“Bisogna andare costantemente in cerca di occasioni per raccontare la propria storia.”

Uno slogan piuttosto consumato sostiene che si legga “per legittima difesa”. Non so se è vero, ma certamente la rilettura può rappresentare una forma di difesa contro l’affollarsi di titoli nelle nostre wishlist. Spesso ho la sensazione che il mercato editoriale sia il più grande nemico del libro stesso. Che banalità. A volte però la rilettura diventa davvero l’unico modo per frenare, per fermarsi un attimo e dire: ecco, per me questo libro è stato rilevante, mi ha davvero rifoderato cuore e cervello per qualche ora.

“Sebbene all’apparenza sembrasse che ogni persona fosse diversa, non era vero.”

Ma rileggere è, soprattutto, un piacere. Piacere di riapprocciarsi a un luogo mentale, piacere di ritrovare alcune idee, alcuni guizzi, un certo modo d’esprimersi di una certa persona attraverso i suoi personaggi, le sue storie. A volte la rilettura mette in luce passaggi oscuri o parti che semplicemente c’eravamo persi; altre sottolinea difetti che ci erano sfuggiti a un primo sguardo, quando avevamo frettolosamente gridato al capolavoro.

“I più piccoli non dovrebbero attardarsi.”

Rileggendo Lincoln nel Bardo qualche difetto viene fuori: le motivazioni dei personaggi non sono sempre chiarissime, alcuni passaggi sono davvero troppo veloci e l’ombra del politicamente corretto – nonostante le vite balorde e le tante parolacce del romanzo – appare qui e lì a far storcere il naso dei lettori più sgamati. Il punto però non è il capolavoro (non lo è mai), e i difetti di Lincoln sono legati ai tratti distintivi di un libro che poteva essere scritto solo da George Saunders, e solo in questo modo.

“Poi giunse il ben noto, ma sempre agghiacciante, rumore di fiammata connesso al fenomeno della materialuceradiante.”

Sono sempre un po’ sospettoso quando un autore di racconti passa al romanzo: soprattutto quando un acclamato autore di racconti passa al romanzo. Un po’ perché continuo a essere un grande fan degli scrittori di racconti e vorrei che portassero alta la bandiera delle storie brevi per tutta la vita, un po’ perché ho paura che il passaggio al romanzo sia dettato da ambizioni commerciali più che artistiche. Il rischio è quello di omologarsi, tanto a livello formale che tematico, all’esercito di prodotti da banco che occupano militarmente le librerie, al solito accompagnati da quelle fascette su cui si spreca l’immancabile aggettivo “Necessario”.
Ci sono però scrittori di prosa breve che questo passaggio lo effettuano in modo del tutto personale, soprattutto nel progettare l’architettura del romanzo d’esordio. George Saunders è tra questi, ma si pensi anche a Roberto Bolaño, a quanto risultano originali e personali – non: innovativi – i suoi Detective selvaggi o 2666 in termini innanzitutto di struttura.

“…finché diventò impossibile distinguere le singole voci in mezzo a quel coro disperato.”

E così George Saunders ha scritto, con Lincoln nel Bardo, il romanzo che nessun ghost writer avrebbe potuto scrivere al posto suo (parlare di ghost in questo caso è decisamente appropriato, se ci pensate). La struttura frammentaria e dialogante – più che dialogica – è un primo indizio. Come i malati del romanzo, in grado di entrare nei corpi dei vivi fino ad assumerne pensieri e coscienze, qui tutti dialogano con tutto, persino le fonti – spezzoni di lettere, libri, discorsi – che battibeccano spesso contraddicendosi tra loro: la notte in cui morì Willie Lincoln c’era la luna piena, anzi no, il presidente Lincoln era un bell’uomo capace di grande empatia, anzi no, era cinico e sgraziato… Anche la presunta verità storica dialoga con la sua negazione (altrettanto presunta), com’è sempre per ogni mito fondativo.

 “Al cuore di ognuno c’era la sofferenza; la nostra inevitabile fine, le tante perdite che dovevamo subire nel cammino verso la fine.”

In questo turbinoso campionario di retelling tutto è riferito, ridetto, rimasticato continuamente da una voce all’altra. Di conseguenza quella di Lincoln nel Bardo è una lingua quasi orale che è tante lingue, e anche i piani temporali finiscono col mescolarsi e confondersi: a volte il racconto sembra procedere in presa diretta, altre viene riportato da chissà dove, da chissà quando. A un certo punto i malati cominciano a osservare persino le versioni future e ipotetiche degli altri: quello che sarebbero stati se non fossero morti. Quando Vollman e Bevins entrano nel presidente Lincoln riescono a vedere anche il futuro degli Stati Uniti: i teatri moderni, il telegrafo, i presidenti degli States che si succedono uno dopo l’altro.

“Una mente collettiva, unita da un intento positivo.”

La coscienza corale, collettiva e diffusa, il suo essere massa informe di punti di vista cangianti è il personaggio principale di questo romanzo che si muove rapido, un’invenzione dietro l’altra. Come detto, George Saunders tende ad abusare qui e lì di questa rapidità che gli deriva, presumo, dall’esperienza di autore di storie brevi. Ma è pur vero che il nostro deve fare i conti con l’occhio dell’immaginazione dei lettori coevi: un occhio abituato a scorrere velocemente pagine cartacee e digitali, soprattutto un occhio saturo di immagini e immaginari, facilmente preda del tedio di fronte a descrizioni o elucubrazioni infinite, che a volte stanno lì a sottolineare il talento virtuosistico dell’autore più che esprimere una reale necessità narrativa. Non è del tutto sballata, insomma, l’idea dello schizzo, dell’azione resa in maniera stilizzata come in un fumetto o in un vecchio cartone animato: al lettore il compito di intuire e riempire, per arrivare poi a quello che è davvero il cuore di Lincoln.

*

Possiamo leggere Lincoln nel Bardo come un romanzo filosofico sul rapporto con la perdita e con la morte, oppure come un divertito racconto di parastoria.
Prendiamo il finale, ad esempio: l’ingresso dello schiavo nero Thomas Havens nel corpo di Lincoln sembra suggerire che l’abolizione della schiavitù sia stata conseguenza proprio di questa compenetrazione. In effetti, l’abolizione arrivò nel 1865, cioè solo tre anni dopo questi “fatti” (Willie Lincoln morì di febbre tifoide nel 1862).

Oppure, riducendo l’elemento fantastico a pura allegoria, potremmo leggere Lincoln nel Bardo come una riflessione sugli Stati Uniti, su come sta insieme una nazione composta da così tante anime, così diverse e apparentemente inconciliabili tra loro. In questo senso ci sono parti del romanzo che sembrano ispirate dal celebre discorso di Gettysburg che Lincoln pronunciò a qualche mese dall’omonima battaglia, nel 1863, dunque un anno dopo la morte di Willie. Questo è Lincoln nel Bardo:

Allineate le salme; passatele in rassegna; guardate ogni padre, marito, fratello, figlio: fate la somma di quanto ci è costato e pensate che questa macabra sequela di futuri distrutti è solo il principio della marea di giovani morti che sta per sommergerci.

 E questo è un frammento del discorso di Gettysburg:

Sta piuttosto a noi il votarci qui al grande compito che ci è dinnanzi: che da questi morti onorati ci venga un’accresciuta devozione a quella causa per la quale essi diedero, della devozione, l’ultima piena misura; che noi qui solennemente si prometta che questi morti non sono morti invano; che questa nazione, guidata da Dio, abbia una rinascita di libertà; e che l’idea di un governo del popolo, dal popolo, per il popolo, non abbia a perire dalla terra.

Ad ogni modo, e al di là dei diversi livelli di lettura, quello che più fa sì che questo primo romanzo di George Saunders sia il primo romanzo di George Saunders è, ovviamente, la sua voce, la stessa che abbiamo apprezzato nelle raccolte di racconti e discorsi pubblici. Una voce da scrittore morale, ossia quel tipo di scrittore che ci ricorda che alla fine dei giochi siamo tutti uguali e che tutti meritiamo di essere raccontati, poiché tutti meritiamo pietà e compassione.

So cosa state pensando: ma c’è una differenza sostanziale tra uno scrittore morale e un moralista; se un moralista (o se preferite un buonista, per utilizzare il terribile gergo politico e giornalistico di questi anni) ama l’uomo perché è bello amarlo, lo scrittore morale – l’umanista di Kurt Vonnegut, per intenderci – lo fa nonostante riconosca all’umanità una notevole capacità di autodistruggersi come individuo e come specie. Uno scrittore morale crede nella fratellanza e nell’umanità non perché è giusto, ma perché non c’è altra scelta. E lo fa con semplicità, senza retorica (molto meglio di quanto non stia facendo io in queste righe) e soprattutto senza troppo autocompiacimento.

Un’altra differenza sostanziale (e se vogliamo più pratica) tra le due categorie è questa: le opere di un moralista passano in fretta come un istant book (o un post su Facebook), quelle di uno scrittore morale restano. La scrittura morale si dedica solo in apparenza all’urgenza, mentre rivolge sempre il suo sguardo a una questione ben più universale: l’incredibile e irriducibile natura umana.

Ghiaccio nove e Mattatoio n.5 di Vonnegut, ad esempio, non raccontano solo i disastri del ’900, quanto l’assurdità di essere vivi mentre tutto ci crolla attorno e continuerà a farlo; Forza Simba non è il semplice reportage del brillante David Foster Wallace su una volgare campagna per le primarie repubblicane, quanto una discesa nell’animo amorale e comunque dignitoso dell’americano medio; ancora, il brevissimo racconto Vanadio del nostro Primo Levi non è solo la storia di come Levi reincontrò uno dei suoi aguzzini nazisti dopo la guerra, quanto una delle più raffinate riflessioni su cosa siano l’odio, la vendetta, l’innocenza e soprattutto l’assenza di trama nella vita spogliata dalla finzione.

Sono solo tre esempi, ma data la natura degli autori e dei testi citati ci ricordano anche che gli scrittori morali non scrivono quel che scrivono per puro calcolo di posizionamento editoriale e che forse, proprio perché conoscono i rischi della retorica moralista, non vorrebbero neppure scrivere un certo tipo di cose; il fatto è che poi gli prende la fregola, un pruritino di dire le cose che gli passano per la testa attraverso l’affabulazione: è più forte di loro, ed è un sentimento di connessione benefico e naturale di cui tutti abbiamo bisogno. Quando accade – e succede anche in Lincoln nel Bardo – noi dovremmo solo essere grati di aver frequentato uno di questi “luoghi di sbarco, in cui venivamo ancora presi sul serio”.

L'articolo Materialuceradiante. Una rilettura di Lincoln nel Bardo proviene da Minima et Moralia.

Amo Grace Paley al punto che una volta ho tentato di catturare (per poi usare) il suo sguardo e di chiuderlo dentro una  poesia. L’ho presa come se fosse ancora viva (e non lo è?) e l’ho portata a Napoli, in pieno centro, davanti alla chiesa dello Splendore di Montecalvario. Volevo vedere che effetto potesse avere la capacita di osservazione, di sintesi, di empatia, di lucidità, spostata da New York (teatro vivente di tutta la sua opera) a Napoli; la mia città d’origine, vitale e piena di gente e voci proprio come nel Bronx, ma voci di un coro molto diverso.

L’ho immaginata mentre assisteva a una scena le cui protagoniste erano due donne del popolo (come si soleva dire, quando la parola popolo aveva un vero significato) e gliela ho fatta commentare, ricopiando la sua umanità. La poesia è questa:

Ho sempre creduto alle somiglianze
e vedo queste donne così distanti
da me, così uguali, cosa dovrebbe,
mi domando, distinguerle da me?

Stanno sull’uscio di una bottega
e discutono a voce alta, si capisce
che non è una lite, è volersi spiegare
una è grassa e ha il rossetto rosa,

mi fermo alla chiesa dello Splendore
e sono morta lo so, guardo ovunque
come ho sempre fatto. L’altra indossa
gli orecchini a cerchio, a volersi spiegare.

“guardo ovunque” e il due volte ripetuto “volersi spiegare”, mi aiutano a cominciare in maniera quasi intima quello che dovrebbe essere un pezzo su Tutti i racconti di Paley, appena pubblicati in un unico volume da Sur, per la nuova (splendida) traduzione di Isabella Zani.

Grace Paley guardava ovunque sul serio. Lo faceva dalle cucine, stando sopra a vecchi divani, affacciandosi alla finestra, portando i bambini al parco, bevendo, chiacchierando con le amiche, facendo l’amore, divorziando, mettendo a tavola i mariti attuali con gli ex-mariti, raccontando i figli andati e i figli a venire, di tassisti e di ubriaconi, di poeti e di genitori, di guerra e d’amore, di grattacieli e di case fatiscenti, di puttane e di ragazzini, di uomini perduti e di donne ritrovate. Guardava ovunque e per questo ci ha visti, perciò raccontando le storie della sua città non ha fatto altro che raccontare le storie di ciascuno di noi.

Volersi spiegare è la voglia estrema di farsi capire, è il tentativo più alto di coinvolgimento attraverso le parole; è la restituzione di tutti gli stati d’animo attraverso la scientificità della lingua. Grace Paley è perfettamente in grado di raccontarmi due napoletane che discutono, così come sarebbe capace di dirmi le vite dei due anziani che camminavano davanti a me, stamattina sul Ponte dell’Accademia.

In me tra il sapere e il raccontare passa un tempo lunghissimo.

Sono quarantacinque i racconti compresi nel volume e rappresentano l’intera opera narrativa dell’autrice americana (Paley, ricordiamolo, è stata anche una poeta meravigliosa e grande saggista) e arrivano da tre raccolte diverse che, a loro volta, coprono più di quarant’anni di scrittura, si va dalla seconda metà degli anni cinquanta alla metà degli anni ottanta. Quarant’anni di storie familiari e di battaglie per i diritti civili davanti ai nostri occhi, qui e adesso.  Quarant’anni di persone, di come sono stati gli americani e di come saranno, tutto nella lingua colloquiale e precisa di Paley. L’apparente semplicità con cui i personaggi vengono messi in scena e poi dialogano ci arrivano dal suo talento smisurato e dalla sua capacità rara di pesare le parole, una per una. Non c’è un solo termine nelle storie di Paley che non venga a bussarti al cuore, ad aprirti la mente, a farti prendere parte alle vicende di Faith (uno dei personaggi ricorrenti) e delle sue amiche, a provare empatia per un qualunque Jack, per una Lucy, per lo straziante Samuel, per Dotty, per Richard, chiunque siano, perché è come se fossero stati sempre lì.

Chi ama i racconti, la narrativa americana, non potrà rinunciare a questo volume. Grace Paley per importanza e bravura vale un Raymond Carver, è sorella di Donald Barthelme, è amica di tutti noi. O come scrive George Saunders, nell’illuminante e commovente introduzione a questo volume, è l’amica “che ci fa venire voglia di tornare nel mondo e guardarlo meglio, con più tenerezza.”; perché Paley ci ha mostrato dettagli che ci sono sfuggiti, ci ha fatto vedere le persone che abbiamo trattato male, ci ha fatto venire voglia di domandare perdono, ci ha fatto desiderare di tornare sui nostri passi.

Ci ha commossi per sempre e, così facendo, ci ha risolti. Se dopo aver letto Paley non diventeremo persone migliori sarà solo per colpa nostra; ma anche i più disattenti tra di noi saranno diventati lettori più pronti, più aperti.

Ho visto il mio ex marito per la strada. Io ero seduta sui gradini della biblioteca nuova. Ciao, vita mia, ho detto. Siamo stati sposati ventisette anni, perciò mi sentivo autorizzata. Lui ha fatto: Cosa? Quale vita? La mia no di certo. Io ho fatto: Ok. Se c’è vero dissenso, non mi metto a litigare. Mi sono alzata e sono entrata in biblioteca per vedere quanto dovevo.

È lo straordinario incipit di Volere e non volere, uno dei miei racconti preferiti. In quello che mi sentirei di definire il metodo Paleyano, inquadriamo da subito molto del passato condiviso dai due personaggi e capiamo come scrive Grace Paley. Ammirate il passo, sentite il ritmo. Paley non imposta quasi mai i dialoghi in maniera tradizionale, ma li scrive senza interrompere il flusso narrativo, perché quasi sempre il dialogo è tutto il racconto. La frase “Se c’è vero dissenso, non mi metto a litigare” è la sintesi del pensiero della scrittrice americana, per lei il confronto è tutto, per questo i suoi personaggi anche quando litigano non fanno altro che parlare e quasi ballano dentro la capacità d’invenzione di chi scrive. Si dicono le cose più tremende o le più divertenti o le più sexy in un modo che è molto vicino alla carezza, distante dallo schiaffo, dalla rissa. A Paley interessa rendere l’umanità della maggior parte delle persone che esce di casa per lavorare e tornare di sera, stare lì col peso dei giorni e delle cose davanti e non sapere che fare.

Ci sono figli che se ne sono andati, mariti che spariscono di colpo per poi tornare, amiche che non si sanno perdonare, relazioni che non hanno apparentemente senso, persone di mezz’età che non sanno ancora rinunciare, per fortuna. Ci sono donne e uomini che chiedono di amare e di essere amati. Ci sono le battaglie civili, l’America delle guerre e lotte del movimento femminista, ci sono moltissimi bambini. Ci sono canzoni e poesie. Tutto avviene sempre contemporaneamente, perché così vanno le cose.

Il racconto Amore comincia così: “Prima ho scritto questa poesia:”, segue una breve poesia e la protagonista che dice: “Poi ho detto a mio marito: Ho appena scritto una poesia d’amore. Che bella idea, ha detto lui”. È un racconto di sole quattro pagine eppure dentro c’è il mondo intero. Ci sono un uomo e una donna che vivono insieme, vengono da altri matrimoni o relazioni dalle quali hanno figli, si interessano di politica e di scrittura, sono in un periodo di ristrettezze economiche, discutono di ogni cosa, dal movimento sindacale ai vecchi amori, si prendono in giro. Ci sono due poesie.

Uso da tempo questo racconto nei laboratori di scrittura per mettere in evidenza gli elementi in comune tra la poesia e il racconto breve. Una volta una ragazza mi ha detto: “Faccio fatica a seguirla, ci sono troppe cose in poco spazio, non capisco come faccia ad arrivare da A a B”. Le ho risposto che Paley non va da A a B, non le interessa; Paley è A e Zeta nello stesso istante, tutte le volte. Poi le ho letto un passaggio dal racconto “Una conversazione con mio padre” in cui è la scrittrice stessa che le risponde, dialogando col padre che le chiede, per una volta, di scrivere un racconto tradizionale. Lei prova ad accontentarlo, ma non ci riesce e dinanzi alla richiesta di tragedia, risponde: “Tutti, veri o inventati, meritiamo una vita dal destino aperto”.

L’operazione che ha compiuto Edizioni Sur, ripubblicando Tutti i racconti di Grace Paley, è di straordinaria importanza editoriale, ma soprattutto letteraria, non aveva alcun senso che una delle più grandi scrittrici di storie brevi del novecento non si trovasse più in commercio.

Hai ragione, hai ragione. Su questo sono con te, ho detto. Ora tu non devi far altro che essere con me.

Parafrasando l’incipit di una sua poesia molto bella dico: Grazie a Dio c’è Grace Paley o saremmo tutti perduti.

L'articolo Guardando ovunque. Gli straordinari racconti di Grace Paley proviene da Minima et Moralia.

C’è un film del 2003 che si apre con un gemito, a cui segue un’allucinazione. Si chiama Padre e figlio (Отец и сын), il regista è Aleksandr Sokurov e la prima scena, appena dopo il buio, è costituita da inquadrature deformate di quello che, per la vicinanza e l’unità dei corpi nudi, sembra un rapporto sessuale tra due uomini. Per alcuni secondi, questa impressione è una certezza: la camera indugia sulle espressioni contratte del ragazzo, sulla presa dell’uomo più grande che sembra dominarlo. Poi, alla comparsa del dettaglio giusto, risulta chiaro che la scena, e il film intero, raccontano tutt’altro: un padre stringe suo figlio, combatte la convulsione che segue un terribile incubo, poi lo rassicura dolcemente.

È tra i film“panchinari” di un regista gigante, ma opera comunque una piccola rivoluzione: sfida lo spettatore ad accettare (e in questo caso a non fraintendere) la tenerezza fisica fra due uomini, a non distogliere lo sguardo, a ritenerla plausibile. Ad allenare, se esiste, il vero contrario del “Questo è troppo”.

Non è un caso che George Saunders abbia costellato di fantasmi e anime di purgatorio (anch’esse deformate) il suo primo romanzo dopo tante raccolte di racconti,che gira intorno all’addio fisico tra un padre e un figlio: la tenerezza fra maschi richiede sempre una sospensione d’incredulità, allora perché non esagerare? Prima di Lincoln nel Bardo, uscito in Italia per Feltrinelli e tradotto con intelligenza da Cristiana Mennella, l’autore di Pastoralia e Nel paese della persuasione ci aveva già preparato a immaginare l’aldilà come una landa mentale in cui la coscienza cambia casa e orientamento, ma non si interrompe. Anzi scatena il rimpianto, la nostalgia, una furia che, se smussata sul mondo materiale, rompe gli argini oltre il confine, dove la vera morte consiste nella certezza di aver perso delle occasioni. A ben vedere, è il problema di tutti i personaggi di Saunders: rimpiangere o reclamare ciò che pensavano gli spettasse, ma che non è arrivato in tempo.

Il Lincoln saundersiano, qui, non è tanto Abraham – il Presidente-mito degli Stati Uniti meno uniti di sempre, il repubblicano dinoccolato che siede imperituro nel più celebre monumento di Washington, il Lincoln Memorial, appunto – quanto Willie, uno dei suoi quattro figli, morto di tifo il 20 febbraio del 1862, all’età di undici anni. La sua malattia e il suo decesso sono il motore di una narrazione stupefacente, una specie di collage orale (nel senso che sembra uno srapbook di battute teatrali, ma spezzettate da tanti monologhi più che, come si penserebbe, da un botta e risposta) costruito da testimonianze. Alcune – molte di quelle che riguardano il Presidente, e la vita reale fuori dal Bardo – sono tratte da fonti storiche, incasellate tra loro in modo da risultare un unico testo, una narrazione omogenea.

Il prodotto finale, stilisticamente, è un viaggio straniante oltre i propri limiti di lettore, e anche oltre pregiudizi: la pagina aperta a caso su questa sequela di micro-citazioni, anche dieci per pagina, di memorial ottocenteschi (veri e falsi), fa temere il peggio, cioè la noia mortale. Eppure, forse per senso di meraviglia (capita sempre più di rado, eh?), il romanzo si divora come il più canonico dei codici Da Vinci. Un miracolo.

Soprattutto se si considera che gran parte di questa narrazione corale (per un dolore privato) è affidata a tre anime stralunate e non particolarmente empatiche, incapaci di accettare la propria morte. Nel Bardo – un non-luogo buddhista-tibetano in cui i defunti soggiornano prima di ultimare, se ci riescono, il passaggio da una vita all’altra – Willie diventa il protetto di un reverendo, di un giovane omosessuale irrisolto e suicida e di un cinquantenne morto prima di poter consumare il matrimonio con una nuova, avvenente moglie.

Le loro forme, da anime di purgatorio, rispecchiano i rispettivi rimpianti: il secondo è una specie di mostro disperato, costellato da cento sguardi diversi, e il terzo è nudo, affetto da priapismo. Discorso a parte per il reverendo, il cui privato è una chiave importante per la riuscita del romanzo in termini di pathos e curiosità.

C’entra la negazione. Nel Bardo, i morti si ritengono malati, in attesa di tornare indietro. Riescono a vedere i propri cadaveri, ma non li riconoscono come tali. I più nostalgici, come i bambini, ricchi di ricordi felici, o gli innamorati, insomma quelli troppo legati a ciò che hanno lasciato o non hanno ancora compiuto rischiano di non ultimare il processo, di non andare oltre. Willie è un candidato perfetto: il dolore straziante di suo padre, che indugia più volte sulla bara, non fa che alimentare la speranza di un rimedio. Sarebbe da lui, pensa Willie, da uomo più potente del mondo (papà o Presidente, cosa cambia?), cavalcare oltre la morte e riprendersi il suo bambino, mettendo fine all’attesa e soprattutto alla nostalgia.

Ma Lincoln, Lincoln Abraham, Lincoln padre, non è affatto potente, anzi: pur dall’altro lato, sta vivendo in un Bardo tutto suo. La guerra va male e le ragioni vacillano. L’America sembra non esistere, e i morti dei giovani soldati, soprattutto nordisti, sono troppi. E ovviamente ha perso Willie, che dalle fonti che Saunders monta ad arte sembrerebbe il figlio prediletto.

Il picco del romanzo risiede da queste parti, nel ritratto dell’uomo “più triste del mondo”, brutto ma carismatico, che a cavallo di un ronzino troppo piccolo per la sua stazza raggiunge il cimitero quando è buio per riabbracciare il corpo di un bambino. È sua la vera anima incapace di andare oltre, suo il fantasma senza rimpianti ma colmo di disperazione, suo lo spirito perduto da spingere verso l’accettazione. Saunders riesce nell’impresa impossibile di infragilire (fino all’esasperazione) un mito, senza mai scadere nel patetico, senza mai essere retorico. Oltretutto, senza mai dargli voce.

Al netto delle più svariate associazioni – ovvie: l’Antologia di Spoon River; impossibili: Quattro fantasmi per un sogno, commedia molto sottovalutata con Robert Downey Jr.–, va ammesso che Saunders ha scritto qualcosa di nuovo (per la letteratura) e bellissimo (per il lettore), un capolavoro di insolita, a tratti inaffrontabile umanità. Non c’è niente di contemporaneo, di occidentale, in questa assurda wunderkammer di tenerezze (non solo tra i protagonisti) che sfiora Dante e umilia sia il sentimentalismo che il suo supponente contrario. C’è più Apichatpong Weerasethakul (il regista di Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti) che Jonathan Franzen, più infanzia che adolescenza, più purity che Purity.

Michiko Kakutani, appena uscito, l’ha descritto così: «Is like a weird folk art diorama of a cemetery come to life». Ecco. Cimitero redivivo a parte, immaginatelo, questo diorama – questo libro che si apre creando panorami e paesaggi tridimensionali, uno statico presepe del delirio retto da una carta spessa – squarciato prima e popolato poi dalle fiammelle danzanti di personaggi inesistenti, in tutti i sensi. Immaginate un Presidente iconico che cavalca, sulle porte di un camposanto, un cavalluccio miserabile. Immaginate un padre che apre la bara di suo figlio, e che il dolore dell’uno trattenga l’altro in un limbo, e viceversa. Immaginate un carapace composto da anime urlanti, e la persona che siamo destinati a diventare costantemente minacciata dalla nostra infelicità, dal sospetto frequente che la vita non sia abbastanza meritevole del nostro patimento. Immaginate di vedere il futuro potenziale passarvi davanti – «giovane uomo agitato in soprabito da sposo; marito nudo, inguine appena bagnato di piacere; giovane padre che al pianto del figlio balza giù dal letto ad accendere una candela» – e perderlo, per un soffio. Ora immaginate che, per qualche ragione, la porta per questo libro delle anime sia il dolore di Lincoln. Fatto?

Ecco, George Saunders l’ha immaginato per primo. E nel Bardo (ben più caotico) della letteratura staranno rendendogliene atto.

L'articolo “Lincoln nel bardo”: sull’ultimo libro di George Saunders proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

Donald Antrim è uno scrittore americano che appartiene alla generazione degli attuali cinquanta-sessantenni. Quelli che, come si dice, sono diventati letterariamente adulti dopo aver passato la giovinezza (leggi: l’età della formazione) sull’onda lunghissima del postmoderno, con tutte le sue sfumature e gemmazioni.

Dopodiché ciascuno ha seguito la sua strada, mentre via via il mondo intorno, come sempre accade, cambiava (e continua a cambiare), e con lui le mode e tutto il resto – così va la vita. Il viaggio di Antrim è rappresentato al meglio da questa raccolta di racconti, La luce smeraldo nell’aria, traduzione di Cristiana Mennella – ed è una strada che vale la pena di imboccare.

Riavvolgendo il nastro che conduce ai padri, viene facile ravvisare in queste storie gli stessi cromosomi alla base dei racconti di un altro Donald, Donald Barthelme, il mattacchione più intelligente della narrativa americana scaffale ‘900. E continuando a seguire il nastro incontreremo Votate Robinson per un mondo migliore e I cento fratelli, i romanzi scritti da Antrim negli anni Novanta, e avanti fino a La luce smeraldo nell’aria, che poi è anche il titolo della storia che chiude la raccolta.

Il primo racconto, Un attore si prepara, è apparso originariamente sul New Yorker nell’estate del 1999 e racconta di come un insegnante di Arte drammatica mette in scena il Sogno di una notte di mezza estate con i suoi studenti. È come l’accordatura prima di un concerto: nel corso del libro troveremo toni diversi, movimenti che seguono un’andatura più o meno intensa, ma questo racconto dà la linea ed è un concentrato della narrativa di Antrim. Dolcissima, frenetica di umanità e attraversata da una malinconia che sa come sferzare i lettori, riscaldandoli dopo averli esposti a qualche brivido: «Io amo il teatro. Davvero tanto. E adoravo i miei attori. Che si adoravano tra loro; quei ragazzi e quelle ragazze – mentre i giorni diventavano settimane e la commedia prendeva forma – stavano cadendo in preda a una passione reciproca senza pudori. Era metà maggio e nell’aria aleggiavano i primi tepori d’estate. Lo scantinato sapeva di chiuso ed era un forno, grazie alla caldaia surriscaldata nell’angolo»).

Leggi poi Ancora Manhattan, e la malinconia è raddoppiata, perché nella vita delle due coppie al centro del racconto si fa largo un sentimento parente stretto del fallimento, se non della disperazione.

Ora, detto che il tono prevalente è quello dell’amarezza o delle esistenze prossime al disfacimento, Antrim non sarebbe un grandissimo se a) non immettesse nelle sue storie, sì, laceranti, momenti modellati su un fragile, delicato umorismo (derivato da Barthelme, ancora, o sul genere di George Saunders, altro scrittore della generazione di Antrim). E b) se non sapesse costruire scene che piombano nelle pagine all’improvviso e valgono tantissimo di per sé, prese così, come unità singole, per il loro valore visivo – ad esempio l’uomo che trasporta un grandissimo vaso di fiori attraverso le luci e la neve di New York, «Se quella sera di febbraio vi foste trovati a camminare verso sud sulla Broadway poco dopo le otto, magari avreste visto trottarvi intorno un uomo con un enorme ammasso di boccioli».

Oppure, sullo stesso motivo, ecco un’altra coppia che si fa largo a colpi di valium nella città infestata dalle maschere di Halloween («Stephen avanzò deciso contro una corrente di fantasmi, pirati e infermiere sexy del regno degli spiriti. Passò davanti a una Marylin Monroe distrutta, ma non riusciva più a vedere Alice in lontananza»), scena vivacissima in cui confluiscono le sofferenze dei personaggi con le rispettive psicologie in subbuglio, l’aria frizzante della metropoli, il contesto alienante e impazzito.

Sì, rileggetela, ci troverete anche un tocco di allegria – fantasmi, pirati e infermiere sexy – e questa Marylin Monroe distrutta, che vorresti consolarla, abbracciarla.

Non sappiamo dove andremo a finire giorno dopo giorno, La luce smeraldo nell’aria ci mostra dove siamo adesso.

L'articolo Donald Antrim e “La luce smeraldo nell’aria” proviene da Minima et Moralia.

di Lucia Brandoli Bousquet

Ho iniziato a leggere i racconti di Lucia Berlin, A Manual for Cleaning Women, in agosto, in esilio dalla civiltà sulla riviera romagnola, quando per una serie di ragioni non riuscivo né a mangiare o dormire, figuriamoci deglutire le pillole d’integratori con cui speravo di emanciparmi dal cibo e ricrearmi una vita ai lidi che fosse simile a quella nello spazio. Diciamo che a me hanno reso le notti più sopportabili, semplicemente perché mi hanno fatto dimenticare chi ero, nonostante Whatsapp, l’infinite-scroll e i vari deficit d’attenzione.

Foto2 / La donna che scriveva racconti, edizione italiana.

A quanto pare non sono l’unica a cui è successo, stando a Lydia Davis (che insieme a Stephen Emerson ha curato questa raccolta postuma) e spero funzioni anche per voi, che tutti prendiate questo splendido libro tradotto da Federica Aceto appena uscito per Bollati Boringhieri con il titolo La donna che scriveva racconti. Vi farà dimenticare la to do list di domani e vi farà credere di essere a Oakland a fare le pulizie nella casa di fronte a quella dove vivevate, oppure di essere seduti da Angel, la lavanderia a gettoni sulla quindicesima strada, dove avete fatto amicizia con un indiano alcolizzato, davanti a voi la scritta, arancione fosforescente, “Dio concedimi la serenità di accettare le cose che non posso cambiare”. Ecco, avrete a disposizione almeno quarantatré vite diverse, una per ogni racconto, sempre che non v’immedesimate anche nei personaggi minori. Quarantatré vite di vinti.

Foto 3 / A Manual for Cleaning Women: Selected Stories, edizione americana.

Sì, questo è un incipit pieno di oggettistica e topografia personale – proprio come i racconti di Berlin, a pensarci bene – e serve a spiegarvi come mai ho deciso di parlare di questa autrice, io che per prima non sono particolarmente attratta dalle recensioni, che – dati alla mano – godono nel mondo del giornalismo la stessa fama che godono i racconti nel mondo dell’editoria. Tant’è che questa grande autrice, in vita, fu più o meno sconosciuta. Emerson dice che era seguita al massimo da un paio di centinaia di lettori affezionati – considerato che stiamo parlando degli Stati Uniti decisamente pochi.

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Lucia Berlin nasce nel 1936 a Juneau, Alaska, e cresce sballottata da un villaggio di minatori all’altro tra Idaho, Kentucky e Montana per seguire la carriera del padre, ingegnere minerario, finché nel 1941 non viene arruolato nell’esercito. A quel punto Lucia, insieme alla madre e alla sorella, raggiunge la famiglia materna a El Paso, Texas, dove avrà modo di conoscere il nonno, dentista e alcolizzato (sì, è la seconda volta che appare questo termine, segnatevelo perché è una parola chiave) che vi ricorderà molto il protagonista del racconto “Dottor H.A.Moyniahn”.

Foto 4 / Lucia Berlin a Deer Lodge, Montana nel 1941.Buddy Berlin/Literary Estate of Lucia Berlin LP

Una volta che il padre torna dalla guerra, la famiglia si trasferisce a Santiago del Cile, dove Lucia tra uno yatch e una cena di gala diventa un’affascinante ereditiera e la madre un’alcolizzata con tendenze suicide. Ormai abituata a essere una nomade, anche da adulta Lucia continua a nutrire questa sua inquietudine geografica che la porta a vivere in Messico, Arizona, New Mexico, New York, Boulder (Colorado), e in una manciata di città della California. Non sempre in appartamenti, ma anche in roulotte (si sa, la scrittura non paga) e comuni hippy. Insomma, un trasloco ogni nove mesi – lettera di rescissione in più o in meno. Il tutto con quattro figli a carico, avuti da uno scultore e un jazzista, e tre matrimoni alle spalle esauriti prima dei trentadue anni.

Per allevare questi quattro figli, Lucia (che com’è specificato sul sito ufficiale si pronuncia Lu-see-a) faceva proprio la donna delle pulizie, ma anche la segretaria, l’infermiera, la centralinista e l’insegnante. A quanto pare negli anni ’60 non c’era nulla di particolarmente puro o coraggioso nello “scrivere e basta”. La scrittura di Berlin si nutre di vita. Con tutto quello che è stata, con tutti i posti in cui ha vissuto e le lingue che parlava Berlin avrebbe potuto riempire ben più di un libro e forse è proprio questo accatastarsi di esperienze e di vite parallele che l’ha fatta diventare una scrittrice di racconti.

Foto5 / Lucia Berlin nel 1963. Buddy Berlin/Literary Estate of Lucia Berlin LP

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I racconti selezionati per questa raccolta sono stati scritti tra gli anni ’60 e ’80. Berlin ruba gli aneddoti della storia della sua famiglia e li trasforma in letteratura, senza i falsi pudori e i sofismi di tanti scrittori dell’epoca, che nascondevano la stessa attitudine dietro qualche presunta teoria di scrittura creativa. In questo modo Berlin crea un prototipo raffinato di auto-fiction. Tanto che Mark Berlin, uno dei figli, è arrivato a dire: “Our family stories and memories have been slowly reshaped, embellished and edited to the extent that I’m not sure what really happened all the time. Lucia said this didn’t matter: the story is the thing.”Frase che mi fatta pensare subito a “Zucchero”, il racconto autobiografico di un’altra scrittrice, A. S. Byatt. Dove la malattia del padre la costringe a ripercorrere il suo passato, ormai completamente travisato dai racconti della madre, sacerdotessa della tradizione orale della loro storia. Berlin opera una serie di micro-variazioni sull’aneddotica del reale e dichiara:“Somehow there must occur the most imperceptible alteration of reality. A transformation, not a distortion of the truth. The story itself becomes the truth, not just for the writer but for the reader.”

«All’inizio [mio padre] non faceva che chiedere di mia madre, dov’era, quando sarebbe venuta. Altre volte pensava che fosse già lì, le parlava, mi diceva di darle da mangiare per ogni boccone che mangiava lui. Io cercavo di temporeggiare. La mamma stava facendo i bagagli, stava per arrivare. Non appena fosse guarito saremmo andati a vivere tutti insieme in una grande casa a Berkeley. Lui annuiva, rassicurato, tranne un giorno, quando mi ha detto: ‘Stai raccontando un mucchio di bugie’. E poi è passato a un altro argomento».

da “Dolore fantasma”

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Per quanto riguarda il titolo italiano, La donna che scriveva racconti, evidentemente qualche addetto marketing deve aver pensato che fosse meglio così, che forse il pubblico femminile si sarebbe immedesimato di più. Ma quale pubblico? Temo che i lettori o le lettrici che si avvicineranno a questo libro a scatola chiusa, attratti dalla copertina, probabilmente non troveranno quello che si aspettano. La donna che scriveva racconti, infatti, scrive di aborti, molestie, dipendenze e suicidi, con un tono dimesso e brillante, simile a un sorriso fatto al vetro del finestrino sull’autobus che ti riporta a casa dopo una giornata di lavoro che non è il lavoro che sognavi di fare, e ne parla con un umorismo feroce e disperato, che cerca di addolcirti la cattiva notizia. Uno sforzo commovente. Berlin non evita di raccontare cose spiacevoli se sa che può riuscire a trasformale in qualcosa di almeno un po’ divertente.

Ed è anche questa passione per il racconto che la rende una grande narratrice: la capacità di parlare contemporaneamente di scarpe, libri, morte e gossip – come scrive Elizabeth Geoghegan in un bellissimo articolo in sua memoria uscito su The Paris Review. I suoi personaggi anche quando sono sicuri di aver indovinato la parola giusta nei cruciverba dopo poco scoprono che è sbagliata, anche se sono grati per la vita che conducono a volte hanno l’impulso irresistibile di buttare tutto nel cesso, simili a Berlin, che quando vince una borsa di studio della NEA (National Endowment for the Arts) la usa per un viaggio a Parigi in cui non scrive una sola riga – un po’ come lo sceneggiatore alcolizzato di Insieme a Parigi.

Purtroppo questo titolo cancella completamente il doppio senso dell’originale: che alla lettera può essere tradotto sia come “Manuale per donne delle pulizie”, che come “Manuale per pulire le donne”. La scelta dell’edizione italiana non fa semplicemente leva su quello strano essere mitologico della donna scrittrice, ma della donna scrittrice di racconti, ammiccando sul fatto che sì, Lucia Berlin era una scrittrice, ma era soprattutto una donna. Portiamo pazienza perché la donna Lucia ne ha viste tante e le sue sono piccole e acuminate storie di meravigliosi sommersi. A differenza di Carver – per citarne uno su tutti – la fluidità della sua narrazione non comporta la castrazione dei dettagli fuori luogo. Nei racconti di Berlin tutto è perfettamente organico e credibile, senza perdere il fascino di quei particolari che potrebbero sembrare di troppo, anche il genere di storia mutuata dalla realtà che quando la si racconta non sembra possibile, per lei lo è. Berlin ha la capacità, come tutti i grandi scrittori, di raccontare storie vere. E in questo passaggio del racconto “Punto di vista” ci lascia intravedere il suo metodo.

Molti scrittori usano sfondi e oggetti di scena presi dalla propria vita. Per esempio, la mia Henrietta ogni sera consuma la sua misera cena su una tovaglietta azzurra all’americana servendosi di finissime posate italiane in massiccio acciaio inossidabile. Un dettaglio strano, che potrebbe apparire incongruo con questa donna che ritaglia i coupon per la carta da cucina Brawny, ma è un dettaglio che cattura la curiosità del lettore. O almeno è quello che spero.

Non credo che nel racconto fornirò spiegazioni di sorta. Io stessa mangio con quelle eleganti posate. L’hanno scorso ho ordinato un set da tavola per sei dal catalogo natalizio del Museo di Arte Moderna. Costosissimo, cento dollari, ma sembrava valerli tutti. Io ho sei piatti e sei sedie. Magari mi capiterà di dare una cena, pensavo. Alla fine ho scoperto che erano cento dollari per sei pezzi in tutto. Due forchette, due coltelli, due cucchiai. Un set per una persona sola. Mi sono vergognata di rispedire tutto indietro e ho pensato, vabbè magari l’anno prossimo ne ordino un altro.

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Quando ho iniziato a leggere A Manual for Cleaning Women mi ha ricordato subito qualcosa a metà tra Amy Hempel e Grace Paley, ma la scrittura di Lucia Berlin ha qualcosa in più. Il suo universo è la periferia americana, con gli immigrati, le famiglie con gli orologi in punto, le lotte di classe, le suore, i bambini, i puzzle a cui manca un solo pezzo con un angolino di cielo e un pezzetto di acero, le discariche, le camicie sbottonate, le palme, le pareti tappezzate da pagine di giornale, il whiskey, le moquette, gli ospedali, gli uomini, le mattinate in hangover, l’amore, la vergogna, il menefreghismo, gli autobus, le preghiere, le lavanderie e le sigarette, ma Berlin riesce a far diventare periferica anche New York, o Los Angeles e a parlare di Čechov e Mishima insieme ad alcolizzati e teppisti. I suoi racconti ci mostrano il punto di vista di una scrittrice non riconducibile ad alcun cliché, in un’epoca in cui il ruolo della donna stava cambiando rapidamente all’interno della società.

Foto 6 / Lucia Berlin ad Albuquerque nel 1963. Buddy Berlin/Literary Estate of Lucia Berlin LP

Basta questo per definirla scrittura femminile? Non saprei. Non mi sono mai posta il problema della scrittura di genere, l’unica cosa che m’interessava era la qualità di un libro e la sua verosimiglianza. Che importa se è stato scritto da un uomo o da una donna? Queste categorie mi sono sempre sembrate intuitivamente piuttosto labili. Eppure nella scrittura di Berlin c’è qualcosa di diverso e di raro. Non voglio dire che gli uomini non possano scrivere così: qualunque scrittore relativamente esperto sarebbe in grado di copiare o riprodurre un certo stile. Il fatto è che di solito sono le donne che cercano di scrivere come gli uomini, non viceversa.

Berlin non scrive come nessuno, è stata paragonata a Carver, a Cheever, a Yates, a Saunders, eppure loro non possono essere paragonati a lei. Non ci sono scrittori come Berlin – o Hempel o Paley. E allora la risposta è sì, questa può essere definita senza vergogna scrittura femminile, ma la verità è che credo che a Lucia non ne sia mai importato niente.

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«Una volta ho comprato a Natasha, che ha quattro anni, una camicetta nera coi lustrini. Per le occasioni eleganti. La dottoressa Blum si è infuriata e ha gridato che era sessista. Per un attimo ho pensato che mi stesse accusando di voler sedurre Natasha. Ha buttato la camicetta nella spazzatura. Più tardi l’ho recuperata e a volte me la metto, per le occasioni eleganti.

(Donne delle pulizie: vi capiteranno un sacco di donne emancipate. Il primo stadio sono i gruppi di autocoscienza, il secondo la donna delle pulizie, il terzo il divorzio)».

da “Manuale per donne delle pulizie”

«Ancora prima di svegliarsi si è messo a invocare sua madre. Non si limitava a tenermi la mano, come fanno alcuni pazienti, mi si è attaccato al collo e ha cominciato a singhiozzare Mamacita! Mamacita! Si è lasciato visitare dal dottor Johnson solo a patto che io lo tenessi tra le braccia come un neonato. Era minuto come un bambino, ma forte, muscoloso. Reggevo un uomo in braccio. Un uomo dei sogni. Un bambino dei sogni».

da “Il mio fantino”

«Non erano ancora i pachucos, i teppisti che si sforzavano di essere: cercavano di infilzare in un banco il coltello a serramanico con un colpo secco del polso, solo che poi arrossi- vano se il coltello scivolava di mano e cadeva a terra. Non dicevano ancora: «Non hai niente da insegnarmi». Aspettavano di imparare, facendo gli indifferenti. E allora, cosa avevo io da insegnare? Il mondo che conoscevo non era migliore di quello che loro avevano il coraggio di sfidare».

da “El Tim”

Crediti © Bollati Boringhieri Editore 2016

Traduzione di Federica Aceto

L'articolo Lucia Berlin, la donna che scriveva racconti proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo. (Immagine: Pannello in opus sectile con tigre che assale un vitello, Musei Capitolini)

Il paradiso degli animali, prima raccolta di racconti di David James Poissant, americano, deve il suo titolo a un’omonima poesia di James L. Dickey. Riportata in calce all’edizione italiana del libro – tradotto con grande efficacia da Gioia Guerzoni per NNEditore – la poesia si chiude così: “Sotto l’albero/cadono/sconfitti/si rialzano/si rimettono in cammino”.

I versi di Dickey vanno bene per gli animali, perché descrivono perfettamente quella che è la loro esistenza; e possono adattarsi anche agli esseri umani. Possono adattarsi, ma non con la stessa ineluttabilità del regno animale – perché non è scontato che gli esseri umani, una volta sconfitti o abbattuti, siano capaci di rimettersi in piedi. Una bestia non ha altra scelta; gli esseri umani possono scegliere. Anche non scegliere è una scelta, e può condurre alla rovina.

Ogni racconto di Poissant si gioca su questa tensione, e il fatto stesso che questa tensione sia assicurata in ogni episodio, in un modo sotterraneo e costante, rende Il paradiso degli animali uno dei libri più interessanti comparsi quest’anno. Qualcuno potrà vederci un’ancora di salvezza, altri rivivranno le proprie disperazioni. Non tutti hanno la fortuna di vivere vite perfette: diciamo che Poissant si rivolge al club degli imperfetti. E lo fa con gran classe, con una letteratura capace di arrivare a tutti, senza ricercare colpi ad effetto, rinunciando frase dopo frase alla pretenziosità gratuita.

Ma arriva. Come quando scrive una cosa così: “A cosa credeva adesso, lì a bordo piscina con i pantaloni fradici in una notte senza luna? Credeva nelle cose che sentiva. Era sicuro di potersi portare quella ragazza in camera, proprio come un attimo prima era sicuro che non l’avrebbe fatto. Era sicuro che avrebbe trovato la gatta, e anche che era già morta. Sicuro che un giorno la voce di Kate sarebbe sbocciata come un rododendro nel telefono, ed era anche sicuro, perfettamente sicuro, di averla perduta per sempre”.

Si prenda L’uomo lucertola, la prima storia – i cui personaggi ricompaiono nell’ultimo racconto, omonimo. Un doppio rapporto uomo/padre domina la scena, regalando prospettive per niente scontate, peraltro allineate alla nostra contemporaneità complessa. Dan non accetta l’omosessualità del figlio, mentre Cam, suo amico, deve vedersela col fantasma di un padre violento. Cam, a sua volta, vive per il suo piccolo Bobby. In ciascuna delle quindici storie che compongono questa raccolta a un certo punto s’affaccia una creatura animale, un insetto, che assume su di sé un carico di significati. Può trattarsi di una mandria di bufali, d’uno sciame di api, di un gatto. Nell’Uomo lucertola la bestia è un coccodrillo, di proprietà del padre di Cam. I due uomini, Cam e Dan, si danno da fare per liberare il rettile, in un insensato tentativo di ricondurlo alle acque libere a cui appartiene.

Il recensore del libro per la Los Angeles Review of Books ha giustamente notato che l’utilizzo continuo delle bestie in chiave simbolica “può facilmente sfociare nel territorio dell’omelia”, ma si tratta di un rischio a cui Poissant sfugge con grande abilità. Essenzialmente perché la funzione degli animali in ogni racconto non è ostentatamente metaforica; e perché i significati che convogliano – per esempio – nel gatto sfuggente in quello che a tutti gli effetti è uno squallido complesso residenziale (Il braccio) teatro di una impossibile love story sono calati dall’autore con naturalezza, naturalezza che può essere frutto esclusivamente di un profondo lavoro di scrittura. A dirla tutta, a volte degli animali non te ne accorgi neppure: perché al centro della scena, in fin dei conti, restano gli uomini.

Proprio per via dell’alto tasso di umanità, combinato con una certa disperazione suburbana, nel Paradiso degli animali siamo dalle parti del Pancake di Trilobiti, con un occhio rivolto alla predilezione saundersiana (nel senso di George) per gli sconfitti e con Raymond Carver a far da stella polare. E La fine di Aaron è davvero un grande racconto grondante d’amore. È bello che storie così siano state scritte.

L'articolo Il paradiso degli animali di David James Poissant proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo, in parte rivisto, è uscito sul Mucchio.

Nel 1990 Pier Vittorio Tondelli pubblica dunque Un weekend postmoderno, in cui tutta la materia da lui osservata (e vissuta in prima persona, come scrittore e come uomo) converge: motivi letterari, incontri, passioni musicali. Gli anni Ottanta si erano chiusi da pochi mesi, ma trovarono subito la loro più autentica narrazione: un racconto quasi-live.

Occhi che osservano Dyane o Vespe che sfrecciano nelle città emiliane cariche di ragazze e ragazzi, occhi che contemplano il colore dei tetti di Modena dal finestrino di un aereo. In viaggio per l’Europa, da Amsterdam a Vienna a Barcellona e Berlino. La ricognizione della fauna artistica in Italia. Il microcosmo strapaesano, cartoline da Correggio e Carpi. La letteratura americana, quella di Jack Kerouac e William Burroughs e John Fante, e così via.

Il lavoro culturale, ora come critico e ora come insegnante di scrittura (si veda il rapporto “epistolare” con i ragazzi coinvolti nel progetto Under 25, “Non abbiate paura di buttar via. Riscrivete ogni pagina, finché siete soddisfatti… Vi accorgerete che ogni parola può essere sostituita da un’altra. Allora, scegliendo, lavorando, riscrivendo, tagliando sarete già in pieno romanzo”). Gli Smiths e Zucchero e Vasco Rossi. Ecco Un weekend postmoderno, lo zibaldone ideale degli anni Ottanta, una porta aperta da Pier Vittorio Tondelli sulle possibilità di una nuova forma di lettura della realtà contemporanea – strada in realtà sorprendentemente poco battuta negli anni seguenti.

Dieci anni di pezzi giornalistici, reportage, racconti, interviste e recensioni per comporre il ritratto composito (e inevitabilmente incompiuto, o meglio: aperto) dell’Italia del tempo, inseguendo itinerari geografici e letterari, mode e fenomeni di costume – i videogame, l’estate a Ibiza, la videoarte. “La complessità del libro sta nella sua architettura: la struttura a scenari, che si aprono su specifiche realtà e che incontrano, di volta in volta, cori diversi di protagonisti che esibiscono se stessi, il loro apparire, il guizzo del loro apporto creativo, permettendo di attraversare il complesso panorama del decennio e di decifrarne situazioni, occasioni, fenomeni”, scrive Fulvio Panzeri nella sua nota alla fine del volume.

Ecco, se l’architettura complessiva del Weekend postmoderno regge ancora – così come valide restano diverse intuizioni che lo compongono – è proprio per via del pensiero strutturalmente moderno del suo autore: un pensiero che ha vissuto in pieno la propria contemporaneità.

Immaginiamo adesso il Weekend come la pianta di un palazzo; esploriamo alcune delle stanze invecchiate nel tempo. Riscopriremo fotografie ingiallite, icone ancora in servizio, eroi sbiaditi, frammenti culturali in dissoluzione.

Provincia italiana

C’era una volta “il viaggio nella provincia italiana”. A suo modo si tratta di un genere. Capita ancora adesso che qualche direttore di giornale, magari di un grande giornale, chessò con il profilarsi dell’estate o di una stagione politicamente vuota, chiami una “grande firma” e gli dica di farsi un giro lì fuori, fuori da Roma e da Milano, per vedere che succede. L’inviato parlerà con il sindaco, il vescovo e qualche notabile del luogo; ben che vada, si fermerà nel caffè centrale, dopodiché scriverà il suo bel pezzullo, pronto per essere successivamente raccolto in un bel volume unico.

Tondelli, che in provincia ci era nato, non si stancò mai di cercare una scintilla che potesse legare metropoli e periferia; di volta in volta la ritrova a Firenze (con le sfilate che “rendono l’atmosfera della città assolutamente metropolitana ed entusiasmante”), Modena (“i giovani di Modena, i ragazzi d’Emilia, in questo senso hanno mantenuto una loro identità, un codice di comportamento che, pur, sviluppandosi da radici contadine, conserva le immagini della cultura dei padri innestandole nel panorama della contemporaneità”), fino a Lecce (“ogni notte, tutta la notte, ci si sposta in macchina, seguendo le strade o le superstrade che solcano la penisola salentina”).

È nelle pagine che dedica alla fauna di provincia che Tondelli dispiega appieno il suo talento di osservatore fondato sull’empatia e su un orecchio fuori dal comune (elemento che esplode nella lingua utilizzata nei romanzi e nei racconti). Una provincia non isolata, ma fitta di orizzonti, come in uno dei passi più belli di Altri libertini, quando immagina di percorrere in un solo giorno l’autobahn da Carpi fino all’Olanda, ad Amsterdam, al mare del Nord.

Rimini

Tondelli dedicò a quella che negli anni Sessanta/Ottanta era una delle capitali indiscusse del divertimento europeo un romanzo, Rimini. (Qualche giorno fa un pezzo di Mario Andreose sul domenicale del Sole 24 ore ha rievocato l’esplosiva presentazione del libro). Una sezione del Weekend Postmoderno s’intitola significativamente Rimini come Hollywood… ma la città torna continuamente nel libro e nel mondo di Tondelli, con il movimento di un’onda.

Il fascino che la riviera romagnola esercitava su di lui (“La fauna che si osserva lungo viale Ceccarini, per esempio, o lungo qualsiasi lungomare nelle cittadine dai nomi così splendidamente turistici come Bellaria, Bellariva, Miramare, Rivazzurra, Marebello”) aveva il valore di una visione poetica che partiva dall’entroterra emiliano per finire nel “punto terminale ed estremo di quella stessa grande strada, di quella stessa abbagliante cittadina della notte: Rimini”.

Luci che se non si sono spente del tutto di sicuro non abbagliano da tempo: le cronache dalla riviera scrivono di locali che chiudono e qualche volta riaprono, discoteche lontane dai fasti d’un tempo (“Ci sono disco per ragazzi e per schettinatori, per dark e per paninari, per gay e per tardone, per ricchi e poveracci” scriveva Tondelli, osservando il carnevale perpetuo di quei mesi estivi negli anni Ottanta, i punkettari e i machi a caccia, slumanti e occhieggianti sulle spiagge e sulla pista da ballo; ma anche le “tardone, le belle quarantenni d’assalto”, una formula evidentemente più tenera dell’attuale milf); ai turisti tedeschi si sono spesso sostituiti russi, ucraini.

In un pezzo tra i più belli del Weekend, Fuori stagione, descriveva il momento in cui “la scia di luci e di bagliori accesa ininterrottamente per i tre mesi della stagione si smorza”; luci che nella città di Federico Fellini fanno fatica a riaccendersi come un tempo. Quelle delle videocamere si sono ripresentate in massa al principio d’agosto, per riprendere la morte di un ragazzo e riempire il chiacchiericcio estivo sull’opportunità o meno di chiudere o meno una discoteca.

Narrativa americana

Jay McInerney – con cui fondò la rivista Panta, assieme a Elisabetta Sgarbi, Alain Elkann e Elisabetta Rasy – e Bret Easton Ellis, che con i loro Le mille luci di New York e Meno di zero risultarono in definitiva i portabandiera esagerati e quasi-rocker della narrativa Usa anni ‘80 (anche se, scriveva Pvt, occorre riflettere “sull’aleatorità di certe definizioni”). Ma anche David Leavitt e Raymond Carver, “il capostipite di tutta questa generazione”. Ancora, i “maestri” Jack Kerouac, William Burroughs, John Fante.

Nella sezione del Weekend dedicata alle lettere d’America, Tondelli traccia il suo pantheon ideale e una cosa più di tutte, nelle pagine di Maggie Cassidy (Kerouac) o Un uomo solo (Christopher Isherwood) sembrava attirarlo: il loro spirito profondamente libertario, un’idea di letteratura che fosse più lontana possibile dal concetto di accademia… e che trasudava anche nelle biografie degli autori. Qualcosa che Tondelli ravvisava, paradossalmente, più nei cantautori emiliani (Vasco Rossi, Claudio Lolli, Lucio Dalla) che tra i suoi colleghi. Ai ragazzi consiglia di leggere gli autori della generazione perduta prima di Proust e Dostoevskij; e quando scrive di Easton Ellis, riusciamo a intravedere il suo ghigno liberatorio dietro frasi come questa: “Ci voleva questo scazzato e per niente arrabbiato Bret Easton Ellis per spedire, finalmente, la nostra accademia letteraria a lezione da Rockstar & C., e dar così dimestichezza con signori che qui si chiamano Human League, Devo, Beach Boys, Elvis Costello…”

Anni dopo, nel 2010, l’autore di American Psycho (pubblicato proprio nell’anno della morte di Pvt) è ritornato sui luoghi di Meno di zero con Imperial bedrooms; anche McInerney ha ripreso a distanza di tempo i protagonisti dei suoi primi libri. Almeno per loro non è stato semplice uscire dagli anni Ottanta, mentre non sembra un azzardo eccessivo immaginare che tanto sarebbero piaciuti, a Tondelli, gli scrittori che hanno mostrato una nuova freschezza negli anni Novanta/Zero, da Safran Foer a Gary Shteyngart a George Saunders al primo Dave Eggers – quest’ultimo anche per il suo modo d’intendere il ruolo di intellettuale in maniera originale, omnicomprensivo, dentro scuole e riviste.

La naja

Dopo quello che come da tradizione italiana non può che definirsi un “intenso e lungo dibattito”, nel nostro paese il servizio militare obbligatorio è stato sostanzialmente abolito nel 2005, mentre già da tempo erano intervenuti meccanismi che rinviassero il più lontano possibile la temuta chiamata alle armi. E così per i ragazzi nati nei primi anni Ottanta, proprio mentre Pvt scriveva Pao Pao, il suo romanzo breve centrato sulle storie di naja, la leva è rimasto un racconto da padri e fratelli maggiori.

Le camerate, gli aneddoti a volte conditi con gli scherzacci e il nonnismo; i racconti di ore perdute in qualche caserma sperduta lontana da casa, a smarrire tempo prezioso per il lavoro. “Eppure, dentro i muri scalcinati della patria, anche oggi, come un tempo, viene a consumarsi quel particolarissimo rito di passaggio che è l’attraversamento della prima giovinezza e l’approdo a un’età, se non definitivamente adulta, quanto meno diversa e nuova: l’età del lavoro, della famiglia, degli obblighi sociali”, scriveva Tondelli nel Weekend.

Osservava i suoi compagni militari e i ragazzi in divisa che sciamavano nelle città nell’ora del passeggio, registrando un fenomeno sociale che diventava sempre più anacronistico e stridente con la società dello spettacolo pronta ad esplodere negli anni Ottanta. Una sorta di linea d’ombra, tuttavia: un percorso in cui qualcuno “prenderà i primi stupefacenti, qualcun altro le prime sbronze, chi avrà il primo rapporto con una donna e chi il primo con un compagno di branda”.

Di tanto in tanto partono petizioni per ripristinarla, la leva obbligatoria.

Fumetto*

“Nuovo fumetto italiano”, così Pvt definiva nel 1985 la schiera di disegnatori che in quegli anni si affacciò “alla ribalta della società dell’immagine”. Una generazione di fumettisti cresciuta nei ‘70 davanti alla televisione con il rock nelle orecchie “maneggiando i paperback e altri gradevoli frutti dell’industria culturale […] che nell’impossibilità di offrire a se stessa una ben precisa identità culturale […] ha preferito mischiare i generi, le fonti culturali, i padri putativi”, dando vita dunque a un universo creativo grondante di postmodernità.

Tra gli artisti citati, ecco Tanino Liberatore, Stefano Tamburini, Giorgio Carpinteri, Marcello Jori, Daniele Brolli, Nicola Corona, Massimo Iosa Ghini, Igort, il gruppo Valvoline, i Giovanotti Mondani Meccanici e soprattutto Andrea Pazienza. Proprio a quest’ultimo, alla sua morte, dedica uno dei brani più toccanti del Weekend, “una specie di ballata per un amico che non è più”. Ecco, forse in quegli anni era fin troppo facile individuare e non farsi sfuggire certi movimenti: oggi già la parola stessa “movimento” ma anche solo “generazione” hanno perso di senso.

Immaginate se qualcuno tirasse fuori oggi una definizione come “nuovissimo fumetto italiano”. Tutto è più complesso, gli stili cambiano e si riciclano in continuazione, il Web ha annullato i confini geografici, c’è tutto ma quasi niente in cui identificarsi. Nel recentissimo passato, uno degli esempi che forse può ricordare in qualche modo quell’epoca è il gruppo dei Superamici (Ratigher, Tuono Pettinato, Dr Pira, Micol e Mirko e LRNZ – diventati poi Fratelli del cielo), il resto è formato da bravi artisti singoli (Bianca Bagnarelli, MP5, Virginia Mori…) e un sacco di altre frammentate etichette autoprodotte che creano un grande fermento artistico, spesso promettente; eppure è molto difficile individuare un filo rosso che li unisce.

Chissà cosa ne penserebbe Tondelli. Di sicuro non si sarebbe scandalizzato del successo “mainstream” ottenuto da Zerocalcare. Anzi, gli avrebbe consigliato di spingersi ancora oltre. Dopotutto proprio quel suo paragrafo sul “nuovo fumetto italiano” si apre così, parlando proprio dei fumettisti citati sopra: “Eccoli dapprima sfilare, nel maggio del 1984, come autentici fotomodelli, sulle pagine della rivista mondan-giovanile ‘Per lui’. Indossano le prestigiose firme del made in Italy, accanto ai già conosciutissimi fratelli maggiori Milo Manara e Sergio Staino. […] Nel gennaio di quest’anno è la rivista ‘Vanity’ che se li accaparra in blocco per illustrare le collezioni di moda”.

Bei tempi.

*la sezione sul fumetto è di Andrea Provinciali.

L'articolo Nelle stanze del Weekend Postmoderno proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Lorenza Pieri

Qualche settimana fa è uscito su salon.com un articolo della scrittrice Ann Bauer, romanziera e saggista, che mi ha abbastanza stupito. Perché parla di un tema insolito per la cultura americana, cioè il pudore della ricchezza e dei privilegi. Se c’è una cosa di cui gli americani non si vergognano sono i soldi, se c’è un argomento che non è considerato tabù è essere ricchi di famiglia e men che meno avere uno stipendio molto alto. Nessuna remora riguardo ai finanziamenti privati per le cose pubbliche, gestiti da lobbisti di professione, e una certa forma di vanità nell’elargire; anche la beneficenza è tutt’altro che un’attività da tenere preferibilmente anonima.

(Esempio: asta di beneficenza annuale di raccolta fondi per la scuola pubblica dove vanno i nostri figli. Idea divertente, c’è un sito su cui si vendono all’asta piccoli oggetti e servizi e il ricavato sarà devoluto alla scuola. Genitori mettono a disposizione una settimana nella loro villa in Costa Rica che verrà battuta per duemila dollari offerti da altri munifici genitori. Quei soldi avrebbero potuto darli anche in forma anonima, ovviamente, ma vuoi mettere il gusto dello show off?)

Qui in America guadagnare tanto è una cosa di cui ci si può vantare perché è un merito che evidentemente parla di quanto sei bravo o quanto ti sei impegnato a fare qualcosa, qualcosa che ha prodotto dei risultati economici, se sei ricco di famiglia c’è qualcuno dei tuoi antenati di cui essere proud. Ma cosa succede se sei molto bravo o ti impegni molto a fare qualcosa e quel qualcosa non ha come obiettivo principale un risultato economico e anzi, solo in casi eccezionali è un’attività che produce grosso reddito come per esempio scrivere?

Non che negli Stati Uniti non si consideri l’attività artistica come degna di essere supportata, qua esistono dei grant, delle borse di studio, come quella del National Endowment for the Art, che sembra il terzo premio della nostra lotteria di capodanno. L’anno scorso George Saunders ha meritatamente vinto la borsa del MacArthur Fellows Program che gli riconosce 625.000$ (seicientoventicinquemila dollari) in cinque anni. (Avevo scritto “meritatamente guadagnato” e poi ho sostituito “guadagnato” con “vinto”. Perché? Ci sarebbe da interrogarsi su questo, sul perché inconsciamente si fa fatica a pensare che quello di scrivere sia un mestiere come gli altri. Qualche giorno fa è partito un dibattito su Facebook perché una mia amica ha scritto una cosa tipo, “spero che Elena Ferrante sia veramente una sconosciuta, una poveraccia, che finalmente grazie ai libri ha guadagnato qualcosa, mi dispiacerebbe sapere che invece dietro questo pseudonimo c’è qualcuno che non aveva bisogno di quei soldi” anche qui bisognerebbe chiedersi perché forse una riflessione del genere non ci verrebbe in mente di farla per uno che fa un altro lavoro, come se vendere tanti libri fosse solo una botta di culo che è meglio capiti a uno nato povero).

Il fatto è che quello di scrivere è difficile da considerare un lavoro tout court, dato che come tutte le attività artistiche non ha come fine ultimo – in teoria – quello di guadagnare uno stipendio, e quindi i soldi attaccati a queste attività puzzano sempre un po’, stranamente pure per gli americani, per i quali la pecunia che deriva da qualsiasi attività lecita in genere olezza di fiori. Ma anche qua, se non vinci una borsa di studio – e i casi sono rari quanto quelli degli scrittori che mantengono la famiglia con le loro royalties – fai una fatica mostruosa a pensare di vivere facendo lo scrittore.

Nell’articolo che segue il discorso più che sui soldi “non guadagnati” scrivendo, si concentra sui privilegi di chi già ce li ha o chi nasce in contesti socioeconomici che gli facilitano notevolmente l’ingresso tra gli scaffali più visibili delle librerie. E ovviamente parte con un vantaggio significativo. Sembra un ragionamento lapalissiano ma non lo è così tanto. Pensiamo per esempio alle conseguenze che questo ha sul nostro immaginario collettivo.

(Esempio facile facile dall’ormai famoso TED della bravissima scrittrice nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie sui pericoli di una “storia unica”. Adichie racconta di essere stata lettrice precocissima e di aver letto tutti i libri per bambini che aveva trovato nella biblioteca locale, tutti romanzi americani e anglosassoni. Quando ha iniziato a scrivere, sempre prestissimo, verso i sette anni, le sue storie avevano come protagonisti solo personaggi bianchi, con gli occhi azzurri, bambini che giocavano nella neve, mangiavano mele e si rallegravano quando tornava il sole dopo la pioggia, quando nella vita di Chimamanda non c’erano né bianchi, né mele, né neve, né maltempo. Ma per lei quell’immaginario era l’unico che potesse stare nei romanzi. Anche se non siamo più bambini guardatevi il TED che lo spiega bene, non siamo per niente al riparo dai rischi della storia unica, del mondo raccontato solo da una prospettiva).

I privilegiati negano di essere privilegiati nascondendo così una verità che dà fastidio pure a loro: come in tutti gli altri mondi sporchi di soldi, anche la letteratura è dominata da uno squilibrio notevole tra chi detiene ricchezza e potere (che si traducono in possibilità di potersi concentrare totalmente sulla scrittura, sulla ricerca, sulla politura dello stile, con tutto il tempo che richiedono queste attività) e chi non ne ha per niente e quindi magari pur avendo qualcosa di importante da dire, ha per necessità una vita talmente assorbita da altro che, o fa una fatica improba e magari eccezionalmente riesce a scrivere e a farsi pubblicare e magari anche a avere successo, oppure molla il colpo, arrendendosi al fatto di essere un nano e che di qualunque argomento si parli, saranno sempre i più alti quelli che arrivano per primi (e meglio) a parlare al microfono. E diranno quello che vogliono loro, parleranno dal loro punto di vista, perpetuando perlopiù una visione del mondo che è quella, quella della classe dominante. Quella che guarda dall’alto verso il basso. Quindi speriamo che davvero Elena Ferrante, chiunque sia, venga dai quartieri di Napoli, dal più in basso possibile.

L’articolo comincia in un modo che più irritante non ce n’è, prosegue a tratti con un malcelato rosicamento, ma poi svela interessanti retroscena e un sacco di spunti di riflessione. (Perché in Italia forse siamo messi pure peggio).

“Sponsorizzata” da mio marito.

Perché è un problema che gli scrittori non parlino mai di dove arrivano i soldi

di Ann Bauer 

Ecco la mia vita. Io e mio marito ci svegliamo ogni mattina alle sette in punto, lui si fa la doccia e intanto io preparo il caffè. Nel tempo che lui ci mette per vestirsi io sono già seduta alla scrivania a scrivere. Mi dà un bacio per salutarmi e se ne va al lavoro. Lavoro con cui fa tanti soldi, ottiene eccellenti benefit e parecchi vantaggi, come viaggi, buoni pasto e il rimborso delle spese per la palestra dove io vado a fare yoga a mezzogiorno. La sua carriera mi ha permesso di lavorare solo sporadicamente – come consulente – in un settore che mi piace.

Questa rivelazione può sembrare volgare, lo so. Mi dispiace. Perché nel mondo in cui le donne si siedono a parlare dei diversi tipi di arte topiaria da applicare ai peli della zona bikini, le conversazioni sui soldi (o sui privilegi) sono quelle che non si affrontano mai. Perché? Credo che sia la sindrome di Maria Antonietta: i fortunati e i privilegiati non vogliono che la plebaglia venga a sapere i particolari. In effetti se “questa gente” conoscesse bene le differenze che ci sono tra le nostre e le loro vite si potrebbe ribellare. Oppure, Dio ci perdoni, non considerarci più come persone più speciali, più talentuose, più meritevoli di loro di questa bella vita.

Noi scrittori mettiamo in atto una versione speciale di questa pantomima. Due esempi.

Sono andata alla presentazione di un libro con molti partecipanti (sto parlando di più di 300 persone) circa un anno e mezzo fa. L’autore era un conosciutissimo meraviglioso saggista, che ha, meritatamente, vinto moltissimi premi. Gli è anche capitato in sorte di essere l’erede di una fortuna ciclopica. Stramiliardi. In altre parole è uno che non ha mai dovuto fare un lavoro, meno che mai due. Ha diversi figli; lo so perché erano alla presentazione con lui, in prima fila. Ho sentito qualcuno dire che viaggiavano tutti con lui, con due tate al seguito, per il suo tour promozionale mondiale.

Niente di tutto ciò intacca la sua grandezza. Comunque quando una del pubblico – giovane e un po’ ingenua, chiaramente non al corrente dei fatti – si è alzata per chiedere come ha fatto a dedicare dieci anni alla scrittura del suo ultimo capolavoro, come ha fatto per mantenersi e mantenere la sua famiglia in quel periodo, lui le ha risposto in maniera seria che era stata dura ma aveva anche scritto nel frattempo molti articoli per diverse riviste per tirare avanti. Ho sentito un mormorio attraversare metà della platea a conoscenza della verità. Ma l’autore, impassibile, è andato avanti e ha fatto credere a questa ragazza che ha mantenuto la sua vita a Manhattan grazie a una manciata di articoli scritti per the Nation o Salon.

Esempio due. Un reading in un’altra città, con una trentenne il cui romanzo d’esordio era appena comparso sulla copertina della New York Times Book Review. Non mi era piaciuto il libro (un romanzo di formazione tra adolescenti benestanti) ma molte persone che rispetto l’hanno trovato bello quindi sospendo il giudizio. L’autrice aveva frequentato una delle grandi scuole private per ricchi dell’East Coast, mentre i suoi genitori erano impegnati a consolidare le loro carriere sulla scena letteraria di New York. Gente – i genitori – che a Natale si scambiavano biglietti d’auguri con William Maxwell e invitavano a cena gli Styron. Lei, l’autrice, la loro unica figlia adorata. Dopo il liceo privato prestigioso aveva preso due lauree in scrittura creativa (Iowa e Ivy). Il suo primo libro era stato osannato in tutto il paese da editor e recensori, molti dei quali l’avevano vista crescere. Era un fenomeno ancora prima di arrivare sugli scaffali. È diventata immediatamente una star. E quando (di nuovo) una persona del pubblico, chiaramente una studentessa universitaria si è alzata per chiedere a questa affascinante scrittrice a cosa ascrivesse il suo successo, la donna ha fatto una pausa e poi ha detto che ha lavorato moltissimo e che ha avuto una buona formazione, ma guardandosi indietro ha capito che è stata la sua decisione di non avere mai figli che le ha permesso di diventare una vera artista. Se hai dei bambini, ha spiegato al gruppo di disperate scrittrici nubili, devi scegliere tra loro e la scrittura. “Mantenetela pura. Non fatevi distrarre dal pianto di un bambino”. Ero sconcertata. Volevo balzare in piedi e gridare “Ciao Alice Munro! Doris Lessing! Joan Didion!” Certo, ci sono migliaia di altre scrittrici che sono scrittrici straordinarie nonostante la maternità. Ma non è questo il punto, il punto era che, a parte le qualità intrinseche del libro, il vantaggio competitivo di questa autrice non aveva niente a che fare con le sue scelte riproduttive. Tutto dipendeva dalle sue relazioni. Semplice. Ce le aveva dalla nascita.

Secondo me con questo “lasciamogliela bere” facciamo un enorme disservizio alla nostra categoria, nascondendo le circostanze che ci aiutano a scrivere, pubblicare e in un certo senso ad avere successo. Non sono ricca come il primo autore (nemmeno mi ci avvicino) né ho la rete di relazioni della seconda. Non sono neanche famosa. Ma ho un grosso vantaggio rispetto allo scrittore che vive assegno dopo assegno, o solo e isolato o che combatte contro una malattia o che ha un lavoro a tempo pieno.

Come posso esserne così sicura? Perché sono stata povera, oberata di lavoro e schiacciata dagli eventi. E durante quel periodo non ho scritto neanche una riga. Ventenne, ero sposata con un drogato che tentava con tutte le forze di smettere (ma continuava a non riuscirci). Avevamo tre figli, di cui uno autistico e abbiamo vissuto in povertà per un periodo lungo e tremendo. A trent’anni ho divorziato perché era l’unico modo per uscire da quella situazione. Per i dieci anni successivi ho fatto due lavori e ho cresciuto i miei tre figli da sola, senza aiuti e senza nessun supporto dal padre.

Ho pubblicato il mio primo romanzo a 39 anni, ma solo dopo un lavoro serrato in una scuola di scrittura creativa dove ho incontrato alcuni scrittori influenti e dopo aver vissuto tre mesi a casa dei miei genitori dove ho potuto finire la prima bozza. Dopo aver consegnato il manoscritto, ho trovato un lavoro piuttosto piacevole come editor in una rivista. Un anno dopo ho incontrato il mio secondo marito. Per la prima volta avevo un vero compagno, qualcuno su cui poter contare e che c’era per me e i nostri bambini in ogni modo possibile. La vita è diventata più facile, ho scritto un saggio, un secondo romanzo e circa trenta lunghi articoli in un periodo relativamente breve.

Oggi sono fondamentalmente “sponsorizzata” da quest’uomo molto amorevole che arriva a casa a fine giornata, mi chiede com’è andata la scrittura, mi versa del vino e poi mi porta fuori a cena. Mi accompagna quando devo fare 500 miglia per fare un reading di 75 minuti, gestisce i miei soldi, e non si lamenta mai che i miei piccoli libri cupi e sfrontati hanno avuto anticipi bassi e vendite modeste.

Ho finito il mio terzo romanzo in otto mesi precisi. Ho iniziato il libro durante una bellissima vacanza. Poi ho scritto felice e abbastanza velocemente perché avevo tempo e soldi, e sono stata aiutata dal marito, dall’agente e da un amico editor molto talentuoso. Senza tutti questi privilegi, forse sarei a pagina 52. Ecco. Io sono questa. E voi come fate?

L'articolo Su scrittori, soldi e privilegi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito, in forma leggermente abbreviata, su Pagina 99. (Nella foto: Lena Dunham in Girls)

di Francesco Guglieri 

Alla fine della terza stagione di Girls, Hannah, la protagonista interpretata da Lena Dunham, decide di abbandonare New York per andare a studiare scrittura creativa alla Iowa University. Nota bene: Hannah non punta a scrivere il Grande Romanzo Americano (con tutta la tradizione di sottintesi che si porta dietro: una gara tra Maschi Bianchi Morti e i loro omologhi viventi a chi ce l’ha più lungo), ma un libro a metà tra memoir e il personal essay – immaginate qualcosa di simile a Sheila Heiti o Joan Didion.

Ecco, se vi serviva una rappresentazione plastica del campo letterario americano oggi, non potevate chiedere di meglio: da una parte abbiamo New York City, le case editrici di Manhattan, gli anticipi a sei cifre, gli agenti, le vendite all’estero, le feste in cui “non posso andarmene se prima non conosco Mitchiko Kakutani”. Dall’altra le università con i MFA (Master of Fine Arts) e i loro corsi e diplomi in scrittura creativa – e prima fra tutte proprio Iowa, nelle cui classi di creative writing passarono, come insegnanti, studenti o entrambi, Cheever (ci insegnò un semestre) e Carver (che fu suo allievo), T.C. Boyle, Marilynne Robinson, Michael Cunnigam e molti altri.

Ovviamente il racconto di queste “due città” non può essere così semplicistico. MFA e NYC sono quelli che Bourdieu chiamerebbe “sottocampi”: ma non serve aver letto il sociologo francese (anche se aiuta) per intuire che le cose non sono così manichee come sembrano, e che tra le due città ci sono traslochi continui, commerci, interi quartieri condivisi, quando non veri e propri pendolari.

Per capire meglio come stanno le cose può essere utile un libro uscito da poco negli Stati Uniti, intitolato appunto MFA vs NYC e curato da Chad Harbach per i tipi di n+1. E non a caso molti dei contributi di questa antologia vengono proprio da autori che ruotano intorno alla rivista n+1 (Keith Gessen, Elif Batuman, Emily Gould, lo stesso Harbach): ma ci sono anche pezzi di David Foster Wallace, George Saunders, Lorin Stein o Fredric Jameson, tutta gente che per accidente biografico o interesse scientifico a un certo punto si è chiesta “Come vive uno scrittore?”. Che è come dire “Di cosa vive una scrittore?”.

Le constatazioni da cui parte Harbach sono semplici: i programmi di scrittura attivi nelle varie università del paese sono aumentati in maniera esponenziale negli ultimi trent’anni (nel 1975 erano 79, oggi sono 1269); questa espansione ha fatto sì che mai come oggi ci siano degli scrittori dentro i campus e le università: un altro modo per dirla è che l’insegnamento è diventata sempre più la fonte di reddito principale per molti scrittori (a scapito, ad esempio, della pubblicazione e della vendita dei loro libri). Gessen ne dà una bella testimonianza nel suo contributo, intitolato giustamente Money: il racconto di un anno di insegnamento alla Columbia dopo aver dilapidato l’anticipo del suo primo romanzo e di cosa ciò ha comportato per la sua scrittura ma anche, con tanto di estratti conto, per il suo tenore di vita. Gessen chiude con le perplessità di chiunque si trova per le mani un apparente paradosso: com’è possibile che la noia di un lavoro retribuito e ad alto tasso burocratico abbia contribuito alla serenità (economica e non solo) che serve per scrivere?

Del resto, molti se non la maggior parte di quelli che si iscrivono per prendere un MFA in scrittura creativa non lo fanno per imparare a scrivere, ma per trovare il tempo di scrivere, per sfuggire, trasferendosi in un campus, alle distrazioni e alle nevrosi di una grande città. E ai suoi affitti. E ancora: la maggior parte, se non la totalità, delle cattedre in scrittura creativa sono occupate da gente che vuole scrivere, non insegnare. Il risultato – come sottolinea Wallace – è che “ogni minuto speso in attività didattiche e dipartimentali è, per chi tiene i corsi del Programma, un minuto non speso a lavorare alla propria arte, e questo suscita per forza di cose un certo risentimento”. Finendo col far sentire gli allievi un peso: “è anche chiaro, però, che sentirsi un peso, un ostacolo alla produzione artistica reale, non contribuirà allo sviluppo dello studente e men che meno al suo entusiasmo”.

D’altro canto i master in scrittura creativa – a differenza, ad esempio di quelli in letteratura (e infatti i dipartimenti di inglese e comparate sono sempre più in crisi) – sembrano rispondere a una richiesta tipica della società contemporanea: come prolungare l’adolescenza fino ai trent’anni e soddisfare la domanda di chi vede “la creatività” come un proprio personale destino manifesto. Per quanto non fu sempre così: negli anni Cinquanta proprio Iowa ricevette i finanziamenti della Cia che vedeva nel Programma una sorta di risposta del mondo libero alle accademie sovietiche e all’influenza socialista. Se ne può leggere in The Program Era di Mark McGurl, un volume che ripercorre la storia dell’insegnamento della scrittura creativa e i suoi rapporti con la narrativa americana.

Ma al di là di questa genealogia da Guerra Fredda, l’idea è che la contrapposizione “istituzionale” porti a delle ricadute estetiche: il campo editoriale, leggi NYC, tende a incoraggiare il romanzo, ancora meglio se prova a fare un grande affresco sociale, a scapito di altre forme; mentre i corsi universitari trasformano il racconto in uno strumento didattico, quando non, per i professori, in una pubblicazione accademica buona per fare carriera all’interno del dipartimento. Cambiano anche i pubblici: se lo scrittore da college si confronta soprattutto con i pari, quello “professionista” si confronta col mercato. Di qui le possibili accuse per gli uni di autorefernzialità, e per gli altri di sottomettersi, magari inconsciamente, alle pressioni verso il middlebrow di chi deve raggiungere un pubblico in gran parte disinteressato a ciò che scrivi – d’altrocanto scrivere “per il mercato” vuole anche dire fare i conti con quell’universalità che sembra sempre meno la posta in gioco del letterario.

La “creatività”, dicevo. L’essere creativi, anche in quella peculiare versione depotenziata che è il pensare che ciò che sento,“IO!”, sia interessante per qualcuno, è in fondo l’oggetto del desiderio di questi corsi. Ma quale “creatività” si insegna? Il saggio di Jameson (e quello della Batuman) tenta di affrontare le mediazioni ideologiche con cui si legittima l’insegnamento della scrittura creativa, e in particolare del romanzo. In fondo, dice Jameson, se c’è una cosa che sembra impossibile da insegnare è proprio il romanzo, genere aperto, inconcluso e mutante per definizione.

Secondo Jameson è come se avessero preso il detto di Faulkner su ciò che compone la vita di uno scrittore – esperienza, immaginazione, osservazione – e l’avessero declinato nella loro versione: “scrivi di ciò che sai” (col rischio di ripiegamento autobiografico e confessionale); “trova la tua voce”: l’invenzione modernista dello stile rivenduta come uso ossessivo e manierato della prima persona; “mostra non raccontare”, il più ripetuto e travisato mantra da scuola di scrittura è anche quello che in fondo è più legato a una tecnica e quindi alla possibilità di insegnarla. 

Ma l’università gioca uno strano ruolo in MFA vs NYC. Da una parte è lo sfondo su cui tutto si gioca. Che tu lavori nell’editoria di NYC o insegni in un MFA, molto probabilmente lo fai perché ti sei laureato o hai preso un dottorato in un’università. Viene quindi naturale chiedersi quale idea di letteratura si insegni oggi nelle università statunitensi (e in quelle italiane), quali tipi di lettori si formino, con quali gusti e valori. Dall’altra, l’università, o meglio una sua parte, è la grande assente: la critica. È venuta meno la funzione di mediazione tra i testi e i lettori che per lungo tempo ha svolto la critica – sia quella strettamente accademica che quella cosiddetta militante – così come sempre meno il critico è il compagno segreto, lo sparring partner, dell’autore. Il perché questo sia successo e se sia un male o no, è il tema di un altro libro.

In fondo di critici in Girls, io non ne ricordo.

L'articolo In America si scontrano le culture della fiction proviene da Minima et Moralia.

È in libreria A pesca nelle pozze più profonde. Meditazioni sull’arte di scrivere racconti di Paolo Cognetti (minimum fax). Pubblichiamo il post, uscito sul suo blog il 24 ottobre, in cui Cognetti racconta come nasce questo libro e vi segnaliamo la presentazione oggi, mercoledì 19 novembre, alle 19.30 alla libreria minimum fax di Roma. Interviene Luca Ricci.

Ho cominciato a leggere racconti verso i sedici anni. Cioè, in pratica, quando ho cominciato a leggere per conto mio. I primi furono quelli di Bukowski: Storie di ordinaria follia, Taccuino di un vecchio porco, Musica per organi caldi. Adoravo il vecchio Hank come una rockstar, anzi un punk alcolizzato ed erotomane sopravvissuto fino alla terza età. Lo scrittore successivo a farmi secco fu Hubert Selby Junior, il tossico, il tubercolotico, con Ultima fermata a Brooklyn, e poi venne Dago Red di John Fante, quel figlio di immigrati abruzzesi che proprio Bukowski aveva salvato dall’oblio. Sono tortuose le vie che ti portano da un libro all’altro: allora la mia tecnica era quella di cercare gli scrittori preferiti dei miei scrittori preferiti – e in effetti funzionava. Mi piacevano gli americani per la loro lingua semplice, e per la vita che traboccava dai loro libri.

Mi ero già accorto anche di preferire i racconti ai romanzi: avevo sedici anni e una fretta del diavolo, volevo storie che si potessero leggere tutte in una volta, ero impaziente di sapere come andavano a finire; dei romanzi saltavo le pagine per arrivare in fondo il prima possibile. Presto dentro presto fuori, per dirla con Carver. Lui era un altro che si annoiava subito: non mi fate annoiare, diceva, perché se no a pagina due scaglio il libro contro il muro. È il caratteraccio tipico del lettore di racconti.

Votandomi alla forma breve non sapevo che avrei avuto una vita così dura, ma lo scoprii molto presto. Le raccolte di racconti in libreria erano rare, ben nascoste negli scaffali più bui, destinate a tornare in fretta negli scatoloni. Quelle tradotte dall’americano risultavano misteriosamente manomesse: mancavano racconti dell’edizione originale, l’ordine era cambiato, il titolo irriconoscibile; un’antologia monumentale veniva spezzettata in libricini a cadenza incerta, che poi smettevano di uscire perché non li comprava nessuno. C’erano titoli fuori catalogo alla cui ricerca battevo biblioteche e mercatini delle pulci.

Ricordo nitidamente il giorno in cui mia sorella mi procurò una vecchia edizione dei racconti di Cheever, scomparsa da anni, intitolata Addio fratello mio (eravamo andati a vivere in due case diverse, e il titolo le era sembrato benaugurante). O il ritrovamento miracoloso di una copia di Jesus’ Son – l’esordio di Denis Johnson – tra i fondi di magazzino di una libreria di Torino. E poi gli anni passati a cercare Harold Brodkey, Primo amore e altri affanni, perché lo vedevo citato dappertutto ma i cataloghi Mondadori l’avevano depennato da un pezzo, finché non lo pescai incredulo al chiosco dei libri usati di piazzale Baracca. E ancora un numero di Panta del 1994, in cui venivano proposte alcune nuove voci della letteratura americana, e facevano il loro esordio da noi, tutti insieme, scrittori come Charles D’Ambrosio, Jennifer Egan, Jeffrey Eugenides, Donna Tartt, William Vollman, David Foster Wallace: prima di ogni racconto c’era una foto dell’autore a tutta pagina, e io stavo lì a fissare quei volti come fossero lontani amici di penna. Cosa stavano facendo adesso? Sarebbero mai diventati dei grandi scrittori, o il loro momento di gloria finiva lì? Wallace aveva la bandana in testa e quella sua aria da bambinone corrucciato. D’Ambrosio pescava trote sulla riva di un fiume impetuoso, e in quel momento scrivere sembrava proprio l’ultimo dei suoi pensieri.

Il racconto di Wallace in quell’antologia era il bellissimo Per sempre lassù. Quello di D’Ambrosio, Il suo vero nome, riusciva perfino a superarlo. Ogni tanto incontravo lettori – e se per questo li incontro ancora – che dichiaravano con noncuranza: “io non leggo racconti”, come un amante della musica che si rifiuti di ascoltare il jazz. Abitavamo decisamente mondi diversi. Così cominciai a dire in giro, con la stessa aria di superiorità, che io non leggevo romanzi. Ed era vero. Ho letto davvero pochissimi romanzi in vita mia, ma ho una biblioteca di racconti che per anni è stata il mio orgoglio e la mia compagnia. Noi lettori di racconti facciamo una cosa che coi romanzi non si fa: la sera abbassiamo le luci, sfiliamo dalla biblioteca un vecchio racconto che abbiamo amato molto, lo mettiamo sul piatto e ci sediamo in poltrona a gustarcelo come un pezzo già ascoltato mille volte, sapendo a memoria come gira la musica, assaporandola proprio per questo.

Poi c’erano gli editori. Quelli che pubblicavano racconti li consideravo eroi carbonari. Erano piccoli, quegli editori lì, e potevano pubblicare solo i libri che i grandi editori scartavano, come cercando tesori nella discarica sconfinata dei libri che non vuole nessuno. C’erano i misteriosi Serra & Riva (negli anni Ottanta avevano scoperto Cattedrale di Carver e Il percorso dell’amore di Alice Munro). La benemerita Tartaruga (editore femminista che ha sempre pubblicato solo donne, tra cui ancora la Munro, Margaret Atwood, Grace Paley, e poi una raccolta di racconti che per anni ho sostenuto essere il mio libro preferito: Ho un debole per i cowboy di Pam Houston). E poi editori che nella mia testa collegavo a uno scrittore-bandiera: Marcos y Marcos pubblicava John Fante, Fandango pubblicava Cheever, e/o pubblicava Joyce Carol Oates, minimum fax pubblicava Carver e poi dal 2001, con Burned Children of America, cominciò a pubblicare un’intera generazione di scrittori di racconti, e io li ho letti proprio tutti dal primo all’ultimo. Tom Jones. David Means. Charles D’Ambrosio. A.M. Homes. George Saunders. Rick Moody. Di quanti scrittori mi innamorai al primo colpo. Sono stati anni entusiasmanti.

Dei cinquecento e passa volumi della mia collezione ce ne sono sette che ho messo uno accanto all’altro in uno scaffale appartato, che considero lo scaffale dei miei libri preferiti. I quarantanove racconti di Hemingway. Tutti i racconti di Flannery O’Connor. I Nove racconti di Salinger. I Piccoli contrattempi del vivere di Grace Paley. Da dove sto chiamando di Carver. Nemico amico amante di Alice Munro. E Ho un debole per i cowboy di Pam Houston. Quattro a tre per le donne, per fortuna. Alla Tartaruga sarebbero fiere di me. Quando guardo quello scaffale sono proprio contento che quei libri siano lì, come uno è contento che una certa persona sia al mondo, e stia facendo le sue cose, pure se non la vede da un po’. Ciao, mi viene da dirgli la mattina.

Tutto questo solo per annunciare che ieri è uscito un libro che ho scritto io, e ha pubblicato minimum fax, sulla mia storia di lettore di racconti. Si intitola A pesca nelle pozze più profonde. Non è un manuale di pesca né di scrittura creativa. È piuttosto il tentativo di mettere insieme certi pensieri ricorrenti, certe intuizioni avute durante quegli ascolti serali; è un provare a dire perché alle storie di mille pagine preferisco quelle di venti; è un lavoro che mi ha richiesto molta fatica, più di quella che faccio di solito per scrivere una storia; e infine è una dichiarazione d’amore. Ho scritto questo libro soprattutto per dire a certi scrittori, vivi e morti, che io gli voglio bene.

È diviso in tre parti. La prima parla di mistero. La seconda parla di amore. La terza parla di Sofia. Quando un libro infine viene pubblicato sembra già una cosa lontanissima, scritta da qualcuno che eri tempo fa e che torna a cercarti dal passato: hai ancora una fretta del diavolo, salti ancora le pagine per arrivare alla fine, e quando lo sfogli non riesci a credere che quello scrittore eri proprio tu.

L'articolo A pesca nelle pozze più profonde proviene da Minima et Moralia.

Oggi David Foster Wallace avrebbe compiuto cinquantadue anni. Pubblichiamo un’intervista che rilasciò nel 1996 a Laura Miller di Salon contenuta nella raccolta Un antidoto contro la solitudine. Traduzione di Martina Testa.

di Laura Miller

L’aspetto dimesso, da topo di biblioteca, con cui si presenta David Foster Wallace contraddice il look delle foto pubblicitarie, con la barba di qualche giorno e la bandana in testa. Ma del resto, anche il più alternativo degli scrittori deve avere un certo grado di serietà e disciplina per produrre un libro di 1079 pagine in tre anni. Infinite Jest, il mastodontico secondo romanzo di Wallace, giustappone la vita in un’accademia tennistica d’élite con le vicissitudini dei residenti di una casa famiglia nei paraggi, il tutto ambientato in un futuro prossimo in cui gli Stati Uniti, il Canada e il Messico si sono unificati, tutta la parte settentrionale del New England è diventata un’enorme discarica per rifiuti tossici, e qualunque cosa, dalle auto private agli anni stessi, è sponsorizzata da grandi aziende. Pieno di slang, ambizioso e qua e là fin troppo innamorato del prodigioso intelletto del suo autore, Infinite Jest ha comunque alla base una solida zavorra emotiva che gli impedisce di andare a gambe all’aria. E c’è qualcosa di raro ed esaltante in un autore contemporaneo che mira a catturare lo spirito dei suoi tempi.

Il trentaquattrenne Wallace, che insegna alla Illinois State University di Bloomington-Normal e mostra la cauta modestia di un ex saccente pentito, durante un recente tour di presentazione di Infinite Jest ci ha parlato della vita in America alle porte del nuovo millennio, del ruolo degli scrittori in una società satura di spettacolo, di come insegnare letteratura alle matricole e della sua ultima, ispirata ed esasperante creazione.

Quali erano le tue intenzioni, quando hai cominciato a scrivere questo libro?

Volevo scrivere qualcosa di triste. Avevo scritto cose spiritose e cose pesanti, intellettuali, ma non avevo mai scritto niente di triste. E volevo che non avesse un solo personaggio principale. L’altra risposta banale sarebbe: volevo scrivere qualcosa di veramente americano, parlare di come ci si sente a vivere in America alle porte del nuovo millennio.

E come ci si sente?

C’è un che di particolarmente triste, ma di una tristezza che non ha molto a che fare con le circostanze materiali, l’economia o le cose di cui si parla al telegiornale. È più una tristezza a livello viscerale. La vedo in me stesso e nei miei amici, in maniere diverse. Si manifesta come una sorta di smarrimento. Se sia limitata alla nostra generazione davvero non saprei dirlo.

Pochi degli articoli che sono usciti su Infinite Jest parlano del ruolo che ha l’associazione degli Alcolisti Anonimi nella storia. Come si collega al tema principale?

La tristezza di cui si occupa il libro, e che stavo vivendo io, era un genere di tristezza veramente americano. Ero un giovane bianco, di classe medio-alta, vergognosamente ben istruito, sul piano professionale avevo avuto molto più successo di quanto avrei potuto legittimamente sperare, eppure ero come alla deriva. E lo stesso succedeva a molti miei amici. Alcuni si drogavano pesantemente, altri lavoravano con un’ossessione incredibile. Altri andavano ogni sera in qualche locale per single. Si manifestava in venti modi diversi, ma di base il problema era lo stesso.

Alcuni miei amici sono entrati negli Alcolisti Anonimi. All’inizio non volevo soffermarmi molto sugli AA, ma sapevo che volevo parlare di drogati e sapevo che volevo metterci una casa famiglia. Sono andato a un paio di incontri con queste persone e mi è sembrata un’esperienza estremamente potente. Quella parte del libro dovrebbe essere abbastanza vivida da risultare realistica, ma vuole anche rappresentare più in generale una reazione allo smarrimento, cosa succede quando le cose che pensavi ti facessero stare bene non ci riescono più. Il toccare il fondo con la droga e la risposta degli Alcolisti Anonimi erano i modi più semplici e immediati che ho trovato per parlare di quella cosa lì.

Ho la sensazione che molti di noi, americani privilegiati, una volta superati i trent’anni, dobbiamo trovare un modo per mettere da parte una serie di cose puerili e affrontare le questioni della spiritualità e dei valori. Probabilmente il modello degli AA non è l’unica maniera per farlo, ma mi sembra una delle più vigorose.

I personaggi devono sforzarsi di venire a patti col fatto che il sistema degli AA gli sta dando lezioni piuttosto profonde attraverso una serie di cliché apparentemente semplicistici.

E questo è difficile per le persone con una certa istruzione – che, a voler essere venali, sono proprio il target a cui si rivolge questo libro. Insomma, per il tipico lettore colto è come vedersi mettere davanti delle palline di caviale. Io, all’inizio, ho provato un vero e proprio senso di repulsione. «Un giorno alla volta», giusto? Mi fa pensare al 1977, al telefilm di Norman Lear che si chiamava così,^[1] con Bonnie Franklin protagonista. È una frase da quadretto ricamato al punto croce. Ma a quanto pare essere dipendenti da una sostanza implica anche che ne hai talmente bisogno che quando te la tolgono vorresti morire. Ed è una situazione così tremenda che l’unico modo per affrontarla è costruire un muro all’altezza della mezzanotte e non affacciarti mai dall’altra parte. Uno slogan banale e riduttivo come «Un giorno alla volta» ha permesso a questa gente di attraversare l’inferno e uscirne vivi – perché a quanto ho potuto vedere i primi sei mesi di disintossicazione non sono altro che questo. E la cosa mi ha colpito.

Mi sembra che l’intellettualizzazione e l’estetizzazione dei principi e dei valori in questo paese sia uno dei fattori che ha distrutto la nostra generazione. Prendiamo tutte le cose che mi hanno insegnato i miei genitori, tipo: «È importante non dire le bugie». Ok, a posto, capito. Faccio sì con la testa, ma non è qualcosa che sento veramente. Finché non arrivo ad avere una trentina d’anni e mi rendo conto che se ti dico una bugia, non sto costruendo un rapporto di fiducia. Provo del dolore, sono angosciato, mi sento solo, e non riesco a spiegarmi perché. Poi capisco: «Ah, in effetti forse il modo migliore di affrontare questa situazione è non dire bugie». L’idea che qualcosa di così semplice e, in realtà, di così poco interessante sul piano estetico – il che mi portava a trascurarlo in favore della roba interessante, complessa – possa arricchirti più di quanto facciano le cose sofisticate, «meta», ironiche e postmoderne, ecco, questo mi sembra importante. Mi sembra una cosa che la nostra generazione ha bisogno di toccare con mano.

Stai cercando di trovare significati simili anche nel materiale proveniente dalla cultura pop che usi nella tua scrittura? Questo tipo di approccio alcuni lo vedono come semplicemente furbo, o superficiale.

Io mi sono sempre considerato un realista. Mi ricordo che al master litigavo con i miei professori. Il mondo in cui vivo è fatto di duecentocinquanta pubblicità al giorno e un numero incalcolabile di opzioni di svago incredibilmente piacevoli, la maggior parte delle quali sovvenzionate da aziende che vogliono vendermi qualcosa. L’impatto che il mondo ha sulle mie terminazioni nervose è legato a doppio filo con la roba che certi intellettuali con le toppe sui gomiti della giacca considererebbero «pop», insignificante ed effimera. Io ne uso parecchio di materiale pop nella mia scrittura, ma il significato che gli do non è affatto diverso dal significato che aveva per altri scrittori, cent’anni fa, parlare di alberi, di parchi e di andare ad attingere l’acqua al fiume. È semplicemente il tessuto del mondo in cui vivo.

Come ci si sente a essere un giovane scrittore oggi, per quanto riguarda le modalità di esordio, la costruzione di una carriera e così via?

Personalmente, credo che questo sia davvero un buon momento. Ho degli amici che non sono d’accordo. Al giorno d’oggi la narrativa di qualità e la poesia sono emarginate. C’è un errore in cui cadono alcuni dei miei amici, cioè la vecchia idea secondo cui «Il pubblico è stupido. Il pubblico vuole andare in profondità solo fino a un certo punto. Poveri noi, siamo emarginati per colpa della tv, la grande ipnotizzatrice… bla bla bla». Ci si può mettere seduti in un cantuccio e piangersi addosso quanto si vuole. Ma è una stronzata. Se una forma d’arte viene emarginata è perché non parla davvero alla gente. Sì, uno dei tanti motivi potrebbe essere che la gente a cui si rivolge è diventata troppo stupida per apprezzarla. Ma a me sembra una spiegazione un po’ troppo semplice.

Se uno scrittore si rassegna all’idea che il pubblico sia troppo stupido, ad aspettarlo ci sono due trappole. Una è la trappola dell’avanguardismo: si fa l’idea che sta scrivendo per altri scrittori, perciò non si preoccupa di rendersi accessibile o affrontare questioni rilevanti. Si preoccupa di far sì che ciò che scrive sia strutturalmente e tecnicamente raffinatissimo: involuto al punto giusto, ricco di appropriati riferimenti intertestuali… L’opera deve sprizzare intelligenza. Ma all’autore non importa nulla se sta comunicando o meno con un lettore interessato a provare quella stretta allo stomaco che è poi il motivo principale per cui leggiamo. Sul fronte opposto ci sono opere volgari, ciniche, commerciali, realizzate secondo formule prestabilite – essenzialmente, il corrispondente letterario della tv – che manipolano il lettore, che presentano materiale grottescamente semplificato con uno stile avvincente perché infantile.

La cosa strana è che vedo questi due fronti farsi la guerra quando in realtà hanno un’origine comune, che è il disprezzo per il lettore: l’idea che l’attuale emarginazione della letteratura sia colpa del lettore. Il progetto che vale la pena portare avanti è invece quello di scrivere qualcosa che abbia in parte la ricchezza, la complessità, la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, qualcosa che spinga il lettore ad affrontare la realtà invece che a ignorarla; ma farlo in maniera tale che il risultato provochi anche piacere a chi legge. Il lettore deve sentire che l’autore sta parlando con lui, non assumendo una serie di pose.

In parte, tutto questo dipende dal fatto che viviamo in un’epoca in cui abbiamo a disposizione una quantità enorme di intrattenimento, di autentico intrattenimento, e bisogna capire come può la letteratura ricavarsi un suo spazio in un’epoca di questo tipo. Si può provare ad affrontare il problema di cosa sia a rendere magica la letteratura in maniera diversa dalle altre forme di arte e spettacolo. E a capire in che modo la letteratura possa ancora affascinare un lettore la cui sensibilità è stata in massima parte formata dalla cultura pop, senza però diventare soltanto una cacata fra le tante nella macchina della cultura pop. È qualcosa di incredibilmente difficile, sconcertante e spaventoso, ma è un bel compito. C’è una quantità enorme di intrattenimento di massa ottimo e irresistibile: credo che nessun’altra generazione prima di noi si sia trovata a fronteggiare una cosa del genere. Essere uno scrittore oggi significa questo. Credo che sia il miglior momento possibile per stare al mondo e forse il miglior momento per fare lo scrittore. Certo, dubito che sia il più facile.

In cosa consiste, secondo te, la magia che è propria della letteratura?

Oh Signore, potrei stare qui tutto il giorno a parlarne! Be’, il primo modo di approcciare la domanda è che il mondo reale è pieno di solitudine esistenziale. Io non so cosa stai pensando o cosa si prova a stare dentro la tua testa, e tu non sai cosa si prova a stare dentro la mia. Nella letteratura penso che in un certo senso riusciamo a saltare oltre questo muro. Ma è solo un primo livello, perché l’idea dell’intimità mentale o emotiva con un personaggio è un’illusione, un meccanismo creato dallo scrittore attraverso la sua arte. C’è anche un altro livello su cui un testo letterario diventa una conversazione. Fra il lettore e lo scrittore si instaura un rapporto che è molto strano, molto complicato e difficile da descrivere. Un ottimo brano di letteratura non è detto che mi catturi completamente e mi faccia dimenticare che sono seduto in poltrona. C’è della narrativa commerciale che è perfettamente in grado di riuscirci; una trama avvincente è perfettamente in grado di riuscirci: ma non mi fa sentire meno solo.

Invece c’è una specie di: «A-ha! Qualcuno almeno per un attimo la pensa come me, o vede una cosa nel modo in cui la vedo io». Non capita sempre. Sono brevi flash, fiammate, ma ogni tanto mi capitano. E non mi sento più solo, a livello intellettuale, emotivo, spirituale. La letteratura e la poesia riescono a farmi sentire umano, a eliminare quel senso di solitudine, a mettermi in comunicazione profonda e significativa con un’altra coscienza, in un modo in cui non ci riescono altre forme d’arte.

Chi sono gli scrittori che hanno questo effetto su di te?

C’è un possibile equivoco che mi rende difficile parlarne: non intendo dire che io sia bravo quanto loro. Sono come stelle polari che mi indicano la rotta.

È chiaro.

Ok. Storicamente, ecco le cose che mi hanno provocato quella sorta di squillo da jackpot di slot-machine: l’orazione funebre di Socrate, la poesia di John Donne, la poesia di Richard Crashaw, Shakespeare ogni tanto, ma non molto spesso, le opere più brevi di Keats, Schopenhauer, le Meditazioni sulla filosofia prima e il Discorso sul metodo di Cartesio, i Prolegomeni di Kant, anche se le traduzioni in inglese sono tutte pessime, Le varie forme dell’esperienza religiosa di William James, il Tractatus di Wittgenstein, Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, Hemingway – specialmente gli intermezzi in corsivo di In Our Time, che ti fanno proprio fare wow! – Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick – i racconti, specialmente uno che si intitola «Levitation» – Pynchon più o meno il venticinque per cento delle volte, Donald Barthelme – in particolare un racconto chiamato «Il pallone», che è stato il primo racconto a farmi venire voglia di diventare scrittore – Tobias Wolff, le cose migliori di Raymond Carver, quelle più famose. Steinbeck quando non rulla troppo i tamburi, il trentacinque per cento di Stephen Crane, Moby Dick, Il grande Gatsby.

E poi, oddio, c’è la poesia. Probabilmente più di tutti Philip Larkin, e anche Louise Glück, Auden.

E fra i tuoi colleghi?

C’è tutto il gruppo dei «grossi maschi bianchi». Mi pare che siamo in cinque o sei sotto la quarantina, bianchi, alti un metro e ottanta o più e con gli occhiali. Richard Powers, che abita a soli tre quarti d’ora da casa mia e che ho incontrato in tutto una volta sola. William Vollmann, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides, Rick Moody. Lo scrittore con cui sono più fissato al momento è George Saunders, che ha appena pubblicato Il declino delle guerre civili americane, un libro che merita grandissima attenzione. A.M. Homes: le sue cose più lunghe magari non sono perfette, ma ogni due o tre pagine c’è qualcosa che ti colpisce allo stomaco e ti fa piegare in due. Kathryn Harrison, Mary Karr, che è famosa per Il club dei bugiardi ma scrive anche poesia, e secondo me è la migliore poetessa americana di oggi sotto i cinquant’anni. Un’altra scrittrice di nome Cris Mazza. Rikki Ducornet, Carole Maso. Ava di Carole Maso è… un mio amico l’ha letto e ha detto che gli ha fatto venire un’erezione al cuore.

Parlami del tuo lavoro di insegnante.

Mi hanno assegnato una cattedra di scrittura creativa, ma è una materia che non mi piace insegnare.

Ci sono due settimane di roba che puoi insegnare a una persona che non ha ancora scritto cinquanta cose e sta ancora più o meno imparando. Poi diventa soprattutto questione di gestire le diverse opinioni soggettive degli studenti sul problema di come esprimere un parere sincero senza necessariamente annichilire l’ego di un compagno di corso.

Invece mi piace insegnare letteratura inglese alle matricole. Alla Illinois State arrivano un sacco di ragazzi di campagna che non sono particolarmente colti e a cui non piace leggere. Sono cresciuti pensando che la letteratura sia qualcosa di arido, insignificante, poco divertente, tipo l’olio di fegato di merluzzo. Io gli metto davanti roba un po’ più attuale: la seconda settimana analizziamo sempre un racconto di A.M. Homes che si chiama «Una vera bambola», tratto da La sicurezza degli oggetti. Parla di un ragazzino che ha una storia d’amore con una Barbie. È un racconto molto intelligente, ma in superficie è anche molto perverso, malato, avvincente e veramente toccante per una classe di diciottenni che cinque o sei anni fa o giocavano ancora con le bambole o facevano i sadici con le sorelle. Quando vedo quei ragazzi scoprire che leggere narrativa di qualità può essere difficile, ma a volte ripaga lo sforzo, e che quel tipo di lettura riesce a darti qualcosa che non può darti nient’altro, quando li vedo rendersi conto di questo fatto, è una cosa fichissima.

Che ne pensi delle reazioni alla lunghezza del tuo libro? È arrivato a essere così lungo per caso o volevi ottenere un effetto particolare, era una presa di posizione consapevole?

Lo so che è rischioso, perché fa parte di un’equazione delicata di richieste che si fanno al lettore: in primo luogo dal punto di vista finanziario. L’altra faccia della medaglia è che le case editrici i libri così lunghi li detestano, perché gli fanno fare meno soldi. La carta è molto costosa. E se la lunghezza sembra gratuita, come è sembrata a una simpaticissima signora giapponese del New York Times, rischi di suscitare le ire di qualcuno. Me ne rendo conto. Il manoscritto che ho consegnato era lungo 1700 pagine, di cui ne sono state tagliate 500. Insomma, non è che l’editor ha semplicemente comprato il libro e l’ha accompagnato alla pubblicazione. Ha fatto due volte un editing riga per riga. Sono andato in aereo a New York, e via dicendo. Se all’apparenza sembra un romanzo caotico, mi sta benissimo, ma tutto quello che c’è dentro sta lì per uno scopo preciso. Sono emotivamente preparato alle critiche sulla lunghezza, perché se alla gente la lunghezza sembra gratuita, vuol dire che il libro è riuscito male e amen. Di sicuro non è perché non mi andava di lavorarci o di fare dei tagli.

È un libro strano. Non ha l’andamento dei libri normali. Ci sono un sacco di personaggi. Credo che sia quantomeno un tentativo in buona fede di risultare abbastanza divertente e appassionante, pagina per pagina, da non far pensare al lettore che lo sto prendendo a martellate in testa, della serie: «Ecco, beccati questo mattonazzo difficilissimo e superintelligente. Vaffanculo. Vedi un po’ se riesci a leggerlo». Io ne conosco, di libri così, e mi fanno incazzare.

Come mai hai scelto un’accademia di tennis, che nel libro è una sorta di contraltare della casa famiglia?

Volevo parlare di sport, e dell’idea che la dedizione a un obiettivo è in qualche modo simile alla dipendenza da una sostanza.

Alcuni dei personaggi si chiedono se ne valga la pena, di portare avanti quella competitività ossessiva.

Probabilmente succede lo stesso in ogni campo. Vedo come si comportano i miei studenti con me. Sei un giovane scrittore. Ammiri uno scrittore più grande e vuoi arrivare dove sta lui. Immagini che tutta l’energia che la tua invidia sta generando si trasmetta in qualche modo a lui, che esista un’altra faccia della medaglia, che la sensazione di essere invidiato sia piacevole da provare tanto quanto è sgradevole provare invidia. Volendo, è un po’ l’idea di fare una cosa per una sorta di scopo immaginario legato al prestigio invece che per l’attività in sé. È una malattia molto americana, l’idea di votarsi totalmente al lavoro per ottenere un qualche tipo di premio da luna park che di solito comporta una determinata opinione della gente nei tuoi confronti: e poi la gente si domanda come mai ci sentiamo tutti quanti alienati, soli e stressati!

Il tennis è l’unico sport che conosco abbastanza bene da vederci della bellezza, da dargli un vero significato. E la cosa fica è che sono riuscito a invogliare la rivista Tennis a fare un pezzo su di me. Per quanto mi riguarda, è una cosa fantastica. Chissà, magari un giorno o l’altro mi capiterà di fare qualche scambio con dei professionisti. Un bel risultato.

(Pubblicato originariamente su Salon, 9 marzo 1996. Una versione online è disponibile sugli archivi di Salon. © Salon Media Group, 1996.)

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L'articolo Un’intervista a David Foster Wallace proviene da Minima et Moralia.

di George Saunders

1.

Mi ritrovo a pensare a un uomo in mezzo a un campo nel 1200, che fa quel che si faceva nel 1200 stando in mezzo a un campo. Penso alla sua mente, mi chiedo cosa c’è dentro. Cosa starà dicendo sul nastro che gli gira nel cervello? Con chi ce l’avrà? Da chi si starà difendendo? Con chi si starà giustificando?
Mi chiedo, in altre parole, se tra la sua esperienza mentale della vita e la mia esista una qualche differenza di base.
In comune, direi, abbiamo il fatto di dialogare mentalmente soprattutto con persone che conosciamo: genitori, mogli, figli, vicini di casa.
Invece direi che siamo diversi rispetto al numero e alla natura delle conversazioni che intratteniamo con persone che non conosciamo.
Lui probabilmente chiacchiera con i suoi dei, i suoi avi, gli esseri mitologici, i personaggi storici. E io pure. Ma c’è una categoria di persone con cui io converso mentalmente e lui no; quelle lontane, che arrivano alla mia mente, con intenti diversi, per mezzo delle fonti ad alta tecnologia.
E immagino che queste persone le abbiate in testa anche voi; anzi, dal momento che mi leggete (scusate, chiedo venia) sono diventato una di loro.
Questa differenza tra noi e il Signor 1200 sarà un bene o un male? Non lo so. Per ora limitiamoci a constatare che è una differenza: è cambiato il tipo di impegno che gli esseri umani chiedono ogni giorno alla loro mente.

2.
Immaginate una festa. Gli ospiti, di tutti i ceti sociali, non sono persone qualsiasi. Conoscono il mondo: hanno vissuto, sofferto, possiedono delle attività, vantano solide com- petenze. Stanno affrontando argomenti che li interessano, scambiandosi sottili correzioni. Stanno venendo a galla certe preoccupazioni nascoste che – oh, meno male, che bello – vengono confermate, condivise e alleviate da chi ci è già passato.
A un certo punto entra un uomo col megafono. Non è l’ospite più intelligente della festa né il più navigato, e nemmeno quello che si esprime meglio.
Però ha il megafono.
Mettiamo che inizi a parlare di quanto ama le mattine di primavera. Cosa succederà? Be’, gli altri si volteranno ad ascoltare. Sarebbe difficile evitarlo. Anche per un fatto di educazione. E poco dopo gli ospiti, divisi in gruppetti, potrebbero trovarsi a parlare delle mattine di primavera. O meglio, della validità delle sue idee sulle mattine di primavera. Alcuni gli daranno ragione, altri torto, ma siccome l’Uomo col Megafono fa un gran baccano, cominceranno a reagire ai suoi stimoli. Appena cambierà argomento, lo cambieranno anche loro. Se userà continuamente l’espressione «in fin dei conti», cominceranno a usarla anche loro, se butterà là che il lato ovest della sala è meglio del lato est, partirà una lenta migrazione verso ovest.
Queste reazioni non dipendono dalla sua intelligenza, dalla sua straordinaria esperienza del mondo, dai suoi poteri di preveggenza né dalla sua padronanza della lingua, ma dal volume e dall’onnipresenza della sua voce narrante.
La sua caratteristica principale è il predominio. L’Uomo col Megafono sovrasta tutte le altre voci, e la sua retorica diventa la retorica di riferimento perché è inevitabile.
Dopo un po’, l’Uomo col Megafono guasterà la festa. Gli ospiti smetteranno di credere nel loro valore di ospiti, e arriveranno a pensare che il loro ruolo consista soprattutto nel reagire all’Uomo col Megafono. Smetteranno di fare quello che gli ospiti dovrebbero fare: continuare a parlare di ciò che li interessa e li preoccupa. Diventeranno passivi, non crederanno più nella validità delle loro impressioni. Potrebbero anche non accorgersi che stanno parlando nel suo stile, pensando alla sua maniera. Ciò che è importante per lui sembrerà importante anche a loro.
Abbiamo detto che l’Uomo col Megafono non è il più intelligente né il più bravo a parlare, e nemmeno la persona più navigata della festa. E se fosse anche peggio di così?
Mettiamo che l’Uomo col Megafono non abbia valutato attentamente quello che sta dicendo. In sostanza apre bocca e dà fiato. E che malgrado il megafono, debba urlare un po’ per farsi sentire, cosa che limita la complessità dei suoi discorsi. Siccome ritiene di dover intrattenere gli ospiti, salta di palo in frasca, prediligendo il concettuale-didascalico («Stiamo mangiando altri cubetti di formaggio: che gusto!»), l’ansiogeno-polemico («Il vino sta finendo per colpa di un oscuro complotto?»), il pettegolezzo («Segnalata sveltina nel bagno al piano di sotto!»), il futile («E voi, quale settore della sala preferite?»).
Noi consideriamo il linguaggio un prodotto del pensiero (facciamo un pensiero e poi scegliamo una frase con cui esprimerlo), ma il pensiero è a sua volta un prodotto del linguaggio (tentando, grazie alle parole, di trasmettere un significato preciso, capiamo meglio ciò che pensiamo). E questa specie di logorroico, imponendo a viva forza il suo lessico ristretto agli ospiti, ha inciso sulla quantità e la qualità dei loro pensieri.
In sostanza, ha imposto un tetto massimo di intelligenza alla festa.

3.
Un uomo è seduto in una stanza. Qualcuno comincia a urlargli dalla finestra, informandolo sulle condizioni della casa accanto. La mente del nostro uomo elabora: comincia cioè a immaginare la casa. Quali fattori potrebbero influen- zare la qualità della sua immaginazione? Cioè, quali fattori influenzano la sua capacità di immaginare com’è veramente la casa accanto?

1. La chiarezza del linguaggio usato dall’Informatore (meno è confuso, sconnesso o infarcito di termini gergali, meglio è);
2. gli intenti dell’Informatore (laddove nessun intento è preferibile a diversi intenti);
3. il tempo e la cura profusi dall’Informatore nell’elaborazione del resoconto (in che misura il suo messaggio è stato riveduto e migliorato prima di essere trasmesso, laddove più tempo e più cura sono preferibili a meno tempo e me no cura);
4. il tempo concesso alla comunicazione (laddove più tempo è preferibile a meno tempo, perché si suppone che avendo più tempo l’Informatore potrà spiegare, analizzare, chiarire ecc.).
Quindi l’ipotesi più ottimistica per l’acquisizione di un quadro veritiero della casa accanto potrebbe essere più o me- no la seguente: l’informazione arriva in forma scritta, riveduta e corretta durante un lungo arco di tempo, allo scopo di trovare la verità, da una persona disinteressata e di provata esperienza nel settore. Il resoconto potrà essere lungo, denso, sfaccettato e articolato quanto basta per restituire la complessità della situazione.
L’ipotesi più pessimistica potrebbe essere: l’informazione arriva in forma scritta da una persona con poca o nessuna esperienza di prima mano nel settore, che non ha avuto molto tempo per rivedere ciò che ha scritto, e ha lavorato sotto pressione, seguendo intenti che possono sottilmente o palesemente distorcerne la capacità di offrire un resoconto veritiero.
Possiamo rendere questa seconda ipotesi ancor più pessimistica? Come no. Supponiamo che il compito principale dell’Informatore sia quello di intrattenere, e che se non ci riesce è fregato. Non solo: mettiamo che il destinatario delle informazioni sia troppo indaffarato, impreparato e distratto per valutare correttamente ciò che l’Informatore gli sta urlando.
Dopodiché proponiamogli di invadere la casa accanto. Benvenuti in America, più o meno nel 2003.

4.
Secondo me, un fenomeno latente nei nostri mezzi di informazione è diventato smaccato e catastrofico ai tempi del processo a O.J. Simpson. Siccome la premessa che il suo reato fosse d’importanza nazionale era palesemente falsa, biso- gnava accreditarla. Bisognava inventare un nuovo modo di esporre i fatti. Per spremere migliaia di ore di trasmissione da una vicenda condensabile in un paio di minuti ogni tot settimane, venne trovata – ma sì, voglio essere generoso: venne elaborata – una nuova strategia retorica.
Se devi pontificare dieci ore al giorno su una cacca di cane dentro un vaso, serviranno dei ritocchi. Per dire le frescacce che andranno dette per accrescere l’impressione che la storia della cacca di cane sia una notizia seria («L’esperto di cacca di cane Jesse Toville ci fornisce una valutazione sulla taglia del cane e le sue condizioni psicologiche al momento della cacata!»), la voce, il volto e il format andranno distorti.
Questa erosione è proseguita durante lo scandalo Monica Lewinsky («Alle cinque, altri aggiornamenti sulla Macchia! Avete mai provocato una Macchia? Quale colore nasconde meglio una Macchia, secondo voi? Ascoltate le previsioni degli esperti sulle vostre risposte!») e durante altre dozzine di casi e scandali minori (?), tutti morbosi, sensazionali e gonfiati all’inverosimile, che spesso riguardavano gente vagamente famosa. E poi è arrivato l’11 settembre.
A quel punto il nostro discorso nazionale era talmente degradato – il nostro lessico nazionale così impoverito – che eravamo dei bersagli facili. In quelle ore di paura e di bisogno, ci siamo ritrovati per le mani l’armamentario rozzo e iperbolico usato per parlare di O.J. Simpson e compagni, e abbiamo cominciato a usarlo per decidere se invadere o meno un altro paese, e tempo un attimo eravamo a Baghdad, guidati dal- l’Uomo col Megafono, al grido di «Conto alla rovescia per la Riscossa nel Deserto!» e «Il Crepuscolo del Malvagio: l’America Sta Arrivando!» L’Uomo col Megafono, a quanto pare, aveva spento il cervello. O almeno una parte. Si era spenta la parte curiosa che avrebbe dovuto aiutarci a decidere se l’invasione era una scelta intelligente e moralmente valida, la parte che avrebbe dovuto sapere che qui si parlava di una guerra vera, che poteva coinvolgere persone reali, in carne e ossa. Dov’erano i nostri interrogativi angosciosi, dov’era il nostro genuino senso del dubbio? Che io ricordi, si è parlato parecchio di tattiche (quali strade, quali veicoli) e strategie (come l’avrebbero presa gli arabi) ma ben poco della moralità dell’invasione. (Non abbiamo sentito, che so: «Be’, Ted, come disse Gandhi, “Che differenza fa per i morti, gli orfani e gli sfollati se la distruzione viene portata in nome del totalitarismo o nel sacro nome della libertà o della democrazia?”»)
Sto semplificando troppo? Sì. I nostri mezzi di informazione sono tutti stupidi? Niente affatto. Sono state scritte cose intelligenti e importanti sulla corsa alla guerra (e su O.J., Monica, e poi su Laci Peterson, Michael Jackson e compagnia bella)? Ma certo.
Però: alcuni dei nostri mezzi di informazione sono parecchio stupidi? Urca! I nostri stupidi e onnipresenti mezzi di informazione ci rendono più tolleranti verso la stupidità in genere? Sarebbe strano il contrario.
La natura umana non è tale che, date certe condizioni, la stupidità finisce per prevalere, contagiando gli intelletti più brillanti, abbassando il livello di tutti?
5.
L’altra sera sul tg locale guardavo un giovane cronista fermo di fronte al nostro centro commerciale, che stava chiaramente schiattando di freddo. Il succo del servizio era: A Natale i Centri Commerciali Tendono a Essere Più Affollati! Dopodiché forniva i risvolti locali della sua indagine: (1) Questo Vale Anche per il Nostro Centro Commerciale! (2) Quando il Nostro Centro Commerciale È Più Affollato, Ci Sono Più Auto nel Parcheggio! (3) Più Auto Ci Sono, Più Tempo Ci Vuole Per Parcheggiare! E (incredibile ma vero): (4) La Gente Continua a Fare Shopping, Perché è Natale!
Nel complesso, suonava come una notizia. Il cronista ha tranquillamente ridato la linea allo studio: nessuno a News- Center8 o altrove gli ha riso dietro. Gli abitanti della nostra bella cittadina l’hanno digerita e credo che, in generale, neanche loro gli avranno riso dietro. Loro, come me e la mia famiglia, ci erano abituati, e accettavano l’idea che fosse appena passata un’informazione. Anche se ci avevano dato una notizia ovvia, anche se ce l’avevano fornita con un lessico banale, enfatizzato da quella bizzarra cadenza da tg («Le temperature rigide spingono alcuni motociclisti a rinunciare alle due ruote, Carrie!»), l’abbiamo digerita, e direi che un effetto lo ha avuto: ci ha reso più ottusi e più tolleranti verso la fuffa.
Inoltre sospetto che abbia sottilmente minato la nostra capacità di costruire frasi ambiziose, cariche di significato, o di ridere di quelle stupide e insensate. La prossima volta che saremo tentati di dire qualcosa del tipo: «Caspita, a Natale i centri commerciali sono davvero più gettonati del solito, visto che a Natale le persone che fanno acquisti sono molte di più, perché a Natale escono in molti per lo shopping nei centri commerciali, essendo il Natale una ricorrenza in cui si scambiano doni» – può darsi che in effetti lo diremo, perché questa idea ci sembra nobilitata dal fatto di averla vista in tv tutta bella infiocchettata, nella sua elegante veste pseudo- informativa.
E la prossima volta che sentiremo dire qualcosa del tipo: «Stiamo seguendo questa strategia perché le altre strategie, allorché le abbiamo prese in considerazione, abbiamo dedotto che, a livello di efficacia complessiva, come strategie non erano valide: ecco perché abbiamo attuato quella che abbiamo intrapreso adesso, in cui i nostri nemici vorrebbero ve- derci fallire, visto che odiano la libertà», aspetteremo di vedere se il conduttore del telegiornale muore dalle risate o soffoca un conato di vomito, ma se non succede, ci sentiremo un po’ scemi noi, e quindi meno sicuri, e quindi più passivi.
In altre parole l’informazione deficiente ha un costo, anche quando l’informazione deficiente viene data senza secondi fini.
E il costo dell’informazione deficiente è direttamente proporzionale all’onnipresenza del messaggio.

L'articolo Un regalo nella calza. “L’uomo col megafono” di George Saunders. proviene da Minima et Moralia.

di George Saunders

Avevo portato mio nipote a New York a vedere uno spettacolo. Perché sapete cosa fa sempre quassù a Oneonta? Canta e balla, anche coi miei vecchi dischi delle commedie musicali, ma più che altro con il suo cd preferito, Babar canta!, a volte inventa pure i passi, ma non me ne preoccupo, o meglio cerco di non preoccuparmene. Anche se ammetto che quando sono entrato in camera sua e l’ho trovato a cantare, con un boa di piume rosa al collo e la voce di Madame, «Non ho mai conosciuto un uomo come quell’elefante», mi è toccato uscire a riflettere e a raccogliermi in preghiera, e anche quan- do si è trascinato in salotto mentre ospitavamo la cena parrocchiale per le coppie cantando «Grosso e lento, eppur così regale» coperto da una tovaglia tinta di grigio con lo spray, per somigliare di più a Babar.
Siccome ne so qualcosa di nonni insensibili, avendone avuto uno che mi sfotteva costantemente perché avevo i polpaccioni – al punto che ancora oggi, quando faccio il bagno, ci ripenso con rancore – tutt’e due le volte ho pregato: Caro Signore, è fatto così, lascia che lo ami lo stesso. Se è un bambino gay, Dio lo benedica, se non è gay e si diverte solo a mettersi la parrucca della nonna mentre canta «Edelweiss» al cane, così sia, fa’ che si senta comunque amato e accettato da me.
Perché dove lo trova un bambino l’amore incondizionato se non nel nonno? Non è stato facile per lui, con la madre in Nevada e il padre ignoto, cresciuto da me e da mia moglie in un quartiere dove non c’erano altri bambini, giocando da solo in un giardinetto che confina col muro del cimitero. I maschi a scuola gli fanno i dispetti, le femmine idem, e le maestre ve le raccomando, tempo fa abbiamo trovato la sua cartella nel fiume, e ultimamente abbiamo anche trovato, attaccato dietro al giubbotto con lo scotch, un biglietto offensivo, e la scrittura non sembrava infantile, girava voce che era stato l’autista dello scuolabus.
Poi un giorno ho avuto una rivelazione. Se il bambino ama cantare e ballare, ho pensato, perché non offrirgli le canzoni e i balletti più belli del mondo? Così ho chiamato il numero verde per prenotare, ho spedito il vaglia e il giorno del compleanno di Teddy siamo andati in treno a New York.
Mentre entravamo nel magnifico atrio dell’Eisner Theater dicevo allegramente a Teddy: «Il palco qui è così grande che, in confronto, quello piccolino che ti ho costruito dietro il garage sembrerà patetico». Quando all’improvviso un arcigno giovanotto (un certo signor Ernesti, mi pare) ci ha fermato dicendo: «Spiacente signore, ma non potete entrare solo con la Ricevuta del Vaglia, vogliamo scherzare, deve prendere la Ricevuta e la Prova d’Acquisto di almeno sei dei nostri Principali Sponsor Artistici come Aol o Coca-Cola, e recarsi immediatamente al Centro Coupon all’angolo fra Quarantaquattresima e Broadway a ritirare i biglietti veri e propri, e per favore non faccia tardi, perché non è consentito l’ingresso in sala a spettacolo iniziato, per via degli effetti speciali presenti in apertura che esigono il buio totale per simulare la giungla africana di notte».
Be’, questa mi giungeva nuova. Ma non avevo certo intenzione di deludere il mio nipotino.
Siamo usciti dall’Eisner e ci siamo incamminati sulla Broadway, mentre i Lettori Everly del marciapiede leggevano i Codici Everly delle nostre scarpe, e i minischermi montati sui palazzi ad altezza d’occhio mandavano le immagini delle Preferenze Personali che avevamo riportato sul modulo mensile Everly delle Preferenze Personali e i tanti Schermi Cybec a Comparsa Improvvisa spuntavano in fuori o in giù a pochi centimetri dalle nostre facce, e in più ricevevo forti e chiari i messaggi audio irradiati a me soltanto da vari Sonoscopi Casio, come quello fra la Quarantaduesima e la Quarantatreesima, che mi ha urlato con la voce della diva di Broadway Elaine Weston: «Signor Petrillo, lei ha scelto Burger King otto volte nell’ultimo anno fiscale ma solo due nell’anno fiscale corrente, la prego non ci abbandoni adesso, c’è una nostra sede cento metri più avanti!», mentre all’altezza della Quarantaquattresima un Sonoscopio montato su un lampione ha urlato: «Perbacco Leonard, ricordi la tua infanzia nella fattoria di Oneonta? Perché non recuperi le tue radici con il caffè Starbuck’s Miscela di Campagna?», con la voce rustica di una celebrità che non riuscivo a riconoscere, Buck Owens, forse. E poi il massimo è stato davanti alla Plc Electronics, quando è apparso un ologramma di Gene Kelly a grandezza naturale che ballava il tip-tap dicendo: «Leonard, dai miei dati risulta che sei all’antica come me! Caspita, la vita era più semplice ai nostri tempi, eh, Leonard? Perché non entri e lasci che Frankie Z. ti spieghi le ultime diavolerie?» Sembrava così vero che ho detto a mio nipote: «Guarda Teddy, Gene Kelly, ricordi che l’ho definito uno dei più grandi di tutti i tempi?» Ma ovviamente Teddy non vedeva Gene Kelly, perché Gene Kelly non era fra le sue Preferenze, vedeva Babar, il suo eroe, con una scimmietta che gli dondolava dalla proboscide e diceva che dai suoi dati risultava che Teddy non possedeva ancora un Nintendo.
Fin qui era divertente, molto newyorkese, ma la cosa non tanto divertente, quando abbiamo terminato di fare la coda al Centro Coupon, era che mancavano dieci minuti all’inizio dello spettacolo e avevo i piedi gonfi che stavano per cominciare a sanguinare, come succede sempre da quando ho passato un inverno nel fango gelido di Cho-Bai, in Corea. Ho imparato a conviverci. Se posso sedermi è meglio. Se posso appoggiarmi, idem. Il massimo è se posso togliermi le scarpe. E infatti me le sono tolte, appoggiandomi al muro.
Intorno avevamo questi altissimi maxischermi che si curvavano sulle facciate dei palazzi, erano incassati nei marciapiedi, incorporati nei lampioni: un leone a fumetti che mangiava un uomo in giacca e cravatta; una pioggia di monete d’oro che inondava la canoa di una famiglia di indigeni nudi; una donna in biancheria intima che si strusciava una Pepsi nella scollatura; il pugno parlante della Merrill Lynch che chiedeva: «Hai il pugno di ferro o le palle di velluto?»; un fondoschiena perfetto, che ballava; un finto stormo di oche che si trasformava in una distesa di logo della Bebe; un fattorino della Federal Express che riempiva di rose la stanza di una nonna moribonda e poi mostrava un biglietto che diceva: «Omaggio».
E sotto quel bendiddio c’era il nostro caro Teddy, piccino e triste, con il nonno che neanche riusciva a farlo entrare a uno straccio di spettacolo. Così mi sono detto: Scollati da questo muro, vecchio, sangue o non sangue, muovi quei piedi e vedrai che arrivate. E così siamo partiti, io zoppicando, Teddy tenendomi per mano, e secondo me potevamo fare in tempo. Solo che a un tratto è spuntato un Assistente Civico che ci ha chiesto se venivamo da fuori, e se era per quello che, togliendomi le scarpe, avevo Neutralizzato i miei Codici Everly.
Mi corre l’obbligo di dire che conosco bene gli approcci innovativi alla pubblicità, avendo introdotto l’uso dei cartelloni mobili a Oneonta ai tempi di Nixon, quando ne trainai una trentina con una Dodge Dart, indossando un abito che oggi farebbe ridere. Nel senso che il concetto di Codice Everly non mi crea nessun problema. Non è per quello che mi ero tolto le scarpe. Sono un patriota come tutti. Però, come ho detto, mi sanguinavano i piedi.
L’ho spiegato all’Assistente Civico e lui mi ha chiesto se sapevo che, Neutralizzando i miei Codici, rinunciavo all’incredibile opportunità di Celebrare le Mie Preferenze.
E io ho risposto di sì, certo, e me ne rincresceva molto.
Lui ha detto che gli dispiaceva per i miei piedi, dato che aveva un gomito difettoso, e che sarebbe stato lieto di dimenticare lo spiacevole incidente se mi fossi rimesso le scarpe e avessi completato il tragitto camminando molto lentamente, guardando con energia a destra e a sinistra, affinché l’incremento di Messaggi ricevuti compensasse quelli andati a vuoto.
Comunque lo ammetto, sono stato un po’ brusco con l’Assistente, perché ho detto: «Giovanotto, le vede o no queste macchie scure sui calzini? È sangue».
A quel punto l’Assistente ha cambiato faccia e ha detto: «Si dia una calmata, prego. Si renderà conto, spero, che posso farle il verbale».
Lì ho commesso un errore.
Perché mentre guardavo l’Assistente Civico – il viso tondo, le basette slavate, i piedi in dentro – mi è sembrato di conoscerlo. O meglio, mi è sembrato non tanto diverso da me quando ero giovane, né dai miei amici dell’epoca – da Jeffie DeSoto, per dire, che una volta aveva sfidato una banda di lituani che avevano ficcato un mortaretto nel culo di un gatto, né da Ken Larmer, che aveva una voce da tenore così soave ed era morto soffocando una risata fra le colline di Koi-Jeng.
Ho tirato fuori venti dollari e con aria complice gli ho detto: «Abbia pazienza, il bambino qui vorrebbe tanto vedere lo spettacolo».
A quel punto ha tirato fuori il blocchetto e ha cominciato a farmi il verbale!
Ora, anche se vengo da Oneonta, lo so che a farti il verba-le non ci impiegano solo un paio di minuti. Saremmo rimasti bloccati lì almeno mezz’ora, dopodiché bisognava andare al Centro Reclami Attivi, dove ci avrebbero controllato i Codici per vedere se erano Operativi e ci avrebbero propinato il video correttivo dal titolo Economia robusta, clima morale super! che mi avevano già propinato tre volte l’inverno prima, quando ero disoccupato e non potevamo permetterci la televisione via cavo.
E ci saremmo persi Babar canta!
«La prego», ho detto, «la supplico, abbiamo visto un sacco di messaggi personalizzati, sia sui minischermi montati sui palazzi ad altezza d’occhio sia sugli Schermi Cybec a Comparsa Improvvisa, ci siamo fatti una cultura per quest’oggi, giuro su Dio che…»
E lui ha detto: «Da quando in qua, signore, decide lei quando possono bastare le informazioni utili che riceve dai nostri Partner Artistici?»
E ha continuato a farmi il verbale.
E insomma ci siamo ritrovati lì, io scalzo e Teddy con uno sguardo spaventato che non gli vedevo da quando gattonava e aveva così paura dei polli che non potevamo mai comprare le uova Rosemont perché c’era un pollo disegnato sulla scatola, oppure dovevamo prima ritagliarlo, con le forbici che tenevamo appositamente in macchina. Così ho deciso al volo, ho strappato il blocchetto delle multe all’Assistente Civico e l’ho lanciato in mezzo alla strada, urlando a Teddy: «Scappa! Scappa!»
E lui è scappato. E io pure. E mentre l’Assistente Civico annaspava in mezzo alla strada, non sapendo se inseguirci o recuperare il blocchetto, ci siamo scapicollati sulla Broadway e, lanciando un’occhiata indietro, ho visto un ragazzone che allungava un piede e bam, l’Assistente è caduto, e poco dopo porgevo i biglietti all’arcigno signor Ernesti, che adesso si era un po’ addolcito, e siamo entrati e ci siamo seduti, mentre in alto spuntavano le stelle e il teatro si trasformava in una giungla notturna.
E a un tratto è apparso Babar, che guardava con nostalgia in direzione di Parigi, dove Madame stava dicendo che aveva sognato un certo Babar, e chiedeva se per caso qualcuno di noi sapeva chi fosse questo Babar e dove poteva trovarlo. E Teddy sapeva la risposta, dal cd della colonna sonora originale, che era: Babar è in noi, nei nostri cuori, e l’ha urlata insieme a tutti gli altri bambini, mentre Madame intonava «Il re che è dentro di te».
E vi dico che da quel momento è cambiato tutto per Teddy. Sono lieto di informarvi che partecipa alle recite della scuola. Porta una sciarpa ovunque vada, gettandosela sulla spalla con quella che posso solo definire spavalderia e risponde, ogni volta che glielo chiedono, che ha deciso di fare l’attore.
Lui, che ad Halloween era troppo timido per bussare alle porte! Lui, che una volta è tornato a piedi da scuola in lacrime, incatenato alla bici col lucchetto! Non piange più a notte fonda, non si scrive più sulle braccia col pennarello indelebile, al mattino salta giù dal letto ansioso di andare a scuola e si mette la sciarpa, e quando scendiamo lo troviamo già seduto a tavola a fare colazione.
L’altro giorno mentre scendeva dal pulmino l’ho sentito di- re all’autista, come se niente fosse: «Ci vediamo agli Oscar».
Un Lettore Everly che Legge e poi di colpo si blocca è facile da individuare, così una settimana dopo mi è arrivata per raccomandata una multa di mille dollari dove specificavano che, se volevo risparmiarmi la multa, potevo tornare all’Ubicazione Iniziale della mia Infrazione (allegavano cartina) e, sotto la supervisione dello stesso Assistente Civico, tornare sui miei passi, con le scarpe ai piedi, avvalendomi così della notevole opportunità di Celebrare le Mie Preferenze.
Per me questa non è l’America.
Per me l’America è: se uno non vuole comprare, lascialo libero di non comprare, rispetta il fatto che non vuole comprare. Se uno ha un’idea folle diversa dalla tua idea folle, gli dai una pacca sulla spalla e dici: Ehi amico, bella idea folle, beviamoci sopra una birra. L’America, per me, dovrebbe essere un vocio continuo, un sacco di voci che strillano, quasi sempre cose sbagliate, anche assurde a volte, ma per favore, non una voce monotona che t’incanta parlando in tono ra- gionevole.
Comunque fatevi i conti: un giorno di stipendio, più il biglietto del treno, più i pasti, più il taxi per non farsi sangui nare i piedi, sono sempre meno di mille dollari.
E così sono andato.
L’Assistente Civico, che si chiamava Rob, era contento che ci avessi ripensato. Ogni volta che una voce mi urlava nell’orecchio, dicendo di me cose che già sapevo, ogni volta che l’ologramma di un divo mi si avvicinava come un vecchio amico, Rob barrava una casella sul mio Modulo Correttivo delle Infrazioni e diceva: «Non è incredibile, signor Petrillo, che lei non abbia segreti per noi, che possiamo aiutarla a riconoscere i suoi bisogni e i suoi desideri?»
E io dicevo: «Come no, Rob, è proprio incredibile», con le budella attorcigliate ma cercando di concentrarmi sui cinquecento dollari che risparmiavo e tutte le lezioni di ballo che potevo pagarci.
Quanto a Teddy, mentre scrivo è quasi mezzanotte e lui sta ballando il tip-tap nella stanza di sopra. Sembra un uccello, il nostro nipotino, è capace di guardare un musical quindici volte di fila. Quando passeggia al centro commerciale se ne esce con la battuta di un film e si slancia di lato, facendo un passo di danza come se inciampasse, versando l’aranciata, piombando su un gruppo di concittadini che ridacchiano increduli. Non somiglia a nessuno, non si comporta come nessuno, veste sempre più sgargiante, di notte inventa le coreografie con i soldatini di plastica, è fuori da ogni schema e non ha amici, ma il cuore mi dice che un giorno combinerà qualcosa di bello.

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Il discorso di George Saunders agli studenti arriverà in libreria alla fine di aprile 2014. Per motivi legati ai diritti sospendiamo la pubblicazione online del testo integrale. 

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È in edicola il numero cinquantasei di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un estratto dall’articolo di Francesco Pacifico ringraziando l’autore e la testata. (Foto: Marti Guixe)

Durarome® è il leader del mercato nella tecnologia di incapsulazione del sapore. Le molecole di sapore vengono incapsulate una a una. Il sapore si conserva. Quattro anni di shelf life in più. Constant flavor profile: il sapore si mantiene. La capsula Durarome® si dissolve solo in acqua, non nel grasso né nell’alcol. Dichiarata stabile nei test per pH, colore e qualità organolettiche».

(Sembra un racconto di fantascienza di George Saunders, di David Foster Wallace, l’ho preso da un pdf di Firmenich, la multinazionale svizzera degli aromi naturali e artificiali che sono andato a conoscere in New Jersey a inizio ottobre. Di cosa sia fatta la nano-capsula, non mi è stato detto.)

Prendiamo il sapore di fragola. Strawberry Durarome®. Ecco un modo naturale per creare l’aroma di fragola. Quando le aziende confetturiere processano la fragola, la cuociono per la marmellata, la cottura crea vapore, nel vapore ci sono le molecole che danno sapore. Si cattura il vapore, lo si precipita facendolo tornare liquido: così hai l’essenza di fragola magra: senza lo zucchero. Una fragola contiene 350 molecole circa. Danno forma, sapore, odore, testura, colore. Solo alcune determinano il sapore. Se ti tappi il naso e assaggi una fragola… non sa di fragola: perché la “fragola” dei nostri ricordi di fragola è tutta nell’odore. Si prende l’effluvio di fragola, lo si concentra, lo si cattura in una matrice che è come un nano-uovo, una capsula in cui molecola per molecola rimane protetto, non si ossida, resiste al processo di produzione.

Poi, nel prodotto alimentare in cui è inserito – per esempio una barretta di cereali a basso contenuto di zuccheri – lo metti in bocca, con la bocca, con la saliva che ha gli enzimi che le sciolgono, apri le nano-capsule, liberi il sapore, e il distillato di fragola ti va nel naso: perché è col naso, tramite le vie aeree che in fondo al palato collegano la cavità orale a quella nasale, che senti il sapore di fragola. L’esistenza della nano-capsula navicella del sapore di fragola è una delle scoperte che ho fatto incontrando tre italiani che lavorano in Firmenich, una delle quattro multinazionali che dominano il mondo di flavors e fragrances, che inventano sapori e odori che vanno nel cibo processato, nei bagnoschiuma, nei profumi.

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