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di Evelina Santangelo 

Nel saggio intitolato Writing short story, Flannery O’Connor scrive: «Forse la questione fondamentale da prendere in considerazione in ogni discorso riguardante il racconto breve è cosa intendiamo con l’espressione “breve”. “Breve” non significa “insignificante”, “esile”. Un racconto breve deve essere lungo in profondità e deve farci misurare con un senso». E in quello stesso saggio la O’Connor fa due altre considerazioni che hanno molto a che vedere con il modo in cui Hemingway ha narrato la vicenda apparentemente minima di Colline come elefanti bianchi[1]. «Per uno scrittore d’invenzione – scrive la O’Connor – il giudizio comincia con i dettagli che coglie e con il modo in cui li coglie». E aggiunge: «Nelle opere di finzione due più due fa sempre più di quattro».

Accostarsi a un racconto criptico e minimale come Colline come elefanti bianchi senza tener presente questo genere di considerazioni può lasciarci delusi o farci provare la sensazione frustrante di esser come rimasti dietro a una porta che non siamo riusciti ad aprire o su una soglia che non siamo stati in grado di attraversare.

Personalmente mi ci sono volute diverse riletture per trovare quella che mi sembra la chiave di accesso a questo racconto «lungo in profondità» di cui intuivo la bellezza, la misura, la maestria, ma il cui senso a lungo ho sentito sfuggente. E questo perché Colline come elefanti bianchi è probabilmente il racconto in cui più di ogni altro Hemingway ha lavorato secondo quello che lui stesso definisce «il principio dell’iceberg». «I sette ottavi di ogni parte visibile sono sempre sommersi, – dice in un’intervista a George Plimpton. – Tutto quel che conosco è materiale che posso eliminare, lasciare sott’acqua, così il mio iceberg sarà sempre solido. L’importante è quel che non si vede».

Dell’origine di Colline come elefanti bianchi Hemingway, proprio in quella stessa intervista a George Plimpton, dice poche parole. «A Prunier, dov’ero andato a mangiare le ostriche prima di pranzo, ho incontrato una ragazza che sapevo aveva abortito. Mi sono avvicinato e abbiamo cominciato a parlare, certo non di quello che era successo, ma poi, tornando, pensavo alla sua storia, e quando sono arrivato a casa ho saltato il pranzo e ho lavorato tutto il pomeriggio».

Per scrittori come Hemingway, «lavorare» a una storia significa assumere una postura che l’autore stesso definisce in questi termini: «Con quel che ci è accaduto, quel che succede, quel che conosciamo e quel che non possiamo conoscere, inventiamo un qualcosa che non è una semplice rappresentazione ma una creazione totalmente nuova e più reale di qualsiasi cosa reale ed esistente, e se la rendiamo viva, e il risultato è buono, diventa immortale».

Di quell’incontro a Prunier tra Hemingway e la ragazza, in Colline come elefanti bianchi, rimane pochissimo. E, in generale, il racconto stesso sembra fatto di pochissimo, come accade e più di quanto accada in certi racconti minimalisti di Carver. Pochissimi elementi descrittivi, pochissime didascalie, pochissime parole tutt’altro che esplicite, anzi spesso allusive, pochissimo tempo narrativo. Ma è proprio nella natura di quell’esiguità ed essenzialità che è innestato «il seme in cui dorme – per dirla con lo scrittore argentino Julio Cortázar – l’albero gigantesco», quel seme che rende memorabile questo racconto.

L’unica cosa da fare, dunque, per chi voglia intravedere quell’albero gigantesco, è mettersi in ascolto di ogni dettaglio e sussulto narrativo per coglierne le radici profonde.

Le colline che attraversano la valle dell’Ebro erano lunghe e bianche. Di qua non c’era ombra né alberi, e la stazione era tra due file di binari sotto il sole. Contro il fianco della stazione c’era l’ombra calda dell’edificio e una tenda, fatta di filze di tubetti di bambù, appesa davanti alla porta aperta del bar, per tener fuori le mosche. L’americano e la ragazza che era con lui sedevano a un tavolo all’ombra, fuori dall’edificio. Faceva molto caldo e il direttissimo da Barcellona doveva arrivare di lì a quaranta minuti. Si fermava due minuti in quella stazione e proseguiva per Madrid.

Il racconto comincia con la descrizione puntuale per quanto essenziale di un luogo.

La voce narrante è atona, come se a narrare fosse una voce disincarnata che ha piuttosto la qualità di uno sguardo, di una macchina da presa, ecco. La scena è dunque come ripresa da una distanza fissa che permette di vedere l’insieme e di sentire con chiarezza il dialogo tra i due personaggi.

Il luogo in cui si svolge il dialogo non è un posto qualunque. È una stazione, con tutte le allusioni alla dimensione del viaggio, e di un viaggio imminente, che un’ambientazione del genere implica. Anche il paesaggio ha dei tratti precisi, ineludibili: in lontananza si staglia il profilo delle colline «lunghe e bianche» e in un imprecisato «di qua», che coincide con i binari e l’edificio della stazione, c’è una zona su cui picchia inesorabile il sole. L’americano e la ragazza sono «di qua» rispetto alle colline e si trovano proprio tra quei binari che segnano una cesura netta nel paesaggio. Non sono «sotto il sole» come i binari, ma in una zona d’ombra precaria.

Con pochissimi tratti il narratore istituisce dunque una geografia esatta che allude al viaggio (il treno in arrivo), a una cesura in un paesaggio assolato (i binari sotto il sole) e a una lontananza fatta di colline morbide, eteree, di un bianco intatto. È in questo contesto che accade il dialogo tra i due. Un dialogo che comincia in modo evasivo, ordinario.

«Cosa prendiamo?» chiese la ragazza. Si era tolta il cappello e lo aveva messo sul tavolo.
«Fa piuttosto caldo» disse l’uomo. «Beviamo una birra».
«Dos cervezas», disse l’uomo verso la tenda.
«Grandi?» chiese una donna dalla soglia. «Sì. Due grandi».
La donna portò due bicchieri di birra e due sottocoppe di feltro. Mise sul tavolo le sottocoppe di feltro e i bicchieri di birra e guardò l’uomo e la ragazza. La ragazza stava guardando verso la fila lontana di colline. Sotto il sole erano bianche, e i campi erano bruni e riarsi.
«Sembrano elefanti bianchi», disse.
«Non ne ho mai visto uno», disse l’uomo bevendo la sua birra.
«No, non potresti averlo fatto».
«Potrei sì», disse l’uomo. «Il semplice fatto che tu lo dica non prova nulla».
La ragazza guardò la tenda di bambù. «Ci hanno dipinto qualcosa sopra», disse. «Cosa dice?»
«Anis del Toro. È una bibita».
«Perché non l’assaggiamo?»
L’uomo gridò: «Senta» attraverso la tenda.
La donna uscì dal bar. «Quattro reales».
«Vogliamo due Anis del Toro».
«Con acqua?»
«Lo vuoi con l’acqua?»
«Non so», disse la ragazza. «È buono con l’acqua?»
«Buonissimo».
«Li volete con l’acqua?» chiese la donna.
«Sì, con l’acqua».

Dei due personaggi non si sa nulla, né si potrebbe, vista la scelta fatta dal narratore di assumere appunto la postura di uno sguardo fisso e tutto oggettivo su una situazione, ma il modo stesso in cui vengono nominati i due interlocutori ci dice qualcosa di rilevante per la storia che Hemingway ci sta raccontando, suggerisce intanto una differenza d’età, che ha un che di esemplare, come sembra alludere l’uso dell’articolo determinativo (anche nell’originale americano). Fin dalle prime battute, poi, si suggerisce qualcosa riguardo al loro rapporto. La ragazza ha modi interlocutori, chiede conferma all’uomo anche sulle più piccole decisioni, mentre l’uomo ha modi asseverativi, come chi sa, chi conosce le cose perché ha esperienza. Tanto più che, a differenza della ragazza, padroneggia anche lo spagnolo e può interloquire con la donna che serve ai tavoli. Così quell’espressione, «l’americano», scelta dall’autore per nominarlo, dice qualcosa che ha anche a che vedere con un modo familiare spiccio di muoversi nel mondo e di mettersi in relazione con esso.

Già in queste prime battute affiora però anche qualcos’altro che rende più complessa la natura della distanza tra i due. La ragazza guarda in lontananza verso le colline in fondo. Tra lei e le colline ci sono quei campi «bruni e riarsi». L’uomo si limita invece a bere la sua birra. Non allunga lo sguardo verso quella lontananza quando lei gli dice che le colline «sembrano elefanti bianchi». Allo sguardo fantasioso, forse ingenuo, o comunque trasfigurante di lei risponde risoluto con una battuta tutta permeata di un principio di realtà che si fa forte dell’esperienza appunto, della vita vissuta: «Non ne ho mai visto uno». Ed è proprio sulla qualità di quell’esperienza che considera le cose così come sono che affiora la tensione tra i due, quando la ragazza dice: «No, non potresti averlo fatto», e non lo dice con modi interlocutori, come accade per il resto, lo dice con inaspettata determinazione e con una punta di ostilità, o forse di sarcasmo. Anche in questo caso l’uomo, un po’ irritato, risponde evocando il principio di realtà («Potrei sì»), alludendo alla portata delle sue esperienze e all’autorevolezza che ne deriva («Il semplice fatto che tu lo dica non prova nulla»).

«Sa di liquirizia», disse la ragazza, e depose il bicchiere.
«È così per tutto».
«Sì», disse la ragazza. «Tutto sa di liquirizia. Tutte le cose, in particolare, che si sono aspettate tanto. Come l’assenzio».
«Oh, smettila.»
«Hai cominciato tu», disse la ragazza. «lo mi divertivo. Me la spassavo».
«Be’, cerchiamo di spassarcela».
«Ci stavo provando. Dicevo che i monti sembravano elefanti bianchi. Non è stata un’osservazione intelligente?»
«È stata un’osservazione intelligente».
«Volevo assaggiare questa nuova bibita. È tutto quello che facciamo, no? Guardare cose e assaggiare nuove bibite».
«Credo di sì».
La ragazza guardò le colline.
«Sono belle», disse. «Veramente non sembrano elefanti bianchi. Alludevo solo al colore della pelle tra gli alberi».
«Un altro bicchiere?»
«D’accordo».

Potrebbe leggersi come una battuta ovvia, una semplice constatazione di un dato di fatto, la considerazione della ragazza sul sapore di liquirizia dell’Anis del toro, e così deve sembrare anche all’uomo quando anche lui allude al fatto che tutto sa di qualcosa. Bastano poche altre battute però per intuire che la ragazza sta parlando di qualcos’altro che le sta molto a cuore. Non lo dice in modo esplicito, ma per passaggi allusivi che man mano amplificano il senso di quella battuta iniziale mettendo in relazione cose che per lei, non per l’uomo, hanno una risonanza interiore fortissima: la liquirizia; tutte le cose che si sono aspettate tanto; l’assenzio; e infine quelle colline che sembrano elefanti bianchi.

Se la liquirizia evoca un orizzonte che ha a che vedere con l’infanzia, l’assenzio allude invece a un mondo adulto, fatto di quelle cose proibite (nei primi del ‘900 l’assenzio fu tra le bevande alcoliche proibite per legge) che «si sono aspettate tanto». È come se la ragazza insomma si ponesse su una soglia dove in lontananza c’è la liquirizia, un modo di aderire alla vita pieno di aspettative, soprattutto nei confronti del mondo adulto (il mondo «di qua») visto con gli occhi di chi si protende verso di esso e lo immagina come un frutto proibito, pieno di sensualità, di esperienze che allargano gli orizzonti stessi della vita. È questo sentimento che sembra essersi improvvisamente spezzato adesso che tra lei e quel mondo di là ci sono quei campi riarsi e quei binari. «Io mi divertivo, me la spassavo» commenta, evocando con quell’imperfetto l’idea che qualcosa si è rotto.

Non si dice ancora nulla di che cosa abbia determinato quest’intima amarezza che non rende più possibile spassarsela.

Di tutto questo all’uomo arriva solo il senso letterale delle parole. Per lui «spassarcela» vuol dire fare quello che probabilmente hanno fatto finora «guardare cose e assaggiare nuove bibite», fare esperienze in giro per il mondo. Non sente l’ironia amara sottesa nella battuta «È tutto quello che facciamo, no?», né coglie il significato, certo non immediato, di una considerazione che suona assurda se intesa nella sua letteralità: «Ci stavo provando. Dicevo che i monti sembravano elefanti bianchi. Non è stata un’osservazione intelligente?»

Adesso che è lì dunque, in attesa del treno in arrivo, all’ombra precaria di un paesaggio brullo, dove in lontananza si allungano quelle colline bianche ed eteree da cui la divide inesorabilmente la cesura dei binari, per la ragazza «spassarsela» ha assunto un significato che investe il sentimento stesso della vita e che affonda la sua dimensione in quel tempo in cui poteva ancora trasfigurare le cose e aderirvi piena di aspettative. È quel sentimento che adesso sta cercando di rievocare nella sua integrità e felicità.

Su questo chiede il consenso dell’uomo, tradendo tutta la sua fragilità e ricevendo in cambio solo un paternalistico e distratto assenso («È stata una battuta intelligente»), che non muta neanche quando lei cerca di rendere condivisibile, «sperimentabile» quella sua immagine iniziale («veramente non sembrano elefanti bianchi. Alludevo solo al colore della pelle tra gli alberi»), senza di fatto riuscirci, anzi rendendo ancora più incongrua (e forse anche più malinconica) l’immagine.

Il vento caldo spinse contro il tavolo la tenda di bambù.
«La birra è bella fresca», disse l’uomo.
«Deliziosa» disse la ragazza.
«È davvero un’operazione semplicissima, Jig», disse l’uomo. «Veramente non la si può neanche chiamare un’operazione».
La ragazza guardò il terreno sul quale poggiavano le gambe del tavolo.
«So che non ci faresti neanche caso, Jig. È una cosa da nulla, veramente. Serve solo a far passare l’aria».
La ragazza non disse niente.
«Verrò con te e starò sempre con te. Fanno solo entrare l’aria e poi è tutto perfettamente naturale».
«E cosa faremo, dopo?»
«Staremo benissimo, dopo. Come stavamo prima».
«Cosa te lo fa credere?»
«È l’unica cosa che ci preoccupa. È l’unica cosa che ci ha reso infelici».
La ragazza guardò la tenda di bambù, tese la mano e s’impadronì di due filze di tubetti.
«E tu pensi che dopo staremo bene e saremo felici?»
«Lo so. Non devi aver paura. Conosco un sacco di gente che l’ha fatto».
«Anch’io», disse la ragazza. «E dopo erano tutte così felici!»
«Be’», disse l’uomo, «se non vuoi, nessuno ti obbliga. Non vorrei che lo facessi, se non vuoi. Ma so che è semplicissimo».
«E tu lo vuoi davvero?»
«Credo che sia la cosa migliore. Ma non voglio che tu lo faccia, se davvero non vuoi».
«E se lo faccio tu sarai felice e le cose torneranno come prima e tu mi vorrai bene?»
«Ti voglio bene anche adesso. Lo sai che ti voglio bene».
«Lo so. Ma se lo faccio, poi sarà di nuovo bello se dico che le cose sono come elefanti bianchi, e ti farà piacere?»
«Mi farà molto piacere. Anche adesso mi fa piacere, ma non riesco a pensarci, tutto qui. Sai come divento quando sono preoccupato».
«Se lo faccio, non sarai più preoccupato?»
«Non sarò preoccupato per questo perché è una cosa semplicissima».
«Allora lo farò. Perché di me non m’importa nulla».
«Come sarebbe?»
«Di me non m’importa nulla».
«Be’, importa a me».
«Oh, sì. Ma a me no. E lo farò e poi tutto andrà bene».

È con uno scatto narrativo inaspettato che, per la prima volta nel racconto, si allude all’evento che ha portato quest’uomo e questa ragazza, Jig, a fermarsi in quella stazione per attendere quel treno diretto verso una destinazione che avrà ricadute sull’esistenza di lei sicuramente, e su quel loro modo di stare insieme.

È l’uomo che prende l’argomento senza mai chiamare con il proprio nome quella che definisce «un’operazione semplicissima». Si capisce benissimo però di cosa parlano e anche i protagonisti non si nascondono reciprocamente la natura dell’intervento, né eludono la verità come accade ad esempio ai personaggi dei racconti di Carver, che dissimulano sempre il disagio, sfuggendo puntualmente il confronto con se stessi e con gli altri.

Se si legge con attenzione il dialogo, ci si accorge che a parlare dell’intervento che dovrà subire la ragazza è l’uomo. Ne parla in modo circostanziato con quel pragmatismo che lo caratterizza («So che non ci faresti neanche caso, Jig. È una cosa da nulla, veramente. Serve solo a far passare l’aria»), con la sicurezza di chi ha sufficiente esperienza per prendere la parola e dire la sua: un’esperienza indiretta, in questo caso, certo («conosco un sacco di gente che l’ha fatto»), ma pur sempre esperienza. Il suo, d’altro canto, è sempre un sapere che si fa forte della maturità propria di chi ha vissuto abbastanza. Soltanto per un momento la ragazza gli ribatte con un sarcasmo amarissimo «Anch’io. E dopo erano tutte così felici». Per il resto, le sue battute, sempre interlocutorie, sempre poste a mo’ di domande che attendono risposte dall’uomo maturo che conosce la vita, vertono ossessivamente su un altro ordine di cose che hanno a che vedere con un «prima» e con un «dopo» («E cosa faremo, dopo?», «E tu pensi che dopo staremo bene e saremo felici?», «E se lo faccio tu sarai felice e le cose torneranno come prima e tu mi vorrai bene?»…)

La tensione che serpeggia non è dovuta dunque a un non-detto che pesa sulla relazione tra i due, né è dovuta a un affetto venuto meno. Quel che compromette la comprensione tra di loro è piuttosto il modo in cui ciascuno dei protagonisti vive e percepisce la portata di quell’evento, il rilievo che ciascuno dà a quell’operazione e alle conseguenze che ne derivano.

«È l’unica cosa che ci preoccupa. È l’unica cosa che ci ha reso infelici», dice infatti l’uomo a un certo punto. Per lui quell’operazione è «una cosa semplicissima», un evento circostanziato, episodico, un incidente di percorso che, una volta rimosso, non lascerà traccia. Non contempla nemmeno l’idea che si possa pensare a quella circostanza in termini di un «prima» e di un «dopo». Per lui esiste solo il tempo che sta vivendo insieme a lei, quella maturità in cui nessuno può impedire loro di continuare a godere dei piaceri della vita, vedere e fare esperienza delle cose. Per questo probabilmente risponde con paterna condiscendenza quando lei dice: «Ma se lo faccio, poi sarà di nuovo bello se dico che le cose sono come elefanti bianchi, e ti farà piacere?». Non intuisce minimamente a cosa alluda la domanda della ragazza che potrebbe sembrare bizzarra, la manifestazione di un’ostinazione infantile, se non fosse che sta proprio in quelle parole il dubbio che arrovella Jig.

Quell’operazione «semplicissima», quel fuori programma che preoccupa l’uomo segnerà una frattura insanabile tra un tempo in cui lei si poteva ancora permettere di trasfigurare le cose, di aderire piena di aspettative alla vita e un altro tempo in cui non potrà che fare i conti con il principio di realtà di cui sono permeate le parole dell’uomo? È questo che Jig vorrebbe capire. Ciò che la sconcerta è il modo in cui adesso le si profila la vita adulta oltre quella soglia che dovrà attraversare. È il sentore della fine di quel suo personalissimo modo immaginoso di stare al mondo, è il sospetto di poter perdere irrimediabilmente quel sentimento della vita e con esso un pezzo di sé che la porta a pronunciare parole dure e tassative: «Allora lo farò. Perché di me non m’importa più nulla», amarissime. Il fatto che l’uomo non la costringa a compiere quel gesto ma cerchi piuttosto di farla ragionare sull’opportunità della scelta, facendo ricorso a quella sua saggezza adulta, rende ancora più definitiva quell’improvvisa consapevolezza che ancora non trova le parole esatte per esprimersi.

La ragazza si alzò in piedi e camminò fino in fondo alla stazione. Dall’altra parte, di là dai binari, c’erano dei campi di grano e degli alberi sulle rive dell’Ebro. Lontano, oltre il fiume, c’erano delle montagne. L’ombra di una nuvola passava sul campo di grano e tra gli alberi si vedeva il fiume.

Ancora una volta lo sguardo disincarnato, oggettivo del narratore ritorna sul paesaggio, anzi, su un altro spaccato di paesaggio, ma il modo in cui ne restituisce l’immagine suggerisce una cesura ancora più profonda tra il mondo «di là dai binari», il mondo delle colline, e la stazione, la soglia dove si trova la ragazza.

L’attenzione non è più rivolta verso le colline «lunghe e bianche», ma verso le montagne sull’altro lato: montagne lontane come un miraggio, oltre i campi di grano, gli alberi e il fiume. Il fatto che nessun aspetto di questo paesaggio sia qualificato in alcun modo dice qualcosa che va ben al di là del dato descrittivo. Il linguaggio così referenziale, che non si concede nemmeno la risonanza di un aggettivo qualificativo suona come un’allusione a una condizione interiore di disincanto. Quella lontananza delle montagne spinta così in là sembra suggerire non un semplice dato topografico ma una distanza incolmabile, definitiva, rispetto a un tempo della vita, il tempo in cui delle colline potevano immaginarsi come elefanti bianchi in uno slancio affettivo, spensierato, forse ingenuo, ma attraversato da un’intima integrità interiore. C’è come una proiezione della vita che attende la ragazza in quel modo di percepire il paesaggio. L’intera geografia insomma ha l’aspetto di una geografia interiore su cui domina quell’ombra malinconica di una nuvola.

«E potremmo avere tutto questo», disse la ragazza. «E potremmo avere tutto e ogni giorno lo rendiamo più impossibile».
«Che hai detto?»
«Ho detto che potremmo avere tutto».
«Possiamo avere tutto».
«No che non possiamo».
«Possiamo avere il mondo intero».
«No che non possiamo».
«Possiamo andare dappertutto».
«No che non possiamo. Non è più nostro».
« È nostro».
«No, non lo è. E quando te l’hanno portato via, non riesci a riaverlo mai più».
«Ma non ce l’hanno portato via».
«Aspettiamo e vedremo».
«Vieni all’ombra», disse lui. «Non devi sentirti così».
«Non mi sento in nessun modo», disse la ragazza. «So come stanno le cose, tutto qui».
«Non voglio che tu faccia nulla che tu non voglia fare…»
«E che non mi faccia bene», disse lei. «Lo so. Non potremmo ordinare un’altra birra?»
«Certo. Ma tu devi capire … »
«Capisco. Non potremmo stare zitti per un po’?»

È questo forse uno dei dialoghi più drammatici che personalmente abbia mai letto. Adesso i rapporti di forza tra l’uomo e la ragazza si sono completamente capovolti. Jig ha perduto quei suoi modi interlocutori, incerti, propri di chi si apre per la prima volta al mondo adulto e cerca conferme da chi ha esperienza. Non c’è più traccia della dipendenza psicologica con cui è iniziato il dialogo. Il suo tono è fermo, asseverativo. Le sue parole suonano eccessive, spiazzanti, incomprensibile per l’uomo che si ostina a farla ragionare sull’evidenza delle cose: il mondo è lì, davanti a loro, basta andare e prendersi quel che si desidera, continuando a fare quel che hanno fatto fino a quel momento. Non intuisce nemmeno quello di cui sta parlando la ragazza. Sembra un dialogo tra sordi, destinato a una disperante incomprensione.

Tutte le volte che lo rileggo mi viene in mente il canto XIII dell’inferno, il girone dei suicidi dove Dante incontra Pier Delle Vigne con quell’aberrante incipit dominato dalla ostinata negazione della vita («Non fronda verde, ma di color fosco/
non rami schietti, ma nodosi e ‘nvolti/
non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco»). È un paesaggio interiore desolato quello da cui emergono le parole di Jig con quel loro ossessivo ripetere l’impossibilità di aderire pienamente alla vita. Il mondo è lì certo ma è lei che non è più in grado di prenderselo. E lo dice con una lucidità e determinazione schiaccianti.

A questo punto del racconto però la ragazza aggiunge qualcosa riguardo al «mondo» che amplifica vertiginosamente il senso delle sue parole: «E quando te l’hanno portato via, non riesci a riaverlo mai più». Esprime questo concetto in una forma impersonale, che nell’originale suona ancora più evidente unita com’è all’uso di un tempo presente che suggerisce una durata indefinita, un dato di fatto che non ha nulla a che vedere con la contingenza di un accadimento. È come se Jig dicesse insomma: «nella vita c’è un momento in cui accade esattamente quel che sta accadendo a me, ti portano via quel modo immaginoso e pieno di aspettative con cui si guarda dalla soglia dell’adolescenza il mondo, e con esso ti portano via il mondo intero». Per questo alla goffa risposta dell’uomo: «Ma non ce l’hanno portato via», lei risponde «Aspettiamo e vedremo».

Jig ora non ha più nulla della ragazzina fragile e insicura dell’inizio, è un personaggio titanico che sta fronteggiando una verità inesorabile, che non riguarda solo lei e la sua contingenza. E compie questa agnizione sotto quel sole che rende il paesaggio intorno riarso («”Vieni all’ombra”, disse lui»).

Se quell’uomo e quella ragazza non si intendono, se il dialogo si fa sempre più disperato è proprio perché l’uomo è come inchiodato a ragionare su un fatto contingente: l’operazione, il senso di frustrazione e malessere che ne deriva. E infatti non fa che ritornare come un disco rotto su frasi che tradiscono un’incapacità di cogliere la dimensione allusiva, analogica delle considerazioni di lei: «Non devi sentirti così»; «Non voglio che tu faccia nulla che tu non voglia fare…», mentre Jig ha appena compreso qualcosa di gigantesco, e cioè come va la vita: «So come stanno le cose, tutto qui».

Adesso è lei a prendersi gioco delle banalità piene di buon senso con cui l’uomo cerca di rassicurarla («Non voglio che tu faccia nulla che tu non voglia fare…» «E che non mi faccia bene», disse lei. «Lo so. Non potremmo ordinare un’altra birra?»).

A questo punto, nella storia, s’insinua ancora un altro motivo affidato a un paio di battute spietate: «Certo. Ma tu devi capire…» «Capisco. Non potremmo stare zitti per un po’?»

Il livello di incomunicabilità tra quelli che ormai si profilano come due universi, due modi incompatibili di stare al mondo raggiunge il culmine proprio nella portata diversa che ha per l’uomo e per la ragazza quella stessa espressione che ha a che vedere con la dimensione del «capire». Da una parte c’è quel «dover capire» cui l’uomo vorrebbe portare la ragazza, un capire piccino, occasionale, dall’altra c’è la comprensione di una verità che investe il significato stesso della vita e che nessuna parola può mitigare. Da lì, quel tono accondiscendente, liquidatorio di Jig sugellato dalla richiesta di far silenzio.

Si sedettero al tavolo e la ragazza guardò verso la collina dalla parte riarsa della valle e l’uomo guardava lei e il tavolo.

La distanza abissale che ormai separa l’uomo e la ragazza è resa ancora più evidente con pochissimi tratti descrittivi. Per l’ultima volta Jig volge lo sguardo verso le colline, che sono colline e basta, come in un estremo congedo forse. Quel che è certo invece è come l’uomo sia tutto immerso in quel loro essere lì in quel preciso momento, guarda l’evidenza di quel che ha davanti: lei e il tavolo. È come conficcato in quel suo tempo di uomo adulto che non ha più nemmeno il sentore che possa esistere un altro modo di stare al mondo.

«Devi capire», disse «che non voglio che tu lo faccia, se non vuoi. Sono prontissimo ad andare fino in fondo, se per te significa qualcosa».
«E per te significa qualcosa? Ce la potremmo cavare».
«Certo che significa qualcosa. Ma io voglio solo te. Non voglio nessun altro. E so che è una cosa semplicissima».
«Sì, tu sai che è semplicissima».
«Hai ragione di parlare così, ma lo so».
«Adesso faresti qualcosa per me?»
«Per te farei qualunque cosa».
«Vorresti per piacere per piacere per piacere per piacere per piacere per piacere per piacere smettere di parlare?»
Lui non disse nulla ma guardò le valigie contro il muro della stazione. C’erano attaccate le etichette di tutti gli alberghi dove avevano passato la notte.
«Ma io non voglio che tu lo faccia», disse «non me ne importa niente».
«Adesso grido», disse la ragazza.
La donna uscì dal bar con due bicchieri di birra e li depose sui sottocoppa di feltro umido. «Il treno arriva fra cinque minuti» disse.
«Cos’ha detto?» chiese la ragazza.
«Che il treno arriva fra cinque minuti».
La ragazza rivolse alla donna un sorriso raggiante, per ringraziarla.

C’è un’ironia amara, sottile e spietata, direi, nel modo in cui il narratore fa continuare l’uomo a rivendicare in maniera sterile e ripetitiva quel suo modesto, contingente sapere. Non può che suscitare irritazione adesso nella ragazza quella sua attenzione e disponibilità ad aiutarla, per affrontare quel che Jig ha già compreso. Ora che è lì sul punto di attraversare definitivamente la «linea d’ombra», non è l’operazione in sé il suo problema, è la vita, il modo in cui mettersi in relazione con essa da quel momento in poi. Quell’ottuso principio di realtà incarnato dall’uomo, quella sua gretta concezione dell’esperienza devono sembrarle asfissianti se, come accade, accoglie con un sorriso raggiante («brightly» dice l’originale) la donna che annuncia l’imminente arrivo del treno.

«Sarà meglio che io porti le valigie dall’altra parte della stazione», disse l’uomo. La ragazza sorrise anche a lui.
«D’accordo. Poi torna qui e finiamo la birra».
Lui raccolse le due pesanti borse e girando intorno alla stazione le portò sugli altri binari. Guardò in fondo ai binari ma non riuscì a scorgere il treno. Tornando indietro passò attraverso il bar, dove stavano bevendo i passeggeri in attesa del treno. Bevve un Anis al bar e guardò i passeggeri. Aspettavano tranquillamente il treno. L’uomo uscì attraverso la tenda di bambù. La ragazza era seduta al tavolo e gli sorrise.
«Ti senti meglio? » domandò lui.
«Mi sento bene», disse lei. «Non ho niente. Mi sento bene».

È spiazzante quel sorriso finale che la ragazza rivolge all’uomo quando lui si decide a prenderle le valigie e portarle dall’altra parte della stazione. È spiazzante la spassionata tranquillità con cui dice: «D’accordo. Poi torna qui e finiamo la birra».

Per intuirne il senso forse bisognerebbe ricorrere al significato che il sorriso ha in versi come questi: «Pianger ti lascerei di ciò che sparve; / indi sorrideremmo anche alle pietre / bianche, là, tra cipressi e sicomori (Colloquio di Giovanni Pascoli). Non perché quel colloquio querulo tra il poeta e la madre morta abbia qualcosa a che vedere con questo racconto, ma per quel senso di dolce-amara rassegnazione dinanzi a qualcosa di irreparabilmente perduto che qualifica il verbo «sorridere» in questi versi, o forse anche di dolce-amara consapevolezza, che è pur sempre una forma di elaborazione di un qualche lutto, di una qualche esperienza di perdita.

C’è un quadro di Magritte (uno dei pittori che più ha saputo dar forma ed espressione al trauma della perdita di complicità con il mondo, all’elaborazione di un lutto che ha travolto l’infanzia) in cui una locomotiva gelida, lanciata nel vuoto, irrompe da un camino in una stanza come un’improvvisa e straziante apparizione in un luogo domestico (La durée poignardèe 1938). Nel momento in cui si svela, con la sua metallica evidenza, lacera lo spazio. Ecco, in questo racconto di Hemingway la locomotiva, in un certo senso, per Jig è già arrivata, se non altro in termini di consapevolezza.

Di quel treno che sta per giungere nel binario vuoto si racconta l’attesa, un’attesa cui non si accompagna più nessuna tensione, ma di cui si evoca in modo ripetitivo l’incombere, come accade appunto alle cose che si sa ineludibili. Il fatto che l’uomo non riesca a scorgere il treno non dice, ancora una volta, solo un dato di fatto, ma sembra piuttosto un’ultima allusione a quella sua connaturata incapacità di cogliere le ragioni più profonde che stanno irreparabilmente allontanando da lui quella ragazza nel suo confronto con la vita.

Non sappiamo nulla di cosa accadrà a Jig una volta che sarà salita sul treno, in che modo riassesterà il suo rapporto col mondo e con se stessa. Quel che trapela in tutta la narrazione, però, è che sicuramente il suo modo di abitare il mondo adulto sarà diverso da quello dell’uomo di questa storia, e di chi, in generale (poco importa se uomo o donna), non riesce a contemplare, nemmeno in modo problematico, quell’orizzonte si trasfigurazione scelto, tra l’altro, proprio come titolo del racconto.

Una cosa è perdere quella spensierata complicità col mondo da cui Jig è costretta a congedarsi perché adesso «sa come vanno le cose» tutt’altra è rinunciare a quello sguardo trasfigurante che è quanto di più vicino alla postura di chi, come il narratore, sa ricreare con l’invenzione i dati dell’esperienza per farne cose del tutto nuove: creature quantomai simili a quegli elefanti bianchi vagheggiati da Jig, il solo personaggio a cui, non a caso, il narratore concede un nome proprio in un gesto non trascurabile di intimità.

Per tutto questo universo di senso e di umanità che fa di questo racconto un albero gigantesco sarebbe profondamente ingiusto, fuorviante, leggere Elefanti bianchi come la storia di un uomo, di una ragazza e di una decisione da prendere riguardo a un aborto. Sarebbe il modo perfetto per tradire una storia che è memorabile, appunto, perché capace di trasfigurare un evento occasionale e farne il seme in cui dorme l’albero gigantesco.

[1] Prima edizione: Hills like white elephants, in “Men without women”, 1927

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Questo pezzo è uscito sul Foglio. (Fonte immagine)

Il mantenuto più famoso del Novecento: è sepolto a Roma. Nel cimitero acattolico della Piramide Cestia, il più elegante della città, forse dell’occidente; alla vigilia di Natale, ragazze bionde con grandi sciarpe écru depositano roselline su piccole lapidi liberty con nomi di nonne tedesche circondate da basse siepi di bosso; qualcuno ha messo due bastoncini d’incenso su una lapide russa; il profumo si sparge nell’aria; un annuncio in tre lingue, sommesso, con sottofondo d’archi, indica che quasi è l’ora di chiusura: niente di vagamente comparabile con cimiteri popolari tipo Verano; ed è giusto così per Denham Fouts (1914-1948), che visse lussuosamente nel mondo e si spense a Roma, a trentaquattro anni, dopo aver fatto spasimare un paio di regnanti, tutti gli scrittori un po’ gay del mondo libero, e pure qualche ereditiera americana.

La leggenda di Denny Fouts vorrebbe che fosse sepolto al Père Lachaise, ma lui è qui. Qui, tra i resti mortali di famosi massoni, principesse russe dai cognomi improbabili, il figlio di Goethe, aristocratici siciliani dai predicati sospetti, e tanti di quelli che si sono persi, e ritrovati non a San Francisco, come da celebre massima wildiana, ma a Roma. Oscar Wilde sosteneva che l’Acattolico è il vero luogo divino di Roma, non San Pietro; e qui riposa, oltre a Gramsci e a Yeats e a Shelley, anche Denny, una delle incarnazioni più plausibili del mito della giovinezza perenne e un po’ mortifera alla Dorian Gray. La lapide sobria recita solamente: “Louis Denham Fouts; 16 dicembre 1948”; nessuno dei visitatori sommessi natalizi potrebbe sospettare che l’adolescente più amato del Secolo Breve si nasconda sotto questa piccola pianticella di melagrana, tra i famosi gatti di Piramide.

Era stato “il prostituto più caro del mondo” secondo Christopher Isherwood; “il miglior mantenuto del mondo” e “la persona più affascinante che io abbia mai visto” per Truman Capote, che lo cristallizza tra i protagonisti del suo “Preghiere esaudite”; “l’homme fatal” per Gore Vidal, che lo mette nel suo “Giudizio di Paride” e in altri racconti. Neanche Lola Montez, la escort irlandese che aveva fatto perdere un regno a Ludwig I di Baviera, ha generato tanta narrativa. Lui non faceva perdere regni, ma rendeva più piacevoli le vite terrene di tanti signori ammogliati, con corona o senza: Truman Capote, Christopher Isherwood e Gore Vidal, appunto, ma anche Somerset Maugham, Paul Bowles, Cyril Connolly; e poi re Paolo di Grecia, lord Mountbatten, Paolo di Yugoslavia, Jean Marais, lo Scià di Persia. Addirittura Hitler – ma qui siamo forse alla leggenda: “Se Denny avesse ceduto alle sue avances, forse non ci sarebbe stata la Seconda guerra mondiale”, secondo Capote, che pure inventava parecchio.

“Sono stato una puttana omosessuale di spettacolare successo”, dice il protagonista della novella di Isherwood “Paul”, che poi è chiaramente Denny. E “avevo un talento: il sesso. Ero davvero bravo in quello. Ogni tipo di persona impazziva per me, e questo mi eccitava – anche quando li trovavo totalmente non attraenti, cosa che accadeva spesso”. L’autore di “Addio a Berlino” venne nel 1955 a omaggiare il suo vecchio amico a Piramide; e nei suoi diari descrive Fouts come “Dorian Gray che riemerge dalla tomba”. Casualmente c’è qualcosa di cimiteriale anche nella presentazione di Paul-Denny: “La prima volta che posai gli occhi su Paul, quando entrò al ristorante, notai la sua andatura stranamente eretta, pareva quasi paralizzato dalla tensione. È sempre stato snello, ma allora pareva magro e vestiva come un adolescente. Sapendo che si stava ormai avvicinando ai trent’anni, questa ostentata giovinezza aveva un effetto un tantino sinistro, come qualcosa di miracolosamente conservato”.

Oggi Denny all’Acattolico è anche in coabitazione: secondo gli angelici custodi del cimitero di Piramide, i suoi resti riposano ora nell’ossario comune, tra le membra di chissà quali expats, per quanto prestigiosi, non essendo stato pagato il rinnovo trentennale della concessione; il suo coinquilino forse inconsapevole si chiama Oddone Cappellino; accanto, un professore Antonio Martines, da Galatina, Puglia.

Louis Denham Fouts era nato il 9 maggio 1914 a Jacksonville, Florida, da una famiglia della buona borghesia del sud, e non, come nelle “Preghiere esaudite” di Capote, garzone nella panetteria del padre. Nell’opera capotiana il piccolo Fouts viene rimorchiato da un “grassoccio miliardario al volante di una Duisenberg decappottabile nuova di zecca e fabbricata su ordinazione”; è un magnate della crema abbronzante, che compra ciambelle nella bottega paterna e se lo porta via, verso l’Europa e i lussi. In realtà il Bildungsroman di Fouts è più manniano e meno pasoliniano: secondo una biografia che prende a titolo la definizione capotiana – “Best kept boy in the world”, di Arthur Vanderbilt (Riverdale Avenue Books), il miglior mantenuto del mondo ha un nonno presidente di una ferrovia locale, e l’altro fondatore di una Atlantic National Bank. Il padre, laureato a Yale, è funzionario nella banca del suocero. Il giovane Denny non fa ciambelle, ma viene spedito prima a Washington poi a New York a lavorare nel supermercato di un parente; qui però si accorge subito che il suo potenziale non sarà valorizzato abbastanza nella grande distribuzione organizzata.

Un aspetto angelico, in grado di ossessionare uomini e donne, che si girano per strada. Soprattutto un’aura da puer aeternus in grado di turbare uomini e donne.

Per Gore Vidal, che come al solito se la tira, e come al solito ha ragione, la bellezza di Fouts non era eccessiva, eppure c’era qualcosa: un carisma adolescenziale e un gattamortismo esistenziale ne spiegano il successo planetario; e Capote, molto più ossessionato (se avesse continuato a lavorare alle sue “Preghiere esaudite”, Denny avrebbe avuto un ruolo principale nella saga proustiana che poi uccise il suo autore): “Era l’Amato, questo il solo ruolo che poteva interpretare”.

Il puer aeternus, o twink, a New York tra gli scaffali del suo supermercato chiede informazioni sulle vocazioni: da Glenway Wescott, letterato allora molto in voga, vuol sapere “cosa bisogna fare per fare i mantenuti”; lo scrittore sorride di questa ingenuità e gli dice innanzitutto di evitare assolutamente quell’espressione, per cominciare. “Pensa piuttosto a qualche materia che vorresti studiare, e poi chiedi a qualcuno di finanziarti”. Non si sa se il giovane Fouts abbia seguito il consiglio, ma di sicuro da qui in poi comincia la sua ascesa; e da qui la versione capotiana e quella della biografia di Vanderbilt si ricongiungono: il primo sponsor è un barone tedesco, produttore di cosmetici, che viene rapidamente scaricato a Berlino, di dove il giovane Fouts parte in autostop per Venezia; lì, una provvidenziale limousine greca lo soccorrerà, fino a un porto e a uno yacht (ci sono molti yacht nella parabola di Denny). Il tycoon però dev’essere noioso, e Fouts scappa con un mozzo adolescente di bordo, dopo aver derubato il suo ospite, e col ricavato si stabiliranno in una suite al Quisisana di Capri.

Qui, abiti da sera e champagne, nella migliore oleografia caprese; ma i soldi finiscono in fretta e a un certo punto il direttore chiama i carabinieri; e proprio mentre è in corso l’arresto, si ode una voce: “Giù le mani da quel bel giovane. È mio!”. Secondo la leggenda e i biografi, dice proprio così lord Tredegar, figlio del primo visconte Tredegar e di una Carnegie, dunque immensa ricchezza, le migliori eccentricità britanniche e “il bambino più viziato d’Inghilterra” secondo Aldous Huxley, suo istitutore privato. Tredegar diventa il passe-partout per Fouts nel jet set (non ancora chiamato così, scarseggiando i velivoli) internazionale; alle sue feste a Tredegar Park, nel Galles, sono ospiti fissi la marchesa Casati, Yeats, G. K. Chesterton, lord Alfred Douglas, che aveva da poco fatto carcerare il povero Oscar Wilde; e George Bernard Shaw.

Denny viene incorporato nell’arredamento di Tredegar Park, tra i canguri ornamentali che il lord utilizza per intrattenere gli ospiti, e allevamenti di uccelli dei più strani; oltre all’immancabile pappagallo che il visconte tiene su una spalla. Tredegar era amico dei nazisti e nel Dopoguerra sarà poi una spia al servizio dell’MI-5; “aveva il passaporto del Vaticano e una grossa valigetta con uno stemma più elaborato di quello della regina d’Inghilterra”, testimonia Gore Vidal nel classico “Truman Capote” di George Plimpton appena pubblicato in italiano da Garzanti; secondo la biografia di Vanderbilt, Tredegar si era convertito al cattolicesimo soprattutto per poter indossare certe marsine elaborate: aveva fatto montare un piccolo altare sulla sua Rolls Royce ed era partito per il Vaticano, dove era riuscito a farsi nominare cameriere segreto di cappa e spada di Benedetto XV e poi di Pio XI. “Era un omino simile a un uccello; forse perché sua madre, lady Tredegar, aveva costruito il nido d’uccello più grande del mondo, è ancora visibile a Tredegar Park” (sempre Vidal).

A una serata a Tredegar Park, Fouts conosce quello che sarà poi il suo protettore più araldico, il principe (poi re) Paolo di Grecia. Papà di Costantino e di Sofia di Spagna (molto contestata infatti per certe sue uscite antigay, da manifestanti esperti sulla sua genealogia), era esiliato a Londra e non si era ancora sposato con Federica di Hannover; sotto falso nome lavorava in una fabbrica di motori di aerei nella City. I due partono subito per una famosa crociera nell’Egeo, e Paolo, una volta re, resterà in contatto tutta la vita con Denny. “Ci siamo molto divertiti, prima che dovesse sposare Federica. Vivevamo insieme” (dice Fouts a Vidal). Secondo Capote si fanno fare un tatuaggio uguale a Vienna (“un piccolo emblema azzurro sopra il cuore”). E Vidal, ancora: “Una sera leggiamo sul Paris Herald che re Paolo ha la polmonite”, e Denny dice: devo scrivergli un telegramma. L’indirizzo è Palazzo Reale, Atene, naturalmente, e subito arriva la risposta, il re dice che è tutta un’esagerazione, e che bellezza sentirlo, e perché non si è fatto sentire prima, e tanti baci.

Attorno a Denny girano poi una serie di personaggi diversamente altolocati; lord Mountbatten, ultimo viceré d’India, zio di Filippo di Edimburgo, padrino del principe Carlo, poi fatto brillare dall’Ira nel 1979; Paolo di Yugoslavia, e lo Scià di Persia. Si contendono e scambiano il giovane Fouts in un giro molto allegro e internazionale di signori ammogliatissimi e moderni.

“Una Bloomsbury ma con le corone”, secondo Gore Vidal: “tutti allegramente bisessuali”; e “tutti si sposavano”. Anche alcune ereditiere aspirazionali vogliono provare a tutti i costi il toy boy ormai status symbol che piace alla gente che piace: sono gli anni in cui Doris Duke e Barbara Hutton pagano un milione di dollari per verificare di persona quanto si dice attorno alla dotazione XXL di Sua Eccellenza Porfirio Rubirosa, ambasciatore della Repubblica Dominicana, e unico in grado di competere in dimensioni con lo Scià di Persia (però che politiche estere divertenti, allora).

Ma per Fouts sta arrivando l’utilizzatore finale più amato, quello senza corona ma che gli sarà accanto, sebbene spesso in assenza, per tutta la vita. Peter Watson, figlio dell’inventore inglese della margarina moderna, “non era solo un ricco finocchio, ma – alla sua maniera sommessa, intellettuale e sardonica – uno dei più begli uomini d’Inghilterra” (sempre Capote). Collezionista e mecenate, per dissipare onorevolmente la fortuna paterna Watson aveva scelto una delle vie più tradizionali, quella di finanziare un giornale sofisticato; era nata così Horizon, la rivista letteraria più importante dell’epoca, diretta da Cyril Connolly, e con Stephen Spender come editor; nella cui breve vita (1940-1949) pubblicarono tra gli altri Henry Miller, George Orwell, Virginia Woolf.

“L’ambiente di Watson fu costernato quando il loro amico, di solito piuttosto rigoroso, che aveva sin qui mostrato un normale interesse per semplici marinai, si infatuò del famigerato Denny Fouts, un ‘playboy esibizionista’, un drogato, un americano che parlava come se stesse continuamente masticando una libbra di granoturco dell’Alabama”, sempre secondo Capote; ma probabilmente non c’è niente di vero in queste parole (Isherwood ricorda una più plausibile “parlata peculiare, un misto di accento del sud e di pseudo-inglese di Oxford parlato dalle élite europee, probabilmente la gente con cui era stato a contatto negli ultimi anni”). L’unica cosa assodata è la droga: cocainomane, oppiomane, eroinomane, Fouts aveva cominciato a drogarsi probabilmente tra i pappagalli di lord Tredegar, e negli ultimi anni di vita assomiglierà sempre più a un sontuoso adolescente vampiro, cercando continuamente un ago, un cucchiaio o una pipetta per l’oppio, uscendo di casa soltanto di notte, vivendo praticamente a letto.

In realtà, a essere costernato dall’arrivo del puer floridiano fu soltanto Cecil Beaton, il fotografo corteggiatore indefesso di Watson e da lui sempre tenuto a distanza e poi accannato definitivamente in favore del mangiatore di granturco. La storia d’amore tra Beaton e Watson è interamente raccontata in “Preghiere esaudite”, sebbene a chiave: lì Beaton, trasfigurato in un giovane aristocratico sospirante, viene imbarcato su una crociera di spasmi con Watson (quante crociere, all’epoca), che lo fa dormire con sé senza concedergli nessunissima prova d’amore, e da profumiera annoiata e perfida “non permettendogli mai né un bacio né una carezza”; il poveretto annota tutto nei suoi diari, e prima “lo amo”, e poi “è un bastardo! lo odio”, come su un Facebook o WhatsApp qualunque oggi. “Watson era innamorato della crudeltà di Denny, perché riconosceva l’operato di un artista superiore” per Capote, mentre per Vidal è “un uomo interessante, alto, perverso. Uno di quei complicati gay inglesi che di solito finiscono negli alti gradi dell’esercito, perché non aveva bisogno di fare nulla. In realtà non vedeva Denny molto spesso, perché non sopportava le droghe eccetera. Quella vita era troppo per lui. Però continuava a pagargli l’appartamento e a dargli una mano”.

Fouts e Watson si stabiliscono a Parigi in questo famoso appartamentone a rue du Bac (al civico 33 secondo Capote, al 44 secondo gli altri biografi); lì, stabile come si conviene di prestigio, sei persone di servizio, e una collezione anche imponente tra cui De Chirico, Klee, Miró, un’enorme “Ragazza che legge” di Picasso che finirà nelle mani di Denny. Quando sono in buone, i Watson-Fouts si vedono spesso con Paul Bowles. Lo scrittore di “Tè nel deserto” nelle sue memorie ricorda come Denny si divertisse a tirare con l’arco dalla finestra, con frecce-molotov intinte d’alcol, fiammeggianti sui passanti. Per il resto, un normale ménage come se ne conoscono tanti, del migliore Visconti-Berger: quando è arrabbiato Denny si butta con la Rolls Royce nella Senna, uscendone all’ultimo momento. Oppure parte per Atene, dove il monarca gli tiene prenotata una suite all’hotel Grande Bretagne, e Denny fa telefonare a palazzo reale, e si fa passare il re, e gli dice di mandargli giù “due valletti dei vostri, con quei famosi gonnellini, e portar giù della roba da fumare”.

Quando i nazisti arrivano a Parigi, Denny scappa in California, dove farà amicizia con Isherwood, che è lì a fare delle sceneggiature per Hollywood e a studiare buddismo. I due si conoscono a pranzo nel 1940, con Isherwood che dirà la famosa frase: sono a pranzo col prostituto più caro del mondo, e all’inizio lo odia, venendo disturbato dall’adolescente tossico nel suo tran tran di meditazione e verdure biologiche. Però poi naturalmente se ne innamora un po’, come in uno dei più classici plot – l’auto-segregato disturbato da un essere giovane portatore di casini e vitalità; per qualche mese sono inseparabili. Vivono insieme a Santa Monica, fanno yoga, mangiano verdurine, fanno lunghe passeggiate. Alla fine Isherwood ne tira fuori un racconto, e nei diari ammette che con il suo prostituto passa “uno dei periodi più belli della mia vita”: “Ho capito sempre più le sue qualità da geisha. Lui sa davvero come dare piacere, come rendere la vita di ogni giorno più decorativa, come godere delle piccole cose”.

Poi Denny si fa arrestare come obiettore di coscienza, finisce in un campo di prigionia per disertori americani; tornerà in Europa solo nel 1946. Torna a rue du Bac con un grande cane da pastore nero, Trotsky, preso in California, e Watson gli organizza una grande festa di bentornato, salvo poi sbroccare perché arrivano tutte le marchette di Parigi. Denny è ormai una specie di Ludwig nei giorni del disarmo: dorme tutto il giorno; sul suo letto, un ritratto del bonazzo mitologico Adone a grandezza reale del pittore russo Tchcelitchew; sul letto, le pagine dei quotidiani con le quotazioni di Borsa; vari telegrammi di Paolo di Grecia; al tramonto attacca la prima pipa di oppio e poi esce, va nei locali intorno alla Bastiglia; a volte in frac, altre, se non ha voglia di vestirsi, direttamente in pigiama. E ha sempre meno voglia di vestirsi. Spesso si addormenta nei locali. Comincia a circolare il soprannome: The Beautiful Sleeping Beauty. Una sera il gestore di un night, vedendolo in pigiama di seta al suo ristorante, lo crede artista e gli chiede come si chiama il suo spettacolo; risposta: “La vie”, la vita.

Questo lo racconta un altro amante del tempo, Michael Wishart, pittore all’epoca diciassettenne, un protetto (insieme a Lucian Freud) di Watson, che racconta tutto nel suo libro di memorie “High Diver” (1977). Wishart si innamora naturalmente subito, ma scopre presto di dover condividere Denny non solo con lo sponsor Watson, ma anche con Gérard, sedicenne marinaretto bretone. A Fouts del resto piacciono solo gli adolescenti: anche Watson lo conferma. “Sessualmente, è solo una cosa tecnica per lui. È fermo ai suoi sedici anni, e resiste a ogni tentativo di crescere”. E Vidal: “Con gli adolescenti dava il meglio di sé: ma del resto era uno di loro”. E Denny, tra reali e tycoon e produttori di margarina, alla fine vagheggiava solo mitologie narcisistiche in senso letterale, col rispecchiamento pubescente, e “quelle notti sotto le stelle in cui mi scopavo il mio bellissimo fratellino piccolo, a Jacksonville”.

Negli ultimi mesi parigini, nella discesa agli inferi oppiacea, arriva a Parigi Capote (ventiduenne). Nella finzione romanzesca di “Preghiere esaudite”, il narratore riceve da Denny un biglietto di prima classe sul Queen Elizabeth e una lettera: “Caro signor Jones, i suoi racconti sono splendidi. Come il ritratto di Cecil Beaton. La prego di venire qui come mio ospite”. Nella realtà, pare che Fouts avesse mandato una sola parola, “come”, “vieni”, e un assegno in bianco (dunque gli amici: appena andrà in banca, scoprirà che è scoperto, e se ne tornerà a New York). A colpire Denny era stata la quarta di copertina di “Altre voci, altre stanze”, l’opera prima di Capote, con una foto dell’autore in posa minorile-zozzetta, e non di Beaton. Nella finzione, Capote-Narratore e Denny diventano amanti, vivono insieme alcuni mesi a Parigi, e Denny accetta di sottoporsi a un rehab e avalla addirittura progetti di ripartenza coniugale per gli Stati Uniti, con lo strano proposito di acquistare una pompa di benzina, e l’autocandidatura a casalinga provetta in grado di preparare tanti mangiarini “mentre tu scriverai racconti” (mah). Nella realtà, Capote rimane solo alcuni giorni a intervistare Denny, sufficienti per far scattare fondamentali proiezioni: sono entrambi del sud, ma Denny oltre a essere nato ricco e senza complessi, vive della sua bellezza fisica, osannato da reali e scrittori, mentre Capote per farsi amare dallo stesso jet set deve fare l’istrione accaventiquattro, e “se non avessi fatto lo scrittore sarebbe piaciuto anche a me fare il mantenuto. Ma nessuno me l’ha mai concesso, se non per una settimana al massimo”.

Il finale è univoco, e appartiene più ai referti di polizia che alla letteratura. Denny viene trovato morto il 16 dicembre 1948 in una pensione Foggetti in via Marche, Roma. Gli ultimi mesi a Parigi erano stati insostenibili, con Watson impoverito dalla guerra e stufo degli sbrocchi dell’amato, che smette di pagare la pigione; inoltre c’erano stati problemi tra droga e minori e condòmini scontenti. Dunque, pare su consiglio di Gore Vidal, Denny era partito per Roma (la droga costa poco e sui pischelli la questura chiude un occhio). A dare la notizia della morte è Bernard Perlin, artista e illustratore, che abitava nella stessa pensione e nei giorni precedenti era stato a visitare Denny, trovandolo a letto, cadaverico, immobile, col suo amante dell’epoca, Tony Watson-Gandy, asso dell’aviazione britannica, che gli toglieva la sigaretta di bocca per gettare di volta in volta la cenere. La pensione Foggetti (nella biografia di Vanderbilt, “Foggette”, così come la Piramide è di “Caio Sestio”) era una modesta struttura su nel Quartiere Ludovisi, tra via Veneto e le mura Aureliane, oggi zona di ristoranti che si chiamano tutti per nome (Andrea, Giovanni), di vecchie macellerie e pasticcerie e signorilità internazionali mai più riprese dopo la cosiddetta Dolce Vita. Un palazzetto a cinque piani umbertino col suo bugnato color crema, un portone di legno ben tenuto, le sue maniglie d’ottone lucidate. Era una “casa di prim’ordine”, come indica una cartolina pubblicitaria d’epoca che si è fortunosamente reperita.

“Quartiere Ludovisi, posizione incantevole, con veduta sulla Villa Borghese, il più alto ed il migliore posto di Roma, aria saluberrima”, sempre secondo il marketing anni Quaranta. Si fa un sopralluogo, quella che era un tempo la pensione Foggetti è oggi un hotel “a gestione famigliare”, ben tenuto; nessuno ha memoria dell’adolescente che qui morì nel 1948. Il vecchio proprietario ricorda di aver rilevato l’albergo negli anni Settanta, e che anticamente, a cavallo della guerra, era luogo di prostituzione per ufficiali tedeschi, con cinque camere e una scritta, “Zimmer”. Dopo una vita di sfolgoranti lussi Denny verrà trovato riverso qui, nel bagno di una di queste cinque camere crepuscolari. L’autopsia scoprirà poi una malformazione cardiaca, che avrebbe potuto procurare la morte in qualunque momento. Capote sostiene beffardamente che sia stata l’improvvida disintossicazione a causare il collasso. Per Vidal, Denny “fu seppellito il giorno di Natale nel cimitero protestante di Roma. Vicino a Shelley; in buona compagnia, in definitiva”. Il giorno dopo il funerale, il 20 dicembre 1948, l’ultimo compagno, Tony Watson-Gandy, fa i bagagli e riparte per l’Inghilterra insieme al cane Trotsky. L’antico sponsor, Peter Watson, impoverito e amareggiato, scriveva mesi prima: “Quant’è terribile invecchiare: l’esperienza non dà nulla, perdi solo vecchi amici e non ne guadagni di nuovi. Non resta che essere giovani, e coltivare un elegante egotismo”.

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