Matteo Pertini

I miei amici pappagallini è vero
si chiamavano Zeno uno e Vesta due
e non mordevano mai nessuno.
Alla veglia delle ali e delle piume
c’era una perché la speranza
e ho annuito che sì la speranza
Mi ha spiegato la retorica del mito
e il conflitto mente-(il) cuore-(alla)-ragione
le mie stesse parole, sì insomma,
quello che penso e non ho capito
del perché sono affogati tutti
dentro l`acqua che bevevano nella gabbia.
Quanto all`ultimo stormo della città
il decano ne aveva novanta
e se il marmo cedeva alla sabbia
non per questo smetteva oramai
di pisciare acqua santa sui formicai
su quelle nate per morire in tram
che non guidavano mai
e appannavano il vetro
quasi solo per dirti: Ma la strada la sai?
ai tempi magici dell`università.

***

Ecco, mi sono perso nella filastrocca
che da Bologna, Fossoli e Gonars
porta ai martiri della Bicocca
al normale amorale estinto
e alla parola gnocca.
Eppure oggi come ieri è vero,
sono sempre le anime dei migliori
che squillano forte sui cellulari spenti.
Il convegno è finito in bocca
la romena ci stava,
la bosniaca era magra
e il sonetto da perdere il fiato
glielo avevo intitolato
l`amore ai tempi del viagra.

Tutto il resto era un buco nero
tutti i resti erano la Pi e la Emme
e quel fiume di alberi e coltellini
dopo l`ascesa dei nazi a Gerusalemme.
Anche la mia pelle ha un cuore
se lo incidi sulla corteccia muore
Firmato Matteo Pertini…

***

Ai miei tempi univo Svizzera e Parresia
l`8 settembre e il ´43, gli indiani e i talleri
l`africano e il re, il 68 più 1 al 6
e ai lucchetti sul fiume Kwai
Me le portavo tutte al mare
o a casa dei miei

***

Poi, un giorno, sono finito in coma.
Fu un risveglio in pieno stile
‘ora si che va meglio è vero’.
M’hanno pure disteso le gambe
raccontato i mondiali di calcio
ripetuto il momento in cui
hanno acceso e rispento il cero.
‘La pressione’, dicevano, ‘risale’
e un amico dagli angoli bui
ha iniziato a parlare di noi
senza chiedermi nemmeno
se volessi rigirare i fianchi

“Ce ne sono duemila come te
Duemila Matteo Pertini”
che sbattono gli occhi nell`ospedale
su duemila lettini bianchi.
Vedo anche una buffa signora
coi fuseaux messi dentro nel culo
dice a tutti: ‘Sono il tuo futuro!’

La mia prima luna storta, è vero,
quando seppe della rima con fortuna
pretese di avere una scorta
Ma io me le ricordo ancora
quelle tedesche alte e senza peso
che imparavano a ridere da un vocabolario
Per una volta sola, nell`ordine millenario,
avevano scelto il disordine, avevano preso
il treno, che non arriva mai in orario.

***
Dai! gli ho fatto io, un bacione dal binario!
Per fare un albero ci vuole il seme
per fare un uomo ci vuole un automa
mentre il solito vecchio coglione
ricomincia a scatarrare il ramadan
come fosse solo suo quel marciapiede
sono uscito dal coma, sono il solo che vede,
tonnellate di fica a Roma

***
Oggi a casa mia sono tornati i Clutter
e questa volta girano armati
sul pianerottolo delle scale
Mentre usciva col suo ragazzo
la donnina leggeva sul muro
sega e lega: due movimenti
del cazzo. Nessuno al mondo li ucciderà
la dolce morte non è in agenda
saranno loro a farlo
nella villetta al mare e in tenda
nella fattoria nel rifugio alpino
nella bottega e nella fabbrichetta
Hai mai provato a gridare hurrah
quando spari a un marocchino?
“Pum Pum!“ pomperà il Beretta
“Pam Pam!“ spirerà il papà
“Rivediamolo insieme alla var!“
“Mamma guarda è automatico!“
E adesso gridiamolo forte
dai balconi coi tricolori al mar
proprio all`ultimo secondo
tutti insieme almeno tre volte
Campioni del Mondo!
Campioni del Mondo!
Campioni del Mondo!

***
I miei pappagallini è vero
si chiamavano Zeno uno e Vesta due…
Una volta da ragazzino ho sparato a un tordo
che svolazzava come un fanatico in cielo
Oggi i Clutter, girano armati del suo ricordo.
Se ci fossero dubbi al posto del velo
metteremo una scimitarra in mano
al rapinatore anonimo. E saremo noi gli errori
saremo noi l`invincibile armata
di questa vita che vale meno
della tua proprietà privata

***

Quasi come lancette un po` tese
su quel muro con l`orologio rotto
le impiegate di Flaubert
si son lette per bene le carte
e il più bel necrologio del mese.
Lunedì le ore otto
una radio sbuffa in inglese
che il tempo è dalla mia parte.

Parcheggi. Mangiamo al cinese.
Ma chi altri ha condiviso il tuo miraggio?
chi ha imparato a consolare il ragazzino?
Le volanti di passaggio, o le rondini di maggio
affogate nel Bardolino? La cinese del kung fu
era in preda al suo anno del topo
e chiedeva al gemello siamese
se per caso ti ha visto il maiale
respirare lo iato del giorno dopo
dopo che hai detto: Gas!
all’una e trenta apro il Gas! Sì, certo,
l`avevi scritto e io, l`avevo letto in un fiato…

***

Pare che la ninfa Eco
operata alle corde vocali
chiamasse il mio nome a sera
Pertini! Matteo Pertini… Ini!
ma la lingua era straniera
per quel Narciso annacquato e stanco
che sputando al riflesso
centrò il viso lo stesso
mentre azzannava un panino in branco

***

Capiva Reo al posto di Prometeo
era pure mezzo ciecato
dopo gli anni al confino a Lipari
Pensa credeva che Eco
parlasse il dialetto di Udine…

E Poi?
Quando arrivano al Mediterraneo?

Poveraccio cantava Nek
e signora solitudine…

E pare fosse l`ultimo vero?
Ma è morto tutto tutto
corpo e immagine o solo a metà?
Esattamente cosa si sa
delle dinamiche del riflesso?

Niente, i funerali pensavo il sei
leggeremo Leaves of Grass
davanti a un unico fosso…
O magari no, glieli facciamo sul barcone
a quello là, assieme a tutto il commando ultrà
ai parà, ai marò, alla pubertà senile,
facciamo la scena di amici miei
un ciaone e un ceffone, un hasta siempre e un alalà…

***

Dalle sue ossa nascerà un fiore
lo pianteremo nel suo cortile
tutto bianco un fiore, senza nessun colore.
“E tutti quelli che passeranno amore?
E tutti quelli che passeranno, amore?”
“E tutti quelli che passeranno, amore
E tutti quelli che passeranno, amore
diranno tutti ma che bel fiore”

L'articolo Matteo Pertini proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su L’Ultimo Uomo. (Fonte immagine)

Vorrei parlare di Valderrama, Redondo e Riquelme, i tre grandi lenti della storia del calcio recente, e di come giocatori di questo tipo, sia da un punto di vista tattico che tecnico, stiano sparendo dal panorama calcistico di alto livello. Tempo fa mentre mi scaldavo per il calcetto settimanale con la palla “a rimbalzo controllato”, che chi ci gioca per la prima volta chiama “la palla medica”, ma che non schizza via e rotola più lentamente di quella normale permettendo più di tre passaggi di seguito, ho sviluppato una teoria secondo cui il calcio moderno sta diventando troppo atletico e tra poco i giocatori saranno così veloci che sarà semplicemente impossibile controllare la palla. Se nessuno farà niente nel giro di pochi anni ci ritroveremo con ventidue Cristiano Ronaldo in campo e il calcio si sarà evoluto in uno sport ipercinetico fatto di scontri ad altissima velocità, la palla che schizza da una gamba all’altra al fallo laterale.

Una specie di polo giocato da centauri, le partite finiranno quasi tutte 0-0 e i pochissimi gol saranno acrobazie pazzesche su lanci supersonici e tiri da distanze impossibili. Il regolamento andrà in direzione del football americano, verrà introdotto il sistema di down, le yard e le protezioni gommose sulle cosce, le spalline, i caschetti, le azioni non dureranno più di sei secondi. Allora ho pensato che se non fossimo schiavi delle multinazionali interessate a produrre palloni sempre più leggeri così che i difensori sovrappeso riescano a segnare da centrocampo a calcetto, si potrebbe introdurre un pallone tipo quello a rimbalzo controllato; ma anche in questo modo otterremmo solo di trasformare le partite di calcio in enormi partite di calcetto, ovvero enormi partite di scacchi con esseri umani, e a parte la bellezza di campi in parquet lunghi cento metri non avremmo risolto nulla.

Nel frattempo Gareth Bale ha esordito segnando con la maglia del Real Madrid. L’azione del gol nasce dall’addensamento sul lato destro del campo creato da Benzema, Modrić e Carvajal che controlla una gran palla in corsa e crossa alla perfezione. Bale arriva dal lato scoperto, corre più veloce del diretto avversario e la struttura fisica elastica gli permette di colpire il pallone cadendo, in scivolata, tenendo il marcatore a distanza con la schiena. Si scontra con il portiere ma non si fa assolutamente niente, si rialza subito trovandosi il portiere tra le gambe muscolosissime. In Inghilterra Bale non è stato soprannominato “magico” (come González),  o una cosa tipo “il capo” (come Micoud in Germania), lo hanno chiamato “Superman”. Del suo debutto nell’alta società del calcio, in fondo opaco nonostante il gol, la stampa spagnola ha sottolineato un’azione in particolare, uno scatto definito «alla Usain Bolt». In effetti, gli è stata presa la velocità, Bale correva a 25 miglia orarie, solo 2 in meno del centometrista giamaicano. A sua volta Usain Bolt, che pensa sul serio di poter giocare a calcio da professionista una volta finito con l’atletica, si rispecchia proprio nel gallese. Bale ha molta qualità e l’eventualità che Bolt diventi un giocatore sembra remota a giudicare dal suo tocco di palla; ma cosa significa che il calciatore più costoso di sempre è un terzino, avanzato solo in età adulta a centrocampo, diventato trequartista con la recente diffusione del 4-2-3-1?

Il ritorno in voga del 4-2-3-1 con la presenza di più trequartisti contemporaneamente in campo, più giocatori tra le linee, sta contribuendo alla scomparsa di quel tipo di giocatore a cui si dà libertà di svariare in tutta la metà campo avversaria, allargandosi sia a destra che a sinistra, venendosi a prendere palla a volte anche molto indietro. Se si guardano le rose delle squadre principali i trequartisti contemporanei sono o degli esterni in grado di tagliare verso il centro (Hazard, Neymar, Silva, ovviamente Cristiano) o numeri dieci con uno stile estremamente diretto e a loro agio sopratutto nell’ultimo quarto di campo. Gli vengono dati compiti tattici molto specifici e ci si aspetta che il margine di errore sia ridotto il più possibile, la capacità di variare il proprio gioco diventa secondaria all’efficenza. Oscar è forse il migliore tra i giocatori specializzati in una zona di campo grande più o meno venti metri quadrati a passare dalla situazione “spalle alla porta” a quella “fronte alla porta”, ma anche Özil, più riflessivo, capace di collegare maggiormente centrocampo e attacco e aspettare con la palla tra i piedi il movimento dei compagni (la così detta “pausa”, specialità dei giocatori sudamericani, che per Özil è una questione di pochissimi secondi), dà il meglio di sé vicino all’area avversaria, minacciando le difese col proprio dribbling, sbilanciando il piano inclinato del gioco verso le zone pericolose dell’area avversaria.

Nello speciale estivo di So Foot dedicato ai numeri 10, Özil ha raccontato di aver cominciato come attaccante e di essersi allenato da piccolo in quella che lui chiama la “gabbia”: «Dieci metri su cinque, e giocavamo sei contro sei». Dato che non c’erano fuori né pause l’intensità era al massimo. Più avanti quando gli chiedono se si sente un giocatore “anarchico”, Özil risponde: «Oggi il numero 10, come l’attaccante, non può fare a meno dei compagni e ignorare la fase difensiva. In passato il playmaker era davvero libero, faceva quello che voleva». Oscar e Özil sono tra i giocatori più creativi in circolazione ma è il concetto stesso di creatività a essere cambiato nel contesto del calcio moderno, e basta confrontarli a una qualsiasi partita di Valderrama per vedere che non hanno la stessa libertà in campo e che la loro influenza sugli altri ventuno esseri umani in campo e sul ritmo di gioco è minore.

Quando parlo di giocatori lenti non intendo fisiologicamente lenti, ma capaci di rallentare il gioco fino quasi a sospenderlo, addomesticando la frenesia alla propria volontà, il caos al tempo del proprio pensiero. Oggi si cerca di raggiungere la maggiore profondità possibile nel minor tempo, superando subito la metà campo, e magari sto esagerando come con la teoria esposta all’inizio ma ho l’impressione che l’efficenza delle grandi squadre contemporanee stia trasformano “the beautiful game” in un box-to-box simile al basket. Le ultime generazioni di giocatori sono in grado di prendere decisioni complesse in frazioni di secondo, ma non danno mai l’impressione di pensare giocando; sembra che le partite vadano affrontate sempre alla stessa intensità per produrre il maggior numero di occasioni.  E a fare il ritmo, uno solo costante e sostenuto con variazioni minime per tutti i novanta minuti, non sono più i playmaker ma gli incursori, non chi ha la palla tra i piedi, ma chi corre nello spazio. I playmaker sono semplicemente quelli che eseguono il primo passaggio, e sempre più spesso si tratta di difensori: nella Juve oltre a Pirlo c’è Bonucci, nel Brasile addirittura sembra sia Marcelo.

Guardando le partite del “Pibe” Valderrama invece sembra non abbia ruolo e che il suo compito principale sia proprio quello di decidere l’andatura dei compagni (e degli avversari). Si muove senza palla ma non in profondità, viene incontro ai compagni abbassandosi sulla linea dei centrocampisti o addirittura dei difensori. Tra le linee si muove quanto basta per farsi vedere, triangola in pochi metri con l’uomo addosso giocando di prima o tiene palla trotterellando, senza cercare subito l’ultimo passaggio, persino al limite dell’area non ha mai fretta. Ovviamente Valderrama non difendeva se non con il pallone tra i piedi, dribblando all’indietro, correndo verso la propria metà campo (un’altro maestro del dribbling difensivo era il “Piksi” Stojcković, che prima dei molti infortuni però era anche in grado di accelerazioni in profondità notevoli).

Özil dice che non può fare a meno dei compagni e anche Valderrama, e in generale il toque-toque colombiano del “Pacho” Maturana il cui Everest stilistico può essere considerato lo 0-5 rifilato all’Argentina nello stadio del River Plate, con Maradona in tribuna costretto ad alzarsi in piedi e applaudire, non poteva fare a meno degli scatti brucianti di Valencia, Rincón e Asprilla, ma è vero anche il contrario e senza un giocatore come Valderrama quello stesso gioco sarebbe stato prevedibile. Alcune individualità se lasciate libere si esaltano nel gioco di squadra, non sempre la libertà coincide con l’egoismo. Credo però che la citazione di Özil indichi un problema più ampio: oggi il trequartista, per quanto possa essere fantasioso, non può fare a meno di compiere determinati movimenti e sottostare a un tempo di gioco che non dipende da lui.

Il Barcellona “quantistico” di Guardiola è un buon esempio di squadra composta da individui eccezionali all’interno di uno schema che li trascendeva e che anzi ne prevedeva l’intercambiabilità, purché chiunque si trovasse in una certa posizione si comportasse come ci si aspettava (e il ritmo apparentemente compassato con cui la palla si muove da una linea all’altra o in orizzontale nasconde la grande intensità del movimento generale). «Al massimo potrei giocare in terza divisione» ha detto Guardiola, ai suoi tempi un giocatore lento, e un sistema di questo tipo sembra pensato proprio per superare le definizioni di “lento” e “veloce” spostando l’attenzione dal piano individuale a quello collettivo.

«Tutte le squadre hanno bisogno di qualcuno capace di riflettere col pallone tra i piedi», ha detto Valderrama di se stesso, e l’allenatore argentino César Menotti lo ha definito «la prova vivente che la velocità è una questione di intelligenza». Parlando della Nazionale colombiana, un paio di anni fa, Valderrama si è lamentato proprio della mancanza di creatività. (E forse il giocatore al momento più vicino all’ideale di playmaker che sembra avere in mente Valderrama è proprio un colombiano, Juan Fernando Quintero del Porto, prima al Pescara, sempre che il calcio europeo non lo faccia diventare qualcosa di diverso.) «Ci sono sempre playmaker in giro» ha detto “el Pibe”, «ma sono pochi gli allenatori che li lasciano giocare».

Sul So Foot sopra citato, Zinédine Zidane dice una cosa che mi ha spezzato il cuore. Quando gli chiedono perché a Madrid ha scelto la maglia numero 5 ha risposto che Florentino Pérez non voleva numeri strani e che il 5 era l’unico rimasto tra l’1 e l’11. Dato che lo Zidane di Madrid era una sorta di playmaker lento e avanzato, ho sempre pensato, erroneamente, che avesse scelto quel numero in onore di Fernando Redondo, che lo aveva indossato fino a poco tempo prima (e che era in campo quel famoso settembre del 1993 contro la Colombia di Valderrama). Mi dicono che in ambito esoterico il 5 è un numero molto importante perché la metà del 10, che è “il Sole”, e a tal proposito Redondo ha detto: «Tutto quello che succede in campo passa per i piedi di chi gioca in quel ruolo. Se Gesù Cristo avesse giocato a calcio, avrebbe scelto la maglia numero 5».

Ma anche questo tipo di centrocampista centrale (il cui archetipo forse è Franz Beckenbauer), da solo a ridosso della metà campo, che ha bisogno di spazio e a cui piace portare palla e scegliere il ritmo variando la lunghezza dei passaggi, sta scomparendo dalla circolazione. Ci sono grandi passatori, Xabi Alonso, Pirlo, ma non sono loro a dare il ritmo ai compagni e raramente si vedono dalle parti dell’area di rigore avversaria. Con la palla tra i piedi spaziano meno di Redondo, non hanno la sua centralità che lo rendeva quasi onnipresente. Oltre all’eleganza da maestro di tango e al carisma, l’impressione che guidasse telepaticamente i movimenti dei compagni, riguardando le sue partite è interessante notare come Redondo si muoveva subito dopo aver scaricato la palla (lento, ma non immobile) andando a creare immediatamente una nuova linea di passaggio per i compagni, avanzando a forza di triangoli.

Ufficialmente il giovane Redondo, bello, di buona famiglia, ha rifiutato la convocazione al Mondiale del ’90 perché aveva degli esami di legge, si dice però che in realtà non fosse d’accordo con l’idea di gioco difensivista del mister Biliardo. Simon Kuper in un articolo di dieci anni fa in cui definiva Redondo “The one-touch perfectionist” divideva gli allenatori argentini in “biliardisti” per cui il calcio era aggressività e ricerca ossessiva del gol, uomini generalmente di destra, e quelli come Menotti, i “menottisti”, per cui il calcio è comparabile all’arte, di sinistra. Della seconda categoria faceva parte Jorge Valdano, che ha allenato Redondo al Tenerife prima di portarlo con se al Real Madrid, e ha partecipato al Mondiale del ’94 agli ordini di Basile, nell’ultima Argentina di Maradona, che si dice si fosse arrabbiato con lui anni addietro perché si era fatto fotografare con dei libri in mano mettendo in cattiva luce i calciatori come lui, facendoli sembrare degli stupidi. Grazie a Redondo, Maradona realizza uno dei gol più belli di quel Mondiale al termine di un’azione di sei passaggi tutti di prima (Balbo-Redondo-Maradona-Redondo-Caniggia-Redondo-Maradona).

Nel 1998, poco dopo aver vinto la sua prima Champions League, Redondo rinuncia al Mondiale e alla Nazionale di Passarella rifiutando di tagliarsi i capelli (Passarella aveva chiesto anche una rinoscopia di gruppo per sgamare i cocainomani). Secondo Kuper, Redondo rifiutava «di considerarsi un soldato all’interno di un esercito» come avrebbe voluto Passarella (“biliardista”). Tornerà in Nazionale un anno dopo , seppur per poco, con un altro amante del gioco offensivo come Bielsa, prima di scegliere di concentrarsi sulle partite di club. Soprannominato “El Principe”, lettore di Borges, García Márquez e di riviste di moda italiane, è stato definito da José Pekerman (attuale allenatore della Nazionale colombiana): «Il tipo di giocatore che i tifosi argentini si aspettano di vedere in campo. Il simbolo del calcio argentino». Persino il rigido Capello ha detto che Redondo era «tatticamente perfetto».

Il momento simbolo della sua carriera (due campionati, due Champions League, una Supercoppa europea, una spagnola e un’Intercontinentale con il Real Madrid; oltre a una Coppa America con la Nazionale e alcune cose vinte col Milan senza quasi giocare) è la partita di Manchester dell’aprile del 2000, vinta 3-2, la notte in cui Redondo prima di servire Raúl a porta vuota ha dribblato, aggirato con uno dei più bei tacchi della storia, persino con una certa agilità, il povero Henning Berg, incatenandolo contro la sua volontà (e nonostante anche lui abbia una bacheca più che dignitosa) a quel ricordo. «Cos’ha negli scarpini, un magnete?», ha detto Alex Ferguson dato che quella sera tutti i palloni vaganti finivano tra i piedi di Redondo. Persino Rinus “calcio totale” Michels, quando gli hanno chiesto se avrebbe tollerato da uno dei suoi giocatori un gesto del genere, ha risposto: «Quel ragazzo non avrebbe sentito una parola al riguardo da me».

Certo Redondo non piaceva a tutti, e quando la squadra intorno a lui non girava, sembrava solo lento, persino svogliato. Johan Cruijff nel 2000, parlando del Real Madrid, ha detto: «Non credo ci sia un’altra squadra al mondo che perde così tanti palloni a centrocampo. È impossibile tenere il conto di quelli che perde Redondo». Anche se del Bosque, suo ultimo allenatore a Madrid, ha sostenuto ai tempi del ritiro di Redondo che con il suo gioco avesse «imposto lo stile che ha guidato il Real Madrid negli ultimi anni», il centrocampo con cui la squadra spagnola ha giocato la finale di Coppa Intercontinentale contro il Boca Juniors, la prima grande partita dopo il suo passaggio al Milan, era composto da Helguera, McManaman e Makélélé, nessuno dei quali sembrerebbe avere molto in comune con Redondo. Il Madrid di quella sera era una squadra senza un vero playmaker, che ricorreva spesso ai lanci lunghi per raggiungere sulle fasce Roberto Carlos o Figo (per cui si diceva fosse stato ceduto Redondo), e il centrocampo delle “merengues” in più  di un momento era dominato da un uomo solo,  il solo regista in campo, il numero 10 del Boca: Juan Román Riquelme.

Nella partita di Tokyo, il Boca Juniors ha la fortuna di andare subito in vantaggio grazie a Martín Palermo, che raddoppia già al quinto minuto del primo tempo sfruttando un lancio di quaranta metri di Riquelme, col Madrid sbilanciato già in avanti alla ricerca del pareggio. Roberto Carlos accorcia le distanze con un meraviglioso controllo di coscia seguito da uno dei suoi tiri al volo (con un’azione simile aveva colpito la traversa poco prima) e il Real Madrid prova per tutto il resto della partita a recuperare il gol di svantaggio, il Boca soffre e il suo miglior difensore (senza eseguire un solo tackle, difendendo con la palla tra i piedi) è Riquelme. Già da prima il ritmo del Boca lo faceva lui, con frequenti cambi di fascia che seguiva muovendosi senza palla, andandosela a riprendere, facendo da riferimento costante.

Quando la pressione del Madrid aumenta lui si trova a gestire ogni pallone in mezzo a due o tre avversari, protegge palla, s’infila fin dove si può infilare conquistando angoli e punizioni, oppure cammina in mezzo al campo addormentando la partita, ipnotizzando Makélélé, toccando la palla quattro, cinque volte, prima di passarla al compagno a un metro. Se Delgado o Palermo si gettano nello spazio, in un buco che si è creato proprio perché Riquelme ha attirato su di sé due giocatori, o in contropiede, non perde occasione per verticalizzare e provare a chiudere la partita. L’incredibile capacità di proteggere palla aiutandosi con le braccia, sbilanciandosi di continuo come se stesse su una barca in mezzo alle onde, senza mai perdere il contatto, quel tocco delicato con la suola che forse non ha mai avuto nessuno a parte lui e che gli permette di dribblare in spazi strettissimi gente molto più veloce.

Se non potete guardare la partita per intero (dovrebbero proiettarla in classe durante l’ora di educazione fisica) guardate almeno l’ultimo quarto d’ora, o skippate al quarantatreesimo del secondo tempo, quando Riquelme recupera palla al limite dell’area, sulla fascia sinistra, salta McManaman, poi salta Geremi che lo insegue, superata la riga di centrocampo si ferma e protegge palla finché non gli fanno fallo.

«Un mio amico lo chiama “il casello”», ha detto una volta Valdano riguardo a Riquelme. «Ogni volta che la palla arriva tra i suoi piedi si deve fermare per forza. Il ritmo e la direzione della palla dipende in gran parte dal livello di ispirazione di Riquelme. E Riquelme non è sempre ispirato.» Pekerman invece, che con Riquelme ha vinto il Mondiale under-20 nel 1997, ha detto: «Qualcuno dice che è lento, ma non è lento con la palla. È la palla che deve correre, non il giocatore». I limiti del gioco di Riquelme gli hanno impedito una vera e propria consacrazione in Europa (in panchina o fuori ruolo al Barcellona, Pellegrini gli ha costruito una squadra intorno al Villareal ottenendo un terzo posto in campionato e la semifinale di Champions del 2006) e forse una reputazione che non corrisponde davvero alla sua grandezza.

Anche in patria, dopo la finale di Coppa America del 2007 persa 3-0 con il Brasile, lo hanno criticato. Al punto che sua madre si è sentita male e Riquelme ha scelto di allontanarsi momentaneamente dalla Nazionale: «C’è molta cattiveria ed è mio dovere pensare a lei. Amo la mia vecchia e cara madre. Chi sono io per farla soffrire?» Di famiglia umile ma non poverissima, primo di undici fratelli, Riquelme è cresciuto con un padre mai soddisfatto delle sue prestazioni in campo: «Anche se la stampa diceva che avevo giocato bene lui mi ricordava tutti i passaggi che avevo sbagliato». Dopo aver dato l’addio nel 2012 e aver passato mesi lontano dal campo, ha deciso di ricominciare a giocare lo scorso febbraio, a trentacinque anni. Lo chiamano “l’Ultimo Diez” ma qualcuno gli dà del “vecchietto” già da prima che si fermasse, i suoi critici peggiori dicono addirittura che il suo calcio è “bugiardo”, qualsiasi cosa voglia dire. Il suo più grande sostenitore invece, il giornalista Horacio Pagani, lo ha definito “Intratable” (che io tradurrei con l’inglese unplayable, per cui noi non abbiamo un equivalente) e ancora nel marzo del 2011 sosteneva che il miglior giocatore del mondo non fosse Messi bensì Riquelme.

Sono in molti a pensare che Riquelme meriti un posto tra le leggende e Andrés Iniesta ha detto una cosa non troppo diversa da quella di Pagani: «Lionel Messi è il miglior giocatore del mondo, ma Riquelme è fuori concorso». Secondo Luis Aragonés non si può dire che Riquelme sia lo Zidane argentino, perché secondo lui: «Riquelme è molto meglio di Zidane»; Zidane che ha giocato l’ultima partita al Bernabeu proprio contro il Villareal di Riquelme: «È un onore ritirarmi con la sua maglietta tra le mani». Ronaldo (il primo) ha sintetizzato: «Se non ti piace Riquelme, non ti piace il calcio». Al momento Román è infortunato, dovrebbe tornare in campo domenica contro il Quilmes e tra dieci giorni ci sarà il “superclásico” con il River Plate. I tifosi del Boca ancora ricordano il famoso “caño a Yepes”, il tunnel di suola (riprodotto da Cristiano Ronaldo in Nazionale proprio qualche settimana fa) con cui ha umiliato Mario Yepes sulla linea del fallo laterale in un derby di più di dieci anni fa. Riquelme ci ha riflettuto e a tal proposito ha dichiarato: «In una partita del genere, un classico, eravamo sopra 3-0 e me ne sono uscito con quella cosa. Un altro al posto suo mi avrebbe fatto male, lui invece mi ha seguito lungo la fascia e mi ha chiuso in fallo laterale. È stato molto più uomo Yepes a reagire così, che io a fargli un tunnel in quella situazione».

L'articolo Dalla parte di Roman proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul bimestrale Graffiti. (Immagine: Hiroshige.)

Leggendo L’arte della guerra di quel figlio di puttana di Sun Tzu mi è venuto in mente uno strampalato ipotetico Dao che riguardi la scrittura conscio che non seguirò mai tutti i dettami di un’eventuale via o principio universale che porta alla scrittura. Ma siccome predicar bene e razzolare male non è solo la prerogativa dei preti (fa’ come prete dice e non come prete fa), ci provo in questa pagina consapevole che non sarò in grado di rispettare nemmeno il 50% dei punti previsti.

Punto 1. Il Dao è dato nel momento in cui lo scrittore si pone la madre di tutte le domande: premesso che tu sia consapevole del tuo talento, quanto sei disposto a offrire per la Scrittura? Non ci sono mezze risposte a questa domanda. L’unica risposta è tutto. La vita. Il culo. Tutto, insomma.

Un po’ di rigore folle non guasta. Non leggere mai gli autori contemporanei. Non leggere mai gli autori della tua terra altrimenti il tuo terreno di azione si restringerà visibilmente. Non essere invidioso e se proprio lo devi essere siilo solo nei riguardi di Dostoevskij, Hemingway, Faulkner, Dante, Boccaccio, Joyce, Edgar Allan Poe e Orazio.

Non avere fretta.

Anela la sconfitta iniziale perché quella è la via per la Scrittura. Le sconfitte ti rendono più forte o ti eliminano dalla competizione. Sia che ti eliminino sia che ti rafforzino sono funzionali alla tua via per la Scrittura.

Punto 2. Cosa deve essere lo scrittore?

Deve essere pazzo, spugna, narratore, comunicatore, missionario, sognatore, ladro, artigiano, guerriero, esploratore, giullare, acrobata, maiale, iconoclasta, lurido verme, vigliacco, cornuto, bocchinaro, asceta, renitente, anarchico fascio o marxista ma mai moderato di centro, falso, baro, pederasta, coprofilo, randagio, prostituto ma mai mercante, bavoso, squallido, ironico, disadattato, mitico.

Punto 3. La casa di uno scrittore non può essere una casa qualunque. Deve avere un angolo tutto suo. Magari una stanza. Nella stanza i quadri dei grandi del passato. È preferibile avere Hawthorne, Dick, Leopardi, Bukowski poggiato a un frigo, Céline che si tiene le mani tra i capelli, lo sguardo di Poe, Joyce, Dostoevskij. Inoltre il bagno deve essere sempre libero. Il bagno è un luogo sacro per pensare e riordinare appunti. La tazza del bagno è un trono d’oro. La carta igienica è un gong di fine round. La cucina e il televisore devono essere il più lontani possibile. In bagno la foto di Melville è fondamentale perché ti ricorda di continuo ciò che è insuperabile ogni volta che ti fai la barba. Una casa troppo calda o troppo fredda non va bene, ma dovendo scegliere è meglio avere freddo. L’ideale è un appartamento all’ultimo piano. Una casa indipendente andrebbe bene, ma presupporrebbe un tenore di vita che condiziona quello che scrivi. Un appartamento è l’ideale. E ci vuole un balcone per la notte.

Punto 4. La sposa di uno scrittore deve essere curiosa, riflessiva, silenziosa e discreta. Incompetente nella Scrittura e mai ambiziosa. Una sposa (o uno sposo) estranea al mondo editoriale tiene lo scrittore lontano dalla vita pubblica, dai party, dalle serate letterarie e dalle accozzaglie del mondo della Scrittura. La sposa di uno scrittore deve essere sempre presente nell’assenza e assente nella presenza. Se parliamo di sposo deve essere paziente e bisessuale. La sposa di uno scrittore deve essere intelligente e porca. La sposa di uno scrittore deve avere i capelli neri.

Punto 5. Le case editrici hanno bisogno di te e tu di loro. Non aspettarti nulla da una casa editrice. Case editrici medie sono meglio di case editrici grandi o piccole. La casa editrice migliore è quella che ti lascia ampia libertà. Le promesse delle case editrici valgono per quello che sono: promesse.  E quelle dei librai ancora meno. I librai sono mercanti, ma mercanti illuminati. Avrebbero potuto vendere canne da pesca o dildi nodosi e invece hanno puntato sui libri e questa scelta li nobilita. Ma si tratta di terreni diversi e lo scrittore non deve entrarci. I librai ti diranno che sono in grado di indirizzare la propria clientela verso i tuoi libri. Uno scrittore non deve scendere nemmeno su questo terreno.

I librai tuoi lettori ti supporteranno. Questi sono i migliori.

Punto 6. I corsi di scrittura sono inutili per gli scrittori di talento e per i negati nell’arte della Scrittura. Vanno bene per i bravi inconsapevoli. Tenere corsi di scrittura per uno scrittore è una iattura. Perderà tempo prezioso e sarà costretto a leggere manoscritti mediocri.

Punto 7. La città di uno scrittore deve essere brutta, squallida e priva di un tessuto letterario. I boschi possono andare bene. Il mare invece presuppone che uno scrittore abbia avuto successo e questo è un male. Fabbriche e panorama cementificato vanno bene. L’Hinterland Nord di Milano è perfetto. Meda lo è ancora di più.

Punto 8. Le presentazioni sortiscono un effetto disastroso. Lo scrittore perde il ritmo ed è costretto a confrontarsi con chi legge o non legge la sua roba quando tutto quello che ha da dire lo dice nei suoi libri. Presentare un libro è come spiegare al proprio figlio le tecniche di masturbazione: imbarazzante, inutile e innaturale. Le presentazioni a cui lo scrittore parteciperà gli faranno perdere forza. La sua Scrittura ne risulterà menomata e il suo fascino di mago ne resterà deturpato.

Le presentazioni vengono realizzate per vendere libri, dare risalto sulla carta stampata e rinsaldare i rapporti coi librai. Una presentazione che fallisca tutti e tre gli obiettivi è una sciagura. Lo scrittore avrà pagato un tributo alto e il bottino non varrà un decimo del sacrificio. Inoltre spiegare la propria opera è impossibile e al tempo stesso dannoso. Andare in tour è il massimo della rovina.

Presenziare ai post presentazione è deleterio perché neutralizza sia la giornata dedicata alla presentazione che il giorno successivo. Uno scrittore che abbia la forza di evitare tutte le presentazioni propostegli è uno scrittore di valore.

Punto 9. Le amicizie di uno scrittore devono essere improntate alla fuga dalla letteratura. Uno scrittore che frequenta altri scrittori è uno scrittore mediocre o finito. I tuoi amici siano operai, tecnici, meccanici, papponi, clown, ma non gente del mondo editoriale.

Punto 10. Scrivere con la penna o col pc è uguale. Scrivere di notte o all’alba è uguale. Scrivere nel silenzio o nel chiasso è uguale. L’importante è farlo tutti i giorni e lasciare la frase nel momento ideale. Né un momento prima né uno dopo che l’ispirazione sta calando. Quando la prima stesura è terminata bisogna stamparne una copia e rispettando la cabala lasciarla per tre mesi tra un libro di Garcìa Màrquez e uno di Orwell. Anche un libro di Pound e uno di Baudelaire possono andare bene. Sul tavolo bisogna tenere una copia di Bartleby lo scrivano, per l’ispirazione e It per le copie vendute. Mai scrivere a pancia piena. Mai scrivere dopo aver fatto l’amore su un letto.

Punto 11. Uno scrittore non deve mai entrare in politica, mai lavorare per il mondo intellettuale e in generale non lavorare più del dovuto. Abituare la famiglia alla frugalità è fondamentale. Mai organizzare festival o incontri letterari. Non curare mai antologie. L’ozio dello scrittore è costruttivo come l’appostamento di un carnivoro in attesa di prede.

Punto 12. Gli amori per uno scrittore sono materiale per le storie. Uno scrittore dovrebbe innamorarsi solo di amori impossibili come ad esempio persone morte o della propria suocera. La masturbazione è pratica tollerata. Bisogna evitare di scopare con lettrici o lettori.

Punto 13. Gli incubi e le ferite. Lo scrittore deve sperare di avere una vita infelice. Molte ferite molti romanzi. Pochi soldi molti romanzi. I genitori morti sono di aiuto. Se la ragazza o il ragazzo che avete amato muore siete sulla buona strada. Se vi hanno violentato da bambini il Dao della Scrittura sarà luminoso.

Se rispetterete i tredici punti e avete talento diventerete scrittori, altrimenti al massimo diventerete gente che scrive libri.

I tredici punti sono il meglio.

I tredici punti sono il bene.

L'articolo L’arte della guerra di carta e inchiostro proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul sito di minimum fax nel 2002. Traduzione di Damiano Abeni e Martina Testa.

Aimee Bender: Va bene, cominciamo dalla struttura. Una volta abbiamo discusso a lungo della struttura “a tela di ragno”. In questo periodo stai scrivendo il tuo romanzo. Una volta mi hai detto che cercare parole nel dizionario è un metodo che trovi del tutto utile e condivisibile, se aiuta lo scrittore a partire di slancio. Anch’io ne sono convinta. Secondo te qual è il modo naturale in cui funziona la struttura di un romanzo?

Alice Sebold: Di fatto credo che qualsiasi cosa riesca a essere di stimolo alla scrittura sia una buona cosa, che in quest’ambito non si debba essere troppo severi con se stessi. Mi ci è voluto un bel po’ di tempo per imparare a distinguere tra “quello che andrebbe fatto” nella vita e i “permessi” che ogni tanto ci possiamo prendere. Un esempio potrebbe essere un elenco di grandi autori già morti rispetto a una scatola di pastelli a cera. Certo, pensavo una volta, una vera scrittrice dovrebbe leggere quegli autori defunti e dovrebbe sforzarsi di capirli: capendo loro avrei poi capito come scrivere un romanzo mio. Non che questo sia del tutto falso. Ma… la scatola di pastelli a cera è un fattore liberatorio, e anche quella mi aiuta a strutturare la narrazione. Mi permette di pensare alle cose in un modo più visivo e meno ossessionato dalle parole.

Ho un enorme disegno di una ragnatela verde, e alcuni dei poligoni della ragnatela sono riempiti da colori diversi. Rappresentano le parti del romanzo che ho finito. C’è un che di molto gratificante nel colorare uno di quei poligoni color fiordaliso e poi uno lontano dal primo color giallo ranuncolo. Mentre mi stavo convincendo dell’idea della struttura a tela di ragno ho deciso di sottopormi all’esercizio dell’“andrebbe fatto”, vale a dire documentarmi sui vari tipi di ragnatela e via dicendo e, dato che era stata l’allegra libertà della struttura a tela di ragno ad attirarmi in quell’esercizio, mi piaceva molto fare le letture che rientravano nell’“andrebbe fatto”. In pratica arrivo a elaborare una struttura tenendomi con una mano ben aggrappata ai grandi defunti mentre l’altra la porgo ai miei amici ragni. Ma mi interessa sapere qual è il tuo modo di arrivare a una struttura. Pare che la struttura tenda a mantenersi fortemente “segreta” agli scrittori. Com’è che ti si è rivelata? Hai scritto Un segno invisibile e mio sentendoti libera dai vari “andrebbe fatto”? E in caso contrario, come sei riuscita a prenderli a calci in culo?

AB: Mi piace quello che hai detto, i morti in una mano, i ragni nell’altra. Che bella squadra, così semplice e ben assortita. Jay Gummerman, uno scrittore che insegna all’UCI, una volta ha detto che “nella natura c’è struttura”, e questa frase me la sono sempre portata in tasca perché mi aiutasse ogni volta che ci pensavo. Mi pareva così vera, guardando gli alberi, le vene, i sassi… Non sono stati progettati da nessuno. E allora perché preoccuparsi che il cervello non sia in grado di produrre anche lui una struttura mentre crea qualcosa? Nel caso di Un segno invisibile e mio, all’inizio continuavo a pensare che dovevo elaborare un progetto preciso, ma non ha funzionato – come ben sai – poi per sei mesi mi sono persa dietro a un’altra idea, quella di John Gardner, secondo cui lo scrittore dovrebbe sapere quello che il personaggio vuole davvero. Pensavo e ripensavo: Cos’è che vuole Mona? E questo mi distraeva completamente, finché a un certo punto mi sono detta: Se Mona è vera e viva, vorrà delle cose. Ma non voglio darle qualcosa da volere, come fosse un puntello per tenerla in piedi. John Gardner è un grande saggio, ma in quel momento avevo bisogno di più scatole di pastelli a cera. Di più scioltezza. Ho scoperto che per il personaggio di Mona quel suo smettere tutto, il non volere, costituiva una forza immensa. Di che tipi di strutture a ragnatela hai letto?

AS: “Nella natura c’è struttura”. Grande Gummerman! Sono diventata una maniaca di ragni e insetti e ho scoperto che ci sono ragni “a botola” e ragni “granchio” e ragni “cardinali”… ce n’è un’infinità. E oltretutto, questi ragni costruiscono diversi tipi di ragnatele, da quella “a lenzuolo” a quella “a imbuto”, a quella a cui penso più spontaneamente, che viene chiamata “a stella” e che nel mondo dei ragni riceve… così tanta attenzione dai media. Un effetto collaterale di tutto questo è stato che il bambino protagonista del mio romanzo ha sviluppato una predisposizione alla coltivazione delle verdure. È ovvio che quando uno strappa via il ragionamento trova il percorso naturale. Certo, a volte è un percorso del cavolo ma è lì che entra in gioco la ragnatela dell’editing e, be’ sì, anche del cestino della carta straccia. Una frase che mi è rimasta dentro per anni e che mi ha aiutato molto è una cosa che Patricia Hampl ha detto a proposito della parte antica di Praga: “La sua bellezza sta nel suo disfacimento”. E d’un tratto l’idea della lunghezza costante dei capitoli, oppure domande come “qual è la posta in gioco per il personaggio, in questa scena?” non hanno più tutto quell’accidenti di peso che avevano prima. Quando guardi uno stagno di pesci rossi sono belli tutti, ma in fondo tutti e nessuno, perché sono uniformi. In questo senso perfino il mostruoso è bello, e lo si dovrebbe accettare. Se non lo si fa nell’arte… allora dove? Ma adesso passiamo a qualche domanda più specifica. Cosa o chi l’ha influenzata, signorina Bender?

AB: Bella la ragnatela “cestino-della-carta-straccia”! Proprio ieri ho buttato via un bel po’ delle moltissime versioni provvisorie che avevo via via stampato: ho ammazzato un mucchio di alberi. Caspita! Mi piace un sacco quella citazione da Patricia Hampl, mi pare intimamente vero che ci sia un certo grado di disfacimento in tutte le persone, e in questo c’è pathos e bellezza e tristezza e felicità. Influenze! Senti un po’: Italo Calvino, García Márquez, Arundhati Roy, Sylvia Plath, Jane Siberry, Kate Bush, PJ Harvey, Lynda Barry, Bobby McFerrin, Pina Bausch, Alexander Calder, Norton Juster, le favole, Jane Campion, Mike Leigh, la scultura in genere, Freud, il Midwest, la mia famiglia…

AS: Ci vedo una bella miscela. Ma, ad esempio, che mi dici dell’influenza di Pina Bausch e di Lynda Barry, tanto per prenderne due dal tuo elenco?

AB: Pina Bausch! È una coreografa, la prima volta l’ho vista dieci anni fa e mi ha riempito di una tale felicità ed era così stimolante da risultare quasi insopportabile. C’erano delle donne che suonavano la fisarmonica a seno nudo su un palcoscenico coperto di garofani veri. Mi ha colpita dritto al cuore. È stata una reazione assolutamente disgiunta dal pensiero, ho sentito un’affinità immediata, del tutto irrazionale, con il modo in cui la Bausch espone il suo inconscio in modo che noi possiamo farne esperienza. Quanto a Lynda Barry… credo sia davvero stupefacente, il suo libro Cruddy mi ha fatto impazzire. È oscuro, coraggioso, divertente e orribile al tempo stesso. In qualche modo riesce a essere insieme profondo e per nulla pretenzioso. Non è affatto un libro che predica dal pulpito, ma riesce a mettere tantissima carne al fuoco. Ammiro molto gli artisti di qualunque tipo che hanno ben chiara la propria identità ma provano costantemente a spingersi oltre. Invece che cercare di restare sempre al sicuro, senza mai sbilanciarsi. Da bambino Bobby McFerrin sapeva già che avrebbe fatto musica con tutto il corpo? La cosa fantastica è che a un certo punto si è reso conto di quanto quella fosse una sua dote speciale e ha deciso di investirci tutte le sue energie, e adesso non c’è nessuno come lui! So che anche a te piace Pina Bausch, tu che idea te ne sei fatta?

AS: Penso che quello che provo durante le performance della Bausch equivalga a un viaggio sensoriale a velocità folle, che mi travolge completamente: dal lato dello spettatore non vale più nessuna regola, e così quando ti svegli la mattina dopo e torni al tuo lavoro, quello apparentemente molto meno emozionante di scrivere un libro di narrativa, ti siedi alla scrivania e non hai più lo stesso bagaglio mentale ormai radicato che avevi fino al giorno prima (o quanto meno, quel bagaglio si è molto alleggerito). Ecco perché, anche se lavoro meglio alzandomi presto al mattino e orgnizzandomi bene la giornata, spesso mi ritrovo a buttare giù qualche attacco fondamentale, una o due pagine, in quelle che chiamo “isole segrete” del mio tempo. Mentre faccio lavare la macchina, o subito prima di entrare in classe per tenere una lezione. Sento che improvvisamente mi allontano dal problema della struttura, e mi chiedo se sia perché il succo del nostro discorso sulla struttura è che per trovarla davvero devi prima smettere di pensarci. Sia tu che io insegniamo, e tutte e due nutriamo un odio tenace per quei manuali su “come strutturare un romanzo” che sono la perfetta incarnazione delle zie zitelle e tiranniche di James e la pesca gigante (un altro splendido esempio di folle ricorso a certi “permessi”). A cos’è che ti è sembrato importante non pensare, mentre lavoravi al tuo romanzo? Quegli “andrebbe fatto”, quelle voci… quelle zie insopportabili… Quali erano?

AB: Volevo soltanto aggiungere che secondo me Pina Bausch ce l’ha delle regole, solo che sono completamente intuitive, e permettere che siano quelle regole intuitive a guidarti è secondo me una specie di ricerca del Graal, un’impresa ardua ma con una magnifica ricompensa. Ci vuole una fiducia enorme. E quei manuali sono esattamente come zia Stecco e zia Spugna nel libro di Dahl. Ti chiudono in casa a pulire il sottoscala mentre di fuori il mondo va avanti indisturbato. E cresce una pesca gigante! Concordo in pieno: le favole sono piene di permessi.
Quanto a non pensare alla struttura mentre scrivi: anche qui sono d’accordo. Credo di essermi dovuta dimenticare che stavo scrivendo un romanzo, dimenticare che cos’era il mio libro di racconti, dimenticare del fatto che non avevo idea di cosa stessi facendo! Ho ancora il diario che tenevo mentre scrivevo il libro, e ci sono queste annotazioni nervosissime del tipo: ma che roba è questo che sto scrivendo? Non capirlo fa paura, ma mi sembra che l’unico modo in cui quello che scrivi può conservare un po’ di mistero è se per un po’ di tempo non sai bene cosa significa e dove andrà a parare. Almeno, per me è così.

Di alcuni “andrebbe fatto” è stato difficile sbarazzarsi, ad esempio: “Dovrei riuscire a scrivere questo libro dall’inizio alla fine”. “Non mi dovrei preoccupare”. “Non mi dovrei divertire”. E: “Dovrei avere almeno una vaga idea di quello che sto facendo”. Ma non ci capivo niente. Continuavo a spostare l’attenzione da un punto a un altro. Fiducia, fiducia, fiducia. Sopra il mio computer c’è una scritta: “La parola d’ordine di oggi è fiducia”.

AS: Giusto. Dipende tutto da cosa c’è scritto sopra il computer. Io ci ho messo un pezzo di carta che dice: “Rivoluzione della Bellezza”. Un’artista che mi ha influenzato moltissimo è la pittrice Helen Frankenthaler, che per un certo periodo fu accusata di dipingere i suoi quadri per puro gusto della bellezza, e lavorava in mezzo a questi grandi pittori maschi e muscolosi che ricevevano sia gli elogi dei critici che i proventi dalle vendite delle grandi gallerie. Questa cosa mi ha portata a pensare che nella bellezza, nella vera bellezza, c’è un certo tipo di rivoluzione. Sarà una rivoluzione silenziosa e senza armi, ma è la rivoluzione che amo. Trasformare l’esperienza e il pensiero in un linguaggio e una narrazione che siano belli, anche se di una bellezza “in disfacimento”. Credo che la fiducia di cui tu parli cominci quando uno esce nel mondo e comincia a raccogliere cose e persone che confermano la sua percezione intuitiva di quello che fa bene al suo lavoro. È molto triste pensare a quanti scrittori si perdono perché non riescono a liberarsi delle voci snob e oppressive degli “andrebbe fatto” che ora sembrano più forti che mai, con il proliferare di libri che spiegano come si dovrebbe scrivere. Ci sono sono scrittori che si lasciano ridurre al silenzio dalle voci degli “andrebbe fatto” e questo mi spezza il cuore. L’altra parola che ho sopra il computer è “Invincibile”. Credo che la vera bellezza, in qualunque forma, anche la più effimera (per esempio uno spettacolo di danza), sia così, sia “invincibile”, e questo mi dà una grande fiducia.

AB: Che cosa trovava bello Helen Frankenthaler? Io penso che ogni persona definisca la bellezza in maniera diversa, e al cuore della loro definizione di bellezza ci sia la direzione che dovrebbero seguire artisticamente.

AS: Sono d’accordo. Uno dei modi in cui altre discipline artistiche ti aiutano nella scrittura è che non ti danno qualcosa con cui instaurare un paragone: ti incoraggiano o ti scoraggiano, ti liberano o ti lasciano intrappolata, ma non è che guardando un quadro della Frankenthaler pensi: “Ha fatto sfumare quel rosso in arancione meglio di come ho scritto pagina 36”. Per me la grandezza di questa pittrice sta nel modo in cui riesce a far scivolare un colore nell’altro senza sforzo (o almeno così sembra allo spettatore) e nella capacità di creare queste grandi forme volubili che sembrano non lasciarsi mai catturare, restare liquide. Fare lo stesso con le parole sarebbe straordinario, e lei mi spinge a tentare in quella direzione. Ho un’ultima domanda da farti alla vigilia dell’uscita in libreria del tuo romanzo. Se potessi fare un regalo a tutti gli scrittori, cosa sceglieresti? Un animale, una pianta o un minerale?

AB: Tutti e tre. A scelta. Vorrei che ciascuno trovasse il proprio senso della bellezza. Che lo conoscesse, lo coltivasse, lo espandesse, se ne fidasse. Siamo tutti diversi l’uno dall’altro e l’arte deve gioire, e gioisce, delle differenze, e maggiori sono le differenze meglio è. Perché ci uniscono di più. Quindi sarebbe per alcuni un animale, per altri una pianta, per altri ancora un minerale. E tu, tu che stai leggendo la nostra conversazione, quale sceglieresti? Mettiti a elencare anche tu le cose che ti hanno influenzato. Sarei così contenta, Alice, se dopo aver letto quello che ci siamo dette a qualcuno venisse voglia di mettersi a creare qualcosa. Quello sarebbe il dono che vorrei fare. Penso che sia uno dei nostri migliori strumenti per la sopravvivenza.

L'articolo #ScatolaNera 2: Aimee Bender conversa con Alice Sebold proviene da Minima et Moralia.

Gabriel Garcìa Márquez ottenne il Premio Nobel per la letteratura il 21 ottobre 1982, ricevendone notizia nella sua casa in Messico alle sei e cinque minuti del mattino, quando la moglie Mercedes, svegliata dallo squillo del telefono, gli passò la cornetta dicendo: “Ti chiamano da Stoccolma”. Un anno più tardi, in occasione della consegna a William Golding del medesimo riconoscimento, Márquez ricordò: «Una voce maschile, in uno spagnolo perfetto con un lieve accento nordico, e che si presentò come redattore del quotidiano più importante di Stoccolma, mi disse che l’Accademia svedese aveva comunicato cinque minuti prima la notizia ufficiale».
Tutto questo successe a Márquez meno di due anni dopo aver pubblicato due divertenti articoli intitolati “Il fantasma del Nobel”. In quegli articoli se la prendeva – come molti fanno in queste occasioni – con l’Accademia di Svezia che non assegnava il premio a questo o a quello scrittore, e ne faceva un po’ la storia stilando una curiosa statistica sulla “sopravvivenza” degli scrittori a questo premio sfortunato. Insomma, pare che chi riesca a vivere sette anni dopo aver ottenuto il Nobel, lo debba solo a un incantesimo o a una fortuna sfacciata. Il record lo detiene il poeta inglese John Galsworthy che, ricorda Márquez, «ricevette il premio nel 1932 e morì sessanta giorni dopo». Il nostro Carducci, nella speciale classifica di Gabo è buon secondo, con tre mesi di sopravvivenza. Sartre, che rifiutò il Nobel, disse una volta in un’intervista “Mi sono salvato la vita”. «Il fatto inquietante – conclude Márquez – è che morì sei mesi dopo averlo detto».

Ovviamente non è che qui importi tanto fare una previsione sulla futura longevità di Márquez, il quale con quegli articoli forse cercava più che altro di esorcizzare il fantasma della mala sorte – vista l’allora effettiva candidatura personale, ed essendo, per sua stessa ammissione, estremamente superstizioso (qualche esempio? Márquez non indossa il frac, non fa l’amore coi calzini ai piedi, non usa la parola ‘simbiosi’. E deve avere sempre dei fiori gialli sul tavolo da lavoro).
Il motivo per cui ho iniziato ricordando questo fatto curioso è invece un altro. Il libro che state leggendo contiene un’intervista a suo modo storica. È l’ultima intervista concessa da Gabriel García Márquez prima di ricevere il Premio Nobel. Forse per l’ultima volta in un articolo che parli dello scrittore di Aracataca non troviamo accenni al suo ingresso nel Gotha della letteratura mondiale. E anzi troviamo qui un personaggio a volte dimesso, quasi modesto, uno scrittore ben conscio di avere «milioni di lettori», che lo inibiscono perché «è come se milioni di occhi ti stanno a guardare e tu non sai cosa pensano», ma al tempo stesso convinto di dover continuamente lavorare per migliorarsi: dalle nove del mattino alle due del pomeriggio, ogni giorno, magari per scrivere un solo paragrafo. E quindi anche molto umano, con le sue umane debolezze, che lo portano a cercare «dei pretesti per lavorare meno». In ogni caso, uno scrittore che rifiuta come «un’assoluta catastrofe» la possibiltà che gli venga assegnato il Nobel. Ma che al tempo stesso spera di esserselo meritato, o almeno di meritarlo in futuro.

Questa intervista ha un’altra strana coincidenza. In un altro articolo, riportato nel suo Taccuino di cinque anni, Márquez fa una curiosa autodifesa nei confronti di quegli sfortunati giornalisti che vanno a intevistarlo. Quei poveretti che lo chiamano al telefono per dirgli che finalmente vogliono fare un’intervista che sia “qualcosa di diverso dal solito”. E per uno che ha “subìto” almeno un paio d’interviste al mese in ormai quarant’anni di attività (il suo primo romanzo, Foglie morte, risale al ’55), non dev’essere incomprensibile quel suo cedere alla speranza che questa sia veramente la volta buona. Il fatto è che – racconta Márquez in quell’articolo significativamente intitolato “Un’intervista? No, grazie” – alla fine quasi sempre questi incontri si rivelano una delusione. Tutti gli intervistatori «pensano che quella sia l’intervista della loro vita, e sono spaventati». E tutti «o diventano troppo compiacenti, o diventano troppo aggressivi». Insomma il povero scrittore si vede costretto a concludere la sua disamina sconsolata dicendo: «Dopo tanti anni di frustrazioni, continuo a sperare in fondo all’anima che arrivi finalmente l’intervistatore della mia vita».

Ecco, di tutta questa catastrofica vicenda, può essere consolante sapere che quell’articolo risale all’estate del 1981. Qualche mese prima, quindi, dell’intervista che Peter Stone, scrittore e collaboratore di molte riviste letterarie statunitensi, fece con l’autore di Cent’anni di solitudine nell’inverno di quello stesso anno. L’intervista, racconta Stone, fu fatta nello studio-ufficio di Márquez, che è un appartamento – originariamente era forse la stanza degli ospiti – separato dalla casa dello scrittore a San Angel Inn, una zona piena di fiori “spettacolari” a Città del Messico. Nella stanza c’erano due comode sedie, un frigorifero piccolo ma fornitissimo di acqua minerale, un grande divano al di sopra del quale faceva mostra di sé un ritratto di Márquez e, ovviamente, la scrivania. L’intervista si svolse in tre incontri, tutti di pomeriggio (la mattinata di lavoro è sacra per Márquez, mentre i suoi pomeriggi sono dedicati proprio agli appuntamenti di lavoro e alle interviste), con l’autore che parlava prevalentemente in spagnolo e Rodrigo e Gonsalvo – i due figli di Márquez – che si alternavano alla traduzione.
Il fatto che l’incontro ebbe luogo dopo quella sequela di “delitti” – descritti da Márquez come altrettanti attentati alla sua pazienza – portati a compimento da malcapitati intervistatori, lascia uno spiraglio alla speranza che lo scrittore non si riferisse a Peter Stone, inviato per quella occasione dalla storica rivista letteraria americana “Paris Review” (una rivista che deve la sua fama proprio alle interviste della serie “The art of fiction”). E del resto sappiamo che Márquez è abbastanza scrupoloso quanto alla diffusione di interviste e articoli che parlano di lui. E non tanto perché, come leggerete nelle pagine che seguono, diffida dei critici («per me sono il più grande esempio di cosa sia l’intellettualismo», e ancora: «si sono assegnati il compito di fare da intermediari fra l’autore e il lettore», mentre lui ha sempre «cercato di essere uno scrittore molto chiaro e preciso, nel tentativo di raggiungere direttamente il lettore senza aver bisogno di passare attraverso la critica»); quanto perché, come diceva invece in quell’articolo, «le interviste sono come l’amore: c’è bisogno di almeno due persone per farle, e vengono bene solo se queste due persone si vogliono bene. Altrimenti, il risultato sarà una sfilza di domande e risposte da cui può uscire un figlio nel peggiore dei casi, ma non uscirà mai un buon ricordo». Ecco perché, per esempio, Márquez concede le interviste “importanti” solo a persone che stima o che conosce da molto tempo o con cui si sente a suo agio: l’unico libro-intervista vero e proprio pubblicato finora era stato Odor di guayaba, una lunga, dettagliata intervista divisa per argomenti fatta dal suo amico di sempre Plinio Mendoza.

Márquez, poi, è uno di quegli scrittori che asseriscono che le interviste sono una forma di fiction. Anzi, per lui «l’intervista ha abbandonato da molto tempo i territori rigorosi del giornalismo per addentrarsi fra le giungle della finzione». Certo, c’è il rischio che qualcuno la prenda troppo alla lettera, questa storia della finzione, dell’intervista come invenzione letteraria. E che succeda quel che più di una volta è capitato a Márquez. Al quale sono state spesso attribuite affermazioni travisate quando non addirittura inesistenti: secondo una rivista spagnola il sogno della sua vita sarebbe quello di comparire sull’enciclopedia sovietica; a dar retta a un giornalista di Medellín, invece, Márquez – che gli aveva in realtà confidato la sua intenzione di richiedere la commutazione della pena per un colombiano che era stato condannato a morte negli Stati Uniti – avrebbe addirittura “capeggiato un movimento nazionale destinato a impedirne l’uccisione”; in un’altra occasione, la radio colombiana annunciò che, in un’intervista rilasciata all’emittente, Márquez aveva fatto sapere che non intendeva partecipare a una cena in suo onore organizzata per quella sera, e che fu pertanto annullata, mentre lui – ignaro di tutto – si presentò con la moglie sul luogo convenuto senza trovarvi nessuno. Ma non sempre, con queste interviste-fiction, le cose si sono messe male per lui. «A dire il vero – ebbe occasione di scrivere Márquez una decina di anni fa – la migliore intervista con me che sia mai stata pubblicata fra le innumerevoli che mi sono state fatte fu una inventata a Caracas». Ma in quella occasione lo scrittore, invece di protestare, si congratulò con l’intraprendente giornalista, «perché si trattava di una sintesi perfetta di quasi tutto quel che io avevo dichiarato alla stampa negli ultimi quindici anni, e tutto era organizzato e migliorato così bene e con tanta precisione e tanta intelligenza che mi sarebbe piaciuto averla fatta io in quel modo». E la questione non si ferma certo alle interviste: Márquez è arrivato persino a formulare l’ipotesi fantastica che ci sia un «mio altro io» al quale succede di partecipare a incontri e programmi radiofonici nei paesi più disparati del mondo, di essere avvicinato da persone che ricordano i bei tempi andati in cui, secondo loro, avrebbero avuto avventurosi fine settimana insieme nei Caraibi, di essere ringraziato da qualcuno a cui un inesistente fratello Humberto di Márquez avrebbe fatto chissà quali favori, addirittura di scrivere lettere di protesta a una compagnia aerea per il pessimo trattamento riservatogli in un viaggio che però Márquez non ha mai intrapreso. In una divertente cronaca ricordava: «Poco tempo fa, svegliandomi nel mio letto in Messico, lessi su un giornale che avevo tenuto una conferenza di letteratura il giorno prima a Las Palmas di Gran Canaria, dall’altra parte dell’oceano, e lo zelante corrispondente aveva fatto non solo una cronaca dettagliata della cerimonia, ma pure una sintesi molto suggestiva della mia esposizione… C’era solo un errore: io non mi ero trovato a Las Palmas né il giorno prima né nei ventidue anni precedenti». Insomma Márquez e il suo “altro io” non si incontreranno mai, «perché non sa dove abito, né come sono, né potrebbe immaginare che siamo tanto diversi. Continuerà a godersi la sua esistenza immaginaria, abbagliante ed estranea, col proprio yacht, con l’aereo privato e i palazzi imperiali dove fa fare il bagno nello champagne alle sue amanti dorate e sconfigge a suon di cazzotti i principi suoi rivali. Continuerà a nutrirsi della mia leggenda, ricco fino all’inverosimile, giovane e bello per sempre e felice anche nelle lacrime, mentre io continuo a invecchiare senza rimorsi davanti alla macchina da scrivere, estraneo ai suoi deliri e ai suoi spropositi, cercando ogni sera gli amici di tutta la vita per farci la solita bevuta e rimpiangere sconsolati l’odor di guayaba».
Certo, questi sono i rischi cui si va incontro quando si diventa un personaggio pubblico. Quel personaggio pubblico che Gabo è ormai consapevole di essere, con tutto il rammarico che questa consapevolezza comporta. «Detesto trasformarmi in spettacolo pubblico. Detesto la televisione, i congressi, le conferenze, le tavole rotonde…» aveva confessato a Plinio Mendoza nella sua intervista pubblicata nel 1982. E poi: «La cosa peggiore che può succedere a un uomo che non ha vocazione per il successo letterario, in un continente che non era preparato ad avere scrittori di successo, è che i suoi libri si vendano come hot-dog». E per concludere: «Il successo non lo auguro a nessuno. È come per gli alpinisti: si ammazzano per raggiungere la cima, e quando arrivano cosa fanno? Scendono o cercano di scendere con prudenza, con la maggiore dignità possibile». L’unica giustificazione che lo scrittore ha sempre dato per questa sua ritrosia alla partecipazione ad eventi pubblici è: «Non lo faccio per modestia, ma per qualcosa di peggio: per timidezza».
Ma, detto tutto questo, “il personaggio pubblico Gabriel García Márquez” non ha mai voluto dare smentite ufficiali alle voci false che gli sono state attribuite, non ha mai ringraziato per un elogio e non si è mai adirato per un’ingiuria. In un solo caso, unico e proprio per questo storico, Márquez intervenne pubblicamente per rispondere in merito a una questione privata: per rispondere alle due accuse infamanti che il governo del suo paese – in particolare il presidente colombiano Turbay Ayala – usò per argomentare la decisione dello scrittore di lasciare la Colombia con la moglie Mercedes, il 26 marzo del 1981. «La prima accusa è che me ne sono andato dal paese per dare maggior risonanza pubblicitaria al mio prossimo libro. La seconda è che l’ho fatto per appoggiare una campagna internazionale tesa a screditare il paese». In quella accorata difesa, fatta ancora una volta dalle pagine di un giornale, Márquez inanella una serie di frasi che nessun critico letterario e nessun biografo forse riuscirebbero ad usare per lui: «non ho nulla da nascondere, né mi sono mai servito di un’arma diversa dalla mia macchina da scrivere» oppure: «non mi sono mai guadagnato un soldo se non con la macchina da scrivere». E, quanto alla sua vita privata: «il mio merito maggiore non è aver scritto i miei libri, ma aver difeso il mio tempo per aiutare Mercedes ad allevare bene i nostri figli» e ancora: «mai, neppure lontanamente, mi sono permesso la superbia di scordare che sono uno dei sedici figli del telegrafista di Aracataca».

Insomma, sembra proprio che nulla sia più difficile che trovare una linea di demarcazione tra vita privata e vita pubblica, tra lavoro e affetti familiari. Così come – per tornare agli episodi legati alle dichiarazioni vere o inventate – realtà e finzione non possono non intrecciarsi. Si tratti di interviste, di romanzi, di vita.
E in uno scrittore come Márquez tutto questo sembra essere tanto più vero, quanto più ci si addentri nella sua narrativa in cui realtà e immaginazione diventano assolutamente indistinguibili. Lo stile che gli ha dato la fama, quella sorta di “epica del quotidiano” in cui anche l’evento più semplice riesce ad assumere una straordinarietà indimenticabile, nasce dalla narrazione orale, dalle storie che la nonna di Gabriel gli raccontava con la sua «faccia come un muro». Eppure, «non c’è una sola riga in tutto il mio lavoro che non abbia una base nella realtà». Márquez ricorda che scrivendo le storie che poi sono diventate i Dodici racconti raminghi «non ho avuto bisogno di domandarmi dove finiva la vita e dove cominciava l’immaginazione».

I continui riferimenti alla scrittura giornalistica di Márquez non sono certo casuali. L’intreccio fra realtà e finzione, la capacità di rendere credibile il fantastico e reale l’incredibile derivano a Márquez proprio dalla lunga militanza nei giornali, dalle numerose collaborazioni, dalla continua attività pubblicistica che corre parallelamente alla professione di scrittore per tutta la sua vita. Gran parte di questa intervista è basata proprio sul rapporto tra le due forme di scrittura, e sarà sorpreso il lettore appassionato delle storie di Márquez nello scoprire che l’autore non antepone affatto la narrativa alla pratica giornalistica, e anzi è proprio di quest’ultima che spesso si sofferma a tessere le lodi, in termini di laboratorio creativo nel quale la sua forte personalità di scrittore si è formata. Molto, infatti, è cambiato nello stile e soprattutto nel tono delle storie di Gabriel García Márquez – è l’autore stesso a ricordarlo in questa intervista – da quando ha imparato a raccontare avvenimenti inventati con una “voce da giornalista”, fino a creare una scrittura continuamente frammista a quegli «espedienti» da cronista che donano credibilità all’enunciato. E l’arricchimento è stato – afferma lo scrittore – reciproco: in Márquez giornalismo e narrativa si alimentano l’un l’altra di questo suo continuo passaggio di genere. State pur certi che non troverete mai, o quasi mai, Don Gabo in un corso di scrittura creativa o in un’aula universitaria di letteratura, ma sarà molto più facile vederlo alle prese con una dozzina di appassionati cronisti in uno dei suoi “talleres de periodismo”, i laboratori di giornalismo di cui si è fatto promotore in diversi paesi di lingua spagnola negli ultimi anni. E poi sarà molto facile fargli confessare che «mi dà sempre un grande piacere la possibilità di scrivere un buon pezzo di giornalismo».

Siamo al cospetto di uno scrittore che ha iniziato la sua attività come cronista e che, un po’ da scrittore un po’ da cronista, così ha raccontato, in un recente stage alla scuola per giornalisti di El País, i suoi inizi: «Ogni volta che passavo davanti al giornale, vedevo seduto a un tavolo un redattore, con gli occhiali appoggiati sulla punta del naso. Un giorno entrai e dissi: “Voglio lavorare qui”.
“Lei è giornalista?”, mi chiese.
“Sì, ho pubblicato dei racconti su El Espectador”, risposi.
“Ah… sì (li aveva letti), siediti e scrivi questa notizia”.
La scrissi. La lesse e cominciò a cancellare una a una le righe del testo, e a riscriverle da cima a fondo. Ebbi il buon senso di leggere quello che aveva scritto fra le righe. A poco a poco imparai, e presto cominciarono a esserci sempre meno correzioni. Alla fine, discutevamo insieme come andava fatta la notizia. Fu così che cominciai…»
Siamo di fronte a un autore che deve la sua fama al romanzo, ma la cui attività di scrittore è iniziata nel 1955 con il racconto-intervista di un naufragio pubblicato a puntate su un quotidiano e il cui ultimo libro, Los largos días del secuestro, è una cronaca in puro stile giornalistico. Certo, si tratta di uno stile giornalistico molto personale, uno stile per il quale «il reportage è il racconto di quello che è successo, un genere letterario assegnato al giornalismo per chi ha bisogno di sentirsi un narratore schiavo della realtà», o dove «il reportage è come una salsiccia: bisogna sapere quando comincia e quando finisce, se no continui a riempirlo di dati e non finisci mai». Uno stile in cui «non importa se si perde di vista la notizia, perché quando il lettore arriva alla fine della storia si ricorderà dell’inizio» e «l’intervista non è altro che un modo di raggiungere la verità per caso». Uno stile nel quale, come abbiamo imparato dalla lezione di Gabo, dati storici e dati narrativi si fondono fino a far perdere le rispettive identità.
Così come perdono identità definite le due professioni di Márquez, giornalista e scrittore. In un’intervista apparsa sul quotidiano La Repubblica, Márquez ha detto: «La mia vocazione è raccontare storie. E non c’è nessuno dei miei romanzi che non abbia una base nel reportage, nella realtà. È accaduto che il romanzo mi ha conquistato. Ma recentemente mi è venuta una grande nostalgia del giornalismo. Perché la realtà non mette a tacere la voce dello scrittore».
E quanto più ci andiamo convincendo che Márquez, insignito anche del Nobel, il più alto riconoscimento letterario che uno scrittore possa ottenere, sia e rimanga fondamentalmente uno narratore, tanto più ci faremo sorprendere da questa sua confessione-provocazione: «il mio vero mestiere è quello del giornalista».

Certo, pronunciata dall’autore di Cent’anni di solitudine, questa frase può sembrare più un vezzo o un tentativo di malcelata modestia che non una dichiarazione di teoria della (propria) scrittura. Ma chi ha letto i suoi articoli si rende facilmente conto di come, paradossalmente, un pezzo di sessanta righe – magari di cronaca sportiva o politica, quando non di puro gossip letterario – possa a volte sembrare, più che le quattrocento pagine ambientate a Macondo, la giusta misura in cui la creatività di Márquez si libera di ogni possibile vincolo e realizza dei piccoli gioielli indimenticabili. E si spiega così anche il particolare “attaccamento” di Márquez ai suoi scritti giornalistici, anche quando questi, per la loro stessa natura, sono destinati a vivere una vita ben più breve di un romanzo o di un racconto. Peraltro, a proposito della “mortalità infantile” dell’articolo giornalistico rispetto all’opera narrativa, proprio Márquez aveva detto altrove, circa alcuni dei suoi racconti, che sono «basati su fatti giornalistici, ma redenti dalla loro condizione mortale grazie alle astuzie della poesia».
Oltre alle questioni “affettive” nei confronti dei propri scritti, poi, non si può non considerare l’impegno – talora molto pesante – profuso nello scrivere articoli anche brevi: un paragrafo di poche righe può impegnare Márquez diverse ore, a volte giornate intere. Sono lontani i tempi in cui riusciva a scrivere tre o quattro editoriali ogni mattina per potersi poi dedicare alla narrativa la sera (e riuscire magari a completare un racconto nell’arco di una nottata di lavoro). Oggi, infatti, ammette tranquillamente di non riuscire a scrivere un capitolo di un romanzo che in parecchie settimane. E se si tratta del primo paragrafo, allora possiamo scordarci di vederlo uscire soddisfatto dal suo studio anche per mesi interi: «Ho passato molti mesi su un primo paragrafo», ha confessato a Peter Stone. «Nel primo paragrafo risolvi la maggior parte dei problemi del tuo libro. Definisci il tema, lo stile, il tono». E leggendo queste dichiarazioni non ci sfiora minimamente il dubbio che si tratti di una trovata di Márquez per rendersi più simpatico, addirittura più umano, agli occhi dei suoi lettori. Provate semplicemente a leggere l’incipit di Cent’anni di solitudine. Poi provate a scrivere qualcosa di altrettanto forte e misterioso. Oppure sfidatevi a cercare nella letteratura contemporanea un altro inizio di romanzo altrettanto suggestivo: “Molti anni dopo, di fronte al plotone di esecuzione, il colonnello Aureliano Buendía si sarebbe ricordato di quel remoto pomeriggio in cui suo padre lo aveva condotto a conoscere il ghiaccio”.
È proprio vero, allora, quello che dice Márquez, che il primo paragrafo è un «assaggio di quello che sarà il resto del libro». E, potremmo aggiungere, quando si tratta del suo libro più famoso, per uno scrittore l’incipit può rivelarsi un assaggio non solo di quel romanzo, ma di tutta la sua produzione letteraria.

Molti degli argomenti di cui si è parlato finora hanno una chiara riprova nella premessa che lo stesso Márquez ha scritto per la sua raccolta Dodici racconti raminghi (“Perché dodici, perché racconti e perché raminghi” è il titolo del brillante intervento, ma non solo questi tre piccoli misteri della sua scrittura Márquez ci svela in quel breve saggio): quanto la genesi della sua scrittura sia articolata, sofferta e a volte addittura casuale; quanto la letteratura sia parte integrante della sua vita e quanto, quindi, proprio tutto entri a far parte della sua narrativa, anche eventi della vita reale che a distanza di molti anni si trasformano in fiction; con quanta disinvoltura Márquez passi da un genere all’altro di scrittura (perché in fondo “tutto è scrivere”).
I racconti in questione sono stati scritti nell’arco di diciotto anni, e hanno avuto una gestazione che – se si vuol credere che quanto ci racconta Márquez sia tutto vero e non sia una sorta di finzione nella finzione – «merita di essere raccontata». Alcuni di quei racconti erano nati come articoli di giornale, altri come sceneggiature cinematografiche, uno addirittura era originariamente un serial televisivo; «un altro lo raccontai quindici anni fa durante un’intervista registrata, e l’amico cui l’avevo raccontato poi lo trascrisse e lo pubblicò, e adesso l’ho riscritto a partire da quella versione», altri ancora sono storie riprese da sogni fatti in passato. Ricorda esattamente su che tipo di quaderno aveva preso appunti per anni, per non lasciarsi sfuggire possibili argomenti per racconti che un giorno, prima o poi, avrebbe scritto; ricorda la terribile odissea di quel quaderno, fino alla sua misteriosa sparizione, alla quale seguirono sconforto profondo e una estrema dedizione per recuperare nella memoria l’angolo in cui quelle idee erano state riposte; ci parla persino dei sopralluoghi fatti per controllare se le città in cui le storie erano ambientate fossero mutate col passar degli anni. Márquez ci regala questo racconto nel racconto con un tono rassicurante ma dimesso, come per dire che in fondo chiunque può diventare scrittore, mettendoci però in guardia: e premette di voler raccontare questa esperienza «anche solo perché i bambini che da grandi vogliono diventare scrittori sappiano fin d’ora quanto è insaziabile e corrosivo il vizio di scrivere». Insaziabile e corrosivo al punto di non voler mai smettere di scrivere, di considerare ogni versione di un racconto migliore della precedente, e di continuare incessantemente a scrivere nel tentativo di migliorarsi. «Il resto è il piacere di scrivere, il più intimo e solitario che si possa immaginare, e se uno non rimane a correggere il libro per il resto della vita è perché lo stesso rigore di ferro di cui c’è bisogno per cominciare si impone per finirlo». A questo proposito, sembra proprio che Márquez abbia il vizio di correggere e riscrivere i suoi libri decine e decine di volte, fino a quando il suo agente letterario non non si vede costretto a strappargli il manoscritto di mano, quasi con la forza («un libro non si finisce, lo si abbandona», ha più volte confessato l’autore). Insomma, se non è facile fare lo scrittore, non dev’essere facile neanche fare l’agente letterario di Gabriel García Márquez, anche se qualche piccola soddisfazione Carmen Balcells se l’è meritata, come la curiosa dedica posta all’inizio di Dell’amore e di altri demoni («Per Carmen Balcells bagnata di lacrime»). E come la descrizione che ne fece in un articolo del 1982, dove scrisse: «Non parlo mai di denaro con gli editori e i produttori cinematografici, perché ho un agente letterario che parla per me meglio di me; primo, perché è una donna, e poi, perché è catalana».
E chissà quante soddisfazioni s’è tolte invece chi, come Márquez, è riuscito a fare del proprio mestiere una fonte inesauribile di grande piacere; nel ’92 infatti dichiarò: «A tratti mi sento scrivere per il puro piacere di narrare». E, verrebbe da aggiungere, per il puro piacere di usare la macchina da scrivere. Se è vero quello che Márquez ha detto recentemente circa il computer («Se avessi avuto prima il mio Macintosh, avrei scritto cento libri di più, e cento volte più belli»), c’è da considerare che all’epoca in cui fu pubblicata questa intervista sulla Paris Review, i computer non erano così diffusi come ora, e comunque non in casa Márquez, per cui non appaiono mai citati in questa conversazione e in molti altri scritti di Márquez, dove è sempre citata invece la macchina da scrivere. Lo scrittore colombiano, infatti, per lunghi anni, e prima di passare all’uso del word processor, ha riempito molte colonne giornalistiche parlandoci del suo rapporto con la macchina da scrivere. «Ai miei tempi giovanili di reporter scrivevo a qualsiasi ora e con una qualsiasi delle macchine paleolitiche delle redazioni dei giornali… In seguito ebbi la sventura di conoscere la macchina elettrica che non solo era più fluida, ma che sembrava pure mi aiutasse a pensare, e non sono più riuscito a usare una macchina normale». L’approccio col computer, quindi, sembrava già allora una tappa obbligata, per uno scrittore che ama essere facilitato nel suo mestiere; e visto soprattutto il fatto che Márquez, per sua stessa ammissione, scrive solo con due dita: «Noi scrittori a macchina lo facciamo con gli indici, taluni cercando la lettera sulla tastiera, così come le galline frugano nel cortile in cerca di lombrichi nascosti». Insomma Márquez ammette senza il minimo rammarico che «è ormai difficile scrivere altrimenti, e la scrittura meccanica finisce per diventare la nostra autentica calligrafia».

Comunque, poco importa che i suoi libri siano stati scritti a mano, con una macchina da scrivere meccanica o elettrica o col computer. Quel che davvero fa piacere sentir dire a uno scrittore è che non c’è cosa più bella dello scrivere. E che «non c’è atto di libertà individuale più splendido che sedermi a inventare il mondo davanti a una macchina da scrivere».

L'articolo Buon compleanno, Gabo proviene da Minima et Moralia.