Questo pezzo è uscito su Internazionale.

Mommy è la storia di un rapporto madre-figlio, un amore fusionale, totale e ovviamente melodrammatico, tra un ragazzo con un bel po’ di problemi caratteriali e una donna vedova, single e nevrotica. I due vanno a vivere insieme in una nuova casa in un quartiere povero, un suburbio di un’anonima città del Quebec, litigano furiosamente e altrettanto furiosamente fanno pace, conoscono la vicina di casa – un’insegnante in anno sabbatico, ipersensibile al limite dell’implosione ma affettuosa – che diventa una sorta di presenza organica di questa famiglia di strambi allegri infelici.

Qualche giorno fa sono andato a vedere Mommy; era il secondo o il terzo giorno di programmazione, sono entrato allo spettacolo delle 22.20 in un cinema medio grande romano. Ero con due miei amici, e in tutto il cinema c’erano altri cinque spettatori. L’odore dei popcorn lasciati sul pavimento da quelli dello spettacolo delle 20 faceva sembrare ancora più triste un cinema così vuoto, come mi rendevo conto che era abbastanza deprimente – oltre che insensato – vedere Mommy doppiato (nonostante la bravura dei doppiatori) e non nel francese québécois; ma nelle otto sale dove era proiettato a Roma, non ce n’era nessuna che lo dava in versione originale.

Nonostante tutto ciò, è difficile non considerare – lo fanno tutte le top ten – Mommy uno dei migliori film dell’anno, un quasi capolavoro, un’opera incredibile se si considera che il regista Xavier Dolan è uno che ormai è perfino stucchevole reputare un enfant prodige (a 25 anni ha realizzato cinque film non così piccoli, uno più bello dell’altro, il primo a 19 anni su una sceneggiatura scritta a 17) ed è difficile non ammettere la bellezza di Mommy fin dal primo minuto.

Ossia fin da quando Dolan decide di restringere lo schermo a un quadrato. Una dimensione 1:1 invece di un 4:3 o di un 16:9, due barre di nero al lato dunque che producono subito due effetti. Primo, farci sentire attraverso questo piccolo stratagemma il senso di artificio rispetto a quello che stiamo vedendo; secondo, stringere il fuoco intorno agli attori come a volerli placcare – una camera piazzata addosso.

Da questo quadrato e da una scritta in sovraimpressione parte Mommy. Nella scritta in sovrimpressione si dice che siamo nel futuro prossimo (giusto il 2015) di un Canada appena appena distopico, dove è possibile per genitori con figli problematici affidarli a (leggi: internarli in) ospedali psichiatrici appositi. Questo duplice artificio – visivo e narrativo – compie una magia: riesce a rendere per contrasto immediatamente vitale, iperrealistico, quello che accade nel quadrato.

E dentro la cornice del quadrato c’è tutto. Subito: ci sono luci che entrano in campo in modo invadente, riverberando come una pioggia solare (siamo dalle parti di Terrence Malick, per capirci). E c’è appunto il corpo di DDD, Diane “Die” Després – una donna senza lavoro, sfortunata, spiccia, arrogante, cafona – che si va a riprendere suo figlio Steve da una specie di riformatorio: suo figlio iperattivo, ingestibile, che ha appena massacrato di botte un compagno. Che farne di questo figlio impossibile? Quando lo vediamo comparire in scena, un clamoroso Antoine-Olivier Pilon, capiamo che la risposta di Diane può essere solo una: rimanere soggiogati dalla sua invadenza. Lei lo ama alla follia, lui ricambia. Più edipici di qualunque Edipo, si insultano e si abbracciano, si stuzzicano e si giurano amore eterno, si picchiano e si perdonano. (“Ma noi ci amiamo ancora, vero?” “Certo, è la cosa che ci riesce meglio”).

Basterebbero i loro bisticci continui, le risate spanciate, le voci urlate, a ingombrare tutto il film, come accade a Diane e Steve con il loro appartamento messo a soqquadro una scena sì e una no, e come accade a noi spettatori distratti dalla recitazione esplosiva di Anne Dorval e Antoine-Olivier Pilon. Ma poi dentro il quadrato, Dolan sa che può osare, e inserire tutto ciò che ha a portata di mano. Quindi, come a saturare lo spazio disponibile, getta dentro da subito un sonoro sporco e onnipresente (rumori di chiavi, chiacchiericcio, traffico…) e una presenza musicale schiacciante, autoradio in sordina e volumi che si alzano e si abbassano e stereo a palla che si sovrappongono a altre fonti musicali e alle volte si sovrappongono anche a una colonna sonora già di suo invadente, cafonissima, iper-pop: i brani più sputtanati di Craig Armstrong, Dido, Counting Crows, Lana Del Rey, Oasis. (qui un’intervista sul rapporto con la musica di Dolan).

Ma tutto questo eccesso – la recitazione iperemotiva, la camera attaccata ai corpi (più di Gus Van Sant, più dei Dardenne, più della televisione-verità), i grandangolari, i primissimi piani, sequenze di volti come una serie continua di fototessere, campi e controcampi quasi da soap, la musica a cascata… – ancora non basta a Dolan per creare una sua estetica compiuta e ammaliante. Occorre la fotografia di André Turpin, che satura anche lui: gli esterni allagandoli di luce solare che alle volte ci mostrano una sorta di apocalisse tropicale in Canada, e le scene d’interni virandole al verde, al giallo ocra, al rosso, al dorato, al blu elettrico… Oppure, come una specie di scommessa da genio, reinventandosi completamente i toni del film in una scena in cui si dice che è appena avvenuto un black-out e i personaggi si muovono in una penombra bluastra.

E ancora: una sapienza di montaggio (sempre Dolan, che firma regia, sceneggiatura, produzione, costumi, e montaggio appunto) per cui i non detti, le elisioni, le omissioni sono lasciati alla sceneggiatura, mentre se c’è qualcosa che ci viene mostrato, noi lo ipervediamo. Clinicamente, senza pudore. Ed ecco per esempio l’uso, l’abuso del ralenti, che è una cifra stilistica di Dolan (qui e qui un paio di meravigliosi esempi presi anche dai suoi precedenti film)

Perché accade tutto questo in Mommy e non ci sembra di avere a che fare con un prodotto kitsch o addirittura con il bluff di un bravo videoclipparo?

Nelle interviste dopo Cannes, dove ha vinto il premio speciale della giuria ex aequo con Jean-Luc Godard, Dolan recitava onestamente la parte di quello che non ha mai visto i film di Fassbinder o Cassavetes (a cui viene facile, è vero, di accostarlo) e che con grande naturalezza dichiara che Godard non ha praticamente nessun posto nella sua ispirazione, occupata da gente come Jane Campion o Wong kar wai ma anche e soprattutto da Peter Jackson e da James Cameron, le scene iniziali del Signore degli anelli o quelle sul ponte del Titanic i suoi feticci.

E allora, come è possibile che da queste naïveté, da questo consumista radicale di immagini, possa venire fuori un lavoro così raffinato? Dolan è seduttivo e geniale perché arriva a ridefinire che cos’è il pop, e lo fa come se la storia del cinema non esistesse e fosse stata sostituita da una specie di continua rappresentazione diffusa: lì il suo inconscio si è formato, tra i riferimenti commerciali degli anni novanta.

E da regista cresciuto nel mondo di YouTube e film in streaming, non ha soggezione nei confronti di nessuno, né desiderio di emulazione. Dolan è più libero di quella generazione di registi iconoclasti come Tarantino e Almodóvar, perché non rielabora, non usa il grottesco, o l’ironia, e non rovescia nemmeno il melò per rifarlo in salsa gay. Dolan letteralmente dilaga, è bulimico, incontenibile, fa tutto, e vuole tutto. Questa è la sua forza.

Ci sono tre scene – e qui spoilero un bel po’ – in cui questa potenza dilagante, questo debordamento estetico arriva a inondare lo spettatore, che a quel punto o si ritrae oppure si lascia sommergere. La prima arriva quando Steve in skate e le due donne, Die e Kyla, la vicina (Suzanne Clément, strepitosa anche lei), in bici escono per il quartiere; la camera li segue incalzata dalla musica (Wonderwall, Oasis) che batte sullo schermo e lo deforma letteralmente: Steve allarga le braccia e per un istante il formato quadrato si apre e ingloba tutto. Vi sarà capitato in vita vostra di volervi mangiare il mondo?

La seconda scena si svolge dopo una cena in casa, quando insieme loro tre si mettono a cantare Celine Dion.

Il coraggio formale di Dolan, il suo sostanziale fregarsene di regole che non rispondano a un’emotività dello sguardo, opera un meraviglioso errore di grammatica cinematografica: la musica diegetica diventa extradiegetica. Ciò che potrebbero sentire solo loro tre a un certo punto diventa ciò che potremmo sentire solo noi spettatori.

La terza è quando Steve accompagna la madre a un appuntamento con un uomo in un locale dove fanno il karaoke e Steve decide di cantare Bocelli, Vivo per lei, mentre una gelosia bruta, terminale, distruttiva se lo divora nota dopo nota. (Qui capite bene, il non-senso del doppiaggio raggiunge delle vette quasi comiche).

In questi tre momenti la richiesta che Dolan fa allo spettatore non è più il suo coinvolgimento, ossia l’adesione a un’estetica febbrile. Ad un certo punto, io ho sentito che Dolan voleva essere amato, che noi quattro gatti in sala gli restuissimo l’amore che lui stava dando senza risparmio ai suoi personaggi, complicati e spesso detestabili, ma di una fragilità tale da non poterci permettere nessun distacco nei loro confronti. Si sono affidati completamente a noi.

E perché questo? A che serve quest’amore? Per poterlo avere alla nostra portata in una scena verso il finale, quando Die è rimasta sola, in casa, senza Steve e senza Kyla, quando questa saturazione che abbiamo visto per due ore si rovescia nel suo ovvio opposto: un senso di solitudine infinita e agghiacciante. Una casa deserta senza un suono, con una luce troppo neutra.

Mommy che fino a un secondo prima ci poteva sembrare uno struggente melodramma con un juke-box sotto, ci rivela il suo carattere invece di cinema sociale: più Ken Loach che Baz Luhrmann. E capiamo che Dolan non voleva fare un film solo su un devastante rapporto madre-figlio, ma provare a pensare come la crisi economica delle famiglie dal reddito basso monoparentali porti una sorta di distopia di massa, in cui i disagi sociali vengono oggi farmacologizzati e in futuro prossimo magari ospedalizzati. Tutte le famiglie infelici finiscono per assomigliarsi, con le stesse prescrizioni terapeutiche.

Per questo ci viene da amare Die. Anne Dorval è un mostro di bravura e le dipinge sul volto di una smorfia terribile, un raggrumarsi dei nervi che si tiene senza esplodere in una tensione spaventosa. Per un attimo ogni artificio scompare, e vediamo solo il vuoto.

Una performance attoriale così intensa della disperazione recentemente l’ho vista forse incarnata da Juliane Moore in Maps to the stars o da Naomi Watts in Mulholland Drive o, per andare più indietro, da Gena Rowlands in Una moglie. Ma qui stiamo già citando John Cassavetes, e Dolan giustamente mi farebbe una pernacchia.

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Pubblichiamo un’intervista di Benedetta Marietti, uscita su «Repubblica», a Peter Cameron.

di Benedetta Marietti

New York. È in un piccolo appartamento bohémien sulla decima strada, nel cuore del Greenwich Village, che Peter Cameron vive con Dinah e Ghita, i suoi due inseparabili cani d’acqua portoghesi. È lì che abita da trent’anni, da quando ventitreenne decise di lasciare il New Jersey e la famiglia catturato dal fascino delle mille luci di New York. Ed è lì che conduce un’esistenza per sua stessa definizione “stanziale e solitaria”, scandita dalla scrittura di racconti e romanzi, l’ultimo dei quali, Coral Glynn, sta per essere pubblicato in Italia per i tipi di Adelphi (pp. 216, € 18,00, trad. di Giuseppina Oneto, esce il 9 maggio). Occhi acuti e penetranti, sorriso timido e gentile, modi educati, un imbarazzo palpabile a parlare di sé, Cameron (che il 29 maggio parteciperà al Festival delle Letterature di Roma) somiglia a molti dei personaggi schivi e riservati ritratti nei romanzi che lo hanno reso celebre: come Omar, l’ingenuo sognatore di Quella sera dorata, o James, ragazzo malinconico e solitario, appassionato di arte e di libri in Un giorno questo dolore ti sarà utile, o la stessa insondabile Coral Glynn, una donna giovane e insicura, incapace di esprimere sentimenti complessi e contraddittori come l’amore.

“In tutti i personaggi di cui scrivo c’è qualcosa di me”, racconta Cameron mentre sorseggia un tè seduto sul divano di casa sua, circondato dai cani. “Ma solo dal punto di vista emotivo. I sentimenti che turbano James o Coral Glynn sono simili a quelli che provo io. Il loro mondo interiore non corrisponde a come appaiono dal di fuori. Spesso sono frustrati perché non riescono a esprimere se stessi e a dire la verità. I silenzi, le cose non dette, sono più importanti di quelle dichiarate. Ma sarebbe sbagliato identificarmi del tutto con i miei personaggi. Per certi versi loro sono molto diversi da me”. Con Coral Glynn Cameron mette per la prima volta in scena una protagonista donna. “Non l’ho trovato difficile. Credo che non ci sia differenza fra uomini e donne. Non penso più in termini di genere, siamo tutti persone. E lei è forse il personaggio più ottimista che ho creato perché alla fine del romanzo riesce a superare il blocco interiore e, per la prima volta, a fare una scelta di vita”.

Considerato alla stregua di un “classico” per la prosa limpida, elegante e senza tempo, per i dialoghi brillanti e arguti, e per la profondità emotiva dei personaggi, conosciuto anche per i film tratti dai suoi libri (The Weekend di Brian Skeet con Gena Rowlands e Brooke Shields, Quella sera dorata di James Ivory con Charlotte Gainsbourg e Anthony Hopkins e il recente Un giorno questo dolore ti sarà utile di Roberto Faenza), Cameron ammette che la scrittura è per lui pura energia vitale. “Scrivere mi dà la possibilità di fuggire dalla quotidianità e di calarmi totalmente in altri mondi. Di vivere vite diverse, più felici, solide e impegnate della mia. È una questione di sopravvivenza. E anche la mia forma più alta di realizzazione personale. Ci metto molto a scrivere un libro. Per Coral Glynn ho impiegato cinque anni. E ogni volta che ne finisco uno, ho paura di non essere mai più in grado di scriverne un altro. Del resto quando non scrivo sto male, vengo assalito dalla depressione”.

Il malessere di Cameron, quella sensazione dolorosa di esclusione dal mondo, risale a molto tempo fa. “A Pompton Plains, in New Jersey, dove sono nato, ho avuto un’infanzia tradizionale. Mio padre era un banchiere e lavorava a New York, mia madre si occupava della casa e di noi bambini: io, le mie due sorelle più grandi e mio fratello più piccolo. Il fatto di avere una famiglia unita e affettuosa non mi ha impedito di sentirmi da sempre molto solo. Una sensazione che credo derivi dalla mia natura artistica ultrasensibile e dal fatto che sapevo di essere omosessuale ma non avevo accanto dei modelli positivi che mi aiutassero e mi sostenessero nello sviluppo della mia sessualità. Non ricordo episodi particolari della mia infanzia che abbiano contribuito a farmi diventare uno scrittore. Ma fondamentale è stata la lettura di romanzi di grandi autori: da Barbara Pym a Anton Cechov, da Muriel Spark a Elisabeth Bowen. Rimangono nitidi nella mia memoria molto più di tanti libri letti di recente”.

A otto anni Peter si trasferisce con la famiglia a Londra per motivi di lavoro del padre. “Per la prima volta mi sono trovato in una grande città multiculturale, molto più stimolante rispetto alla provincia del New Jersey. Ho frequentato l’American School, una scuola creativa e all’avanguardia, con studenti provenienti da ogni parte del mondo. Lì ho iniziato a scoprire l’appagamento che ti dà la creatività, il piacere della lettura e il fascino della metropoli che permette di condurre una vita protetta dall’anonimato”.

Una volta tornato in America Cameron studia letteratura inglese all’Hamilton College, nello stato di New York, e inizia a scrivere poesie e racconti. “Finalmente riuscivo a mettere in pratica ciò che avevo imparato sulla potenza e la bellezza del linguaggio e dello stile. E cominciavo a rendermi conto che scrivere era un antidoto alla mia innata infelicità”. Terminati gli studi, ritorna in New Jersey ma attraverso la passione per il teatro scopre New York. È amore a prima vista e nell’82 Peter Cameron si trasferisce nell’appartamento sulla decima strada. “Negli anni Ottanta l’East Village era un posto molto cupo e inquieto, diverso dal quartiere affollato e borghese di oggi. Rimpiango la tensione e l’energia di quel periodo, i negozi e i ristoranti che frequentavo in quegli anni. Ora si sono tutti spostati a Brooklyn, ed è difficile per me trovare negozi che vendano il necessario a prezzi contenuti. Ma è un quartiere che non posso fare a meno di amare”. Cameron viene assunto nell’ufficio diritti della casa editrice St. Martin’s Press, ma il lavoro si rivela un disastro. “Ero un venditore terribile. Non leggevo i libri che dovevo proporre, bensì solo quelli che mi piacevano. Così mi sono licenziato e ho cominciato a lavorare nell’amministrazione di una onlus di protezione ambientale, The Trust for Public Land”.

Nel frattempo comincia a mandare al New Yorker i suoi primi racconti e ne riceve commenti incoraggianti. Il primo racconto esce nel 1983, negli anni a seguire ne verranno pubblicati altri dieci. Nel 1990 Cameron cambia lavoro e si sposta alla Lambda, un’organizzazione in favore dei diritti civili degli omosessuali e di persone affette da AIDS. “Era la cosa giusta per me. Lavoravo tre giorni alla settimana e avevo abbastanza tempo a disposizione per scrivere”. Dopo aver insegnato per parecchi anni, è da poco ritornato a lavorare part-time per il Trust for Public Land. “Il mestiere di scrittore è un’attività solitaria e io ho bisogno di comunicare con altri esseri umani. I colleghi di lavoro sono persone interessanti e stimolanti e hanno il vantaggio di lasciarti libero emotivamente: non sono familiari o amici, non ti caricano di responsabilità affettive”. In un’altra direzione si muove la sua terza attività lavorativa, la Wallflower Press, una piccola casa editrice da lui fondata nel gennaio 2010. “Pubblico in edizioni limitate di dieci copie racconti miei e di scrittori che amo, come James Lord o Denton Welch. Ogni libro viene da me editato, disegnato e realizzato a mano. È un’occupazione che mi diverte e rende felice, il fatto di creare qualcosa con le mani è un antidepressivo e bilancia il lavoro intellettuale”. Peter Cameron finisce il suo tè e, mentre carezza a turno entrambi i cani, si illumina parlando delle sue passioni: i libri che ha amato, il teatro, l’arte e la fotografia (“Ho visto la mostra di Cindy Sherman, non mi aspettavo che le sue fotografie fossero così grandi”), gli angoli prediletti di New York (“Il nuovo High Line è un luogo perfetto per passeggiare e rilassarsi”), le librerie preferite (“Strand sulla Broadway è un posto speciale”), la politica (“Spero che Obama venga rieletto. Il secondo mandato gli darebbe la possibilità di agire con più libertà”), i progetti futuri (“Sto lavorando a un romanzo ambientato nella Finlandia di oggi”).

Ma quello che più gli preme è tentare di svelare il mistero che sta dietro al processo creativo: “Tutti i miei libri nascono dal mio inconscio. È un aspetto che non posso controllare. Sono influenzato molto di più da quello che leggo che non da quello che vivo. È l’immaginazione a guidarmi. Se per molti scrittori è la vita a diventare letteratura, nel mio caso è vero l’opposto: è la letteratura che si trasforma in vita”.

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