di Oscar Iarussi

Ettore Scola o del comunismo ironico. L’ossimoro dice la singolarità del regista, fra i maggiori europei del secondo Novecento, tuttavia guardingo dal lasciarsi monumentare tant’è che poco più di due anni fa era a Venezia con un nuovo film, Che strano chiamarsi Federico!, memoir cinematografico e omaggio a Fellini, cui lo affratellò la passione per i disegni e i sogni in celluloide (li divise se mai l’“impegno” o la militanza che il Riminese sempre rifuggì). Originario della Campania irpina, egli era come Fellini un provinciale presto inurbatosi, adesivo a ogni piega manifesta o nascosta della Roma madre matrigna e, suvvia, un po’ mignotta. Ma rimase legatissimo al Sud e in particolare negli ultimi anni era “di casa” a Bari, sul palco del Petruzzelli come nelle aule dove incontrava gli studenti, grazie al Bif&st di cui aveva accettato la presidenza propostagli dal vecchio amico Felice Laudadio.

Scola nasce nello stesso 1931 in cui esordì nelle edicole la rivista umoristica “Marc’Aurelio” e proprio sulle colonne care ad Attalo, Zavattini, Fellini, Marchesi prenderà a sbeffeggiare il piccolo mondo moderno dell’Italia post-bellica in odore di boom. Sono esercizi di stile caustico in vista dell’esordio nella commedia di costume con Se permettete parliamo di donne, scritto con Maccari, amico di una vita al pari di Scarpelli.

E’ il 1964. Da allora, per un quarantennio e oltre, Scola è una presenza sul set e nella vita culturale italiana grazie a un’intelligenza sarcastica che non si compiace del cinismo. Il suo acume balzachiano per la vita è infatti temperato dal senso comunitario, dalla voglia di appartenere a una storia più larga e più umana del gruppetto che imbandisce calembour folgoranti ai tavoli di “Cesaretto” o di “Otello alla Concordia”, dove cenano molti cineasti e intellettuali “de sinistra”. Di quella cerchia Scola resta un campione, eppure si sottrae al sottile conformismo che aleggia fra piazza di Spagna e via delle Botteghe Oscure. Sarà merito – nomen omen? – del battesimo iliaco e del cognome scolastico, ma anche liberatorio dei fluidi impuri.

A Scola è riuscito il prodigio di essere divertente e pugnace, nostalgico e temerario, individualista e popolare, poetico e marxista. Commediare la lotta di classe – mica facile! “Volevamo cambiare il mondo e invece il mondo ha cambiato noi”: eccolo chinarsi su un terzetto di ex partigiani fino a cogliere l’essenza stessa del paese in C’eravamo tanto amati, struggente elegia del trasformismo. E c’è lo Scola militante, documentario, di Trevico-Torino… Viaggio nel Fiat-Nam, dell’addio collettivo a Enrico Berlinguer, di Lettere dalla Palestina.

A lungo sceneggiatore principe di pellicole come Un americano a Roma, Il sorpasso, I mostri, Anni ruggenti, Io la conoscevo bene, Scola deve a tale esperienza di umiltà al servizio altrui una dimensione autorale a tutto campo, ovvero una sorveglianza nella scrittura filmica che ormai è merce rara. Non per caso, i suoi titoli diventano proverbiali, scandiscono intere stagioni dal primo centro-sinistra al crollo del Muro di Berlino, si mutano in locuzioni, fanno storia: Brutti, sporchi e cattivi, Una giornata particolare, La terrazza, Ballando ballando, fino a Romanzo di un giovane povero che nel concorso veneziano del 1995 fruttò la Coppa Volpi alla protagonista Isabella Ferrari. Perciò i francesi, incalliti linguaioli, impazziscono per “Scolà”, mentre il Nostro con La famiglia nell’86 schiude una magistrale finestra sul “secolo breve”, invero infinitamente lungo, per mostrarci che il “dentro” e il “fuori” delle mura domestiche si parlano, si danno del tu, si sfottono e si corteggiano. Amore e storia, passione e visione, comunismo e ironia, Ettore e Scola.

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Ieri sera è mancato Ettore Scola, uno dei grandi maestri del cinema italiano e mondiale. Per ricordarlo riproponiamo un’intervista di Malcom Pagani e Fabrizio Corallo uscita sul Fatto Quotidiano, che ringraziamo. (Fonte immagine)

di Malcom Pagani e Fabrizio Corallo

Del tessuto giovanile rammenta le striature: “Lo sceneggiatore deve essere un po’ sarto e un po’ puttana. Se vuole che il vestito venga bene deve tener conto di chi lo indosserà, regalargli delle gioie, farlo sentire amato”. Del mestiere  di regista che lo ha candidato all’Oscar 4 volte e reso venerato maestro (“ma non mi ci sento, in fondo Arbasino e Berselli li avevo letti poco”) ricorda il timbro dei suoi eroi minori: “Anche se nei progetti che scrivevamo non pulsava mai il pregiudizio, non si può negare che i protagonisti dei nostri film non fossero spesso degli stronzi” e il sollievo di abbandonarlo a tempo debito: “Il regista è uno schiavo. Fa un lavoro lungo, noioso, ripetivo e scandito da orari canini. Si sveglia all’alba e quando è buio, trotta ancora per preparare il giorno successivo. Appena potevo fuggire, fuggivo. Con l’età, la pigrizia ha superato qualunque altra considerazione. Quando mi chiedono perché non giro più rispondo seccamente: ‘Mi sono preso un decennio sabbatico’”.

Superati gli 83 anni da un mese, Ettore Scola aspetta nella penombra di una casa al piano terra il soffio di un’estate ancora giovane. Fuma molto, cammina sempre meno e sugli scaffali, tra i garofani rossi e le litografie di Gramsci, rifiuta di far tramontare l’ironia al ritmo di un ordine nuovo: “Craxi non ce lo ricordiamo più, Gramsci molto meglio e non c’è bisogno di dire perché”. Anche se l’ipotesi di raccontarsi non lo infiamma: “Non facciamo altro che commemorare, intorno a noi siamo pieni di morti” Scola non crede nell’incendio della nostalgia: “Non sono mai stato pessimista e non credo che oggi si stia davvero peggio di prima” e sostiene che il ricambio generazionale sia cosa buona e giusta: “Aristofane metteva in scena Socrate nei panni del vecchio rompicoglioni. Che i giovani subiscano malvolentieri l’inamovibilità dei vecchi mi pare nel naturale ordine delle cose. Dicono una cosa legittima. Semplice: ‘Hai tentato e hai goduto, adesso fatti da parte e fai provare me. Non soffriva forse Puccini, da ignorato compositore in trasferta milanese, nel vedere Ricordi pubblicare solo Wagner, Bizet e Verdi?”.

All’inizio del suo percorso soffrì anche lei?

Appartengo a un mondo in cui il lettino dell’analista aveva sede dal barbiere e alle nevrosi si rispondeva con la passione. Sono debitore a tante persone, a modelli che rispettavo e desideravo imitare. Penso che anche i grandissimi artisti della pittura abbiano avuto punti di riferimento che amavano più di loro stessi e a cui volevano disperatamente somigliare. Oggi nessuno vuole copiare nessuno e il cinema italiano che osserviamo, pur vitale, non è originale proprio perché non copia. È un peccato.

Perché accade?

Se chiedi a Luchetti notizie di Tornatore, tanto per dire due nomi, non ne ha. Non si vedono. Non si frequentano. Mi pare che i registi italiani tra loro non si stimino granchè e che il Paese non lo amino poi troppo. Del resto non è facile. Come fai a dire a un giovane autore: “ama l’Italia!?”. È dura.

Per voi era diverso?

Per quelli della mia generazione, va detto, era più facile. Nel cinema si respirava l’aria sana della comunione d’intenti. Ci stimavamo reciprocamente e pur non avendo una visione comune e litigando spessissimo, non di rado in modo furibondo, passavamo il tempo insieme anche a lavoro concluso. Eravamo in un’Italia che non ci dispiaceva e a cui eravamo affezionati. Un luogo che avevamo contribuito a ricreare dopo la dolorosa parentesi fascista. Un latifondo di cui il cinema si limitava a vergare ritrattini opachi, minuzie regionali, caratteri minimi. Un posto slabbrato e senza identità in cui tutto era possibile e tutto da inventare proprio perché non c’era nulla. Solo fame, macerie, idiozia.

Neorealismo e commedia all’italiana raccontarono al mondo chi fossero davvero gli italianuzzi.

Neorealismo e Commedia all’italiana si fecero apprezzare all’estero fino a diventare una sorta di manifesto nazionale, perché di un Paese in cui anche la letteratura non aveva poi fatto molto, restituirono il ritratto fedele di una società per molti versi sconosciuta. Calvino diceva che il più grande narratore d’Italia, al livello di Verga e di Manzoni, era De Sica e nel cinema europeo degli anni ’50 non c’erano paragoni. Francia e l’Inghilterra, àncorate agli archetipi di Feydeau e a Dickens, non erano andate in profondità nella narrazione. Non ti raccontavano mai se avevi la zia sciocca o il padre coglione.

Gli italiani invece si identificarono nei vostri film.

Ci hanno amato più di quanto non amassero Visconti anche perché Visconti era un quadro a sé in una galleria aperta solo per lui. Io, Risi, Monicelli, Comencini e Germi eravamo accomunabili perché dipanavamo un filo collettivo. Il cinema di Visconti, così distaccato nella sua originale lettura del passato, non è che mi spiegasse qualcosa in più di me. Zampa, che era molto meno talentuoso, qualcosa di quel che ero me lo raccontava. La commedia italiana poi è certamente un affare di scrittura e di regia, ma senza Gassman, Manfredi, Mastroianni, Tognazzi o Sordi non sarebbe esistita.

Con Sordi lavorò fin dagli anni ’40 e per lui scrisse con Steno Un americano a Roma.

Quando ho cominciato volevo diventare come Steno. Scriveva bene. Aveva una penna svelta, nuova, moderna. Lo avevo conosciuto ai tempi dei giornali umoristici, dove ero entrato presto, a 16 anni. Il modello cambia al ritmo dell’ispirazione, ma Steno era tra i miei. Con Sordi avevo fatto molta radio: Mario Pio, il Conte Claro, Grazie Amedeo. Alberto era acuto. Politicamente conservatore. Un vero intellettuale che per essere autore non doveva passare la notte sui libri. Aveva un’intelligenza rapidissima, capiva lo spirito dei tempi, orientava il pubblico all’immedesimazione non diversamente da Massimo Troisi, con una comunicazione tutta sua. Guardandoli, sapevi che qualcosa di Troisi o di Sordi, anche se non riconoscevi cosa fino in fondo, ti apparteneva indiscutibilmente. Anche Nando Mericoni, il protagonista di Un americano a Roma era un’invenzione originale di Sordi. Steno si ispirò a uno degli episodi del suo Un giorno in pretura, ma girò un film meno luminoso ed efficace del precedente.

All’epoca lei scriveva per gli altri.

Ero decisamente uno sceneggiatore felice. Facevo un mestiere fantastico di cui dettavo tempi, voglie e slanci dal salotto di casa mia. Non solo non ero frustrato, ma quando andavo a vedere i film che avevo scritto, li trovavo nobilitati, sempre migliori del mio lavoro.

Per Risi e Pietrangeli scrisse varie sceneggiature tra cui Il Sorpasso e Io la conoscevo bene.

Risi era maestro di grazia, leggerezza e qualche volta, anche di approssimazione. Pietrangeli era l’esatto contrario. Era pignolo e pretendeva di scandagliare i suoi dubbi in profondità. Entrambi avevano il pallino delle donne, ma anche lì, Risi era più gioioso e la donna, metaforicamente, tendeva a scoparsela. Pietrangeli conosceva profondamente Joyce e voleva studiarla. Capire. Fino a quel momento la donna nel cinema era  stata laterale, personaggio secondario al servizio del maschio. Con Pietrangeli il rapporto si ribaltò completamente.

In quegli anni le offrirono la sua prima regia.

Fosse stato per me, come vi dicevo, non sarei mai diventato regista. Fu colpa di Gassman, esattamente 50 anni fa. Avevamo scritto un film a episodi per lui, “Se permettete parliamo di donne” e non si trovava il regista: “Lo giri tu, farai benissimo”. Il resto è venuto di conseguenza, ma se escludo quell’occasione, nessuno mi ha mai obbligato a far nulla. Il peso delle cose buone e di quelle meno riuscite, è tutto sulle mie spalle.

L’ha portato bene. È stato premiato ovunque. Ha valorizzato alcuni dei più grandi attori del ‘900.

E pensare che mi sarebbe piaciuto fare il falegname. Anche il regista intaglia il legno. Plasma i suoi attori, li rassicura e li forma, ma nel mio caso, Mastroianni a parte, non ho mai chiesto a un attore di inventarsi un’indole diversa dalla propria. Li conoscevo da vicino, sapevo dove avrebbero potuto spendere al meglio le loro peculiarità. Agli albori della mia parabola avevo fatto il “negro” per Totò,  con Metz, Marchesi e Maccari. Certe battute potevi scriverle solo per lui, altrimenti le buttavi.

Perché dice Mastroianni a parte?

Forse perché Marcello, che aveva una personalità meno forte dei suoi omologhi, era più attore di tutti gli altri. Era adattabile. Flessibile. Ispirato e semplice, ma non sempliciotto perché gli attori che ho incontrato custodivano personalità complesse. D’altra parte se non vuoi cimentarti in panni che non ti appartengono e non covi un principio di ansietà, scegli un’altra strada.

Ha mai litigato con un suo attore?

Mi sforzo, ma non mi viene in mente niente. Litigarci e quindi faticare non era tra le mie priorità. Avevo ascoltato Fellini lamentare i suoi precari rapporti con Donald Sutherland e ne avevo intuito l’aggravio.

Si intuisce quello di un’intera generazione al tramonto anche ne La grande bellezza. C’è chi ha scorto dirette filiazioni con La Terrazza.

Ne ho parlato anche con Sorrentino e pur capendo che gli spettatori sono in costante caccia di similitudini e specularità, mi sembra una scemenza. Sì, Jep Gambardella, Toni Servillo, ha un terrazzino a Roma, ma mi pare che i punti di contatto terminino lì. I due film non c’entrano nulla.

Come convive con la vecchiaia?

Anche se la verità è che vogliamo andare avanti fino all’ultimo per poi lamentarcene, la vecchiaia è una fregatura propinata dalla scienza. La vita si è allungata in maniera spropositata. Quando mio nonno Pietro festeggiò i 60 anni, noi ragazzi lo guardavamo attoniti: “Ma come cazzo ha fatto ad arrivare fino a qui?”. Di ottantenni ne ho conosciuti pochissimi. I miei amici più cari non hanno superato i 72.

Monicelli e Lizzani hanno deciso di dire basta da soli.

Anche Lucio Magri se è per questo, ma ogni biografia fa storia a sé. Il gesto di Mario l’ho capito e in qualche modo non mi ha stupito. Quello di Carlo invece sì, a riprova di quanto i caratteri non determinino ogni scelta.

Scorrendo la sua filmografia si trova anche un film con Alberto Sordi, La più bella serata della mia vita, tratto da La Panne di Friedrich Dürrenmatt che firma anche il soggetto e nel suo libro aveva previsto il suicidio del protagonista.

Dürrenmatt era molto severo, scettico e rigoroso. Non gli andava bene niente e con Maximilian Schell, che aveva portato al cinema Il giudice e il suo boia, era incazzatissimo. Non aveva torto e per fortuna non fece in tempo a vedere il lavoro di Sean Penn tratto da La promessa. Non è brutto, ma neanche nel film di Penn si coglie l’epicità della narrazione di Dürrenmatt. Sia come sia, a Friedrich portai la sceneggiatura de La più bella serata della mia vita scritta con Sergio Amidei perché volevo cambiare il finale. Alfredo Traps, il protagonista de La Panne, sottoposto a processo da un bizzarro tribunale notturno in un castello in cui capita per caso, afflitto dal pentimento, si impiccava. Sarebbe stato insostenibile.

Nel romanzo gli accusatori si dolgono della scelta: “Alfredo, mio caro Alfredo! Ma che cosa ti sei messo in testa, santo cielo? Ci rovini la più bella serata della nostra vita!”

Con lo scrittore andai alla radice della questione. “Noi siamo cattolici e non luterani” gli spiegai. “Per il peccatore ci sarà comunque la punizione, ma morirà ridendo perché sa che la sua mentalità borghese, infinitamente più forte della religione di qualsiasi credo, non morirà mai”. Il discorso non gli piacque molto, ma il risultato finale, pur lontanissimo da lui, lo persuase. Tra l’altro Sordi somigliava a Berlusconi e ne anticipava i temi in modo impressionante. Certe battute sembrano scritte da lui.

Per conquistare la simpatia dell’interlocutore con una battuta, Berlusconi si sarebbe fatto uccidere.

In Io la conoscevo bene Turi Ferro interroga la Sandrelli. Lei giustifica un amico ladro lodandone la simpatia e lui le rivela una verità assoluta: “Le galere sono piene di gente simpatica”. I mariuoli dell’epoca erano più allegri. Adesso neanche quello. Tutta gentaglia.

La furbizia è considerata una dote.

Il berlusconismo ha dato la stura a questo tipo di personaggi e sicuramente anche Bruno Cortona, il Gassman de Il Sorpasso era simpatico e quindi dannoso, forse anche più degli altri. Ma nel dolo aveva una carica umana che oggi è totalmente scomparsa.

Nel film Gassman sopravvive e Trintignant muore. C’era una premonizione sul destino che sarebbe toccato in sorte a probi e mascalzoni?

C’era anche quello, certo. Ma noi eravamo curiosi di vedere l’evoluzione e lo sviluppo delle nostre maschere Sapere come se la cavavano. Non partivamo con la condanna aprioristica nella tasca. 50 anni dopo film come Il Sorpasso, il grande cruccio di registi e sceneggiatori rimane lo stesso di allora. Continuano a farmi domande a cui non so rispondere.

A Berlusconi, categoria storica più solida dell’ultimo ventennio, riconosce un talento?

Anche un progetto eversivo come il suo avrebbe avuto bisogno di genialità. È stato sfrontato, presuntoso e a tratti anche gagliardo. Ma si è limitato a compiacersi. Per fortuna non ha avuto il lampo hitleriano del caudillo violento o del mascalzone spietato. È rimasto piccolo. E anche la sua fine, con quella condanna risibile che suona come un umiliante contrappasso letterario o come un conticino inevaso, è piccola assai.

C’è chi giura che Renzi gli somigli.

Forse nella prossemica un po’ di contagio c’è. Sono due italiani e si somigliano di più di quanto non accada a un bavarese e ad un napoletano. Renzi ha qualche difetto. Prima di tutto è toscano e noi romani, anche d’adozione, con i toscani abbiamo sempre avuto qualche diatriba esistenziale. Poi non è straordinariamente simpatico ed è un po’ sbruffoncello. Detto questo, nell’ultimo mese mi sembra molto migliorato e con gli 80 euro ha colto nel segno. Si è fatto seguire in un nodo cruciale. Dicono: “Son temi elettorali, non frega niente a nessuno”. Niente di più falso. Dovreste vedere le discussioni ideologiche che ascolto quando vado a fare fisioterapia. Tra chi è dentro la forbice e chi rimane fuori, tra entusiasti e detrattori, a volte sembra di essere in una vecchia sezione del Pci. (Arriva una telefonata, dall’altro capo del filo c’è un amico. Scola: “Giovanni, ma che ci chiediamo davvero come stiamo? Lasciamo perde dai” nda)

Lei in sezione non va più. Che sentimenti le provoca la sinistra del 2014?

Sono tra l’allegro, il deluso e lo speranzoso che è come dire tutto e il contrario di tutto.

La sinistra è stata la sua famiglia. Quanto ha contato nella sua formazione quella d’origine?

Non moltissimo, ma neanche così poco. Era numerosa, vivevamo a Trevico, in una grande casa al centro di un piccolo borgo nell’avellinese. Non mi sono mai chiesto se ne potessi fare a meno, però so che mi è servita a osservare tic, difetti, tipi e tipetti. La famiglia è una radice, viene fuori anche quando non vuoi, solleva l’asfalto, gonfia la terra, ma se non ci fosse forse non staresti in piedi perché noi non siamo molto diversi dalle piante.

Ricorda Mastroianni alle prese con gli aforismi meccanici ne La Terrazza? “Ho lasciato la famiglia perché non sopportavo la solitudine”.

Si vabbè, d’accordo, ma voi che intenzioni avete?

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Questo articolo è uscito sul n. 26 di alfabeta2.

L’immaginario italiano come spazio concentrazionario

The year was 2081, and everybody was finally equal.

Kurt Vonnegut, Harrison Bergeron (1961)

 
I.

Nel 1961, Kurt Vonnegut pubblicò quello che è ancora oggi uno dei migliori racconti distopici di sempre. Harrison Bergeron tratteggia in poche, dense pagine una società paralizzata (in un’America “senza tempo”), in cui viene tecnicamente impedito a tutti di pensare: la gente guarda orribili e inutili programmi in tv, e per quelli un pochino più intelligenti l’Handicapper General – che tutto vigila e controlla attraverso i suoi agenti – ha predisposto un dispositivo radiofonico nelle orecchie, che a intervalli regolari trasmette allarmi, campane, esplosioni che impediscono a persone come George, il padre di Harrison, di “trarre un indebito vantaggio dal proprio cervello”. Il presupposto è che la cultura sia intrinsecamente pericolosa, dal momento che esaspera le contraddizioni invece di comporle e impedisce il conseguimento di un’agghiacciante “uguaglianza”, basata sullo spegnimento delle funzioni intellettuali e critiche. Sulla stupidità programmata.

Ecco, l’Italia degli ultimi trent’anni ha funzionato più o meno così. Nel 1982 – agli albori cioè di questa dinamica – Antonio Porta consegnò a “Nuovi Argomenti” alcune riflessioni illuminanti, chiamando esplicitamente “schizofrenia” l’incipiente e costante dissociazione italiana dalla realtà: “Italiani significa essere esposti a continue e improvvise lacerazioni, essere quasi inermi di fronte al pericolo di una schizofrenia costante. L’essere dell’italiano è fatto di sostanza schizoide. Ciò accade senza alcun sovraccarico di patetismo; nulla di meno straziante o intimo di questa schizofrenia: essa accade come ad ‘un altro’, e di fatto molti italiani vivono esattamente come se accadesse sempre ‘a un altro’. Il metafisico ‘altro’ di lacaniana memoria è utilizzato dall’essere italiano per scaricare ‘fuori’ ogni possibile disturbo privato, conseguenza dello stato di schizofrenia costante” (Schizofrenia italiana, “Nuovi Argomenti”, n. 4, terza serie, ottobre-dicembre 1982, pubbl. anche qui).

Ciò che più impressiona è che la cultura abbia svolto nel nostro Paese un ruolo del tutto analogo a quello prefigurato da Vonnegut. Invece di criticare radicalmente la realtà, spiegando chiaramente, ostinatamente e anche crudamente quello che accade, la produzione culturale italiana – quella maggioritaria, certo, e con le dovute eccezioni: ma il discorso non per questo cambia – ha scelto progressivamente di dedicarsi all’acquiescenza, supportando attivamente l’immensa opera di rimozione e negazione che nel frattempo prendeva forma in ogni settore della società.

Il problema riguarda quindi da vicino il tipo di percezione della cultura nel nostro Paese: perché ad ogni taglio (sempre più devastante di quello precedente) imposto ad un singolo settore culturale, non segue di fatto alcuna reazione dell’opinione pubblica? Dell’opinione pubblica, non degli appartenenti a quel settore, degli operatori, degli ‘addetti ai lavori’: è una domanda sgradevole, ma bisogna sul serio cominciare a porsela per capirci qualcosa. Perché negli ultimi mesi il dibattito pubblico sulla cultura si è fatto vivace e a tratti anche serio, ma nella maggior parte dei casi non sembra che ci sia un’idea abbastanza chiara di che cosa in definitiva sia questa “cultura” di cui si parla, e del perché sia così importante (a dire il vero, spesso non sembra che si avverta neanche l’esigenza di averla, un’idea del genere).

La cultura, in Italia, non è purtroppo percepita a livello diffuso come un bene primario e comune, come un servizio di cui non si possa proprio fare a meno. La cultura, anzi, è considerata al contrario nella maggior parte dei casi – con ostilità e fastidio – appannaggio di pochi, privilegio senza neanche le attrattive dei privilegi socialmente desiderabili: una produzione del tutto autoreferenziale, connessa cioè a cricche-caste-gruppetti, assolutamente non popolare (nel senso vero e profondo del termine), e per questo fondamentalmente scollegata dalla vita di ognuno, dalle proprie esigenze reali, dal mondo in cui le esistenze individuali e collettive si svolgono. La produzione culturale nazionale, cioè, tranne sporadiche eccezioni, non “racconta” più nulla di rilevante per la nostra identità, per capire chi siamo e che diavolo ci sta succedendo. Non costruisce mitografie in cui riconoscersi. Come si può dunque pretendere, con queste premesse, che un popolo intero scenda in piazza a difendere un bene che non sente come proprio, come una parte importante di se stesso? Ciò è accaduto non per caso, ma perché si è voluto che accadesse, perché si è scelto che accadesse: è sufficiente pensare a quali sono i prodotti culturali di massa che hanno formato le ultime due, tre generazioni di italiani, per capire di cosa stiamo parlando.

II.

Eppure, non è sempre stato così: pensiamo solo alla commedia italiana (Monicelli, Risi, Scola), o al cinema politico e d’inchiesta (Rosi, Petri, Damiani) dagli anni Cinquanta agli anni Settanta. Per dire, è sufficiente che consideriate a tre film come Roma bene (1971) di Carlo Lizzani, Vogliamo i colonnelli (1973) di Mario Monicelli e Signore e signori, buonanotte (1976) per avere un’idea di come questi autori – questi uomini – si relazionavano con il proprio contesto, e che cosa facevano dei materiali che la realtà (sotto gli occhi di tutti, allora come oggi: e, in molti casi, pressoché immutata) metteva a loro disposizione. Quei registi – e quegli scrittori, e quegli artisti – riuscivano a portare avanti, insieme e senza spocchia, un intero e articolato processo di costruzione identitaria, rendendolo fruibile e popolare.

Certo, c’erano anche gli scrittori, gli artisti e i registi che in pochi capivano: ma anche i loro contenuti trovavano il modo di essere veicolati, attraverso lo strumento dell’ironia (Gassman-Bruno ne Il sorpasso che dice a Trintignant-Roberto: “L’hai visto L’eclisse? Io c’ho dormito, ‘na bella pennichella… bel regista Antonioni!”; oppure Elide, la moglie di Gassman-Gianni Perego in C’eravamo tanto amati, che al culmine del suo processo di formazione intellettuale si trova a riflettere sull’incomunicabilità allestendo addirittura intere pareti di cornici vuote pre-concettuali, e dunque ancora Antonioni: cioè, a tradurre in termini culturali la sua personale assenza di comunicazione con il marito, che non l’ha mai amata). Ovviamente, c’è sempre il rischio che questa sia una versione idealizzata e ipersemplificata, ma io non credo: “[Monicelli] fingeva orrore alla sola idea che potesse volersi far considerare un artista o che qualcuno pensasse che si dava delle arie, o peggio ancora, che facesse del cinema per parlare di sé. La sua disponibilità lo fece considerare poco ‘autore’ da una critica che prendeva sul serio solo i registi che visitavano il proprio universo inconfondibile” (Masolino D’Amico, Quell’ultimo sorriso contro la retorica, “La Stampa”, 15 settembre 2012, p. 31).

Il punto è sempre quello: collegare dati, fatti, eventi, personaggi, processi storici, osservarli da vicino e produrre senso (un senso che possa essere condiviso), anche a costo di rinunciare a una fetta di “autorialità” (tutta di facciata, in ogni caso). La narrazione – coinvolgente, efficace, ulcerante, oltraggiosa – è ciò che veicola questo meccanismo. Esattamente ciò che manca, quasi del tutto, nell’Italia di oggi. Risultato: è assente la rappresentazione culturale di un’intera epoca; non esiste racconto per la nostra nuova, terrificante condizione. Quindi, non c’è ancora comprensione diffusa (e del resto, confusione e paura e bisogno di rassicurazione sono gli ingredienti imprescindibili di ogni distopia che si rispetti: ogni forma di controllo sociale si fonda cioè su periodici “due minuti d’odio”, come in 1984).

E qual è questa nostra condizione? Basta considerare con attenzione il linguaggio della distopia italiana (a suo modo, una peculiare variante di Neolingua): per Mario Monti, per esempio, i giovani italiani sono stati ridotti senza mezzi termini negli ultimi anni a “scudi umani”, alla mercé dei diversi corporativismi nazionali. La nostra si configura cioè da tempo come una distopia “generazionale”, in gran parte inedita nella storia occidentale: come ha scritto di recente Nicola Lagioia, “attraversare l’ultimo decennio è stato come vivere in casa di genitori alcolizzati. Il paragone è forte, ma è difficile trovarne uno più calzante per riunire in un’unica patologia irresponsabilità, tirannia e amorevole paternalismo in contraddizione con se stesso.” (E c’è sempre questa idea del sequestro, della costrizione in spazi claustrofobici, che sembra perseguitare e ossessionare come un fantasma attitudinale, sin dal 1978 di Moro e dal 1981 di Alfredino, la nostra società e i suoi testimoni: questo sequestro riguarda i discorsi e le interpretazioni, cioè ancora una volta la cultura, prima ancora che i beni, le risorse, le opportunità). Sono metafore crudeli, ma indubbiamente efficaci – e umilianti.

L’umiliazione collettiva è stata del resto riconosciuta da più parti come un tratto caratteristico, fondante addirittura, per comprendere ciò che è accaduto agli italiani negli ultimi decenni: “un’umiliazione che si sostanzia non solo nell’attuale assetto socioeconomico e nel relativo telaio infantilizzante che ne deriva, ma soprattutto in quella paradossale complicità che queste generazioni hanno mostrato nei confronti del telaio medesimo. Si tratta di uno stato d’animo che sembra governare il pensiero e la sensibilità degli ultimi vent’anni, un tempo sufficiente ad averne determinato la normalizzazione e quindi, almeno all’apparenza, la neutralizzazione. L’umiliazione oggi innerva di sé pratiche e immaginario e viene travestita con gli abiti del vittimismo o dell’autoironia: in entrambi i casi l’esperienza del dolore più incandescente viene in qualche modo addomesticata” (Giorgio Vasta, La narrativa dell’umiliazione, “minima&moralia”, 6 dicembre 2011).

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