Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Abelardo Morell.)

Oggi si fa una gran discussione intorno alla non-fiction. Qual è il confine tra giornalismo e letteratura? È possibile individuare una linea di demarcazione o piuttosto una terra di mezza al cui interno, a sua volta, prendono corpo percorsi differenti tra loro? Fino a che punto è consentito attraversare i confini? Dove si colloca l’io in tutto questo (l’io che osserva, l’io che agisce, l’io che narra)? Grande è la confusione sotto il cielo, specie in Italia, tanto che converrebbe mettere un po’ di ordine nel discorso.

In America Latina (continente in cui il nuevo periodismo sembra risorgere in forme sempre nuove: si pensi ad esempio alla rivista peruviana “Etiqueta negra”, a scrittori come Juan Villoro e Carlos Monsivais, e – andando indietro nel tempo – al padre del genere, l’argentino Rodolfo Walsh, autore dell’imprescindibile Operazione massacro, in seguito sequestrato e ucciso dai militari nel ’77) è molto chiara la distinzione tra  narrativo e  novelado. Quella che indichiamo come non-fiction, pur adottando forme letterarie plurime (è di Villoro la bella espressione “ornitorinco della prosa”), appartiene al primo campo.

Così negli Stati Uniti. La distinzione tra memoir, racconto del reale e letteratura di invenzione è piuttosto netta. La non-fiction ha raggiunto notevoli risultati, grazie anche allo storico ruolo delle riviste che pubblicano reportage di 50-60 mila battute (“Atlantic Monthly”, “The New Yorker”, “The Nation”, “The New Republic”, “Vanity Fair”…) e ad autori come William Langewiesche o Joan Didion.

E in Italia? Il discorso sul Novecento sarebbe molto ampio: da Carlo Levi a Primo Levi, da Anna Maria Ortese a Corrado Stajano e a molti altri… Tuttavia la tradizione della non-fiction italiana (se così possiamo definirla) viene da molto lontano. Si pensi ad alcune opere diversissime che provengono dal cuore dell’Ottocento: non solo Zibaldone di Giacomo Leopardi o Storia della colonna infame di Alessandro Manzoni, ma anche  Diario della spedizione dal 5 al 28 maggio (cioè la Spedizione dei mille) di Ippolito Nievo o La Sicilia nel 1876 di Leopoldo Franchetti e Sidney Sonnino. In esse il racconto della realtà (in buona sostanza dell’Italia che non cambia) passa attraverso la creazione di  strutture narrative che preannunciano molti dei percorsi successivi.

Non ci sono norme particolari che regolano queste scritture. Però due, tre idee di fondo possono essere recuperate.

Il reporter non è mai solo. Disse una volta Ryszard Kapuscinski che “senza l’aiuto degli altri non si può scrivere un reportage”. Il reporter è solo “l’estensore finale”, l’ultimo anello di una catena composta da moltissimi individui che forniscono materiali, aneddoti, riflessioni, generano incontri. “Senza comprensione reciproca”, diceva ancora Kapuscinski, “scrivere è impossibile.” Ovviamente lo stile adottato dall’“estensore finale” non è secondario. Anzi, quasi sempre fa la differenza. A mo’ di piccolo esempio, basterà ricordare che nei libri dello scrittore polacco non ci sono mai interviste classiche, fatte di domande e risposte, ma solo descrizioni di incontri, approssimazioni alla realtà, ritratti di donne e uomini noti e meno noti (molto spesso marginali che nessuno avrebbe mai ricordato), uso (frequente) del discorso libero indiretto.

Non inventare. Prendiamo alcuni libri usciti negli ultimi due anni: Anatomia di un istante di Javier Cercas (sul fallito colpo di Stato in Spagna nel 1981), L’uomo-laser di Gellert Tamas (su un killer seriale di cittadini stranieri nella placida Svezia), Tutto e subito di Morgan Sportés (sul caso di Ilan Halimi, ragazzo ebreo sequestrato, torturato e ucciso nella banlieue parigina da un gruppo di balordi che lo crede ricco “in quanto ebreo”), Limonov di Emmanuel Carrère (meta-biografia del controverso leader dei nazionalbolscevichi russi).

Tutti sembrano condividere un dato di fondo. Per raccontare una realtà sempre più complessa, per decostruire un mondo che non si presenta mai in bianco e nero, in cui gli schemi dicotomici servono a poco, occorre un approccio (di osservazione e di scrittura) che attraversi i generi, li ibridi, li faccia stridere fra loro. In tutti questi libri si sussumono forme letterarie o cinematografiche per raccontare una realtà sminuzzata fino al dettaglio: l’architettura del romanzo, il ritmo del noir, il montaggio alternato, il procedere per accumulazione di materiali seguendo cerchi concentrici. I loro autori sembrano dirci (e spesso lo dichiarano apertamente) che occorre superare l’inchiesta giornalistica, o le gabbie della saggistica, su un punto specifico: lo scavo psicologico delle persone in carne e ossa. Occorre scandagliare gli abissi che si aprono in ognuno di noi, i dettagli della vita – che sovente rivelano il tutto.

Eppure questi libri si fermano ai bordi di un confine: non introducono mai elementi di fiction nel racconto. Non collocano mai il proprio io in posti in cui non è stato, non inventano personaggi dal nulla, non edulcorano la realtà, per un semplice motivo: se costruisci un metodo così complesso proprio per demistificare il mondo e il racconto di esso, perché poi falsificarne una sua parte, rompendo il patto con i lettori, scivolando sulla buccia di banana della legittimità? L’attraversamento di quella terra di mezzo avviene su un piano strutturale (e sicuramente più interessante): la sussunzione di forme, non l’alterazione dei contenuti.

La giusta distanza. Non è facile capire quale sia, dipende da caso a caso. Tra i due estremi – la distanza siderale di chi neanche ci va nei posti e l’immersione totale che spesso genera miopia o eccessiva indulgenza – i gradi di prossimità possono essere diversi. Ma se da una parte, specie nel momento della scrittura, la distanza permette di cogliere meglio i chiaroscuri, le variazioni, dall’altra – dovrebbe essere evidente – l’equidistanza tra la vittima e il carnefice, tra l’oppresso e l’oppressore, tra chi detiene il potere e chi lo subisce è un mito giornalistico infondato. Spesso genera mostri. Come diceva una vecchia canzone dei minatori del Kentucky: Which Side Are You On?

L'articolo Scrivere del mondo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su IL. (Immagine: Pontus Lundhal.)

Svedese, di origine ungherese, nel 1989 Gellert Tamas lascia un lavoro alla Croce Rossa per andare in Ungheria a cercare le sue radici, incappa nel crollo del comunismo e dà così via alla sua carriera di reporter. Tornato in Svezia mesi dopo, la trova cambiata: dalla vocazione alla neutralità e all’accoglienza il paese si ritrova spaventato dalla decisione dei socialdemocratici di aprire le frontiere e dare asilo a ottantamila profughi della guerra in Yugoslavia. Ma la Svezia non si riconosce xenofoba e impaurita, e Gellert è in poca compagnia quando decide di scrivere di violenze razziali: la polizia ancora non classifica come tali nemmeno i lanci di molotov contro i centri per l’accoglienza dei rifugiati.

Fra i colleghi con cui investiga e scambia informazioni c’è anche Stieg Larsson. Dieci anni dopo quella stagione difficile, Tamas decide di scrivere un romanzo-reportage sull’epoca e sceglie come caso emblematico la storia di John Ausonius, L’uomo laser, uno svedese di origine tedesca che ha ucciso e mutilato una decina di persone. Il romanzo è edito in Italia da Iperborea e può vantarsi dell’invidia fraterna del collega Stieg Larsson, che voleva anche lui scrivere del tema ma era impegnato con la trilogia Millennium.

Il suo lavoro, intervistare vittime e autori di violenze razziste, fa di Tamas la persona adatta a cui porre domande sulla cosiddetta “responsabilità dello stile”, termine usato da Antonio Pascale ne Il corpo e il sangue d’Italia (minimumfax, 2006) per stigmatizzare la scelta di Roberto Saviano di far squillare il cellulare nella bara di una giovane vittima di Camorra in una scena di Gomorra: alcuni fra i presenti al funerale hanno negato la veridicità di un dettaglio tanto toccante. Ho chiesto a Tamas quali metodi usa per essere deontologicamente corretto. “Non propongo a tutti gli intervistati di leggermi, ma se qualcuno chiede gli dico: Se ci sono errori sui fatti puoi correggermi. Quanto a ciò che scelgo di mettere o non mettere… devi fidarti di me”. Gli errori trovati nel suo libro sono minimi: una vittima dell’Uomo Laser corresse l’anno in cui chiese asilo politico alla Svezia. “Sono cose piccole, ma importanti. Credo sia un bene, come reporter, lasciare che la gente ci corregga”.

Ha passato molto tempo a ricontrollare i fatti: usando la forma del romanzo doveva convincere ancora di più il lettore di conoscere la materia, di non star inventando. Perciò usa molti dettagli veri: “Per esempio: l’appartamento di Ausonius. In una scena cammina avanti e indietro. So com’è la stanza perché nei rapporti di polizia c’è una foto del suo appartamento”. E nelle interviste gli ha chiesto di descriverlo. “E poi sono stato fuori dalla sua casa, so com’è, so che aveva una scrivania marrone inglese, perché ho visto la foto della scrivania marrone inglese”. Oppure scrive che ha preso un volo South African Airlines dopo aver commesso l’omicidio. “So che volo è, e so in che posto siede, perché è nei rapporti di polizia. Puoi ossessionarti con i dettagli, alla fine della scrittura era quasi comico”.

L’attenzione per i dettagli arriva fino al meteo: il pomeriggio freddo con scrosci non se lo inventa: su internet il servizio meteo svedese va indietro fino agli anni novanta, può darti il clima di ogni giornata. “L’ho controllato sul database. Se non facessi così, cosa sarebbe vero e cosa no? In definitiva scelgo pur sempre cosa mettere nel romanzo e cosa no. Per cui influenzo moltissimo il racconto: a maggior ragione, sarei pazzo a inventarmi dell’altro. Posso scegliere se dire che da piccolo Ausonius lo chiamavano il Negro. Posso anche scegliere di non metterlo. Ma se lo metto dev’essere vero”.

La conseguenza è una mole di lavoro incredibile: una decina di interviste con il serial killer (serial è una definizione un po’  larga: Ausonius è piuttosto un mutilatore seriale, visto che è riuscito ad uccidere uno solo dei suoi obiettivi), migliaia di pagine di materiale processuale, più un permesso speciale per accedere all’archivio di ventimila pagine sul caso: due mesi di letture nelle cantine della polizia.

Nel complesso, dai primi reportage giornalistici alla stesura del libro, dieci anni di dedizione a un tema che all’inizio la polizia neanche vedeva: nei primi anni novanta i crimini di cui si occupava non venivano classificati come xenofobi, e intanto Gellert intervistava capi dell’estrema destra e riceveva minacce da quelli che non si fidavano dei giornalisti. “È difficile da capire, per chi non c’era: di Ausonius, per esempio, a volte dicevano che era razzista, a volte che era solo mentalmente disturbato, un lupo solitario”. E infatti, dieci anni dopo ancora nessuno aveva scritto seriamente di quel periodo. “Fu un po’ come la seconda guerra mondiale: avevamo cooperato con i tedeschi, quindi in seguito ne parlammo poco. Un po’ come successe all’Austria: meglio dimenticare, fa troppo male”.

L'articolo Gellert Tamas e le regole del giornalismo investigativo proviene da Minima et Moralia.