Il partigiano Johnny. “La vicenda di Johnny dopo l’8 settembre ci è giunta in due versioni italiane distinte, solo in parte sovrapponibili perché, della stesura più recente, sono sopravvissute solo le ultime duecento pagine. E in base a come combiniamo questi materiali otteniamo romanzi diversi”, spiega Gabriele Pedullà, critico e narratore, docente di Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre. “La prima edizione, nel 1968, è di Lorenzo Mondo e incrocia disinvoltamente le due stesure italiane per offrire al pubblico un volume anzitutto  godibile. La seconda è quella di Maria Corti, che nel 1978 offre ai lettori tutte le carte così come erano state trovate senza neanche cercare di dare a esse una forma unitaria. La terza è quella di Dante Insella, che nel 1992 segue la stesura più recente soltanto dal punto in cui essa procede senza interruzioni (circa duecento pagine) e per la parte precedente si serve della versione più antica e grezza, segnalando il salto con una prudente partizione in due parti. Sono tre opzioni profondamente diverse che, con i loro meriti e i loro difetti, lasciano l’appassionato di Fenoglio con un desiderio insoddisfatto. Chiunque legga sia Primavera di bellezza sia Il partigiano, si rende infatti conto che le due storie sono state concepite per stare assieme, e viene preso dal desiderio di unire i due libri. Un’operazione del genere, tuttavia, è inconcepibile per qualsiasi filologo che si rispetti, perché significherebbe violare la volontà dell’autore. Dopo tutto, infatti, Fenoglio ha liberamente deciso di far morire Johnny alla fine della Primavera di bellezza uscita nel 1959. Fortunatamente c’è però un’altra possibilità. Dal momento che tra le carte di Fenoglio ci è pervenuta pure la primissima versione di Primavera di bellezza, che corrisponde alle circa duecento pagine che nel 1958 lessero Citati e Garzanti, possiamo unire quella stesura (dove Johnny non muore) alla redazione più antica di quello che è stato battezzato da Mondo Il partigiano Johnny e in tal modo ricostruire finalmente il continuum narrativo originariamente immaginato da Fenoglio per il suo alter ego”.

Ci troviamo fra le mani un volume assolutamente unico nel panorama della letteratura del Novecento. Non solo perché molte parti del Partigiano, alla luce di ciò che Fenoglio scrive nella prima sezione, acquistano ora un senso completamente nuovo. Ma soprattutto perché, come spiega Pedullà nella sua eccellente introduzione, possiamo infine valutare appieno la portata epica del racconto fenogliano. “Si è sempre ripetuto che dietro Fenoglio si nascondono Omero e Melville. Verissimo. Ma a me pare che in questo caso il vero modello vada cercato piuttosto nell’Eneide di Virgilio. Se infatti guardiamo alla struttura dell’opera, cosa vediamo? La prima parte racconta i viaggi di Johnny, le sue peripezie attraverso la penisola come allievo ufficiale. La seconda mette al centro la guerra partigiana. Proprio come nell’Eneide, dove i primi sei libri si rifanno alle peregrinazioni di Ulisse nell’Odissea mentre gli altri raccontano il conflitto nel Lazio sulla scia dell’Iliade. È anzitutto a questo Virgilio che Fenoglio guarda come punto di riferimento”.

Il modello virgiliano del resto non si limita soltanto all’impalcatura generale. Pedullà segue molti temi virgiliani e li svela uno per uno. “Fenoglio e Johnny sono un perfetto prodotto del liceo classico di Croce e Gentile. Ce ne rendiamo conto in maniera esplicita quando Johnny arriva con gli altri allievi ufficiali sul litorale tirrenico e tutti si mettono a gridare “Thalatta! Thalatta!”, ossia “Mare! Mare!” citando un celebre e studiatissimo passo dell’Anabasi di Senofonte. Fenoglio non perse mai il gusto del latino e del greco: leggeva moltissima letteratura inglese e americana ma tornava ossessivamente sui classici. Nel ’61, per esempio, compose epigrammi alla maniera di Marziale e nel ‘62 sappiamo che si era lanciato nella rilettura di tutto Livio. Insomma, non è solo una coincidenza se Fenoglio riutilizza l’aggettivazione virgiliana, riplasma gli epiteti classici e riscrive interi episodi dell’epica romana. È il caso per esempio della discesa agli Inferi dell’eroe che connette la prima e la seconda parte dell’Eneide. Il dialogo con le ombre dei morti per conoscere il proprio avvenire ha a tutti gli effetti il suo equivalente funzionale nella scena in cui Johnny interroga i suoi professori di liceo e indimenticati maestri di antifascismo, Chiodi e Cocito, e riceve da loro la spinta a partire partigiano, oltre che, come in ogni “discesa agli Inferi” degna di questo nome, un oracolo sul proprio futuro”.

Un grande libro epico, senza paragone in Italia e non solo, con una fortissima carica morale e politica nel senso più alto del termine. Forse anche biblico, come sembra suggerire il titolo. “Ho seguito diverse suggestioni” spiega Pedullà. “Innanzitutto la circonlocuzione che usò Fenoglio parlando del suo lavoro a Calvino come di un “libro grosso”. Poi ricordando il “libro dei libri” sulla Resistenza di cui Fenoglio sentiva l’esigenza. Ma soprattutto dando ascolto alla sua laicissima passione, tutta letteraria, per la Bibbia. Il Libro di Giona, il Libro di Giobbe. Perché Il libro di Johnny è anzitutto il romanzo epico di un partigiano che impara a resistere alle Sirene che cercano di dissuaderlo dal tenere fede alla propria scelta”.

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Dopo qualche anno di pausa la rivista Il Cristallo, fondata in origine nel 1958 da un gruppo di intellettuali bolzanini, riparte con una nuova redazione e una nuova veste grafica: pubblichiamo un profilo di Valerio Magrelli scritto da Giovanni Accardo. Per il momento la rivista è solo cartacea. (Fonte immagine)

di Giovanni Accardo 

L’incontro con Valerio Magrelli alla Biblioteca Civica di Bolzano (mercoledì 11 giugno) è stata l’occasione per ripercorrere la storia di uno dei più significativi e originali poeti contemporanei. Il suo esordio data al 1980, con Ora serrata retinae (Feltrinelli), titolo che sembra l’emistichio di un verso di Virgilio, mentre è il margine frastagliato della retina, cioè la linea oltre la quale l’occhio risulta percettivo. L’attenzione del poeta, infatti, è rivolta a sottolineare il rapporto ambiguo, spesso misterioso, che c’è tra lo sguardo e gli oggetti. Attraverso l’uso costante di un lessico preciso, che tenta di penetrare dentro gli oggetti, un lessico spesso scientifico e una sintassi cristallina, il poeta compie una sorta di investigazione razionale di ciò che lo sguardo vede. Il tentativo è quello di tradurre in scrittura la percezione visiva di un mondo assolutamente materiale, privo di qualunque slancio metafisico; è come se gli oggetti possedessero un’identità e una storia propria, cui noi possiamo solo tentare di avvicinarci.

“Ammirevole è la vita delle cose”, recita un verso; gli oggetti, però, si nascondono, sembrano parlare per enigmi. Siamo in presenza di una poesia che attinge alla filosofia e alla scienza. Alla base ci sono gli studi di Berkeley (filosofo empirista del ‘700), c’è la sua teoria della visione, ma c’è anche la poesia francese, la lezione di Valery e la poetica degli oggetti di Ponge. Gran parte delle poesie nascono alla metà degli anni ’70, anni drammaticamente rumorosi, segnati da manifestazioni e scontri di piazza. Il poeta, tuttavia, si chiude al mondo, preferisce il silenzio e la scrittura, in una sorta di estraneità nei confronti del presente, quasi a voler prendere le distanze dalla sua generazione, come indica chiaramente la poesia che recita: “Preferisco venire dal silenzio/per parlare. Preparare la parola/con cura, perché arrivi alla sua sponda/scivolando sommessa come una barca.”

Il secondo volume, Nature e venature (Mondadori, 1986, premio Viareggio), è sicuramente quello che consacra Magrelli e che segna, a mio parere, il punto più alto della sua poetica. Ancora una volta il titolo è all’insegna dell’ambiguità e del gioco di parole, perché dentro il termine venature è racchiuso anche il primo, nature. Come spiega l’autore stesso: “Volevo che il vocabolo venatura (di solito associato a un universo decorativo, grazioso, composto) rivelasse al suo interno una parola come natura, che per me ha sempre avuto un senso oscuro e geologico. Come dentro a venatura si cela una parola inquietante e traumatica, così questi testi, dietro a un’apparente compostezza, avrebbero dovuto far intravedere la presenza del disordine sottostante.” E infatti, la realtà appare corrosa, scalfita, abrasa, rigata, screziata, logorata, scheggiata; domina una poetica degli oggetti che è figlia della poesia di Eliot e di Montale.

Spesso essi sono immersi in uno spazio in cui le presenze umane mancano, dove prevale, piuttosto, lo spazio della casa abitato dagli oggetti domestici, oppure lo spazio condominiale, come in una delle poesie della sezione In giro: “Non sono di nessuno/le terrazze condominiali./Vi si lasciano i panni/ad asciugare,/i panni del deserto./Sono altopiani vasti,/vasti e disabitati,/abbandonati ad un’infanzia aerea.” Qui l’inappartenenza e l’anonimato sono suggeriti dall’impiego del costrutto negativo (non sono di nessuno), dal si impersonale, dal prefisso privativo (disabitati), dai lessemi: lasciano, deserto, abbandonati. Sempre di più gli oggetti assumono vita propria, tuttavia senza sfociare nell’onirico, ma sempre osservati e descritti da uno sguardo vigile e razionale. Siamo nell’orbita di quella sliricizzazione che caratterizza la prima raccolta e che ora si fa più evidente, con poesie che sembrano ricordano le nature morte di Morandi o le piazze metafisiche di De Chirico.

Esercizi di tiptologia (Mondadori, 1992, premio Montale) segna una svolta nella sua poesia, sia per la presenza di poesie in prosa o vere e proprie prose, come Terra nera oppure Moore bianco, testo dedicato alle sculture di Henry Moore, sia per la comparsa dell’elemento comico, che sarà molto più marcato nella raccolta successiva; inoltre, accanto alle prose compaiono pagine diaristiche. Il senso dominante non è più la vista, o non solo essa, ma l’udito, il ronzio del mondo; d’altronde il termine “tiptologia” si riferisce sia ai colpi alle pareti che i carcerati si scambiano per comunicare tra di loro, sia al battere sul tavolo durante una seduta spiritica per richiamare le anime dell’aldilà.

Le poesie non indicano certezze, piuttosto sollevano dubbi, ribaltano la tranquilla abitudine percettiva delle cose, fanno intuire l’esistenza di un mondo inatteso. Il poeta non si sottrae alla sfida con la contemporaneità, senza tuttavia cedere il passo al non senso, ma procede con decisione dialettica, toccando con punte d’ironia e sarcasmo anche una prosa saggistica che si accende e si illumina sotto spinte filosofiche e civili, come per attrito tra generi più o meno tradizionali.

Didascalie per la lettura di un giornale (Einaudi, 1999) conferma la svolta rappresentata dalla precedente raccolta e si presenta come un poemetto eroicomico che racconta l’antimateria poetica dei giornali, percorso da una forte tensione etica, definita da qualcuno pariniana. Vi si può scorgere il rapporto di amore-odio che lega il letterato ai mezzi di comunicazione, con poesie che hanno la forma dell’aforisma o dell’epigramma, come ad esempio: La legge morale dentro di me/l’antenna parabolica sopra di me. Il cielo stellato è stato sostituito dal piccolo schermo, come recita il titolo della poesia, il piccolo schermo s’intromette tra noi e la natura, tra noi e la nostra percezione del mondo. Ecco che il giornale diventa il luogo attraverso il quale raccontare le trasformazioni che l’uomo subisce oggi; il giornale, però, con la sua pretesa di raccontare oggettivamente il mondo, richiede delle postille, delle didascalie, appunto.

Tuttavia Magrelli non ha mai uno sguardo da moralista, perché, come scrive Alfonso Berardinelli, il suo è uno sguardo antropologico, uno sguardo allo specchio che include il poeta stesso, dove egli è il primo ad essere parte in causa. Il critico Franco Nasi ha definito questa raccolta un epicedio, cioè un componimento in morte di qualcosa. A morire è forse il giornale come fonte di cultura e di informazione. Se nelle precedenti raccolte era evidente l’isolamento dell’io poetico, la sua estraneità nei confronti della storia, con questa raccolta, come Magrelli stesso ha dichiarato, si passa da Eliot e dai poeti metafisici a Brecht, alla poesia civile, sia pure innervata di ironia. Un’ironia che è figlia del dadaismo, cui Magrelli si sente molto legato, avendovi dedicato un libro (Profilo del Dada, Laterza, 2006), e dal quale probabilmente discende il riuso delle parole vuote della quotidianità e del giornale per risemantizzarle, caricandole di significati nuovi.

L’ironia sfocia nel grottesco nella poesia Ecce Video, contenuta nella sezione Altre poesie nel volume che raccoglie la produzione poetica di Magrelli fino al 1992 (Poesie 1980-1992 e altre poesie, Einaudi, 1996). Ecce Video si compone di due parti, due sonetti di endecasillabi in rima, uno dei quali composto da monosillabi della lingua inglese (“goal, quiz, clip, news, spot, film, blob, flash, scoop, E.T.”), a sottolineare la fagocitazione dell’italiano da parte della lingua anglosassone, tema che ritornerà in una poesia della raccolta successiva, significativamente intitolata La lingua antropofaga. I due sonetti affrontano il rapporto fra vita reale e vita virtuale trasmessa attraverso il televisore, definito sfera di cristallo del presente. Fondamentale per capire il testo è la citazione in esergo, dove le iniziali dell’uomo trovato morto davanti al televisore acceso, dopo nove mesi dal decesso, E. H, richiamano nella mente del poeta l’Ecce Homo di cui narra Giovanni nel suo Vangelo. Magrelli, però, si domanda se il morto sia l’uomo o il televisore, in una sorta di scambio tra soggetto e oggetto, e difatti, nella terza strofa, la “carogna divorata dagli insetti” non è l’uomo ma il televisore che “frinisce e brilla breve/senza più palinsesti e albaparietti.”

Interrogarsi sui mezzi di comunicazione, giornali e televisione, significa interrogarsi sul rapporto che abbiamo con la realtà, ma soprattutto interrogarsi sulla lingua usata da tali media, una lingua sempre più corrosa dall’uso automatico che se ne fa e in cui le parole sono svuotate del loro significato; ne deriva una lingua sempre più afasica e sempre meno condivisa. Se è la lingua a creare una comunità, a mettere in comunicazione con gli altri, ora l’invasione di “creature biforcate e logo-immuni, invulnerabili alla verità”, strappa il poeta al suo sogno più caro: quello di “una lingua condivisa”, proprio perché comunicare significa “comunicarsi nella comunione di una parola comune.” Cito dalla poesia Addio alla lingua che chiude la penultima raccolta, Disturbi del sistema binario (Einaudi, 2006), tutta costruita sulla contrapposizione di coppie concettuali dialettiche: pubblico e privato, bene e male, guerra e pace, vita e morte. Con questo volume Magrelli indaga i disturbi che si insinuano in tali meccanismi binari fino al punto di incepparli. Da una parte abbiamo lo spazio pubblico che espone il soggetto al contatto coi suoi simili e lo coinvolge nelle dinamiche collettive, dall’altra lo spazio privato della casa, della memoria, dell’io.

La poesia che apre il volume s’intitola La guace, neologismo che nasce dalla mescolanza di guerra e pace, dove alla porta di Giano che restava aperta durante le guerre, in attesa del ritorno dei combattenti, si è sostituita la porta di Duchamp, cioè un gesto dada che non significa nulla, una porta che non apre e non chiude, oppure resta sempre chiusa e sempre aperta; come per dire che lo stato di guerra è permanente. La contemporaneità è dominata dalla macchina che fa largo uso del sistema binario: il computer; macchina con la quale il poeta si confronta volentieri, come nella poesia Si riparano personal (computer), attraverso gli strumenti poetici della grande tradizione letteraria, in questo caso una sestina di settenari, componimento dalla struttura molto complessa, inventato dal provenzale Arnaut Daniel e introdotto in Italia da Dante: ogni strofa è formata da sei parole-rima che si ripetono sempre uguali e ogni strofa inizia con l’ultima parola della strofa precedente (secondo un ordine chiamato di retrogradazione a croce).

Nel raccontare la contemporaneità, Magrelli non dimentica le tragedie del presente, ed ecco che nella poesia Su un’aria del turco in Italia compaiono i clandestini annegati; mentre in un’altra poesia ci sono “colonne di profughi che avanzano ciechi, perduti nella notte della loro identità.” Il male, tuttavia, non è solo all’esterno, nel mondo, esso può insinuarsi anche nelle sfere più protette e familiari dell’esistenza umana: che accidenti è successo, ci si domanda nella poesia Famiglia del poeta, se perfino dentro casa, nel reame della volontà buona, il nostro stesso volerci bene certe volte scotta?

Il confronto e direi il conflitto con la contemporaneità è centrale nell’ultima raccolta, Il sangue amaro (Einaudi, 2014) già a partire dalla sezione conclusiva che dà il titolo al libro intero. Come ha scritto Gabriele Pedullà, l’ispirazione poetica nasce sempre più spesso dall’inspirazione di un’aria avvelenata, l’aria del nostro tempo. Il sangue amaro è un volume piuttosto articolato, diviso in 12 sezioni, comprendente tre poemetti e poesie occasionali, poesie civili, dediche ad amici, artisti, poeti, come nella sezione di apertura, Coppie di nomi propri, dove compare un omaggio a un grande poeta, Edoardo Sanguineti, morto nel 2010 e per il quale non ci sono stati funerali di Stato.

I versi della poesia, però, formano un acrostico: Mike Bongiorno, definito pastore della merce, per il quale, invece, nel Tele-Stato, ci sono stati funerali di Stato. Il rapporto conflittuale col presente investe anche la sfera religiosa, accade nella sezione intitolata Otto volte Natale, otto poesie sul tema del Natale e della nascita; la festività cristiana, però, non viene celebrata semmai stigmatizzata. Qui compare un tema lucreziano/leopardiano: il dolore del vivere che comincia proprio con la nascita, fino al punto di scrivere che il vero sacrificio di Cristo non si consuma sul Golgota ma nella mangiatoia, cioè non è la crocefissione ma la nascita.

Il tema del male di vivere prosegue nella sezione successiva, dal titolo kirkegaardiano di Timore e tremore; qui Magrelli giunge a dire che mettere al mondo dei figli significa trasmettere un’infezione, come si legge nella poesia Il traditore: “Ho infettato i miei figli trasmettendogli vita./Per tollerarla l’ho disseminata/alimentando ciò da cui fuggivo.” E tuttavia, dare vita, costruire una rete di legami affettivi – ancora una volta in chiave leopardiana – è l’unico modo per evitare il suicidio, perché morendo si perderebbero proprio gli affetti, come il poeta dichiara in un’altra poesia, Cerbero.

Se al suo esordio il giovane Magrelli preferiva il silenzio della parola poetica alle manifestazioni politiche e agli scontri di piazza, ora è un altro rumore a dominare il presente, a impedire un rapporto pacifico col mondo: la volgarità, la petulante invadenza dei vicini, la musica ad alto volume nei negozi e nei locali pubblici, le risse in televisione; persino dall’asciugacapelli giungono voci, i suoni indistinti di una folla che fugge e che poi diventano urla, minacce, spari: alimentando il sangue amaro. Il poeta prova ad invocare: Rumore, fa’ silenzio, come avviene nella poesia omonima, ma la realtà schiaccia il soggetto, alimenta l’odio, la rabbia, la frustrazione che si trasformano in sangue amaro. Allora non resta che tentare la via del raccoglimento, fare i conti con la propria debolezza, compagna inseparabile della vita, motore e insieme orrore dell’esistenza, corpo e anima, entrambi feriti e frantumati. E proprio Raccoglimento è il titolo di un sonetto di Baudelaire al quale Magrelli ha dedicato un saggio (Nero sonetto solubile, Laterza, 2010), uno dei frutti più originali del suo lavoro di studioso e critico letterario.

Come mai questo sonetto gode di una tale vitalità e ritorna, sotto forma ci citazione intertestuale o di riscrittura, in dieci autori della letteratura francese, da Valéry a Michaux, da Cèline a Prévost, da Colette a Nabokov, da Beckett a Queneau, da Perec a Houellebecq? Perché, prima di essere uccisa dal compagno (il cantante del gruppo rock Noir Désir), l’attrice Marie Trintignant invia alla madre un sms con l’inizio di questo sonetto? Dopo tanto interrogarsi, dopo tanto ricercare tra le parole degli altri – scrittori, poeti, critici letterari – ci dà la sua personale versione di Raccoglimento.

Magrelli è al contempo poeta e studioso, traduttore e critico letterario, e la sua poesia si alimenta di tutte queste attività, in uno scambio continuo e fecondo; perciò essere poeta non significa soltanto comporre versi, ma interrogarsi sui segreti e sulle dinamiche di tale attività, condurre il lettore dentro il proprio laboratorio, mentre l’autore costruisce il testo, sceglie le parole, riflette sul suo ruolo. “O forse sono cavie, queste poesie che scrivo,/per qualche esperimento concepite,/che tuttavia non so”, recita, infatti, un altro testo de Il sangue amaro. Insomma, nel fare poesia, Magrelli fa anche metapoesia, e oltre che con le contraddizioni e le ferite della quotidianità, fa i conti col mestiere del poeta.

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di Gabriele Pedullà

Il gran numero di risposte all’allarme sulla crisi dello stile lanciato su queste pagine (ripreso da giornali e siti) è il segno – sicuramente positivo – che la questione interessa a molti. Discutere oggi di stile, proprio perché se ne parla in genere così poco (a cominciare dalle recensioni delle novità letterarie), vuol dire soprattutto dare inizio a un’indispensabile «verifica del sentire» al principio del secondo decennio del nuovo secolo. Così, non sorprendentemente, sono emerse delle linee di continuità…
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