Uno degli spettacoli di punta della sezione teatrale del Festival di Castiglioncello – curata dal direttore Fabio Masi – è stato sicuramente quello della compagnia Frosini/Timpano, nato nell’ambito del progetto premio ubu Fabulamundi. «Gli sposi» del drammaturgo francese David Lescot – sottotitolo “una tragedia rumena” – è un testo intelligente e ben calibrato incentrato sulla figura del dittatore rumeno Nicolae Ceaușescu e della moglie Elena Petrescu. Una scrittura che “usa il teatro per amplificare la marginalità e rimpicciolire l’enfasi della storia monumentale”, dice il traduttore italiano Attilio Scarpellini, ed è proprio l’effetto che si crea nel vedere queste due figure – “lui” e “lei” – nella nudità della scena, snocciolare tra momenti comici e commenti feroci le pagine principali della storia della Romania comunista. È quindi una felice intuizione quella che ha legato la scrittura di Lescot alla coppia di attori e autori Elvira Frosini e Daniele Timpano, che proprio sulla decostruzione di alcune mitologie della storia hanno fatto ruotare buona parte del loro repertorio.

Timpano, da solista e in duo, ha dedicato tre lavori ai cadaveri politici, da Mussolini a Mazzini a Moro, e assieme a Frosini con cui ha consolidato l’attuale formazione della compagnia ha realizzato un’acuta indagine sul rimosso del colonialismo italiano e sul rigurgito razzista che lo accompagna (un rigurgito che proprio in questi giorni torna di drammatica attualità a causa delle derive xenofobe che attraversa l’Italia salviniana). Daniele e Elvira, dunque, nuotano nel loro mare. Ma la Romania è lontana dalla storia d’Italia, certo Ceaușescu è un’icona del comunismo est europeo e con la sua parabola finita con la fucilazione è finito per essere anche il caso più emblematico della scossa che nell’89 ha fatto franare il socialismo reale e aperto le porte alla nuova era post-tutto (-ideologica, -moderna, etc…). È proprio questo l’aggancio che permette ai due attori di agganciare il testo di Lescot e farlo proprio.

Elvira Frosini e Daniele Timpano incarnano in modo allo stesso stralunato e feroce Elena e Nicolae, dagli esordi rivoluzionari al consolidamento del potere, in un crescendo che presenta Ceaușescu come un grigio burocrate che diventa di colpo – o forse grazie alla regia della moglie che, semianalfabeta, si diverte a collezionare lauree honoris causa in giro per il mondo – un dittatore dal pugno di ferro. Un po’ ingenuo ma nemmeno troppo, affascinato dalla Corea del Nord e ossessionato dal controllo delle nascite in senso espansivo: “Tu li lasci scopare, poi gli impedisci di abortire. Ci vuole gente in Romania”, dice sprezzante Elena Petrescu a un certo punto dello spettacolo, ricordando una delle politiche folli del Conducător, che prevedeva multe eccezionali per chi a 25 anni non aveva ancora fatto figli. La Romania disegnata da Lescot e da Frosini/Timpano è un paese surreale, come in effetti è stato, e il drammaturgo lo affresca in maniera illuminante in quella che è forse la scena clou dello spettacolo, quando i due sposi si fanno delle grasse risate raccontandosi le barzellette “proibite”, quelle che i rumeni raccontavano per prendere in giro proprio loro: “Perché i rumeni non andranno a profanare la tomba di Ceaușescu? Perché ne hanno abbastanza di fare la fila”. Già, l’umorismo può restare l’ultima arma in un regime liberticida, ma non è certo a buon mercato che la si può maneggiare, perché lo stesso Ceaușescu, sghignazzando delle battute finisce per chiedere mefistofelico se si sappia chi le racconta queste barzellette “davvero buone”; come a dire: noi possiamo ridere persino di noi stessi, come estrema propaggine del privilegio, mentre il semplice cittadino rischia la repressione della Securitate anche per una semplice storiella considerata sovversiva.

Sta qui il vertice di assurdità, nella scrittura di Lescot, di un’ideologia che ha finito per ribaltare il suo principio cardine – l’uguaglianza – nel verticismo più scuro e burocratico (tanto che in posti come la Corea del Nord si parla apertamente di dinastica, come nella più classica delle monarchie). Come diceva un’altra famosa freddura: il capitalismo è lo sfruttamento dell’uomo sull’uomo, il comunismo è il contrario. Ma la fine arriva impietosa per i due coniugi, e forse qui subentra in modo più evidente la cifra di Frosini/Timpano: lo sguardo impietoso politicamente che tuttavia resta pietoso davanti al cadavere politico, alla caduta rovinosa di chi ha incarnato simboli e paure di una nazione. Scavare nell’umano – che non significa assolvere, ma aumentare lo straniamento – è un altro possibile rovesciamento, consonante all’operazione di Lescot. Straordinari entrambi gli interpreti, Timpano nell’incarnare le idiosincrasie del dittatore, Frosini nel rendere credibile e persino comica, nonostante l’orrore, il furore della “madre della patria”.

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Un altro spettacolo attesissimo era «Andromaca» dei Sacchi di Sabbia con la regia di Massimiliano Civica. Civica aveva già toccato il testo euripideo tanti anni fa, con un assolo affidato a un comico stralunato e bravissimo come Andrea Cosentino. Torna dunque al dramma sempre con le armi della comicità, ma in una costruzione scenica diversissima. I Sacchi di Sabbia, con la loro cifra frontale e sfrontata nel pronunciare battute raggelanti che diventano potentemente comiche, possiedono la cifra perfetta per abitare il mondo scarno e densissimo delle regie di Civica. Andromaca (ovviamente interpretata da un uomo, Gabriele Carli) è ormai prigioniera di Neottolemo, figlio di Achille e re dell’Epiro, dopo la caduta di Troia e la morte di suo marito Ettore e del figlio Astianatte, ucciso proprio da Neottolemo (Enzo Iliano). Avvertita del pericolo che corre, perché Menelao ha intenzione di raggiungerla per ucciderla, ottiene l’intercessione del vecchio Peleo che ne prende le difese. Notano giustamente i Sacchi di Sabbia e Massimiliano Civica, nelle note, che «Andromaca» è un testo anomalo, privo di eroi e di divinità pronte a scatenare il loro potere sul destino degli uomini. È più un ricorrersi di destini, di tragedie e vendette, una vera e propria “danza macabra” che si fa comica nel suo meccanismo feroce. A sottolinearlo c’è il coro femminile (Giulia Gallo e Giulia Solano) che si interpola in modo quasi scocciato con la storia interpretata, creando fin da subito tormentoni come quello sul nome di Neottolemo, o Neottolone.

L’enunciazione comica della formazione guidata da Giovanni Guerrieri è marmorea, rigida, e tanto più farsesca, in grado di innescare quel cortocircuito tra comico e tragico che già aveva funzionato egregiamente nei «Dialoghi degli Dei» – anch’esso firmato dalla regia di Civica – spettacolo divertente e memorabile per la sua capacità di coniugare alto e basso, divulgazione e riflessione acuta, candidandosi – con l’espediente di una surreale lezione scolastica – ad essere uno strumento potente per far conoscere i miti a chi non li ha ancora studiati o non li ricorda più. «Andromaca» si situa sullo stesso solco e forse, dovendo seguire un’evoluzione drammaturgica, si dipana con un ritmo comico meno martellante ma, proprio per questo, si rivela uno strumento raffinato per avvicinarsi al dramma euripideo. Raffinato sì, ma comunque estremamente divertente perché il farsesco dei Sacchi di Sabbia riesce ad essere di grande levità ma pure a strappare risate più che grasse. Quanto tutto questo possa risultare straniante, genialmente straniante, parlando di un re linciato dalla folla e di omicidi pianificati mentre ci si ride su, giudicatelo pure voi.

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Uno spettacolo che è stato particolarmente apprezzato dal pubblico è poi l’«Amleto take away» di Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari, un soliloquio affidato alle capacità istrioniche di Berardi con una Casolari servo di scena a creare scopertamente, nello spazio spoglio, gli effetti speciali di cui solo il teatro sa dotarsi, come spruzzare acqua in faccia per simulare il pianto o la pioggia. L’Amleto di Berardi è una tela bianca sulla quale dipingere un soliloquio sentimentale, un memoir che ruota attorno a tre elementi biografici che sono cardini anche del dramma shakespeariano: il rapporto con il padre, quello impossibile con l’amata e il teatro inteso come metafora dell’ambiguità che intercorre tra realtà e finzione. Non c’è una vera connessione tra gli elementi, perché Berardi li pesca dal cilindro della memoria come se fossero pezzi di una dolorosa meraviglia da consegnare al pubblico, non tanto per raccontare una storia, ma per osservarne la luminosità.

È questo che avviene quando Berardi, arringando il pubblico con le sue giravolte che compie abbarbicato a una lastra di metallo con le ruote, specchio di camerino e teatro in miniatura, col suo drappo di velluto rosso a incorniciarlo, finisce per lanciarsi in lunghe confessioni. Come quella del viaggio fatto a Londra per comprendere la natura della sua malattia agli occhi e scoprire – assieme al momentaneo sollievo di aver risparmiato un mucchio di soldi della visita perché si tratta di una malattia rara il cui trattamento è passato – di essere avvolti dallo sconforto di un destino di progressiva cecità. Come Amleto si carica sulle spalle la sorte del padre accettando il destino che lo porterà alla morte, così è il figlio – in questo memoir meno drammatico – a consolare il genitore di un destino che in realtà interessa proprio lui. Berardi poi attraversa il rapporto con l’amore, un rapporto reso quasi impossibile nell’epoca dell’apparire rifratto nei mille schermi del virtuale, l’epoca dei social dove il famoso e drammatico verso “to be or not to be” si vede declinato nel farsesco “to be of effe-bi”. Tra modelli comportamentali schizofrenici che ci spingono a restare adolescenti mentre il corpo e la mente maturano nell’età adulta, finiamo per essere tutti scissi tra la volontà di godere – immediata, imperativa – e il lontano ricordo che il desiderio, se non è ossessione, può essere motore di un percorso verso la felicità. Non c’è moralismo nella rappresentazione che Berardi/Casolari fanno di un presente dove l’edonismo della chat erotica è preferibile alla stabilità sentimentale, ma piuttosto l’affresco di un mondo dove tutti viviamo più facce della nostra personalità, tutte estreme, ed è impossibile conciliarle in un progetto di identità, perché il nostro “io” più infantile sa sempre come prendere il sopravvento. Si preferisce dire all’amore “vattene in convento”, vai a rinchiuderti in un luogo lontano e immaginario, presente a noi come ideale ma sfuggente come l’isola non trovata di Gozzano, che svanisce all’orizzonte tanto più ci approssimiamo a lei. Tutto questo Gianfranco Berardi lo incornicia in una sprezzante ma pur sempre appassionata dichiarazione d’amore per il teatro, come rovello esistenziale che poco dà e molto toglie – economicamente parlando – ma che resta un indiscusso motore di senso.

Noi siamo una società di “appassionati”, dove quasi ogni giorno i quotidiani celebrano storie di persone che hanno venduto tutto per girare il mondo, per “realizzare il loro sogno”, in un’apologia del peterpanismo che non lascia intravedere la tridimensionalità di chi davvero compie questa scelta, fatta a volte di restrizioni e di domande inevase quali “quello che sto facendo ha davvero un valore”? Il teatro può essere una dannazione, suggerisce Berardi, e chi lo pratica lo sa. E se anche può sembrare che scegliere di fare l’attore sia una concessione alla “società dello spettacolo” che tutto divora, chi lo pratica – chi pratica davvero il teatro e non l’intrattenimento – sa bene che esso è un’arte preziosa e sociale, un’arte che “trattiene” all’opposto di quelle che “intrattengono” (per dirla con il maestro Morg’hantieff).

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E a proposito di teatro luminoso e marginale, di quel teatro che oppone la difformità del proprio corpo alla creazione in serie delle mitologie mediatiche contemporanee dei tutti-giovani-belli-e-felici, va citata la presenza al festival del duo Garbuggino/Ventriglia, campioni di resistenza teatrale e di luminosa alterità. Per una questione di date non sono riuscito a vedere «’O pesce palla», presentato in prima nazionale, di cui comunque si parla bene, ma approfitto di questo resoconto per raccontare un’immagine del loro precedente lavoro, «In terra in cielo», perché entrambi sono ispirati alla figura di Don Chisciotte. Due corpi allucinati che guardano il pubblico con occhi sgranati – uno con un cappello da aviatore e una pentola in testa, ginocchiere alle caviglie e un marsupio sulla pancia (Silvia Garbuggino); l’altro smunto, con una giacca di pelle e una maglietta bianca con su scritto, in rosso, “panza” (Gaetano Ventriglia), a evocare come solo sa fare il teatro quello che non c’è, la stazza di Sancho.

Resta poco in quell’incedere squinternato tra immagini poetiche e momenti surreali di quanto scrisse Cervantes, giusto qualche citazione mescolata ad altri versi, ad altra poesia. Ma in quella difformità alla narrazione imperante del mondo, in quell’alterità radicale rispetto al teatro “per bene” dei salotti teatrali, si incarna in forma mitica e allo stesso tempo potentemente contemporanea l’aurea del Cavaliere dalla triste figura. Quella di Garbuggino/Ventriglia è una dichiarazione di guerra al teatro mortale di brookiana memoria, fatta con un idealismo scalcagnato che proprio nel suo infrangersi contro le regole della realtà teatrale trova il suo più alto momento di celebrazione poetica. Non li troverete, questi due attori, nella schiera dei teatranti buoni per tutte le stagioni e per tutte le commissioni, perché come Alonso Quijano sanno che il sogno è più forte della presunta realtà e preferiscono, teatralmente, seguire il primo.

Sanno cioè che, alla fine della fiera, essere contro Don Chisciotte e il suo velleitarismo non significa essere prammatici, ma significa stare dalla parte dei mulini a vento. Gaetano Ventriglia e Silvia Garbuggino sono l’incarnazione impossibile del teatro che non ha carne, il teatro fantasma che appare come un sogno e lascia interdetti come di fronte a una visione, il teatro che trattiene – appunto – e che dell’intrattenimento non sa proprio cosa farsene.

L'articolo Al festival di Castiglioncello / 2: Ascesa e caduta di Ceaușescu e signora proviene da Minima et Moralia.

C’è un racconto di Chuck Palahniuk dove lo scrittore si meraviglia del fatto che diverse persone abbiano speso tempo e soldi per edificare castelli in giro per gli Stati Uniti. Non si tratta di un’opera di fiction, perché il libro da cui è tratto, «La scimmia pensa, la scimmia fa», è composto da una serie di reportage narrativi che raccontano storie improbabili ma assolutamente vere. Anche se si tratta di un’attività completamente senza senso, almeno dal punto di vista pratico, se la si guarda da un’altra angolazione può non stupire più di tanto: i castelli sono forme che hanno smesso di abitare la sfera del valore d’uso ma non sono mai usciti da quella del simbolico.

Anche l’Italia ha avuto i suoi eccentrici “costruttori di castelli”. È il caso del Castello di Sammezzano, del cui destino incerto si è tornato a parlare di recente. O del Castello Pasquini di Castiglioncello, che è stato invece recuperato dal comune di Rosignano, in provincia di Livorno. Chi si aggira per le strade del teatro contemporaneo il Castello Pasquini lo conosce bene, perché è da anni la sede di Armunia e del suo lavoro preziosissimo tra danza e il teatro.

È di qualche giorno fa la notizia che il Castello chiuderà per restauri e riaprirà, se i tempi saranno rispettati, nel 2017. Le esigenze di restauro, da quanto si capisce, nascono dai danni arrecati dal maltempo alla tensostruttura adiacente al castello. Ma da quando è uscita la notizia serpeggia la preoccupazione che questo episodio venga colto come pretesto per allontanare Armunia dalla sua sede storica. Anche perché il sindaco di Rosignano, Alessandro Franchi, ha detto chiaramente in un’intervista al Tirreno che la vocazione del Castello, alla sua riapertura, sarà di tipo economico-turistica: convegni, cerimonie, mostre mercato, arena concerti e una non meglio specificata attività di “spettacolazione” (sic!).

Cosa c’entra tutto questo con un progetto storico come Armunia, che ha dato vita a una delle residenze artistiche più interessanti di Italia, divenendo un tassello essenziale per il percorso di artisti come Lucia Calamaro, Claudio Morganti, Gaetano Ventriglia solo per citarne alcuni dell’ultimo periodo? Nulla. Chiunque si occupi di arte e lo sa bene. Ma la vera domanda è: gli artisti, e quel pezzo di Italia che li segue ed è in grado di distinguere un quadro di Pollock da una macchia di vernice, che invoca a gran voce un paese a livelli europei, parlano oggi la stessa lingua degli amministratori? La risposta è no. Ed è una risposta drammatica. Non tanto perché i politici siano tutti strutturalmente degli ignoranti (è una cosa non vera, e generalizzare significa sempre mistificare). Piuttosto perché le priorità della politica sono ormai diametralmente all’opposto di quanto esprime quel pezzo di Italia in termini di concezione del mondo.

Oggi una delle priorità degli enti pubblici è mettere a reddito le risorse. Privatizzando o comportandosi come un’impresa. Una mutazione genetica che si è manifestata di pari passo a quel fenomeno che ha visto le notizie di economia risalire vertiginosamente il menabò dei quotidiani, dalle sezioni dedicate fino alla prima pagina. Ma siamo sicuri che dietro una simile colonizzazione del pensiero non si nasconda qualcosa di più profondo?

La possibile “espugnazione del castello” ha un valore che non è soltanto economico, ma anche simbolico. Perché incarna una scelta precisa: mettere in vetrina il mainstream della politica e dello spettacolo e chiudere nel sottoscala il mondo minoritario dell’arte.

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Il caso del Castello Pasquini va inserito nel quadro più generale di uno smottamento del panorama teatrale. Mentre scrivo questo articolo, ad esempio, arriva la notizia della chiusura di un’esperienza preziosa come il Teatro Fondamenta Nuove, a Venezia, ed è di pochi giorni fa l’appello lanciato da Terreni Creativi, il festival che ad Albenga porta il teatro nelle aziende agricole liguri, impossibilitato a proseguire le proprie attività nell’indifferenza delle istituzioni. Sono solo gli ultimi due casi di una lista che in pratica si allunga ormai quotidianamente.

La situazione in cui ci troviamo sembra davvero senza precedenti, ma proprio per questo bisogna resistere alla tentazione di semplificare parlando genericamente di “attacco alla cultura”. Mentre un certo tipo di arte rischia di ritrovarsi nel giro di pochissimo senza luoghi dove incontrarsi, riconoscersi, coagularsi, il sistema della cultura continua a celebrare se stesso nei Saloni, negli Eventi e nelle Stagioni ufficiali. Certo, nemmeno i luoghi istituzionali se la passano sempre benissimo: l’Italia è un paese che investe poco e male e la congiuntura economica aggrava la situazione. Ma anche laddove le situazioni sono sane, l’imperativo che le sottende è quello dei “numeri” e delle logiche del mainstream culturale.

Nell’ambito teatrale basta guardare alla recente riforma ministeriale. Gli effetti ce li ricorda Iside Moretti in un lungo articolo su Doppiozero, che si inserisce in un più ampio (ed inquietante) un affresco della situazione teatrale odierna. Servivano davvero sette stabili nazionali impegnati a fare i numeri richiesti dal ministero? La risposta è no, e infatti già si parla di rimettere mano alla riforma. Ma quello che davvero occorre chiedersi è se ha ancora senso pensare a dei luoghi centralizzati come i teatri nazionali, anziché creare strutture di nuova concezione più adatte intercettare la creatività diffusa.

Il vero tratto distintivo della realtà italiana è la grande effervescenza di gruppi medio piccoli, spesso nomadi e sostenuti da una rete molteplice di produttori. La vera scommessa sarebbe intercettare queste realtà senza snaturarne l’attitudine indipendente. E invece il sistema teatrale – o almeno il suo “fantasma amministrativo” – continua a sognare grandi produzioni e grandi compagnie stabili in un panorama artistico completamente mutato rispetto al Novecento.

La domanda è: a chi serve tutto questo?

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Una risposta possibile l’ha data Piergiorgio Giacchè in alcuni interventi del 2012 (in parte confluiti in un articolo per i Quaderni del Teatro di Roma). Tutto questo serve a stabilire la supremazia della commissione sul processo artistico, dell’istituzione sull’artista. Gli amministratori pubblici hanno sostituito i critici e gli operatori nella funzione di mediazione col pubblico. Questo processo è avvenuto all’interno di una mutazione più ampia, che ha visto la politica sottomettersi all’economia, la cultura sottomettersi alla politica e l’arte sottomettersi alla cultura. Secondo Giacché nei decenni scorsi i rapporti di forza erano esattamente all’opposto, e questo faceva sì che artisti fuori dagli schemi ma con un’enorme carica creativa, come ad esempio Carmelo Bene, potessero imporre senza compromessi la propria visione artistica.

Con il ribaltamento dei rapporti di forza tutto deve adeguarsi all’economia e alla politica, le cui priorità vengono orchestrate dal sistema culturale. L’arte, a quel punto, va valutata soltanto per i numeri che fa – scivolando drammaticamente verso l’intrattenimento – oppure in termini di animazione sociale, redditività, indotto turistico o pedagogico, a prescindere dall’effettivo valore artistico. L’obiettivo non è più il “successo” dell’opera presso il pubblico, ma il “consenso” che essa può suscitare. Un consenso che, secondo Giacchè, è costruito preventivamente dal sistema culturale.

Qualche esempio? Attilio Scarpellini ha di recente dedicato una puntata di “Qui comincia” su Radio 3 all’opera del fotografo Federico Pacini, che ha immortalato le “rovine contemporanee” del complesso del Santa Maria della Pietà a Siena, ovvero le sue parti non ancora restaurate. Una mostra con le foto di Pacini era prevista lo scorso dicembre proprio all’interno dell’ex ospedale, ma è stata annullata poco prima del vernissage. Sembra che l’immagine che l’artista ha dato dell’antico complesso si discostasse troppo da quella desiderata dall’amministrazione che ha investito nel suo restauro.

Di fronte ad episodi come questo dire che gli artisti e le istituzioni parlano ormai una lingua diversa è ben più che una metafora. E in questo caso la parola “artisti” va intesa come una sineddoche, come una parte per il tutto di quel mondo ben più vasto fatto di anche di operatori e pubblico che fruisce forme culturali oggi minoritarie, perché più attente alla qualità e alla sperimentazione che ai numeri e al consenso.

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Se c’è qualcosa che è sotto attacco, dunque, non è genericamente la “cultura”, ma piuttosto quell’idea di arte diffusa che nel decennio scorso sembrava – e in parte l’ha fatto – dover innescare una rinascita artistica di questo paese. Nel mondo della scena si parlava di “teatro indipendente”, un fenomeno che a sua volta si inseriva in un contesto più ampio fatto di cantautori di nuova generazione, artisti di strada e illustratori, iniziative editoriali.

Mentre si verificava la mutazione descritta da Giacché, che non è avvenuta certo di colpo ma si è stratificata nel tempo, questo mondo di artisti, operatori e pubblico si incontrava e si riconosceva in una serie di luoghi permanenti e temporanei dove portare avanti i propri percorsi: festival, associazioni, piccoli spazi privati e – soprattutto nelle aree metropolitane – spazi sociali. Una geografia frastagliata, fatta di soggettività estremamente diverse tra loro, che si sono però coagulate attorno all’attività degli artisti, sempre in cerca di nuovi luoghi dove portare avanti i propri percorsi senza sottostare completamente alle leggi di mercato.

Se inizialmente un pezzo di politica sembrava interessata ad intercettare questa creatività emergente, ben presto la tendenza si è invertita e oggi ci troviamo di fronte a un processo di desertificazione senza precedenti. È emblematico in questo senso il caso Roma (ma la vicenda di Atlantide a Bologna dimostra che non si tratta di un problema esclusivo della capitale). Lo ha ricordato qualche giorno fa l’invettiva di Christian Raimo su Internazionale, riuscendo a connettere con un’iperbole letteraria quello che ronza da tempo nella testa di molti: i concetti di “legalità” e “decoro urbano” sono la malta con cui si sta cementificando una concezione dello spazio pubblico diviso rigidamente; da una parte il sistema culturale istituzionale, titolato a spendere le risorse pubbliche, dall’altra il circuito degli investimenti privati, che devono seguire logiche di redditività e profitto.

Per gli spazi intermedi come le associazioni e gli spazi sociali, che sottraggono tempo e luoghi a questa doppia logica, sembra non esserci più cittadinanza. L’articolo di Raimo partiva proprio dall’ennesima chiusura di uno spazio (il circolo Arci “Dal Verme”), che va a sommarsi a un lungo elenco di luoghi più o meno defunti, dai teatri alle librerie, connettendo questa desertificazione all’immagine di una città mutata, infestata da locali alla moda sempre più iperbolici.

Non c’è voluto molto perché l’invettiva di Raimo venisse attaccata (ad esempio da Massimiliano Tonelli su Artribune) in nome di una concezione ipertrofica della legalità che tende pericolosamente ad accostare irregolarità amministrative a comportamenti criminali – a dimostrazione di come la colonizzazione del nostro lessico politico sia una concreta realtà e non un vagheggiamento teorico. Come se le norme con cui è governata l’Italia fossero state impartite direttamente a Mosé sul monte Sinai.

Leggi e norme sono prodotti dell’uomo, frutto di scelte che rispecchiano, spesso, le concezioni politiche di chi compie quelle scelte. In una realtà ideale la legge potrebbe aspirare organizzare l’esistente, non semplicemente negarlo. Altrove – ad esempio a Parigi o a Berlino – si sono sperimentate delle forme di sostegno a queste zone intermedie, sia pure in forma transitoria. Ad esempio è possibile per i progetti artistici e le associazioni abitare degli spazi in disuso per almeno due anni, in attesa della ristrutturazione da parte dei proprietari o del comune. Spazi dismessi, che esteticamente assomigliano molto ai nostri centri sociali. Luoghi che se fossero in Italia non avrebbero l’agibilità non dico per farci spettacolo o per ballare, ma nemmeno per metterci il naso dentro.

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In Italia ci troviamo di fronte a una serie di paradossi calati l’uno dentro l’altro e così, anche ciò che può sembrare logico finisce per rovesciarsi nel suo opposto. E così il giusto richiamo dell’articolo di Artribune all’utilizzo dei bandi pubblici finisce per risultare almeno in parte risibile. Basta pensare a come sono stati gestiti i bandi di assegnazione biennale dei Teatri di Cintura come il Quarticciolo: c’è voluto un intero anno per rendere pubbliche le classifiche, col risultato che i teatri sono stati fermi una stagione e i vincitori hanno visto dimezzarsi tempi e risorse. Ma al netto dei disservizi, siamo davvero sicuri che lo strumento del bando sia sempre esente dalle pressioni della politica? E qualora lo fosse, siamo certi che la pletora burocratica che deve affrontare chi partecipa a un bando sia il brodo di coltura adatto a intercettare fermenti creativi e spinte innovative?

In realtà i bandi, sempre più orientati alla redditività, finiscono per premiare le realtà più strutturate, quelle che sono già dentro una logica istituzionale e/o mainstream. Così come accade spesso che soggetti di diversa entità debbano gareggiare negli stessi bandi, partendo com’è ovvio da disponibilità differenti. O che l’arte e la ricerca, che hanno i loro criteri, debbano sottostare agli stessi parametri dello spettacolo e dell’intrattenimento. Trattare in modo eguale i diseguali è una forma di classismo mascherata da uguaglianza.

Penso sia possa nutrire dei dubbi sugli strumenti di cui dispongono le nostre amministrazioni senza essere accusati di eversione, visto il panorama stagnante in cui ci troviamo. Ad esempio non sempre le commissioni, impegnate tra numeri e parametri, sanno riconoscere i percorsi vitali che animano i territori – come invece fanno i pubblici e gli artisti che li attraversano e i giornali che li raccontano. Ma soprattutto dobbiamo tornare a domandarci che cosa finanziamo a fare il settore pubblico dell’arte, che in quanto utilizza soldi che vengono dalle nostre tasse va considerato alla stregua di un “servizio pubblico”.

Lo hanno fatto Massimiliano Civica e Attilio Scarpellini un piccolo e illuminante saggio, «La fortezza vuota» (Edizioni dell’Asino), che prende a prestito un concetto con cui Bruno Bettelheim descriveva l’autismo per definire l’attuale situazione del sistema teatrale pubblico. Secondo i due autori i finanziamenti pubblici dovrebbero garantire la possibilità degli artisti di lavorare al riparo dai diktat economici, per poi connettere i migliori risultati di questo lavoro con il più vasto pubblico possibile, secondo un obiettivo generale che è quello dell’elevazione culturale e spirituale della cittadinanza. Quello che avviene oggi, tuttavia, è sostanzialmente il contrario: per intercettare ampi pubblici si inseguono le regole già scritte del mainstream culturale, riducendo sostanzialmente il divario contenutistico tra pubblico e privato, e dando vita a una sorta di frankenstein che i due autori battezzano “teatro pubblico commerciale”.

Nessun margine di manovra resta invece per quel mondo che, costruendo i propri percorsi in maniera autonoma, è in grado di fare nel piccolo quello che il sistema pubblico dovrebbe fare nel grande: formare nuovi pubblici attenti alla qualità e dare spazio a forme di socialità non omologate. I soggetti associativi devono, secondo la logica imperante, agire come imprese. Ma chiunque faccia impresa in questo paese sa quanto sia difficile restare sul mercato, figuriamoci se è possibile farlo operando una politica di prezzi contenuti e di reinvestimento diretto nella produzione artistica. Certo, probabilmente l’istituto dell’associazione culturale non è uno strumento valido, e come è stato chiesto da più parti servirebbe una nuova forma giuridica, una “piccola impresa dello spettacolo” che tenga conto a livello fiscale delle reali capacità economiche di queste realtà, senza chiedere loro di convertirsi alle logiche di mercato ma permettendo di proseguire come soggetti intermedi. Perché altrimenti, seguendo la logica dell’uguaglianza tra diseguali, l’unica speranza di sopravvivenza di questi luoghi sarebbe la loro conversione in bar, ristoranti e discoteche che poco aggiungerebbe a quella “elevazione culturale” di cui parlano Civica e Scarpellini.

La richiesta di diverse forme di fiscalità sarebbe uno strumento utile per garantire forme diverse di socialità e creatività artistica, e non ha nulla a che vedere – come ha scritto qualcuno – con presunti privilegi in nome della cultura. Piuttosto avvicinerebbe il nostro paese, in un modo peculiare, ai processi già sperimentati da altre nazioni europee (come la Francia degli intermittenti o la Germania degli spazi in affidamento). Anche perché il rischio sostanziale è quello di restare indietro e per giunta in modo paradossale.

Basta guardare cosa sta accadendo nel campo dei diritti d’autore, dove un soggetto come Patamù sta chiedendo a gran voce l’adeguamento della situazione italiana ai parametri europei, con il conseguente superamento del monopolio (opacissimo) della Siae. L’Italia è così restia a mettere mano ad un’evidente stortura del nostro sistema che oggi un artista che vuole affidare la gestione dei propri diritti ad un altro ente si trova di fronte ad una situazione paradossale: può farlo rivolgendosi a soggetti di altri paesi europei – ad esempio Soundreef in Inghilterra – ma non può farlo affidandosi a piattaforme italiane.

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Stretti come siamo tra le logiche di un privato necessariamente commerciale e di un pubblico prigioniero del mainstream culturale, sarebbe auspicabile l’avvento di una nuova forma di istituzione pubblica. Un’istituzione che dismetta i panni del “direttore artistico”, centralizzando scelte e risorse, svolgendo piuttosto un ruolo di valorizzazione dei percorsi creati in modo indipendente da artisti e nuovi pubblici. È solo dal dialogo paritario tra il mondo istituzionale e quello dell’arte indipendente che si può sperare di innescare un processo virtuoso, in grado di smuovere le acque stagnanti del sistema culturale. Oggi invece, al massimo, si assiste a forme di sussunzione che pretendono – in cambio dell’accesso alle risorse e alle cariche pubbliche – una sostanziale omologazione dei linguaggi e dei contenuti. Un processo che ha già disinnescato la creatività di più di una generazione di artisti.

Della necessità di istituzioni culturali di nuova concezione se ne è parlato, in modo approfondito, durante l’esperienza del Valle Occupato. Persino un grande detrattore come Pierluigi Battista (di cui Tonelli non fa che riprendere in modo assai più rozzo le tematiche) ha dovuto riconoscere che la riconduzione del Valle nell’alveo istituzionale è stata sostanzialmente un fallimento. In un articolo dello scorso febbraio l’editorialista del Corriere si lamentava di come a due anni dalla “liberazione” del teatro settecentesco ben poco sia stato fatto per riaprirlo. Chiaramente la sua retorica contro le “minoranze aggressive e violente” non gli permetteva di aggiungere che una delle primissime preoccupazioni degli occupanti era proprio quella di tenere aperto uno spazio vitale della città che, alla dismissione dell’Ente Teatrale Italiano, sarebbe inevitabilmente rimasto congelato nelle vischiosità della burocrazia italiana (per superare le quali qualcuno era pronto a proporre l’eterna soluzione a tutti i mali: l’affidamento a una gestione privata). Profezia che, al concludersi dell’esperienza dell’occupazione del Valle, si è puntualmente avverata.

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Come direbbe Peter Brook, che ai tempi del Valle Occupato diffuse un video messaggio a sostegno degli occupanti, viviamo in un’epoca che ci impone una complessità e una difficoltà tali che sembra impossibile qualunque azione in contrasto allo stato vigente delle cose. Un’epoca così vischiosa e opaca che ci ha regalato persino l’imbarazzo di un incontro improbabile tra lo stesso Brook e il commissario Tronca, odierno protagonista della stagione di desertificazione culturale che sta vivendo Roma (imbarazzo raccontato da Andrea Porcheddu sul blog Gli Stati Generali). La consegna della Lupa Capitolina, premio che la città di Roma ha assegnato al regista inglese, è una maldestra ma allo stesso tempo potente incursione nel simbolico tentata dall’autismo delle istituzioni, che segue le salde leggi del mainstream culturale per cui si premiano i grandi maestri non tanto per finalità artistiche – Brook, con la sua storia, ha ben poco bisogno di riconoscimenti – ma affinché, ancora una volta, i riflettori vengano puntati sull’istituzione che distribuisce onorificenze.

Beh, andate a rivedervelo quel videomessaggio del 2013. Esordiva con un’affermazione di questo tenore: “Ho imparato che a questo mondo ogni cosa ad ogni livello si sta deteriorando. È molto semplice per ognuno di noi sostenere che ‘nulla può essere fatto’. E in effetti questo è qualcosa di quasi vero e, allo stesso tempo, una totale menzogna. Perché per quanto funesta, drammatica, bloccata sia la situazione, c’è sempre qualcosa che può essere fatto”.

Oggi ci troviamo ancora una volta lì, di fronte al rebus del che fare. Affidarsi a un meccanismo istituzionale che si delinea come sempre più escludente? Allinearsi a un’idea di legalità che non lascia spazi di agibilità a chi non si conforma né al mercato né al mainstream culturale? O chiedere a gran voce che le norme tornino ad essere uno strumento per organizzare l’esistente, anche quando è minoritario, piuttosto che per sopprimerlo?

Un po’ come i bizzarri edificatori di castelli del racconto di Palahniuk, chi cerca di tenere in vita spazi e occasioni indipendenti di arte e socialità sembra impegnato, oggi, in un’attività senza senso. Almeno, senza un senso pratico. Eppure, se c’è una cosa che non è mai appannaggio delle burocrazie e delle normative è proprio la generazione del senso, che nasce sempre dalla materia viva delle comunità. E allora, l’unica alternativa alla fuga da un paese immobile e prossimo al disfacimento, è proprio non smettere di edificare castelli.

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Un aspirante tiranno che esorta i cittadini ad eleggerlo “democraticamente”, una nazione immaginaria sprofondata in una guerra civile a cui corrisponde una pioggia senza fine, un condominio abitato da persone sprofondate in iperboliche solitudini, che hanno più a che vedere con la disgregazione sociale che con una condizione esclusivamente intima. Con «Discorsi alla nazione» Ascanio Celestini si smarca dalla sua classica cifra affabulatoria per costruire uno spettacolo dal respiro differente rispetto ai suoi precedenti lavori, che è in grado di materializzare pezzo dopo pezzo una sorta di distopia orwelliana, un futuro prossimo che potrebbe essere il nostro sen non fosse per alcune “interferenze” di carattere surreale (o, forse, proprio a causa di esse). Ma nonostante questo cambio di passo abbia in parte spiazzato una fetta del pubblico che ha assistito allo spettacolo al Teatro Palladium di Roma, che si aspettava forse una formula collaudata e rassicurante, questo “studio” può a ragione definirsi un esperimento riuscito, che conferma le grandi doti autoriali di Celestini, al di là del classico schema del cosiddetto “teatro di narrazione”, o degli sketch televisivi, che lo hanno fatto conoscere al grande pubblico.

Celestini, invece, è proprio dalla cosiddetta “scena di ricerca” che proviene (il periodo dei suoi esordi, meno noto al pubblico, è costellato di collaborazioni con alcuni dei principali nomi della scena contemporanea come Gaetano Ventriglia, Roberto Latini, Michele Sinisi). In questo nuovo lavoro sembra quasi voler citare questa origine, sia attraverso di una scenografia più elaborata, fatta di luci dal sapore più futuribile – per altro in tema con lo spettacolo – sia citando a inizio spettacolo il Palladium come uno dei luoghi del teatro e della danza sperimentali, “dove non si capisce proprio tutto”, a parziale giustificazione del fatto che lui stesso stesse presentando uno studio e non uno spettacolo completo.

Ecco già dall’inizio un cambio di passo: Celestini esce sul palco in modo informale – a dire il vero lo si poteva già intravedere accanto nel foyer accanto alla maschera che strappava i biglietti – e parla direttamente agli spettatori per spiegare il senso dell’operazione. Sembra un cappello introduttivo, forse di fatto lo è, ma siamo anche già all’interno dello spettacolo. Lo capiamo solo verso la fine del suo discorso, introdotto dalle registrazioni audio dei discorsi politici di tanti potenti della storia – Mao, Kennedy, Craxi, Bush, Khomeyni, Berlusconi, ma anche un Andreotti scomparso di fresco – che accolgono il pubblico che si accomoda in sala come un tappeto sonoro. Lo capiamo solo alla fine perché Celestini divaga: dalla forma dello spettacolo passa a parlare della situazione politica frammentata e dei valori di sinistra, altrettanto in pezzi. “Io sono di sinistra…” è l’esodio di molte sue riflessioni, che però poi scivolano volontariamente sul peggior razzismo da senso comune. Io sono di sinistra, lo so che la Costituzione italiana ripudia la guerra, ma se tutto il mondo fa la guerra a Gheddafi che facciamo, noi non ci andiamo? Io sono di sinistra, ma in fondo quel Gheddafi è vero che ci ha fermato un po’ di africani che sennò ci stava l’invasione. Io sono di sinistra, ma però me ne frego…

Quella di Celestini è un’affilata analisi del linguaggio politico, quello quotidiano e quello dei personaggi pubblici (sempre infettato di quotidianità, di cori da stadio e chiacchiere da bar, nell’Italia berlusconiana e post-berlusconiana). E il meccanismo che adotta è quello dell’identificazione: esordisce con considerazioni e giudizi che ci trovano d’accordo – a “noi”, il pubblico del teatro, mediamente “di sinistra” – per poi condurre quelle stesse considerazioni e quegli stessi giudizi, attraverso il luogo comune, verso una spirale xenofoba, liberista, qualunquista o comunque ispirata all’egoismo sociale. Un rispecchiarsi che diventa drammaticamente un rispecchiarsi nel radicalmente “altro da me”, tratteggiando non solo una geografia di valori politici allo sfascio, ma anche una profonda crisi di identità collettiva e individuale (di cui il Partito Democratico ha dato lampante prova durante la rielezione del Capo dello Stato, Napolitano, finendo per questo quasi in frantumi).

Questo stesso meccanismo, questa stessa analisi del linguaggio, lo ritroviamo anche del corpo centrale dello spettacolo, dove però prevale un altro registro: l’interpretazione. Si tratta di quattro monologhi, in cui Celestini dà vita e voce ad altrettanti personaggi, tutti abitanti di un ipotetico condominio. È lì, in questo agglomerato di solitudini, in questa convivenza a-relazionale di individualismi costretti in un identico luogo, che prende forma il mondo distopico sull’orlo del collasso e invischiato in una guerra civile di cui si parlava prima. Anche in questi monologhi troviamo elementi di possibile identificazione col nostro mondo e col nostro pensiero più elementare, per poi vederli entrambi avvilupparsi in una spirale grottesca e iperbolica, dove è possibile ad esempio che una persona decida di vivere sempre con la pistola in tasca come in un surreale far west. L’unico dialogo, in questa foresta di solipsismi, è quello tra una condomina (qui riconosciamo la voce di Veronica Cruciani, altra storica collaboratrice di Celestini) e il portiere che si rifiuta di spostare un cadavere che ostruisce l’ingresso del palazzo. Si tratta però di una registrazione, come un’eco, una conversazione origliata o forse intercettata, che si intramezza tra un monologo e l’altro.

Chiude il cerchio il discorso del tiranno che chiede al popolo di farsi eleggere. L’uomo forte che è la soluzione di tutti i mali – o almeno a quello della guerra civile, che in effetti giunge a una sua conclusione. Ma a quale prezzo? Quello di vivere in modo gregario e massificato o, per dirla con la potente metafora usata dal novello tiranno, fare come fanno i pesci piccoli che non saranno mai in grado di mangiare il pesce grande: “L’unica possibilità di sopravvivere per un pesce piccolo è diventare parassita del pesce grande, mangiare gli avanzi del suo pasto e in cambio spidocchiargli la pinna”. È in questo discorso di chiusura in cui arringa direttamente il pubblico che ritroviamo il Celestini più coriaceo e ironico, quello in parte sperimentato nei siparietti televisivi a cui questo spettacolo deve molto, che in chiusura di discorso – un una sovrapposizione che si fa allucinatoria tra la folla di cittadini-sudditi a cui si rivolge il tiranno e la platea di spettatori venuti ad assistere allo spettacolo – strappa un sonoro, fragoroso applauso.

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