Per questo, ogni scriba che diventa un discepolo del regno dei cieli è simile a un padrone di casa il quale tira fuori dal suo tesoro cose nuove e cose vecchie.
Vangelo di Matteo

Celebrando Shakespeare, scrisse che “le parole che usiamo per rendergli omaggio sono sue”. Anche nel suo caso verrebbe da sostenere che è altrettanto vero. Le categorie con cui abbiamo imparato a leggere, la sensibilità con cui reagire a un testo, ce le ha riconsegnate o affinate lui. È uno di quei debiti senza confini. Anche solo tentare di esprimerlo è frustrante.Dove cominciare, dove finire. George Steiner è stato allievo, effettivo o ideale, di alcuni dei grandi leviatani del ‘900: Allen Tate, da quel magnifico conservatore sudista qual’era, lo convocò di notte per consultarlo in materia di divieti religiosi: voleva sfidare a duello un ebreo ma non voleva offendere il medesimo con una richiesta irricevibile.

Da C. S. Lewis ha ereditato la preoccupazione fondamentale per cui “è compito principale dell’interprete iniziare le analisi per poi lasciarle incompiute. Esse infatti non vanno intese come sostitute dell’apprendimento immaginativo….. il loro unico scopo è quello di ridestare, prima di tutto, la coscienza nel lettore della vita e dei libri in quanto vi è in essi di rilevante, e poi di suscitare in lui quegli elementi meno coscienti che da soli possono rispondere pienamente alla poesia.” E Steiner stesso non è venuto meno a questa apertura vitale, ci ha condotto sulla soglia della grotta interiore dove Tolstoj lotta con Dio come due orsi ingrigiti, ci ha fatto percepire la sensibilità musicale del periodare in Nietzsche o Kierkegaard, la “poesia del pensiero” in Dante e Wittgenstein, per cui le astrazioni si fanno pane e acqua, si possono addentare e bere, il discorso che si disfa in Broch e Schonberg.

Ma l’elenco delle intuizioni e degli affondi sarebbe troppo vasto, anche perché, siccome ogni vita, letteraria e non, è legata agli influssi di tutte le altre, Steiner eccelleva anche nella capacità di cogliere nessi e proporre raffronti. Per quanto mi riguarda, tra i tanti esempi memorabili spicca sempre Dio che risponde al dolore di Giobbe elencandogli i prodigi delle creazione, come un gallerista che proponga a un malato di tumore di fare un giro dell’ultima esposizione.

Il suo metodo è diventato riferimento per generazioni di scrittori e critici, che hanno proseguito nelle direzioni additate dalle sue intuizioni e preoccupazioni, spingendosi oltre, come lui stesso si augurava (in Italia basti pensare al notevole Biologia della Letteratura di Casadei). Oggi ci si interroga molto sullo stato della critica e della trasmissione culturale nel nuovo mondo del web. Richiamarsi a Steiner è possibile e doveroso proprio nell’evoluzione dei linguaggi, nella trasformazione e contestazione delle vecchie categorie, visto che egli per primo ha dimostrato come si possa trattenere e trasmettere un immenso patrimonio di strumenti nell’apertura al nuovo e perfino allo sconcertante.

È stato un maestro di sguardo, ascolto, stile anche per questo. Isolare un singolo passaggio a testimonianza del suo peso e della sua grandezza è al tempo stesso facile (ce ne sono così tanti) e difficile, perché ben oltre la singola immagine ciò che conta è la tinta, il tono del discorso nel suo dispiegarsi complessivo, l’orizzonte e la vibrazione che comprendono e superano tutti i dettagli. Restano certamente celebri i moniti sulle sabbie mobili scolastiche che oggi rischiano di affogare le “vere presenze” che incontriamo nelle opere d’arte (“il secondario e il parassito spadroneggiano. L’umanità acculturata viene sollecitata ogni giorno da milioni di parole diffuse dalla stampa, dalla radio, dagli schermi…un ronzio incessante di commenti estetici, di opinioni al minuto, di giudizi pontificali pre-imballati invadono l’etere”) o sulle implicazioni gnoseologiche di una superficialità critica che si autoalimenta (“la fenomenologia alla radice della scrittura giornalistica è, in un certo senso, metafisica. Articola un’epistemologia e un’etica di temporalità spuria. La presentazione giornalistica genera una temporalità di istantaneità livellatrice”).

Proprio lui, che su Omero o Brecht ha scritto pagine magnifiche, sapeva e ricordava che il primo e fondamentale e irrinunciabile modo con cui sappiamo ereditare e commentare le opere del passato sta nella nostra capacità di realizzarne di nuove: “Ogni forma seria di arte, di musica e letteratura è un atto critico. Virgilio legge Omero e ci guida nella nostra lettura di Omero meglio di qualsiasi critico esteriore.” Già negli anni ’80-’90 ben prima del salto quantico della Galassia Internet, egli aveva già sottolineato che la comunicazione sarebbe diventata la quarta dimensione del ventunesimo secolo, e che oggi il canone delle letture irrinunciabili per un umanista dovrebbe comprendere non solamente l’Etica di Aristotele e la Bibbia, ma le letterature sudamericane e australiane, e che non saper leggere Pasternak in originale costituisce un’interdizione grave quanto e più di un latino carente.

Tra i diversi motivi per cui raccomandava la conoscenza delle lingue c’era anche la loro capacità di raffinare e approfondire le sfumature del proprio erotismo nella vita di tutti i giorni. Del resto ogni buona traduzione per lui era “un orgasmo ben riuscito”. Ci ha ricordato che le radici dell’Europa vanno ricercate non solo nelle sinagoghe e cattedrali o nelle università, ma anche nei cafè.

Talvolta si insiste ancora in una contrapposizione stupida tra i filologi pedanti che sanno tutto degli esametri ma non hanno mai avuto il battito accelerato dalla passione amorosa e il lettore romantico che magari ignora la struttura di un sonetto ma al quale Baudelaire o la Bishop “parlerebbero” con forza diretta ed esclusiva. Steiner sapeva che la precisione autentica è sempre e solo conseguenza di una dedizione appassionata, e questa è a sua volta figlia diretta della gratitudine: “La critica letteraria dovrebbe scaturire da un debito di amore. In modi evidenti e tuttavia misteriosi una poesia o un dramma o un romanzo afferrano la nostra immaginazione. Nel momento in cui deponiamo un libro non siamo più quelli che eravamo prima di leggerlo. Per usare un’immagine rubata a un’altra regione: chi ha davvero assimilato un dipinto di Cézanne non potrà più guardare una mela, o una sedia, come li guardava prima. Le grandi opere d’arte ci attraversano come venti di tempesta, spalancando le porte delle nostre percezioni e investendo l’architettura delle nostre convinzioni con la loro potenza trasformatrice. Noi cerchiamo di registrare il loro urto e di riorganizzare la nostra casa sconquassata secondo il nuovo ordine. E, spinti da un qualche primario istinto di comunione, cerchiamo di comunicare agli altri la qualità e la forza della nostra esperienza. Vorremmo convincerli ad aprirsi ad essa. È da questo sforzo che nascono le intuizioni più vere della critica.”

Una passione non scevra di interrogativi, capace di vagliare le proprie motivazioni ultime fino al tormento. Anzitutto sul nesso tra bellezza e verità, giacché non sempre esprimere bene qualcosa non vuol dire esprimerlo davvero, ma anche non distogliendo l’attenzione della ambiguità e dai facili sogni consolatori: “Vi è qualcosa di piuttosto terribile nel nostro dubbio se lo studio e la gioia che un uomo trova in Shakespeare possa renderlo meno capace di organizzare un campo di concentramento…il grido dell’opera tragica non attutisce forse, o perfino cancella, il grido della strada (confesso che questa domanda mi ossessiona e mi fa quasi impazzire)?”

Eppure questi stessi sconcerti erano il crogiuolo cui temperare la sua convinzione ultima che “la grande letteratura è carica di tutta la grazia che l’uomo secolare ha acquisito nella sua esperienza, e gran parte della messe di verità esperita a sua disposizione”, un credo laico che comporta sempre una responsabilità etica e civile, dal momento che“una grande scoperta in fisica o in biochimica può essere neutrale. Un umanesimo neutrale è o un pedantesco artificio o un prologo al disumano”. Il vento di Saffo che investe le querce e non lascia scampo si fonde alle parole dell’eterno ammonimento di Isaia, al “Cambia la tua vita” intimato dall’Apollo contemplato da Rilke. E ciò ancora una volta si verifica non solo nelle opere che egli ha analizzato e insegnato, ma nella sua stessa scrittura.

Steiner si è raccontato con esposizione persino disarmante (“La tenebra bruciante nella quale mi sento trascinare trascende la mia volontà. Sono in preda dell’enormità. Ma questo odio e questo cordoglio disperati, questa nausea dell’anima risvegliano un’eco antitetica. Al centro della disperazione che porta a impazzire c’è l’intuizione insistente-di nuovo, non trovo altre parole- di un patto infranto”) ma non si tratta semplicemente di alcune parentesi o pagine liriche, ma dello svolgimento di un unico grande movimento.

Proprio la sua prosa di critico, tanto tesa a difendere il valore dei linguaggi primari della creazione artistica rispetto alla cultura del commento, testimoniano ancora una volta come la saggista possa essere grande letteratura, capace di percorrere quel certo stato dell’essere che è la regione propria della narrativa e della poesia, “quell’unica cosa da tenere in mente” di John Ashbery. Un libro sulla tragedia in Shakespeare può dunque essere tragico, forse dovrebbe persino esserlo se ambisce davvero alla grandezza. Lui ne è stato capace. “Patroclo viene ucciso e lo spregevole Tersite naviga verso casa. Chiedete giustizia o spiegazioni e per tutta risposta vi giungerà il sordo muggito del mare. I conti degli dei e degli uomini non tornano.”

La pagina del mare, scriveva Mario Luzi. Anche ribaltata, l’immagine resta vera. In ogni esperienza autentica, in ogni testo profondo, siamo sempre lì, al confine individuato dal primo poema occidentale che si apre “con una lite da bar, per una ragazza”, come scriveva Roth, e il giovane semidio che proprio sulla riva, tra l’acqua immutabile degli dèi e la sabbia insanguinata dei mortali, avanza a falcate rabbiose e piange il suo e nostro strazio.

L'articolo La pagina del mare. Per George Steiner proviene da Minima et Moralia.

Questo testo, assieme ad uno scritto di Marcello Fois, fa da introduzione a La Danza dei Corvi di Manuelle Z. Mureddu, edito da Betistoria, libera trasposizione a fumetti de Il Giorno del Giudizio di Salvatore Satta (Adelphi).

La Danza dei Corvi di Manuelle Mureddu è un atto d’amore.

In primo luogo, un atto d’amore nei confronti di una terra, la Sardegna, isola dal fascino irriducibilmente magico, in cui Madre Natura mostra parrossisticamente i suoi due volti archetipici: lo splendore e la durezza. Terra gravida di memorie primordiali, codici ancestrali, segrete mappe danzanti di luce nelle tenebre del dolore umano. Un crocevia di antiche energie sotteranee, straziante e paradisiaco nel conchiuso microcosmo geografico visitato d’estate da mandrie di turisti ignari. Più in particolare, il libro è un atto d’amore nei confronti di una città, Nuoro, luogo pregno di precipitati storici.

Chiese, moderne e diroccate, e nuraghi, segnano il volto architettonico di un teatro di storie contrastanti, tremende carestie e fiere rivolte, influenze romane e dominazioni spagnole, regni estranei che non hanno scalfito la granitica identità dei locali.

Soprattutto, Nuoro, nella sua scostante seduzione, per il Novecento ha rappresentato un misterioso e arido dedalo di nobili ispirazioni letterarie. Non ci riferiamo soltanto al monumento Deledda, Premio Nobel per la Letteratura, colei che fece assurgere la città a luogo dell’anima per i lettori di tutto il mondo. Non ci riferiamo nemmeno alle note penne straniere, da D.H.Lawrence a George Steiner, che hanno visitato Nuoro come meta di pellegrinaggio letterario.

Ci riferiamo, appunto, al terzo grande oggetto d’amore del libro: Salvatore Satta, uno degli scrittori più affascinanti del Novecento italiano.

La stessa natura della sua scrittura è fonte di riflessione: una produzione tenuta oscura nel chiuso di un segreto personale, all’ombra dell’attività ufficiale, quella di noto giurista.

Solo dopo la sua morte emersero tra le sue carte le sue opere, tra cui s’impose Il Giorno del Giudizio, destinato a divenire un caso letterario internazionale grazie alla pubblicazione Adelphi del 1979.

Satta possiede il dono dei grandi scrittori, la capacità di evocare con una frase un cosmo di riferimenti non detti, sottese implicazioni, profonde verità inconsce.

Un dono non comune, che si rivela in frasi come questa, degne del Borges più ispirato: “La gente di Nuoro sembra un corpo di guardia in un castello malfamato”. Come scrisse il già citato Steiner in occasione del suo viaggio a Nuoro sui luoghi di Satta: “Nessuno scrittore della memoria, a parte Walter Benjamin, comunica in modo più toccante di Salvatore Satta (si noti il presagio contenuto nel suo nome di battesimo) il diritto degli sconfitti, dei ridicoli e degli apparentemente insignificanti a essere dettagliatamente rievocati.

Nei climi nordici, il mormorare del vento tra le foglie, segno della loro venuta, è concesso una volta l’anno, alla vigilia della festa di Ognissanti. A Nuoro quella notte dura tutto l’anno. I defunti sono perennemente vicini, a implorare, a supplicare l’elemosina del ricordo”. E ancora, sbilanciandosi in un giudizio tra i più lusinghieri ipotizzabili: “…né Edgar Lee Masters né Dylan Thomas hanno l’intelligenza filosofica, la pazienza della sensibilità che consentono a Satta di realizzare una struttura formale pressoché priva di difetti”. Accostamenti che al lettore digiuno dell’opera sattiana potrebbero apparire eccessivi o sensazionalistici, ma che assumono piena plausibilità a chi ha avuto il privilegio di attraversare le frammentarie ma illuminanti visioni dello scrittore.

Una prosa dal rigore inesorabile, eppure aperta a suggestioni soprannaturali, al richiamo incerto di memorie irrazionali, intrisa di amara sapienza popolare ma al contempo forgiata in raffinato lavorìo stilistico di progressiva rarefazione. Un aspetto fondamentale in Satta è il rapporto, tragico e complesso, con la Tradizione. A proposito, il geniale e controverso Sergio Quinzio ebbe un’intuizione rivelatrice, indicando una profonda parentela con le vette della letteratura russa, nell’inquietudine della sua identità spirituale: “Satta vuole di più, cerca una fede che non può stare nel solco millenario della religione tradizionale (…) Questo lo avvicina ai grandi autori russi nutriti in profondità dalla fede ortodossa – Gogol’, Dostoevskij, Solov’ëv, Rozanov – che invano si è tentato di riportare interamente alla tradizione ecclesiastica. In realtà, essi, e anche Satta, hanno domande troppo terribili per i pastori e per i teologi”.

Il libro di Mureddu è un tributo onesto ed originale: il celebrato libro di Satta, infatti, viene reinterpretato con rispetto, ma anche con quella disinvolta familiarità che ispirano le opere che ci hanno plasmato.

La prospettiva narrativa è rovesciata e mescolata, ritmata in tre tronconi narrativi che corrispondono alle Tre Gallie, i tre quartieri storici di Nuoro. Satta, nella versione fumettistica, da narratore diviene protagonista, testimone stupito e innocente della fantomatica “danza macabra”, culmine memorabile del racconto. Testimone che, in altra accezione, viene passato verso la fine al vero protagonista del libro originale, Pietro Catte, figura universale nella sua dolente parabola esistenziale.

Anche qui Mureddu sa reinventare con grande fedeltà, inscenando un’impossibile rivincita personale, nel ricordo idealizzato delle giovanili vittorie a carte nello storico Caffè Tettamanzi, cuore mondano della città.

In breve, un omaggio sincero e degno ad una tra le voci più profonde del Novecento italiano.

L'articolo La danza dei corvi: la magia primordiale della Sardegna proviene da Minima et Moralia.

Siamo figli dell’epoca,
l’epoca è politica.
Wisława Szymborska, Figli dell’epoca

L’ultimo romanzo di Claudio Magris, Non luogo a procedere, racconta e affronta la Storia e il suo riflesso, la memoria, fra le voci e le colpe e le rabbie dei superstiti e dei dimenticati e le ossessioni del protagonista, un professore triestino che raccoglie e scheda e vaglia armi e strumenti bellici di ogni tipo, fra sottomarini e carri armati e lance azteche e cannoni e manifesti e via di seguito, riesumando storie e orrori e testimonianze e dedicando la propria esistenza alla realizzazione di un terribile Museo della Guerra, rimasto incompiuto. Un rogo porrà infatti fine alla sua opera, al museo, divampando mentre dorme in una bara aperta, come era solito fare, finché una donna di nome Luisa, figlia di un’ebrea sopravvissuta alla Risiera di San Sabba e di un soldato americano nero (e forse vera protagonista del romanzo), non riprenderà i suoi taccuini e le sue ossessioni e darà inizio al racconto, alla memoria.

La storia di Diego de Henriquez – che nel libro resta un narratore senza nome, come in molte opere magrisiane, ossia più un Odisseo che un Achille – aveva mosso la penna di Magris già nel 1988, in un racconto apparso sul Corriere della Sera: “Il segreto di Diego de Henriquez, voleva chiudere la guerra in un museo”. L’ossessione donchisciottesca del professore è dunque una galleria che contenga e esponga l’orrore della guerra nella sua totalità, di sala in sala, maniacalmente, un elenco interminabile della violenza e della morte che Luisa ripercorre e rivive nei taccuini, a Trieste, in quella sorta di presente fluviale che caratterizza la scrittura più visionaria di Claudio Magris, dal passato verso il futuro e viceversa. Bisogna giocare alla guerra per porvi fine, pensa il professore da bambino, vagando in un negozio di giocattoli, “un teatro, un mondo”, fra soldatini e bambole e cinturoni e sciabole, e da adulto vivrà (e morirà) per la ricreazione reale di quel luogo fittizio, di guerra simulata, trasfigurando un negozio di balocchi amato durante l’infanzia in un “Museo totale della Guerra per l’avvento della Pace e la disattivazione della Storia”, come scrive solennemente nei taccuini.

Le manie e i quaderni del professore, intrecciati alla complessa e tragica storia familiare di Luisa, compongono così una sequela di voci e di racconti che travolgono il lettore e sconvolgono il tempo, ogni tempo, nel delirio della Storia, trasponendosi in altre epoche e mutando vite e oggetti in altrettante memorie, in altrettanti flussi d’acqua – come la stupefacente vicenda di Luisa de Navarrete, una nera accusata di stregoneria dall’Inquisizione, con la quale un’altra Luisa, secoli dopo, rimestando i taccuini del professore e interrogandosi sul potere della parola e del silenzio, entrerà in simbiosi, fino a riscriverne la storia, giacché “ogni testo è un palinsesto, carta raschiata per scrivervi ancora, sempre la stessa storia ma sovrapposta a un’altra precedente, una scrittura che ne copre altre con correzioni difficilmente leggibili ma che non la cancellano, destinata anch’essa a venire ritoccata e riscritta ma non annullata, passando di bocca in bocca e di foglio in foglio…”

E di foglio in foglio, o di sala in sala, ovvero di racconto in racconto, con la forza della memoria e nella realtà del romanzo, Magris usa la parola quale un corso d’acqua che tende all’infinito o che intorno a esso e in esso evolve, come un fiume che ritorna perpetuamente su se stesso e che non trova sbocchi e si agita e si innalza e si riabbassa e si e ci sconvolge. Il progetto del professore è quindi utopico, destinato a rimanere incompiuto, perché nessun museo, e così nessun romanzo, nessun fiume, potranno mai esporre l’orrore nella sua totalità, raccogliendolo e comprendendolo, per estinguerlo. Il collezionismo maniacale di Diego de Henriquez non è altro che un rifiuto del niente e del caos, un velo; lo schedare per anni e anni strumenti di violenza e di terrore è un tanto nobile quanto vano rifugio contro l’incoercibilità della vita, della violenza, e se non fosse stato per Luisa e per la Risiera di San Sabba, centro nevralgico della narrazione, questo romanzo di Claudio Magris avrebbe dovuto essere infinito, sconclusionato, un mero e mostruoso catalogo dell’orrore, senza capo né coda, o forse, più semplicemente, non avrebbe potuto e dovuto essere scritto – e proprio in questo sta la sua grandezza.

Nella Risiera di San Sabba, dove migliaia di persone sono state imprigionate e uccise o smistate e spedite in altri campi di concentramento europei, annullandone prima le individualità e poi le vite, il professore troverà un significato alla propria esistenza, oltre il nulla e il nichilismo e contro la misera immobilità del suo museo; la scintilla di un amore creduto perduto, un “inalterabile incanto”, all’improvviso diventerà chiarezza, amore, corpo, vita, e catalogare armi non avrà più alcun senso. “Una maschera si scioglieva” racconta il professore “e lasciava intravvedere il naso sottile e le labbra delicate di una volta, gli occhi lievemente sporgenti per un accenno di Basedow rientravano nelle sponde del lago verde come il mare in cui affondavo, morivo, rinascevo…” E in tale rinascita, nel sesso e nella verità dei corpi e nell’incanto e nello sgomento dell’amore, il velo della vita finalmente si squarcerà, salvandolo. “La Risiera era davanti a me, rossa, tozza, nera, mortale. Là dentro erano passati tanti volti di Dio, torturati, massacrati. Mi sono incamminato verso il cupo edificio e da quel giorno, ogni giorno…”

Da quel giorno il professore è preso da una furia di giustizia; dimentico delle armi e del museo decifra e trascrive nei quaderni i graffiti tracciati dalle vittime della Risiera, rivestiti di calce o raschiati, cancellati, ignorati per decenni dalla Trieste del dopoguerra, cercando nomi e collegandoli al presente, a una città (a un paese?) che non può o non vuole fare i conti con il proprio incancellabile passato, con le colpe e il silenzio contro cui si dibattono i morti della Risiera, nell’orrore, tracciando sui muri l’ultima e forse l’unica resistenza possibile – la parola. Nel Lager il corso del fiume si ferma, improvvisamente il tempo cessa di ritornare su se stesso e di contorcersi e trova infine il suo sbocco, un senso univoco, la testimonianza dei morti, la memoria. Bisogna dare voce alle vittime della Storia, questo insegna Diego de Henriquez, un fool scespiriano che svela al mondo la sua inenarrabile e orrifica realtà; bisogna essere consapevoli del passato e ascoltare gli sconfitti e i perseguitati di ogni tempo, i reietti, anche se ci ricordano le nostre ferite o le nostre colpe taciute o rimosse o persino ignorate, rivelandoci all’orrore. Il professore riempie i taccuini e si sente braccato, minacciato, e tuttavia insiste nella sua lucida ossessione, annotando nomi e cercando tracce, accuse, sui muri della Risiera, fino a entrare in simbiosi con i perseguitati, come Luisa con la sua omonima cinqucentesca, Luisa de Navarrete. E allora – nel rogo finale – la punteggiatura salta e la prosa magrisiana rompe finalmente gli argini, con lucidità e disperazione, le visioni si accavallano e le fiamme diventano un fiume, l’ultimo fiume possibile, la morte, il rogo, annegando il professore nel suo museo, nel fumo, come le vittime della Risiera, e forse l’incendio è doloso ma i giudici dichiareranno di non farsi luogo a procedere, e nessuno appurerà mai la verità.

“È di quel fumo che vado alla ricerca, di quei nomi fatti cenere” ha lasciato scritto il professore, e se ogni scrittura ne copre e ne nasconde altre anche Magris cerca la cenere del suo personaggio, il fumo del suo rogo. “Non lotto contro l’oblio, ma contro l’oblio dell’oblio, contro la colpevole inconsapevolezza di aver dimenticato, di aver voluto dimenticare, di non voler e di non poter sapere che c’è un orrore che si è voluto – dovuto? – dimenticare. A Trieste vedo in ogni strada il fumo che non si è voluto vedere.”

Vedere il fumo dei morti, quindi, dei Lager, aprire gli occhi su ciò che è stato e non negare la violenza e la forza estetica del male, svelandone l’idiozia e l’impestata banalità, se necessario attraversarlo e viverlo, pur non lasciandosene corrompere – anche questo insegnano le opere di Claudio Magris. In una memorabile pagina di Danubio, che era e resterà una delle massime espressioni artistiche del Novecento, il capolavoro per così dire “diurno” di Magris, a un certo punto il narratore scende letteralmente nell’inferno, nell’orrore, quale un Dante senza guida, nel Lager di Mauthausen. “Scendo la scala della morte, che conduceva alla cava di pietra di Mauthausen” scrive. “Su questi 186 alti gradini gli schiavi portavano macigni, cadevano per la fatica o perché le SS li facevano inciampare o rotolare sotto i sassi, venivano abbattuti a bastonate o a fucilate. I gradini sono blocchi ineguali e impervi, il sole scotta; il massacro è ancora vicino, vengono in mente divinità arcaiche avide di sacrifici umani, le piramidi di Teotihuacán e idoli aztechi, anche se dèi più moderni e civili non hanno impedito ai torturatori di torturare. […] Gli scalini sono alti, sono stanco e sudato. Adorno ha detto che dopo i campi di sterminio è impossibile scrivere poesia. Quella sentenza è falsa – e infatti è stata smentita dalla poesia, per esempio da Saba, che sapeva cosa significasse scrivere “dopo Maidanek”, altro terribile Lager, ma che ha scritto “dopo Maidanek”; è falsa anche perché non c’è stato soltanto il nazionalsocialismo, e pure dopo i Conquistadores, la tratta dei negri, i gulag o Hiroshima la rima fiore-amore era – è – altrettanto problematica. La sentenza è tuttavia paradossalmente vera, perché il Lager è un esempio estremo di annullamento dell’individuo – di quell’individualità senza la quale non c’è poesia. Su questa scala di Mauthausen si sente, fisicamente, la superfluità dell’individuo, il suo annichilimento, la sua sparizione; come se egli fosse un dinosauro o un okapi, un animale estinto o in via di estinzione.”

Sulla scala di Mauthausen il linguaggio del viaggiatore danubiano, altrove più leggero e spesso ironico, si fa improvvisamente alto, saldo, conscio dell’enormità del luogo in cui si inabissa, un Lager; e in questa terribile ma consapevole discesa agli inferi può riflettersi, seppure per opposizione, in uno specchio concavo, l’estetica espressionista e a tratti orrida delle opere più notturne di Claudio Magris, con passi talmente disperati e visionari o atroci da far chiedere, per esempio, a uno sbalordito Eugenio Scalfari quali traumi e nevrosi si siano impadroniti della mente e della penna dell’autore, in Alla cieca, fra pagine grondanti di sangue e pus e violenze e atrocità, distanti anni luce dallo stile controllato e colto di Danubio o di Microcosmi o dei maggiori saggi magrisiani, che pure si raffrontano all’orrore, da Mauthausen a Goli Otok. Magris sarebbe dunque un posseduto, un Dottor Jekyll di giorno e un signor Hyde di notte, nel furore delle voci, ne La mostra o in Alla cieca o in Non luogo a procedere, irrompendo fra i taccuini del professore? In effetti lo sdoppiamento, posto che di sdoppiamento si tratti e non di un complesso e multiplo camaleontismo narrativo, è più sottile e forse inafferrabile – è “un modo di vivere e di sentire, una struttura psicologica e poetica”, suggerisce Magris in Trieste, un’identità di frontiera, a proposito degli scrittori triestini ma anche un po’ di se stesso, delle sue opere presenti e future, a cominciare da Danubio, che ancora oggi fatica a trovare un reparto fisso nelle librerie, una terra di appartenenza, con i librai che lo spostano continuamente fra la saggistica e i libri di viaggio e la critica letteraria e la narrativa e i lettori che non sanno se si tratta di un romanzo o di un saggio o di un romanzo camuffato da saggio o viceversa, però che seguitano imperterriti a leggerlo e amarlo, a trent’anni dalla sua pubblicazione.

Se non di incertezza identitaria, la frontiera sembra implicare per Magris un senso di fluidità e di inafferrabilità, stilisticamente, facendo dell’inappartenenza e dello sconfinamento letterario un vero e proprio genere; e tuttavia vivere e attraversare (e amare) una o più frontiere territoriali o linguistiche o culturali o psicologiche significa anche capirne l’importanza, se non nell’arte di certo nella vita, talora la necessità. Di fronte alla politica baraccona e cialtronesca dell’ultimo ventennio italiano, per esempio, Magris ha più volte difeso il proprio territorio etico e le proprie frontiere morali, intervenendo con forza nel dialogo pubblico e impegnandosi addirittura in prima persona, nel 1994, con grandi difficoltà personali e andando contro la sua natura “impolitica” (nel senso dato a questo termine da Thomas Mann, precisa spesso Magris, ossia di chi non si sente chiamato a rappresentare ma che pure deve o ha dovuto farlo); e dinanzi a quello che ne La letteratura è la mia vendetta definisce il problema del nostro tempo, cioè l’incontro o scontro fra e con culture diverse, Magris dichiara che il dialogo deve e può avvenire soltanto se coesiste con le non scritte leggi degli dèi affermate da Antigone, poiché “non è possibile mettere in discussione alcuni valori che consideriamo definitivamente acquisiti”, e la fermezza di queste parole, che non negano il dialogo ma ne stabiliscono le frontiere invalicabili, è infinitamente più responsabile e efficace delle parolacce di chi aizza paure e pregiudizi (e violenze) in nome dell’Occidente o della cristianità, magari cianciando di “bastardi islamici” sulle prime pagine dei giornali, il 14 novembre, dopo gli attentati terroristici a Parigi, come se assimilare milioni e milioni di musulmani praticanti alle poche migliaia di islamici appartenenti all’Isis sia una tattica intelligente per fronteggiare e sconfiggere il terrore – che pure va combattuto.

Siamo in piena Quarta guerra mondiale, ha scritto Claudio Magris dopo la strage francese, a caldo, in un pezzo esemplarmente “diurno”, politico, che mette in guardia sia dai nuovi razzismi in voga in tutta Europa (razzismi e partiti politici che guardano alla Russia di Putin o a Putin stesso quale faro e modello di potere – se non quale finanziatore!) sia dai complessi di colpa e dagli ipercorrettismi buonisti di chi dimostra troppa cautela nella lotta al terrore, giacché, sebbene sia necessario distinguere l’Isis dalla cultura islamica, che come ogni cultura ci ha arricchito e seguiterà a farlo, “abbiamo continuato ad ascoltare Beethoven e Wagner e a leggere Goethe e Kant anche quando la melma sanguinosa nazista stava sommergendo il mondo, però è stato necessario distruggere quella melma”, ricorda Magris, e così bisogna difendersi con forza dalle barbarie avvenute in Francia e in Africa e dalla feroce avanzata in Siria dell’autoproclamatosi Stato Islamico, che non può in alcun modo essere considerato un interlocutore – siamo in guerra.

Quest’ultimo e altri articoli civili di Magris, in gran parte raccolti in Utopia e disincanto, ne La storia non è finita e in Livelli di guardia, possono sembrare a taluni inconciliabili con i passi più estremi delle sue opere, quali ad esempio i deliri del commissario Rainer in Non luogo a procedere, che fra il tanfo di carne bruciata della Risiera e le flatulenze di Hitler (“Il mondo è solo una puzza, una scorreggia di Hitler” pensa il professore nel rogo) e lo sperma e il sangue e i suoi incubi antisemiti si chiede se le donne provino un orgasmo durante l’impiccaggione, se la vertebra spezzata mandi un segnale pure al clitoride; nondimeno è proprio in quest’orrore, o meglio nel contrasto estetico fra l’impegno “diurno” e le voci e i demoni più notturni e indicibili di Claudio Magris, che si cela il profondo senso morale delle sue opere – diurne e notturne, posto che la frontiera fra le due scritture sia così netta.

“Nella scrittura notturna” spiega lo stesso Magris in una lettera ai traduttori di Alla cieca, ripresa da Ernesta Pellegrini in Claudio Magris o dell’identità plurale, “lo scrittore fa i conti con qualcosa che emerge improvvisamente dentro di lui e che forse non sapeva di avere: sentimenti, pulsioni inquietanti e anche orribili che ci stupiscono, ci inorridiscono, ci pongono davanti a un nostro volto che non sapevamo di avere, ci dicono quello che potremmo essere, che temiamo o speriamo di essere, che forse per puro caso non siamo stati. Ci troviamo di fronte a un volto della vita che ci turba, ci travolge, talora ci mette perfino al rogo. È il Vangelo a dire che il sole splende sui giusti come sui malvagi. Noi vorremmo che splendesse diversamente su Mengele e sulle sue vittime cui egli strappava i genitali nel Lager, ma dobbiamo fare i conti con questa terribile indifferenza, talora crudeltà della vita. Non certo per accettarla, anzi per continuare a combatterla, nel nostro buon combattimento quotidiano, ma senza distogliere per timore il nostro sguardo da essa. Ci si trova faccia a faccia con la Medusa della vita e in quel momento non la si può mandare dal parrucchiere affinché metta a posto la sua testa di serpenti per renderla presentabile; quando uno scrittore incontra questo suo sosia, magari preferirebbe che quel sosia dicesse delle cose diverse da quelle che sta dicendo, ma se è onesto deve lasciarlo parlare e dire anche sgradevoli verità, deve insomma lasciare la penna alla scrittura notturna, ma senza civettare con quelle tenebre, senza lasciarsene ideologicamente o moralmente abbagliare, ma anzi continuando, nel nostro impegno diurno, a combatterle…”

Per Claudio Magris la letteratura è testimonianza e impegno, quindi, però anche – e innanzitutto – visione e verità e viaggio nelle profondità più inquietanti della Storia e della psiche umana. Non è un caso che gran parte dei suoi narratori siano degli ossessionati, dei maniaci che si raccontano dal guscio protettivo delle loro ossessioni o dal magma dispersivo e caotico ma reale dei loro incubi, talvolta delle loro perversità. La vita è “una storia raccontata da un idiota, piena di urlo e furore, che non significa nulla”, dice Macbeth, e le opere più estreme e naufraganti di Claudio Magris ci conducono proprio negli abissi di questo nulla – che pure significa qualcosa. In Alla cieca, per esempio, il narratore è uno schizofrenico monologante rinchiuso in un manicomio di Trieste, Salvatore Cippico, un ex partigiano vittima delle persecuzioni naziste e titoiste, dai Lager della seconda guerra mondiale a Goli Otok, e tuttavia è anche l’avventuriero danese Jorgen Jorgensen, re d’Islanda e poi prigioniero in un’isola sperduta, è Tore, è Giasone, è Jan Jansen, è insomma un uomo multiplo e universale, un Ulisse che agogna alla sua Itaca e il cui viaggio è un continuo frantumarsi e ricomporsi di piani temporali e volti e voci e tempeste e atrocità, nel delirio della Storia.

“Avevo cominciato a scrivere, molti anni prima, il romanzo in modo lineare” ha dichiarato Magris ne La letteratura è la mia vendetta, “ma quella scrittura non ha funzionato, proprio perché in un romanzo il “cosa” deve essere analogo o identico al “come”, ovvero il tema deve essere analogo allo stile; ebbene, in quel caso la vicenda è così frantumata, così idealmente intessuta di idealità ed errore, di verità e menzogna, di sacrificio e oppressione, da diventare un delirio insostenibile per chi l’ha vissuta dedicando e sacrificando ad essa tutta la propria vita. Il romanzo dunque può essere narrato soltanto in un modo rotto, spezzato, agglutinante e disperso, che faccia sentire che cosa è stata questa vicenda, questa storia…”

L’incrociarsi e il sovrapporsi di voci e sguardi e stili e tempi è una costante delle maggiori opere magrisiane, non solo notturne. Nella terza sezione di Danubio, a Linz, dopo aver ripreso il Canetti di Hitler secondo Speer, che racconta di come la Linz amata dal Führer dovesse diventare “una seconda Budapest, con grandiosi edifici su ambedue le sponde del Danubio”, ospitando la vecchiaia e il mausoleo del dittatore e sovrastando in tal modo Vienna, città che lo aveva umiliato, Magris si spinge più in là nella sua lotta al male, paragonando le manie di grandezza e le fantasie di Adolf Hitler alla vita e alle opere di Adalbert Stifter, che un secolo prima osservava quello stesso fiume, fra le cui onde era morta sua figlia, con uno sguardo molto più coraggioso, stoico, non ignorando il caos dell’esistenza e anzi raffrontandovisi con forza, attraverso la disperata quotidianità delle sue opere. Hitler invece vela la propria terribile e innegabile realtà con il sogno di un futuro vuoto, immaginando una quieta vecchiaia nella Linz dei propri sogni, dopo aver conquistato infantilmente il mondo, rifuggendo il nulla e l’atrocità della sua vita – e perciò negandosi. Il coraggio, sembra pertanto suggerirci il viaggiatore danubiano, non sta nella pavida e cieca ferocia di un Adolf Hitler bensì nella consapevolezza e nelle opere di Adalbert Stifter – che però finirà a sua volta suicida, come sua figlia o Hitler stesso, con un colpo di rasoio, nel naufragio della Storia…

“La Storia è un elettroshock; ecco perché siamo divenuti tutti pazzi, anche gli insorti.” Così scrive il professore di Non luogo a procedere, furiosamente, visionariamente, ravvivandosi nei taccuini e raccontando di don Marzari, assassinato dai titoisti, scrivendo in vece sua, come Magris fa con lui, in un continuo accavallarsi di vite e sguardi e voci e disperazioni, di arma in arma e di sala in sala, senza infingimenti, fra meduse marce ammucchiate su una spiaggia (nella stessa pagina l’atroce commissario Rainer si masturba guardando lo stemma di Auschwitz) e filmati di polipi proiettati nel Museo della Guerra, come a voler fermare (o ricreare) il tempo, la memoria, in un’istantanea del terrore – giacché, come scrive il professore, “la memoria di ciò che è successo non c’è, non c’è mai stata, non si sa che c’era e che è stata asportata, perché si è portata via con sé tutto quello che era avvenuto e che dunque non è mai avvenuto…” E nel romanzo, nella ricreazione immaginaria di fatti realmente accaduti, contro l’oblio e la “colpevole inconsapevolezza di aver dimenticato”, combatte lo scrittore – e chi lo legge.

In quest’epoca barbarica della Storia, ha scritto George Steiner, le opere e la presenza di Claudio Magris sono indispensabili. Ogni suo libro, dai saggi ai romanzi ai testi teatrali alle raccolte di articoli letterari e/o civili, risponde di fatto a una necessità tanto artistica quanto morale, etica, che sia di testimonianza o di memoria o più semplicemente di espressione – espressione talvolta orrida e delirante, poiché “in tutti gli eventi c’è una profonda verità e dunque anche un profondo ordine, che però, per essere colto, deve passare attraverso il delirio”, e di delirio in delirio, di visione in visione, si approda a un nuovo senso della realtà e quindi a un nuovo linguaggio, a una nuova parola, stracciando il velo delle ossessioni e della follia e ponendo i narratori magrisiani di fronte al caos dell’esistenza, al nulla, un nulla da combattere e superare e persino travolgere, sconvolgere, per un’esplosione psichica dell’Io e del tempo, del romanzo.

Così il professore di Non luogo a procedere vedrà la propria Medusa nei graffiti della Risiera, grazie alla scintilla di un amore creduto perduto, a una “gloriosa resurrezione della carne”, o forse grazie a un contraccolpo psichico, inconsciamente, come lo scrittore e psichiatra Robert Flinker in Danubio, un ebreo scampato allo sterminio nazista eppure stanco di vivere, di resistere, incapace di rassegnarsi all’idea che l’alternativa a Hitler sia Stalin e dunque suicida per amore, nel 1945, ammutinandosi alla Storia e all’esistenza con una “spintarella sentimentale”, immagina Magris, con un’infatuazione vissuta in modo tragico.

Analogamente, il professore de Henriquez si ribella non solo “all’oblio dell’oblio” e al colpevole silenzio che circondano la Risiera ma anche e soprattutto a se stesso, al nichilismo e all’aridità che hanno pervaso la sua vita – e rinasce nell’amore, nel sesso, in quel “precipitare aggrovigliati in un mare oscuro e ardente” che è l’inizio e la fine di ogni tempo, pensa invece Luisa, nel presente di ogni voce, controcanto e lettrice del professore, sola quanto lui.
L’umanità di Non luogo a procedere è sempre o quasi disperata e sola, stravolta dai tentacoli della Storia e destinata perpetuamente all’oblio e alla morte o alla sventura e al delirio, a una “battaglia sempre perduta”, riflette Luisa nel suo buio, nel disamore, sdraiata accanto a un uomo che ha amato e che non ama più – una battaglia che tuttavia può essere stata vinta proprio dal professore, scavalcando il nulla e approdando a una nuova forma di consapevolezza, nella Risiera, e trovando in lei, Luisa, ovvero in Magris e nel lettore stesso, in noi, anni dopo il rogo e trasmutandosi nel tempo, il suo senso ultimo, compiuto. Luisa infatti è il professore, oltre alle decine di vite e voci che ne scandiscono gli appunti, tanto che le pagine finali del romanzo potrebbero essere un suo incubo, la sua ultima e più tragica visione: un incendio senza colpevoli e senza giustizia, nel fumo, il soffocante non luogo a procedere della Storia.

Ma la Storia, come ogni realtà, in letteratura può essere malleabile, viva, persino ribelle, un ammutinamento del reale, e così il professore ritratto da Magris è un io senza nome e non il “vero” Diego de Henriquez, da cui pure trae ispirazione – e senza il quale Non luogo a procedere non sarebbe stato scritto. Magris infatti ha rivendicato più volte la libertà dell’invenzione letteraria, del romanzo, giacché, come afferma in Letteratura e ideologia, “lo scrittore non è un responsabile padre di famiglia, ma è piuttosto un figlio ribelle che obbedisce al suo demone; la letteratura ama il gioco, la libertà di inventare la vita, di rendere la realtà leggera come un palloncino colorato che scappa di mano e se ne va per conto suo” – e quindi Non luogo a procedere è anche un gioco prospettico fra realtà e finzione, un trompe l’oeil tanto ottico quanto temporale fra le disperazioni e i sentimenti (o i deliri e gli orrori) dei personaggi e il contorcersi e il naufragare della Storia, che in teoria dovrebbe annullare ogni individualità, come nell’inferno di Mauthausen, ma che nel romanzo può essere attraversata e rivissuta dalle voci, dagli appunti del professore e dalla lettura e riscrittura di Luisa, incaricata di progettare il Museo.

Nella Risiera di San Sabba però il tempo si ferma; “la vita è stata fatta a pezzi, sbrindellata”, fra le parole tracciate sui muri e sbiancate con la calce nel dopoguerra, riesumando nomi e accuse e colpevolezze, responsabilità, fino alla morte del professore, al rogo finale, che è un auto da fé della storia umana ma anche un luogo di eterno ritorno, nel sottomarino che apre il romanzo – riavvolgendo la narrazione. “Nessuno di noi può rivendicare la propria innocenza per l’inferno della Risiera” ha dichiarato infine Claudio Magris, e difatti Non luogo a procedere non è un atto di accusa verso qualcuno bensì di testimonianza verso tutti, nel buco nero della Storia; è un’opera polifonica di consapevolezza e di resistenza all’oblio, all’oblio dell’oblio, in tempi in cui la parola, ossia il racconto, sembra aver perduto (o star perdendo) il suo senso più dilaniante e profondo – la memoria.

L'articolo Oltre il nichilismo e nel delirio – leggendo l’ultimo romanzo di Claudio Magris proviene da Minima et Moralia.

di Juan Villoro

La fama è un malinteso che banalizza i suoi beneficiati. Roberto Bolaño, scrittore e amico imprescindibile, è diventato leggenda.
Quando morì nel 2003, a cinquant’anni, noi persone che gli eravamo vicine sapevamo che i suoi libri avrebbero resistito al tempo, ignoravamo però che avrebbe ricevuto qualcosa che non aveva mai corteggiato: l’apprezzamento di massa. Come potevamo supporre che la sacerdotessa del rating televisivo, Oprah Winfrey, avrebbe raccomandato i suoi libri, che Patti Smith avrebbe messo in musica i suoi testi e che l’attore Bruno Ganz li avrebbe recitati in tedesco?
A New York, ho conosciuto due giovani scrittori che hanno pagato 50 dollari per le bozze di 2666 in modo da poter leggere quell’opera prima di chiunque altro, e in Messico ho conosciuto un aspirante poeta felice di aver accarezzato un cane nella città di Blanes che, a quanto gli avevano detto, da cucciolo aveva conosciuto l’autore di I detective selvaggi.
Noi amici non abbiamo mai dubitato del carisma di Roberto, però lo abbiamo trattato con la naturalezza e l’eccessiva confidenza che l’affetto e il buon umore impongono. Non lo abbiamo visto come una figura storica. Ci raccontavamo pettegolezzi e parlavamo di cose personali. Ora ci vergogniamo della mancanza di informazioni su ciò che lui pensava a proposito dei grandi temi dell’umanità.
Dicono che il padre di Leonard Bernstein fosse molto severo con il figlio. Quando gli domandarono se veramente era stato così rigido con il piccolo Lenny, rispose: “Sì, ma non sapevo che si trattasse di Leonard Bernstein!”. Qualcosa di simile è accaduto con l’amico che cantava canzoni rock, raccontava storie di assassini seriali e criticava con sottile ironia i difetti dei nostri conoscenti. Gli volevamo bene e lo ammiravamo, ma non sapevamo che sarebbe diventato un mito. Un po’ come essere stati amici di Bob Dylan prima del suo debutto al festival di Newport e dell’entusiasmo delle folle.
Roberto viveva con le spalle rivolte alla celebrità e detestava l’idea di “successo”. Ammirava i resoconti di quelli che resistono lungo le strade secondarie, le autostrade che non portano da nessuna parte, le case vuote, le trincee sotto la pioggia.
Ci conoscemmo nel 1976, a una premiazione di giovani scrittori nei giardini dell’Università di Città del Messico. Lui era arrivato terzo nella sezione Poesia e io secondo in quella Racconti. Uno dei giurati dei racconti era lo scrittore cileno Poli Délano. Stavo parlando con lui quando Roberto si avvicinò per avere notizie sul Cile e sulla resistenza contro Pinochet. Aveva i capelli scompigliati da un vento immaginario, occhiali tondi e una sigaretta in bocca: “Sono arrivato terzo, anche se credo di meritarmi più che altro un’ammonizione”, commentò sarcastico.
Stringemmo un’istantanea amicizia, ma poco dopo se ne andò in Europa. Per anni non ebbi più notizie dirette delle sue avventure. In qualche modo venni a sapere che era andato a Parigi, che era passato dalla poesia alla prosa, che si era stabilito sulla costa catalana. Ero amico del poeta Mario Santiago Papasquiaro, che compare con il nome di Ulises Lima in I detective selvaggi. Quando, nel gennaio del 1998, Mario morì investito da una macchina, scrissi un necrologio che arrivò alle mani di Roberto. Poco tempo dopo ricevetti una telefonata intercontinentale. Roberto voleva sapere come erano stati gli ultimi anni del poeta protagonista del suo romanzo, all’epoca ancora inedito.
Nel 1998 io ignoravo che in Europa ci fossero tessere telefoniche con tariffe scontate. Nella mia condizione di messicano estraneo ai benefici della globalizzazione, pensai che Roberto stesse spendendo una fortuna con quella telefonata. Lui trovò divertente il mio malinteso e preferì non chiarire le cose: “Non ti preoccupare”, disse, “ho molti soldi”.
Aveva appena pubblicato Stella distante, un romanzo che aveva suscitato l’interesse della critica, ma i cui diritti d’autore erano più che altro simbolici. Tuttavia, voleva che io pensassi a uno sperpero, un’esagerazione simile a quella di Joyce, che dava mance esorbitanti considerandole un equivalente monetario del suo flusso narrativo.
A partire da quella telefonata recuperammo l’amicizia. Lo andai a trovare diverse volte a Blanes e, dal 2001, quando mi trasferii con la mia famiglia a Barcellona, passammo a frequentarci assiduamente. Lui ricordò questo nuovo incontro in un testo del suo libro Tra parentesi. Lì celebra il nostro destino con una formula che non posso dimenticare: “L’importante è che abbiamo memoria. L’importante è che possiamo ridere senza sporcare nessuno con il nostro sangue. L’importante è che rimaniamo in piedi e non siamo diventati codardi né cannibali”.
Molte volte l’ho visto combattere contro la popolarità, preoccupato dalla perdita di radicalismo e dai malintesi a cui conduce il successo. I detective selvaggi vinse il Premio Herralde per il romanzo e dopo il Premio Rómulo Gallegos, in Venezuela; i suoi libri si cominciavano a tradurre e la critica li osannava. Fino a quel momento si era vantato di essere un outsider che non aveva bisogno di altro riconoscimento se non la sua stessa opinione. Non ho mai conosciuto qualcuno più sicuro del proprio talento. “Per anni sono stato solo, ma non mi sono sentito solo”, diceva a proposito del suo isolamento rispetto alla comunità letteraria.
Ragioni per celebrare l’opera di Bolaño ce ne sono in abbondanza, ogni scena è stata scritta con l’intensità della vita realmente vissuta, come un’esperienza che ha segnato la pelle dello scrittore. Questo è tanto più notevole se si considera la varietà di scenari che i suoi libri presentano. Bolaño ha trasmesso la stessa sensazione di prossimità parlando di un pugile nero a Chicago, un solitario scrittore di racconti argentino, un’attrice porno, un soldato sul fronte russo durante la Seconda guerra mondiale oppure un sacerdote cileno, complice della dittatura. Un altro marchio di fabbrica è la complessità morale delle sue storie. Nelle sue pagine, le categorie di bene e male non sono mai ovvie e in alcuni momenti appaiono intercambiabili. Non denuncia soltanto l’obbrobrio; lo trasforma in un problema intimo, che può riguardare qualunque persona.
Il suo eccezionale romanzo Stella distante ha come protagonista un sofisticato artista d’avanguardia che è anche un sadico torturatore. In un modo spaventoso, Bolaño mostra che l’estetica può convivere con l’oltraggio. George Steiner più volte si è chiesto come fosse possibile che i comandanti dei campi di concentramento nazisti recitassero Rilke prima di recarsi alle camere a gas. Questo amaro paradosso viene esplorato con dolente lucidità nell’opera di Bolaño.
È quasi impossibile stabilire perché un ottimo scrittore all’improvviso riesca a entrare in contatto con il grande pubblico. Nel caso di Bolaño, sembrerebbero esserci almeno tre motivi per comprendere la sua attuale condizione di mito. La prima è la sua stessa vita, ai margini del sistema. Fu testimone del colpo di stato in Cile, soffrì la repressione, l’esilio, la povertà e la malattia. In tutti questi passaggi si comportò con integrità e, ancora più difficile, con straordinario amore per la vita. La sua letteratura trasmette con una forza eccezionale l’allegria in mezzo alle avversità, la vitalità dell’uomo accerchiato.
La seconda ragione è più profonda: la sua estetica è stata la perfetta cassa di risonanza di questo modo di vivere. I detective selvaggi è un curioso Bildungsroman o romanzo di formazione sentimentale. Come Sulla strada, di Jack Kerouac, narra la storia di due amici che vagano in macchina alla ricerca del significato dell’esistenza. Per Bolaño, il poeta è un detective che indaga la vita in modo selvaggio, eterodosso. In maniera peculiare, la maggior parte dei suoi personaggi si interessa di poesia, ma pochissimi la scrivono. Fondamentalmente Bolaño vuole dimostrare che la vita può essere un atto poetico. I suoi detective selvaggi non hanno bisogno di concepire versi; a loro basta vivere con fantasiosa libertà perché ciò sia poetico. Per percepire diversamente, bisogna fare diversamente. Dove porta la strada? Una frase di Henry Miller offre la risposta: “Avanti, da nessuna parte”. I detective selvaggi è diventato un manuale di comportamento per giovani lettori, qualcosa che nella letteratura latinoamericana non avveniva da Il gioco del mondo, di Julio Cortázar, pubblicato nel 1963.
La terza ragione del successo popolare è che il suo romanzo più noto è un’opera collettiva, narrata da voci che entrano ed escono dal libro come la folla che entra ed esce da uno stadio. Non è la storia di un artista isolato. È la saga di una tribù. Leggere il libro significa appartenere a una confraternita, quella di quanti desiderano comprendere il mondo in un altro modo per poterlo cambiare. I detective selvaggi è un falò nel deserto che attira i vagabondi da tanti posti. Non c’è modo di leggere quest’opera senza sentire che anche tu hai una storia da raccontare.
Al di là di queste ipotesi, si erge l’insondabile mistero che avvolge sempre un grande autore. Non riusciremo mai a risolvere gli enigmi che ci ha posto l’indimenticabile Roberto Bolaño.
L’estate della sua morte, Marte si era avvicinato più che mai alla Terra. L’aria ardeva e a Barcellona gli anziani temevano di morire di un “colpo di calore”.
Il 28 aprile avevamo festeggiato il suo compleanno numero 50. Come sempre, aveva scherzato sulla malattia che lo cingeva d’assedio e noi amici avevamo pensato, ancora una volta, che avesse una pessima salute di ferro, una sofferenza difficile da sopportare, che, però, non gli avrebbe impedito di continuare a scrivere in modo travolgente. Qualche mese dopo, gli stessi amici, ci ritrovammo sconvolti nell’obitorio a Les Corts per salutare il detective selvaggio.
Roberto non voleva suscitare compassione. Amava paragonarsi a un marine addestrato a sopravvivere ovunque. Non riconosceva maestri né accettava discepoli. Era un lupo solitario. Nei dibattiti, raramente dava ragione agli altri e, se la volta seguente qualcuno sosteneva la stessa cosa che lui aveva sostenuto, cambiava opinione. In un’intervista memorabile (disponibile in L’ultima conversazione, Edizioni Sur, 2012 – ndr), Mónica Maristany gli chiese: “Perché lei fa sempre il bastian contrario?”. In maniera emblematica, l’imperturbabile Roberto rispose: “Io non faccio mai il bastian contrario”.
Non tollerava neanche la più piccola critica al Messico. Aveva idealizzato il paese dove era diventato uno scrittore e che aveva fatto da sfondo ai suoi romanzi più lunghi. L’ultima parola di 2666 è, per l’appunto, “Messico”.
Ricevette diversi inviti per tornare a Città del Messico ma non ne accettò nessuno. “Ho paura di morirci”, diceva come se fosse un personaggio di Sotto il vulcano o Il serpente piumato. Secondo me, la sua riluttanza a tornare era dovuta al fatto che non desiderava dissacrare il luogo che aveva ricreato a distanza, servendosi della sua memoria creativa. Molti degli episodi di I detective selvaggi ci erano noti prima che lui li narrasse, perché erano accaduti ad amici comuni, ma pensavamo che la cosa migliore di quel passato era che fosse già accaduto. Roberto seppe comprendere la forza occulta di quelle trame e dare loro una dimensione epica. Se fosse tornato in Messico, sarebbe certamente rimasto deluso, non trovandovi la forza allucinatoria del suo romanzo, così come altri sono rimasti delusi non trovando per le strade di Alessandria d’Egitto la magia e la sensualità che Lawrence Durrell le attribuisce nel suo celebre Quartetto.
Sulla spiaggia di Blanes, dove viveva, si alza la prima scogliera della Costa Brava. Gli piaceva indicare quella rupe, come se ci si paragonasse. Una roccia solitaria e inespugnabile. Era più orgoglioso della sua etica di vita che dei suoi successi letterari. Ha fatto ogni sorta di lavoro senza lamentarsene mai. È stato guardiano notturno in un campeggio e commesso in un negozio di sciarpe. Per anni, ha partecipato a concorsi letterari di provincia. Non gli interessava il prestigio di quei premi regionali, ma i soldi che potevano arrivare in soccorso delle sue spese. Definiva la sua attività di partecipante a concorsi come un’azione da pellerossa, da intrepido “cacciatore di scalpi”.
Appassionato di strategie belliche, progettò un’Antologia militare della letteratura latinoamericana, nella quale avrebbe raggruppato le capacità degli scrittori in gruppi d’assalto: fanteria, artiglieria, paracadutisti, ecc. C’era qualcosa di gioco infantile nella sua illusione di vedersi come un marine, un pellerossa o un investigatore di omicidi. Tuttavia, quei destini gli servivano per rafforzare la sua etica della sopravvivenza.
Ricordo la notte in cui tenne una conferenza alla Casa America della Catalogna. Quando arrivarono le domande del pubblico, qualcuno volle sapere qual era la qualità che più apprezzava in una persona. “Il coraggio”, rispose Roberto senza esitare. Sebbene fosse uno studioso di campagne militari, il coraggio per lui aveva meno a che vedere con i pericoli della guerra che con l’integrità morale, la fedeltà a se stessi, la capacità di resistere alle tentazioni e agli abusi del nostro tempo.
Era difficile immaginarlo come una persona fragile. Nonostante sapessimo che era malato, la sua morte non poteva che sorprenderci.
Poco prima che avvenisse, mi telefonò per commentare un libro che aveva appena letto, Todo modo, dello scrittore siciliano Leonardo Sciascia. Un personaggio aveva attirato la sua attenzione in modo particolare: il sacerdote Gaetano. Dopo aver conosciuto l’ampio repertorio dell’esperienza umana, il prete commenta che gli manca soltanto l’ultimo battesimo, quello della morte. “Che frase!”, esclamò Roberto con ammirazione.
Mesi dopo, nel ricevere la devastante notizia della morte di Roberto, questo dialogo acquistò una forza retrospettiva. L’aria continuava a essere in fiamme a causa dell’estate, ma all’improvviso piovve come nel racconto di Borges, con “poderosa lentezza”. Il clima sembrava un’espansione dell’ultimo battesimo di Roberto Bolaño.
Nei dieci anni trascorsi dalla sua morte, molte delle sue parole mi sono tornate in mente con l’insonnia, nel cuore della notte, quando lui era più sveglio di chiunque altro.
Roberto aveva l’orario lavorativo di un vampiro. Si svegliava nel pomeriggio e, per scaldarsi, chiamava gli amici. A Barcellona è insolito che qualcuno usi il telefono solo perché ha voglia di parlare. Le chiamate in genere hanno un fine utilitaristico. Per questo Roberto preferiva parlare con noi amici latinoamericani, che non vediamo il telefono come un mezzo di comunicazione ma come un luogo d’incontro. All’improvviso parlava di un’attrice che gli piaceva, raccontava un sogno, descriveva un movimento militare nella battaglia di Borodino o si interessava per la salute della mia figlia piccola. Poi attaccava per addentrarsi nella sua notte di scrittura. Era un amico attento, ma odiava le pubbliche relazioni. Ogni volta che si sentiva in pericolo di essere accettato dall’establishment, scriveva un testo furibondo contro uno scrittore famoso. Era il suo modo, un po’ ingenuo e spesso crudele, per preservare l’indipendenza. Il libro Tra parentesi riunisce i testi in cui noi suoi amici veniamo immeritatamente esaltati con la stessa passione con cui i suoi nemici vengono fustigati. Queste affermazioni inopportune erano un sistema d’allarme contro l’accettazione ufficiale. Bolaño voleva essere letto senza perdere la sua radicalità. Non desiderava essere famoso. Né desiderava essere un “autore illustre”.
Il mondo, però, tende ad appassionarsi a tutto ciò che gli resiste e i posteri lo hanno trasformato in leggenda. La fame è un equivoco: l’asociale Kafka è in tutte le boutiques di Praga, il volto di Che Guevara vende milioni di magliette e Bolaño è la superstar che visse per non esserlo. Dopo il sorprendente successo di Sotto il vulcano, Malcolm Lowry scrisse una poesia che riflette quello che Roberto sentiva nei confronti dell’accettazione. José Emilio Pacheco l’ha resa in maniera ammirevole in castigliano. I due primi versi sono: “È un disastro il successo/ Più orribile della tua casa bruciata in un incendio”. E più avanti conclude: “Oh, non mi avesse tradito il trionfo baciandomi”.
Bolaño rifiutava le fanfaronate mediatiche e i trionfi della società del consumo, ma non coltivava il fallimento. Gli amici che minacciavano di trasformarsi in pigri chiusi in soffitta, li spronava a mettersi al lavoro; a quelli che sembravano sul punto di “sfondare” faceva degli scherzi, che considerava terapeutici e che servivano per esercitare una delle sua abilità più sviluppate: dare fastidio. Nelle sue storie celebra i “poeti della vita”, esseri sensibili la cui unica opera è il desiderio d’avventura, ma la sua disciplina era spartana. Non aveva il riscaldamento e spesso, la notte, doveva scrivere con i guanti. Quanta fatica per scrivere di gente che non lavora! Non pretendeva la stessa cosa dagli altri, però teneva gli occhi aperti per supervisionare il nostro lavoro. Portare a termine il proprio compito per lui era una morale.
Diverse volte commentammo un fatto curioso: l’unica prova affidabile del talento è sentire il testo come se fosse stato scritto da qualcun altro. Tale autonomia della voce rivela che l’opera vive di vita propria. Ci si può sentire orgogliosi di un registro che ormai ci è estraneo? Assolutamente no.
Cosa avrebbe pensato della sua trionfale posterità? Sicuramente avrebbe sorriso come chi fa un’ultima marachella, considerando la fama l’ennesima prova a cui il destino lo sottoponeva.
Nella mistificazione che lo vuole come il Jim Morrison della scrittura l’equivoco maggiore è pensare che abbia sacrificato la sua vita per il romanzo. Non ha mai voluto essere un martire. È stato un sopravvissuto.
Bolaño, autore restio al successo, occupa oggi un posto fashion. Nessun grande autore può esimersi dagli eccessi dell’attenzione, i misreadings, le sovrainterpretazioni, le falsità sulla sua vita. I detective selvaggi è destinato a essere sottoposto a ogni genere di adattamento, dal teatro al cinema, passando per la radio, fino ad arrivare al possibile allestimento di I detective selvaggi on ice. Fosse ancora fra noi, Roberto Bolaño guarderebbe intrigato il suo peculiare destino, alzerebbe le spalle di fronte alle cose che diciamo di lui, accenderebbe una sigaretta e proseguirebbe imperturbabile sulla sua strada.

L'articolo Il Paradosso Bolaño proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un testo di Andrea Cortellessa e una sua recensione a Resistere non serve a niente uscita su doppiozero il 2 luglio 2012.

Vincere non serve a niente?

di Andrea Cortellessa

«Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte, o se non vengo per niente?» L’alternativa, fino a qualche tempo fa, non mi si poneva proprio. E invece – mi pare di non sbagliare: per una qualche ragione sottilmente sadomasochistica, proprio a partire dall’edizione successiva all’uscita di Senza scrittori – l’invito alla serata finale dello Strega mi arriva puntuale ogni anno. Ma solo stavolta sono restato incerto fino all’ultimo. Quest’anno poi, con mia grande sorpresa, il sempre gentile Stefano Petrocchi mi aveva anche invitato a far parte degli Amici della Domenica. Già allora, all’inizio dell’anno, i rumors davano per candidati alla vittoria due scrittori “veri”, Aldo Busi e Walter Siti. Non era elegante esplicitarlo, ma doveva significare qualcosa la coincidenza fra questa circostanza e l’offerta che mi veniva fatta. Già, ma cosa esattamente? Del resto anche Tiziano Scarpa, vincitore dell’edizione sbertucciata da Senza scrittori, era uno “scrittore vero”; e così due anni dopo Emanuele Trevi, perdente per un soffio. E cosa vuol dire la formula, poi ripetuta in tutte le salse, “stavolta ci sono gli scrittori veri”? Cos’è uno scrittore “non vero”? Di cosa parliamo esattamente, insomma, quando parliamo di Premio Strega? Domande senza risposta.

Come senza risposta resta l’altra domanda che mi vado facendo da qualche giorno, cioè che cosa esattamente voglia dire quando a Siti – ho assistito a due sue uscite, all’immediata vigilia della serata al Ninfeo – faccio i miei auguri. Me lo auguro, glielo auguro davvero, che Resistere non serve a niente vinca il Premio Strega? Non posso non pensare al passaggio-chiave di Scuola di nudo: «In una gara di sci la tragedia della mia vita: desidero sempre che vincano quelli per cui non faccio il tifo. Tutto è cominciato col terrore insopportabile che mio padre perdesse, e quindi tenevo per qualcun altro: tifavo contro di lui per non affrontare la disperazione di vederlo sconfitto. Da quel momento la passione superficiale si è divisa dall’appartenenza profonda: quelli contro cui mi schiero sono, in verità, i miei. Non dunque l’atteggiamento nobile di chi sta con i perdenti, ma quello pazzoide di chi vuole che perdano coloro per cui sta».

Secondo me è questo in realtà che pensa, Walter al Ninfeo prima che inizi lo spoglio, quando a qualcuno (che la mattina dopo lo riporta sul sito di Repubblica) dice: «Mi sono dato perdente già da ieri. È una bella tattica per restare tranquillo. Un esercizio zen. Tutto quello che viene è in più. Ho pregato fin dall’inizio il mio editore di non informarmi e di tenermi fuori dai meccanismi del premio perché mi rendeva ansioso». Non si è dato per perdente: ha fatto il tifo contro se stesso (e il suo conto in banca). Che è poi, come s’è visto e forse non solo per uno come lui, l’unico modo in cui si possa vincere.

Fatto sta che, come a malincuore avevo risposto di no a Petrocchi (a malincuore perché, per uno che ha il complesso di Redmond Barry, non può non far piacere andare a una festa dove prima si rifiutavano di invitarti), così alla fine, ieri sera, ho risolto di restare a casa. Per evitare l’ominosa diretta di Rai Uno, fino all’una passata mi sono barricato su Sky, prima nella replica di Lisicki-Radwanska a Wimbledon (entusiasmo smodato per le spalle muscolose, e luccicanti di sudore, della Serena Bionda che ha saputo mettere KO quella Nera!) poi in uno strampalato film a basso costo in seconda serata. C’erano dei tremendi teppisti adolescenti in un sobborgo di Londra che, perseguitati da alieni in forma di scimmioni vagamente kubrickiani ma coi denti fosforescenti (?), alla fine riuscivano a salvare la città dall’invasione, e uscirne come gli eroi del quartiere.

Quando distrattamente faccio il mio ultimo zapping, in televisione appare la faccia di Walter – smagrita e, mi pare, un po’ impaurita. La cornice, inconfondibile, è quella di Marzullo (anche se la trasmissione è in lieve differita, le domande sono state tagliate, si sente solo la voce dell’intervistato). «Siti da Marzullo», penso, «può voler dire una cosa sola. Anzi, due». La prima è che Resistere non serve a niente, come volevasi dimostrare, alla fine lo Strega lo ha vinto. La seconda è che il Premio, come volevasi dimostrare, è un dono avvelenato: non solo fa ammattire chi vi partecipa (come si è visto l’anno scorso), ma disintegra chi lo vince. Già la campagna promozionale del libro, quand’era uscito, non aveva promesso niente di buono. Walter da Fabio Fazio, per esempio, non mi era piaciuto neanche un po’. Era arrivato fino a citare Madre Teresa di Calcutta. Da Marzullo, poi. Pregustavo le battute da sborone, i sorrisi piacioni, i sogni che aiutano a vivere meglio. L’inizio della sua trasformazione in un mostro dai denti fosforescenti, insomma. Invece niente (solo qualche faccetta un po’ troppo gaudente mentre «la bravissima Giovanna Bizzarri» intona con sussiego la canzone da lui scelta, Et maintenant di Gilbert Bécaud). Niente. Piuttosto che a un mostro peloso e fosforescente, somiglia al teppista di periferia chiamato a salvare il mondo. Evoca persino – mise en abîme da manuale, in una cornice come questa – la rubrica di critica televisiva che tiene su «La Stampa», La finestra sul niente.

Gli mando un sms: «Auguri Walter: adesso sì che ne hai bisogno».

Futile

Please allow me to introduce myself
I’m a man of wealth and taste
…
Pleased to meet you
Hope you guessed my name,
But what’s puzzling you
Is the nature of my game
…
Rolling Stones, Sympathy for the Devil
 

Certo non inventava niente Walter Siti nel teorizzare, e ampiamente praticare, un «io sperimentale» quale narratore, punto di vista focalizzante e protagonista indiscusso dei suoi primi romanzi. Si ricorderà come già Italo Svevo, a proposito del suo Zeno, scrivesse a un ammirato Montale: «pensi ch’è un’autobiografia e non la mia». Ma, se si avvicina al vero quanto sostiene (esagerando) il Daniele Giglioli di Senza trauma (Quodlibet 2011) – che proprio quella che è invalso definire autofiction, insieme al noir “politico”, sia il genere egemone della narrativa italiana degli ultimi anni – ciò si deve principalmente a lui. All’esemplarità cioè che – presso i narratori più giovani, unico termometro fededegno d’autorevolezza quando i media guardano solo alle classifiche di vendita – s’è conquistato Siti, non tanto con l’esordiale e straripante Scuola di nudo (Einaudi 1994), quanto con la serie in apparenza compatta costituita da Troppi paradisi (ivi 2005), Il contagio (Mondadori 2008) e Autopsia dell’ossessione (ivi 2010; opere, in realtà, fra loro assai diverse e per certi versi l’una in polemica con l’altra; è vero infatti quanto gli viene rimproverato – che Siti scrive tanto, forse troppo – ma altrettanto vero è che gli addendi di questa serie tutt’altro che seriali risultano a una lettura ravvicinata).

Che rispetto a questo ciclo (o pseudo-ciclo) Resistere non serve a niente segni una decisa soluzione di continuità lo dice lo stesso Siti. Persino con brutalità. Nella prima pagina della narrazione (dopo due cornici iniziali): «La condanna di Antonio Franchini (l’editor della Mondadori) a proposito del mio ultimo» – Autopsia dell’ossessione appunto, pubblicato dalla SIS in stagione punitiva e col minimo sindacale di tiratura – «era stata esplicita, lapidaria nella sua rozzezza: “sei tornato a scrivere un libro per froci”. Così m’ero proposto di non deludere più nessuno, avrei espulso l’erotismo omosessuale dal mio orizzonte letterario» (19). Naturalmente l’affermazione appena citata – lo ha scritto Marco Belpoliti su L’Espresso – ha il valore di una negazione, in senso freudiano; ma è invece genuina quale presa di distanze dalla propria tradizione. Cioè appunto dall’interrogazione dell’io sperimentale quale fine (e insieme mezzo) dell’opera. Se è frocio, in termini non denotativi ma metaletterari, un libro il cui unico personaggio che conti si riveli quello con le fattezze del proprio autore (un testo omodiegetico, cioè, per dirla col gergo narratologico; e, aggiungo, omofocalizzato), viceversa sarà eterosessuale (cioè eterofocalizzato) un testo in cui il personaggio che conta è un altro. Cioè un personaggio “vero”, tridimensionale – round, «tondo», come lo definiva l’Edward M. Forster di Aspetti del romanzo (in contrapposizione a quelli flat, «piatti», stereotipicamente bidimensionali). E sarà, si può aggiungere, un vero romanzo quello che ruota attorno al centro di gravitazione d’un simile personaggio. Mentre altra cosa – seppur splendida – erano da considerarsi i testi precedenti.

Ed è allora davvero Resistere non serve a niente il primo, “vero” romanzo di Siti. Tale mi era potuto apparire, per la verità, già il precedente Autopsia dell’ossessione (rinvio a quanto scritto sul «Caffè illustrato», 57, novembre-dicembre 2010): nel quale uno dei passi saggistici metanarrativi che vi intercorrevano diceva che «Il grande nemico dell’ossessione è mettersi nei panni dell’ossessionante; per questo l’ossessione, pur essendo una storia, è il contrario del romanzo» (p. 209). Materia prima di Autopsia dell’ossessione era appunto, almeno in apparenza, il mettersi nei panni dell’ossessionante rivale (nella passione per il culturista marchettaro Angelo): la bravura di Siti consisteva in quel caso nel condurre l’intero testo da quel punto di vista senza però poter evitare, né voler dissimulare, il rispecchiamento dei rivali l’uno negli occhi dell’altro. Danilo Pulvirenti, l’antiquario fanatico protagonista di Autopsia dell’ossessione, si rivelava così un vero e proprio doppelgänger del «professore bavoso» (p. 203) che l’aveva fatta da protagonista nei libri precedenti (non senza tornare tale, a tradimento, nell’ambiguo lieto fine appiccicato a forza allo scenario fosco e delirante che lo aveva preceduto). Allo stesso modo, della “pseudotrilogia” dell’io sperimentale, Autopsia si rivela specchio rovesciato; un’abiura che dissimula una variazione sul tema. Un gioco di prestigio, insomma.

Resistere non serve a niente fa un passo ulteriore. Il protagonista indiscusso, il «feroce bankster» (come si autopresenta a p. 26) Tommaso Aricò – proveniente da un ambiente degradato che pare uscito dagli scenari del Contagio, e oltretutto omonimo del protagonista di Una vita violenta di Pasolini – che giovanissimo accumula una fortuna smisurata grazie ai micidiali hedge funds e ad altri non meno mortiferi paraphernalia finanziari, non è semplicemente un doppio, una maschera, una proiezione dell’autore. Non mancano neppure qui, si capisce, giochi di specchi fra lui e chi dice «io» (e che alla fine, 316, viene chiamato «Walter Siti»): le psicologie dei due, nello studiarsi con attenzione, tendono sempre più a commisurarsi l’una all’altra («Eccoci ancora di fronte, sempre più simili l’uno all’altro ma diversi da come eravamo partiti», 311).

Ma ciò non toglie che Tommaso resti, dall’inizio alla fine, un “vero” personaggio. Non è solo perché ha conosciuto la «prigione mobile» (103) dell’obesità, insomma, che è un personaggio «tondo» secondo la dicotomia di Forster. Il quale ne indicava un esempio nella Becky Sharp della Fiera delle vanità di William Thackeray: arrampicatrice sociale che sempre resta, anche all’apice del successo, dolorosamente consapevole del fango da cui proviene («l’unica cosa che gli importa», si dice di Tommaso, «è mettere più cielo possibile tra il sole del futuro e le proprie radici avvelenate, analfabete»: 90). Glielo dice in faccia, l’autore al personaggio: «M’ero programmato un Thackeray e mi ritrovo tra le mani un Philip Roth, se va bene…» (168). Mentre infatti Thackeray entra direttamente nella testa di Becky, come l’ottocentesco narratore onnisciente che è (differente però la strategia dello stesso autore in Barry Lyndon, in cui è il protagonista a narrare la propria parabola), il narratore del 2012 in un simile ruolo si trova comprensibilmente a malpartito («onnisciente sarebbe solo Dio, se esistesse», commenta a p. 50), e sebbene annunci il proprio «ritiro» dalla scena della narrazione non se ne allontanerà mai del tutto: tornando a farvi capolino in più d’un’occasione e in effetti continuando a svolgervi, dall’inizio alla fine, quanto meno il ruolo di “microfono” del Marlowe di Conrad (o dello Zuckerman di Roth, appunto).

Ciò non toglie che Tommaso riesca, proprio come quelli di Thackeray, un personaggio irresistibile. Non serve a niente resistere, infatti, ai “ganci” per l’immedesimazione, agli ami per il lettore che Siti a profusione dissemina nel costruirlo: la furia di riscatto (dalla catastrofe sociale di partenza – il padre è un killer della mafia carcerato da una vita – ma anche dall’handicap corporeo dell’obesità), il talento inspiegabile e appunto irresistibile (è un personaggio che conta anche perché dispone di un genio illimitato nella matematica), il cinismo strafottente (e dunque simpaticissimo), la neppure troppo segreta vena nichilistica («il progetto che affascinava Tommaso era quello di distruggere il mondo», 228, e si pensa proprio alla conclusione della Coscienza di Zeno quando, a p. 234, si parla di «un libro-ordigno») dipingono una figura, oltre che memorabile, appunto straordinariamente coinvolgente. Il miracolo di Siti – luciferino miracolo – consiste però nel farci appassionare così tanto a un personaggio che nel corso della narrazione si rivela – assai più del Pulvirenti di Autopsia dell’ossessione – un vero demone. Una figura del Male, cioè.

Un personaggio «tondo», dice Forster, si riconosce perché «cresce e cala e ha sfaccettature come gli esseri umani» (1927, trad. it. Garzanti 1991, p. 78). Si modifica, cioè, davanti ai nostri occhi mentre leggiamo: mentre la sua vita ficta si snoda nella narrazione. Ed è esattamente quanto succede a Tommaso in Resistere non serve a niente. Il romanzo prevede infatti non uno ma due snodi (o, avrebbe detto Henry James, due giri di vite) che, del personaggio in questione, mutano profondamente la natura. Nel capitolo programmaticamente intitolato «Il patto cambia», si viene infatti a sapere che Tommaso, nel mondo astratto e immateriale della mega-finanza sul quale surfa in modo impareggiabile, non è solo il più spregiudicato fra coloro che si muovono nella zona grigia tra legalità e illegalità; ben al di là di questo ci sono i capitali mafiosi che in realtà – veniamo a sapere – usano questo suo talento come proprio strumento. Al narratore confessa infatti (225): «se arrivo prima su certe informazioni non è perché sono così bravo… sono anche bravo, ma ho sempre potuto contare su un aiutino. […] Da parte di gente che le cose le può anche modificare… sanno quello che succederà perché lo fanno succedere loro…». Zuckerman-Siti gli chiede allora: «Stai dicendomi che sei sostenuto, o addirittura fai parte di una associazione criminale?». E Tommaso gli risponde divertito: «Questo ti farebbe orrore?».

La domanda è ovviamente retorica; se Tommaso attrae il narratore è proprio perché si muove in quella zona grigia. Ed era difficile non nutrire anche prima il sospetto che la linea d’ombra del crimine, Tommaso, l’avesse da tempo attraversata (i due all’inizio, nello stringere il loro patto irridendo compiaciuti i moralismi e le ipocrisie dei «fighetti di sinistra», si complimentano a vicenda: «“È intelligente”: lo pensiamo l’uno dell’altro ed è l’alibi di entrambi», 46): «Se tu non mi avessi già giudicato» – e dunque implicitamente  assolto, osserva Tommaso – «non ti saresti spinto così avanti» (225). Infatti il capitolo seguente, il cui titolo parafrasa il passo evangelico posta da Leopardi in esergo alla Ginestra («Gli uomini preferiscono le tenebre»), porta Zuckerman-Siti a diretto contatto con un capomafia, Morgan Lucchese, che di Tommaso è più o meno coetaneo e strutturalmente è in sostanza un suo doppio, solo più esplicito e privo di sfumature: il che consente all’autore di esplorare nei dettagli anche tecnici il bicefalo sistema finanziario-criminale che fa da sfondo al romanzo (con tanto di doppio grafico, alle pp. 274-5, dell’architettura dei clan di Cosa Nostra a specchio di quella delle «banche depositarie» più o meno off shore – citate sono anche Barclays, Morgan Stanley, Unicredit…).

È questo il tratto “savianesco” del libro (il nome di Roberto Saviano, sul quale in passato Siti ha scritto pagine di grande intelligenza, figura tra i ringraziamenti): il corpo contenutistico che furbescamente gli ha conquistato una sorprendente visibilità mediatica (con tanto di comparsata televisiva da Fabio Fazio). Ma la sua reale sostanza è ben altra. E infatti pressoché opposta funzione a quella che ha in Gomorra, a ben vedere, ha in Resistere non serve a niente la stessa presenza “viva” e non stereotipata della criminalità. Se qualche lettore intelligente (e non troppo benevolo) di Saviano ha potuto osservare che la plasticità e la vividezza della sua rappresentazione di quel mondo si deve anche alla sua omogeneità antropologica con esso, e all’ambigua attrazione di cui si venano la sua esecrazione e la sua denuncia (attrazione con ogni probabilità contraccambiata da chi per ritorsione lo ha condannato a morte), non si può immaginare antropologia più distante di questa, invece, dall’esperienza di un Siti cresciuto – come insegna Scuola di nudo – entro la serra protetta e soffocante della Scuola Normale di Pisa. È proprio questa distanza ad attrarlo: e a fargli desiderare così tanto, come già nei confronti del mondo borgataro dei libri precedenti, di esporsi al suo contagio. Solo che, a fronte del capitale simbolico (e non solo) mobilitato dall’universo orrendo di Morgan Lucchese, il piccolo spaccio del quartierino e la marchetteria borgatara del libro che al Contagio s’intitola sono spiccioli d’abiezione, argent de poche dello scandalo.

Ma soprattutto, come si diceva, la prospettiva di Siti è simmetricamente inversa a quella di Saviano: ammesso che in questi vi sia, un’attrazione segreta per l’oggetto della propria esecrazione, quella di Gomorra è per l’appunto un’esecrazione. Che infatti si struttura (non solo retoricamente, come dimostrano le successive conseguenze) come una denuncia. Simmetricamente inverso, Resistere non serve a niente sotto l’apparenza di una denuncia (come è stata presa dalla ricezione mediatica di cui sopra, in qualche modo incoraggiata da ipocrite dichiarazioni pubbliche dell’autore) ha invece proprio l’attrazione, quale sua reale molla conoscitiva.

Un’attrazione, del resto, tutt’altro che segreta. Dal momento che sin dall’inizio il rapporto fra chi scrive e chi viene scritto si presenta come scambio di favori: Tommaso risolve il cruccio abitativo dello scrittore sfrattato (acquistando l’immobile in cui risiede), «e io in cambio scriverò un libro sulla sua vita (“devi dirmelo tu chi sono”)» (49) non esente da un certo ammiccamento da spin doctor («pensa piuttosto a combinare qualcosa di glamour che renda giustizia alla nostra categoria», incita Tommaso il suo beneficiato cliens, «…sono stufo di quelle robe americane che ci fanno sembrare tutti degli isterici», 50). Ma nel momento in cui «il patto cambia» si fa evidente che una tale «complicità può non essere simbolica» (si dice «Walter» a p. 215).

Se fino a quel momento la complicità del narratore-portavoce era infatti coi provocatori disvalori di un simpatico avventuriero, un immoralista in sedicesimo del quale ritrarre, a contorni neppure troppo acidi, l’irresistibile ascesa come un Hogarth del ventunesimo secolo, ora i giochi cominciano a farsi seri. Quel che più interessa, dal punto di vista strutturale, è che se il personaggio di Tommaso come detto si modifica – avvitandosi verso il peggio – non si modifica, di contro, l’atteggiamento del narratore nei suoi confronti. La presenza scenica di «Walter», anzi, da questo momento in avanti si intensifica. E non certo per contrastare le idee e i comportamenti di Tommaso. È questa la sua vera complicità. La simpatia e l’immedesimazione che eravamo pronti a concedere al Barry Lyndon della finanziarizzazione, in una sorta di scivolamento progressivo e costante, siamo ora indotti a provarla anche per il quaquaraquà di Cosa nostra, il consigliori dei corleonesi, l’Harry Potter delle cosche. E poi, ancora oltre.

Difatti ho parlato di un secondo giro di vite. Che ci porta in un territorio estraneo alla cronaca finanziaria nonché alla cronaca nera; ma più in generale estraneo ai ritmi, ai linguaggi, alle temperature della cronaca tout court. Un territorio di pertinenza della letteratura, invece: forse ancor più che della filosofia che, pure, tanto lo ha indagato. È nel territorio del Diavolo che entriamo, nella dimensione del Male (nella «Nota al testo» conclusiva, Siti ammette ma non spiega: «La mia fascinazione per il male è oscura anche a me stesso», si limita a osservare a p. 319). Sempre nel capitolo-chiave, «Il patto cambia», «Walter» si trova nella necessità di far visita al luogo-simbolo d’aggregrazione di coloro che oggi si oppongono allo stato di cose esistente: il Teatro Valle occupato, a Roma. Senza neppure uno dei commenti che ci attenderemmo, il suo occhio percorre «gli eterni look da okkupazione», descrive gli striscioni e gli slogan, annovera le presenze inevitabili del «vecchio Bifo», della Guzzanti, di Monicelli (in effigie), di Concita De Gregorio Lidia Ravera Teledurruti gli attori politicizzati e insomma tutto il radicalscicchismo in precedenza acutamente irriso e moralmente disintegrato. Poi però, al momento di uscire, si imbatte «in una specie di clown, non capisco se maschio o femmina», il quale «alza le dita a V, le guance e le sopracciglia impiastricciate di glitter» e gli dice «hasta la victoria siempre». Al che il narratore commenta, a sintesi di quanto pensa di quel luogo e di ciò che rappresenta: «Come no? E la bellezza salverà il mondo» (224). La frase, si sa, è quella attribuita al Principe Myškin nell’Idiota, e nella cultura postmoderna – al netto dell’ambiguità di Dostoevskij, com’è ovvio, qui invece ripresa e accentuata sino allo scherno dall’esibita carnevalizzazione – rimbalzata ossessivamente, nei contesti più diversi (sino a figurare tatuata sul braccio del tennista serbo Janko Tipsarević, per ciò stesso appellato “filosofo” dai colleghi dell’ATP), come slogan consolatorio, generico e, dunque, semanticamente vuoto.

Il sarcasmo sferzante col quale viene ripetuta dal narratore è la sintesi, in epitome, dell’atteggiamento anti-virtuistico e immoralistico di Siti, dei suoi intenti da «demoralizzatore totale» (come una volta si definì James G. Ballard). Quella che si condensa con aforisma memorabile nel titolo Resistere non serve a niente, insomma, non è l’ideologia solo di Tommaso, o di Morgan. «Il lato oscuro della globalizzazione» (216) – quello in cui, con un altro dei micidiali aforismi che scandiscono il testo, «le vittime sono invidiose dei carnefici», 282 – viene presentato come qualcosa cui non ha senso opporre resistenza, appunto, perché iscritto nella natura delle cose. E infatti nei discorsi diretti dei personaggi viene illustrato con metafore prese dalle scienze naturali («la finanza mondiale è irresistibile come la marea e noi dobbiamo essere la Luna», dice Morgan a p. 240; Tommaso parla di «calamità naturali, terremoti e tsunami», 219). Le stesse usate però dalle parole del narratore, che per lunghi tratti del resto parafrasa senza virgolette quelle dei personaggi. Per esempio a p. 217: «la pretesa di mettere sotto controllo la speculazione babelica e apolide è come voler mettere sotto controllo la rotazione terrestre». Un sottile quanto insidioso scivolamento mimetico fa sì, dunque, che la medesima metaforologia “naturale” si ritrovi anche nelle parole direttamente pronunciate dal narratore (il quale per esempio definisce la situazione finanziaria una «slavina generalizzata» a p. 153), laddove non si trova a parafrasare alcunché.

S’è detto che il narratore si fa strumento di Tommaso (al modo in cui Tommaso, come s’è visto, si rivela strumento di Cosa nostra) «ai limiti del favoreggiamento e oltre». Tanto è vero che, proprio qui, egli si autodefinisce «un utensile dismesso» (243). Ma il modo in cui si fa strada nel testo l’ideologia dell’autore, per gradi e insensibilmente, suggerisce come a essere vero sia – piuttosto – il contrario. È l’oltranza provocatoria degli atteggiamenti e degli statements di Tommaso a consentire a Siti di prendere posizioni, ed esprimere giudizi, in modi sconosciuti ai suoi libri precedenti (che se “scandalizzavano” era proprio per la compiaciuta epochè praticata dall’autore sulla materia trattata: «Il mio destino è osservare la vita», diceva Troppi paradisi a p. 57, «non sono fatto per intervenire o per schierami. Dimenticare, glissare, saltare»). Verso la fine, invece, il narratore di Resistere non serve a niente si rivolge al personaggio in questi termini: «forse sei il mio stunt-man, quello che esegue per me le scene pericolose… un prototipo della mutazione… o forse, più in profondità, sei il mio vendicatore» (a p. 314).

Più d’una volta (per esempio a p. 42, a p. 49, a p. 167) Tommaso viene paragonato a un alieno, un extraterrestre. E in effetti il titolo del romanzo di Siti ricorda irresistibilmente, è il caso di dire, la frase-slogan dei Borg, gli arci-nemici appunto alieni dell’equipaggio dell’Enterprise nella seconda serie di Star Trek (1987-94; la prima serie si trova citata, en passant, in Troppi paradisi a p. 9): Resistance is futile (slogan che scopro – http://en.wikipedia.org/wiki/Borg_(Star_Trek) – essersi poi ampiamente diffuso nella cultura pop contemporanea). È almeno in apparenza su un supporto differente dall’io sperimentale d’antan, insomma, che Siti ha voluto sperimentare un innesto di quelli acrobatici, davvero transgenici: quello di un’ideologia aliena, in quanto tale disumana, su una psicologia umana, troppo umana (e infatti irresistibilmente coinvolgente). Del resto il narratore lo confessa, rivolgendosi sempre a Tommaso: «sento fraterno chi si mette fuori dall’umano, come se fuori dall’umano ci fosse qualcosa… può darsi che tu abbia scelto l’evangelista sbagliato» (170).

Che Siti abbia sempre avuto nostalgia di una dimensione extra-umana della quale sognarsi partecipi (o dalla quale sospettare di provenire) lo dice la quantità di riferimenti alla mitologia gnostica cosparsi nei suoi libri precedenti; ma qui, blasfemo, aggiunge la dimensione cristologica (meta-umana, appunto). Seppure in modo deforme e imperfetto, e in forma di parziale preterizione, egli si presenta qui, infatti, niente meno che come l’evangelista di Tommaso (suo il nome, fra l’altro, dell’autore del più conosciuto dei vangeli gnostici): proprio al modo in cui, con ambiguità tormentosa, Dostoevskij si presentava quale evangelista del nuovo Cristo – Myškin, appunto.

Ma come quello a Saviano (si parva licet) anche il riferimento a Dostoevskij di Siti è perverso, infido, profondamente traditore. Perché mentre l’invenzione di Myškin rappresentava una provocazione in quanto Dostoevskij aveva preteso di farne l’«uomo assolutamente buono» (come scrisse alla nipote Sonija Ivanova), l’adesione di Siti ai valori di Tommaso è provocatoria in quanto egli incarna, al contrario, l’assolutamente cattivo. Non certo in quanto speculatore finanziario, e neppure perché complice della mafia. Parlavo prima, infatti, di un secondo giro di vite narrativo, che sposta ulteriormente in avanti (se così si può dire) l’asse morale di Resistere non serve a niente. Un giro di vite che si colloca nelle ultime trenta pagine del testo e che si consuma, dunque, davvero a tradimento: quando il lettore s’è cioè abituato a concedere a Tommaso, se non l’adesione incondizionata della prima parte, almeno l’ambigua attrazione della seconda.

I suoi lettori sanno come il più lacerante emblema del Male sia rappresentato, per Dostoevskij, dalla sofferenza dei bambini (c’è anche, sul tema, una ricca monografia italiana recente: Angeli sigillati di Antonina Nocera, Franco Angeli 2010). Dal primo romanzo, Povera gente, sino alla disputa fra Ivan e Aleša Karamazov nell’opera ultima, è questo enigma a sostanziare la sua implacabile interrogazione metafisica. E non è un caso che tanto spesso ricorrano, nei suoi intrecci, le violenze inflitte all’infanzia incolpevole – soprattutto nella forma più spregevole, quella dell’insidia sessuale. Come ha fatto notare il giovane George Steiner nel suo mirabile Tolstoj o Dostoevskij (1959, trad. it. Garzanti 1995, pp. 197-8), il Diario di uno scrittore registra con insistenza morbosa i casi di violenza contro i bambini, e anche alle radici di Delitto e castigo – documentate dagli abbozzi – figura la passione sadica per i «bambini violati» di Svidrigajlov, questa specie di doppio iperbolico (e destinato alla catastrofe) di Raskol’nikov.

Sicché si può dire che fermenti sempre questo medesimo plesso lancinante, alle radici del tema dell’atto gratuito che da quest’opera di Dostoevskij, come si sa passando per Gide, s’è imposto alla coscienza moderna. In ogni caso, sintetizza Steiner (op. cit., p. 199), «Dostoevskij considera la sofferenza dei bambini, e soprattutto la loro degradazione sessuale, come il simbolo del male concentrato in un’unica azione irreparabile. […] Torturare o violentare un bambino equivale a profanare nell’uomo l’immagine di Dio proprio dove essa è più luminosa. Ma, ancor più spaventosamente, è mettere in dubbio la possibilità di Dio, o, con una formulazione più rigorosa, la possibilità che Dio abbia una qualche affinità con la sua creazione» (è appunto questo il rovello di Ivan Karamazov).

Nell’ultimo capitolo di Resistere non serve a niente, intitolato «Che cos’è una magnolia?», torna il tema faustiano («siamo davvero i nuovi alchimisti, i soli che si orientano nel pianeta in bollitura», 107) del «patto». All’inizio s’era saldato in questa chiave il rapporto fra Tommaso e il suo «evangelista» narratore; ma ora la sua natura demoniaca – proprio come, in precedenza, la «complicità» fra i due – non può più considerarsi con tanta facilità «simbolica». Quello che stringono Tommaso e un industrialotto alla canna del gas viene definito, infatti, «un patto che non è di questa terra» (298). L’industrialotto riesce ad avere Tommaso a cena, e gli piacerebbe cavarsela come in qualche commediaccia all’italiana: offrendogli – in cambio del finanziamento in grado di evitargli la revolverata alla tempia – i favori di una moglie più che consenziente. Ma Tommaso, che di «super-merce» (204) muliebre ne consuma già sino alla noia, decide di rilanciare («I peccati banali non mi interessano», 296): quella che chiede all’industrialotto – che a tale richiesta quasi non fa una piega, badando soprattutto ad assicurarsi che il corrispettivo bonifico venga versato in anticipo – è la figlia dodicenne.

Quando si produce l’incontro con Isabella, Tommaso scruta nei dettagli, con disgusto sottile che tuttavia non lo fa perdere d’animo (proprio come accadeva all’Humbert Humbert di Nabokov), il suo «corpo non specializzato», grassottello e sudaticcio. È chiaro che non prova alcuna attrazione per lei. Tommaso non è un pedofilo. Il suo, infatti, è in realtà un “patto” con se stesso: un perfetto atto gratuito dostoevskiano. «Sotto la maglietta non porta reggiseno perché il seno è solo abbozzato, sembrano le mammelle di un maschietto obeso; com’ero io, pensa Tommaso, e il cazzo gli dà segni di vita» (299). Così può succedere quello che deve succedere. Al che il narratore, in clausola, fa due distinti (e direi opposti) commenti: «la dignità umana è una bufala» (che è quanto viene da pensare, dopo, a Tommaso) e «Lo schifo può essere una soluzione» (nel senso – abbastanza ipocrita – che «se i desideri che conducono al peccato cominciano a ripugnarti, forse qualcosa di nuovo può cominciare»: 302).

In modo come s’è visto perfettamente dostoevskiano, in realtà, l’episodio serve al personaggio di Siti quale eclatante argomento di anti-teodicea, sull’assenza o indifferenza di Dio cioè (già il tema-guida di Troppi paradisi, si ricorderà, era orientato nella medesima direzione: «il consumismo è una protesta per l’inesistenza di Dio», p. 133). Le spie in tal senso, in Resistere non serve a niente, sono numerose. Al padre di Isabella che tenta di giustificarsi per la goffa e pecoreccia profferta di sua moglie, a sorpresa Tommaso risponde: «Che credo in Dio, lo sai?» (296). Ma, quando poi lui gli fa la sua controfferta, l’unico barlume di resistenza che riesca a opporgli l’industrialotto suona: «Chi te l’ha ordinato? Dio, non credo…». Al che Tommaso risponde, coerente con tutto ciò che ha detto e fatto sino a quel momento: «La responsabilità è tutta mia, non c’è nessun altro di mezzo» (297).

E infatti tutto il suo comportamento, nella narrazione, è ordinato alla smentita e alla cancellazione del disegno divino: il suo gioco superiore – che in pochi istanti, con un click di mouse, mette a repentaglio i destini di interi paesi e popolazioni – lo definisce «un gigantesco risiko, uno sberleffo cosmico» (251). Mentre un giorno il suo doppio Morgan, a Cipro ascoltando ubriaco Amy Winehouse, alza gli occhi al cielo e, nello «spazio vuoto tra una palma scarmigliata e l’altra, quel che crede di leggere non è un miracolo né tanto meno un perdono ma piuttosto un permesso, una tabula rasa» (264). È appunto la tabula rasa nichilista – la febbre di Kirillov nei Demoni – che a questi personaggi permette, e anzi in qualche modo impone, di tuffarsi nell’estasi del Male.

Ma se di fronte a loro l’atteggiamento del narratore «Walter», come abbiamo visto, è di sostanziale e incrollabile complicità, non riesco a non interrogarmi – giunto a questo punto – su quale sia, invece, l’atteggiamento dell’autore Siti. So bene di commettere in tal modo la più clamorosa delle ingenuità, di infrangere la prima norma che governa ogni narrazione “inattendibile” quali sono sempre e in particolar modo, a dispetto delle apparenze, quelle di Siti. Ma a questa tentazione, stavolta, non ho modo di resistere. La cosa che mi ha davvero infastidito nell’atto appena descritto di Tommaso (e lo ha fatto molto), è un suo aspetto in apparenza marginale. S’è detto che il suo gesto non ha moventi passionali, sessuali. Non ha cioè alcuna parte, in esso, il Desiderio – primo motore immobile, invece, di tutti i libri precedenti di Siti. Quello di Tommaso nei confronti di Isabella è uno stupro tutto intellettuale, e anzi come s’è visto addirittura (a)teologico. Forse rappresenta un’altra ingenuità chiedersi il perché di qualcosa che per definizione un perché non ce l’ha, come appunto un atto gratuito; eppure avere a che fare con un romanzo – un’architettura di parole, calibrata come sempre quelle di Siti, con echi e raccourcis mai casuali – mi spinge irresistibilmente a farlo.

E dunque. Appena prima che Tommaso vada dal padre a fargli la proposta che sappiamo, in seguito a una baruffa coi fratelli Isabella s’è chiusa in camera. E «andando in bagno Tommaso ha notato un cartello sulla sua porta, tenerissimo di privacy infantile: “Vietato l’ingresso –  Pericolo di morte” e sotto un teschio con le ossa incrociate» (296). Appena una decina di pagine prima, all’inizio del capitolo, vediamo lo stesso Tommaso pasteggiare in un ristorante di estremo lusso, nel centro di Roma percorso dalle «proteste dei giovani» (286; siamo al Pantheon, il Teatro Valle è lì a pochi metri). Gli capita un piccolo incidente: è alla cassa per pagare quando vede che di fronte alla vetrina del ristorante si danno di gomito «due ragazze molto giovani, quasi due adolescenti». Il loro aspetto e il loro abbigliamento gli fanno escludere che siano due possibili clienti.

A un certo punto infatti le due ragazzine si accovacciano davanti alla soglia del locale, si abbassano jeans e mutandine (l’occhio del narratore indugia, au ralenti, su questo istante: «il doppio diaframma dei vetri ne rifrange la bizzarra postura e i lampi di acrilico multicolore – poi due mezzelune rosa di efebica nudità»): le due piccole rivoluzionarie si mettono «a pisciare per spregio davanti a quel tempio borghese del lusso (così probabilmente presentano l’azione a se stesse)» (286). Tommaso non pensa nulla e nulla – per una volta – gli fa dire il narratore. Sente solo un’inspiegabile attrazione nei loro confronti: «già mulina nel cervello varie ipotesi di approccio – una consolazione, un blando rimprovero paterno, un “avete ragione” a mezza bocca», tutte ipotesi per lui perfettamente equivalenti come si vede; allorché una delle due, con perfetta scelta di tempo, proietta nella sua direzione uno sputo. Col quale non centra il suo viso come avrebbe voluto, ma gli sfiora solo il mento, atterrando su una spalla della sua giacca. È un’epifania: «più delle auto in fiamme e dei cartelli stradali usati come arieti, quell’umidore carnale è il marchio a fuoco della giovinezza finita e di una progressiva, inquietante, perdita di lucidità» (287).

Se fossimo in uno dei libri precedenti di Siti non ci stupiremmo a scorgere, in una scena del genere, la genesi del desiderio. È sotto la lente del desiderio, appunto, che negli altri libri venivano regolarmente tradotte le emergenze storiche e politiche (rinvio a quanto scritto in Il romanzo della politica La politica nel romanzo. Almanacco Guanda, a cura di Ranieri Polese, Guanda 2008). Ma quello che nasce, stavolta, non è un desiderio. Bensì una volontà di vendetta: che per proprio oggetto sceglie chi detiene quanto colui che la esercita sente di aver perduto – la giovinezza finita. Lo stupro di Isabella comincia qui, insomma; e a dimostrarlo è un dettaglio rivelatore. Sotto i giubbotti colorati delle ragazze del ristorante, infatti, Tommaso fa in tempo a scorgere che indossano «magliette coi teschi» (286). Esattamente il dettaglio tenerissimo che, di lì a poco, definitivamente lo attrarrà nell’abiezione.

Questo cortocircuito, seppur spostato verso la fine, è il vero centro del romanzo di Siti. Quello che lo spinge a mettere in scena, per il suo personaggio, un atto decisivo che è estraneo al proprio immaginario sessuale, il suo personale desiderio (che infatti viene dichiarato estinto all’inizio del romanzo – il quale del resto segue l’altro, che dell’ossessione annunciava l’autopsia). Ma dal punto di vista di un’ipotetica verosimiglianza non è così congruo che domini i pensieri di un men che quarantenne, qual è Tommaso, il senso della giovinezza finita. Il quale riguarda invece, molto evidentemente e appunto molto dichiaratamente, il narratore. Nonché, al di là di esso, l’autore che porta il suo stesso nome. Era stato infatti proprio il narratore, e non Tommaso, a visitare il Teatro Valle e a pronunciare, con parole dostoevskiane, il più sprezzante dei giudizi nei confronti della passione di futuro dei giovani compagni delle due ragazze colle magliette coi teschi. E quando, alla fine del libro, viene pronunciato l’aforisma che lo intitola, è «Walter» a farlo – con aggiunta eloquente: «Resistere non serve a niente… il sangue dei vecchi non lo vuole nessuno» (313). S’è visto poi come sia stato direttamente l’autore a comminare, alle ossessioni valoriali di Dostoevskij, il più sulfureo dei contrappassi. Per dirla con l’ennesimo aforisma: «L’eternità non è più di moda» (49).

È stato sempre Steiner a indicare come in Dostoevskij «i delitti contro i bambini sono l’altra faccia, reale e simbolica, del parricidio», cioè dell’altro grande tema ossessivo della sua opera (op. cit., p. 200). Un tema che com’è noto Freud – nel saggio più acuto fra quelli da lui dedicati alla letteratura, quello sull’autore del «romanzo più grandioso che mai sia stato scritto» ossia I fratelli Karamazov (Dostoevskij e il parricidio, 1927) – ha ricollegato al complesso di Edipo. Ma è in uno scritto assai meno noto, Un’esperienza religiosa, scritto più o meno insieme a quello su Dostoevskij, che Freud applica esplicitamente il meccanismo edipico alla tematica religiosa in precedenza affrontata in Totem e tabù e nell’Avvenire di un’illusione: la lotta contro Dio (Freud parla anzi, propriamente, di «resistenza contro Dio»), che si spinge nell’ateo sino al decidio, altro non è che «una riproduzione della situazione edipica»: cioè ovviamente della lotta contro il Padre (trad. it. di Renata Colorni in Opere, X, Boringhieri 1978, p. 516).

Nei libri di Siti – che seguono, seppur con lievi e significative sfasature, lo snodarsi del vissuto “empirico” dell’autore, per dirla sempre col lessico narratologico – l’emersione dell’Edipo procede di pari passo con l’invecchiamento dei suoi genitori reali (nonché ovviamente col proprio). Ma è anche simmetrica al precisarsi e approfondirsi della dimensione politica, di quest’opera. Se in questo senso un punto di svolta non si può non indicare in Troppi paradisi, vi si dovranno rileggere quelle che sono in assoluto, con ogni probabilità, le pagine più belle mai scritte da Siti: il capitolo iniziale intitolato «La miseria dei miei» e dedicato, appunto, alla catastrofe dell’invecchiamento. L’invecchiamento dei genitori ottantenni, l’invecchiamento proprio, l’invecchiamento della realtà tutta (e persino dell’irrealtà, una volta ben funzionale a sostituirla). «La mia coazione al semi-lusso», confessa «Walter Siti», «è anche una reazione alla miseria dei miei» (p. 18): cioè alla loro parsimonia antica e out-of-date, figlia dei valori di un tempo esautorato e obsoleto. Passando per la formazione di compromesso di Autopsia dell’ossessione, alla fine del quale la madre veniva uccisa dal doppelgänger Pulvirenti (che forse, alla maniera di Gonzalo Pirobutirro nella Cognizione del dolore gaddiana, dopo tanto averlo desiderato, in effetti solo fantastica di averla fatta fuori), è in Resistere non serve a niente – dove la sua coazione incontra il lusso vero, sia pure per l’interposta persona di Tommaso – che il nodo di «Walter», nonché quello di Siti, finalmente viene al pettine.

Il sangue dei vecchi non lo vuole nessuno. I vecchi genitori di «Walter» – memorabili co-protagonisti del primo capitolo di Troppi paradisi – in Resistere non serve a niente sono liquidati in poche battute. E “liquidati” non è una metafora. Di sua madre, a un certo punto,  gli chiede Tommaso «Ma… è morta?» e lui risponde: «Peggio, non è più in grado di rispondere… l’unica cosa che manca a una morte dignitosa è una salma» (212). Mentre la pratica paterna, già archiviata da qualche tempo, così la commenta «Walter» rivolgendosi a Tommaso (e così giudicando il proprio operato): «se invece che un povero commesso viaggiatore mio padre fosse stato proprietario di un negozio, voi gli avreste rovinato la vita… in realtà sto sputando sulla sua tomba» (311-2).

Tommaso e il suo mondo valoriale hanno insomma consentito «per procura» (314; e cfr. Troppi paradisi, p. 57), a «Walter», quanto vagheggiava almeno da Troppi paradisi («Come si fa a uccidere una madre senza lasciare tracce?», p. 305) – e che il troppo isterico Pulvirenti di Autopsia dell’ossessione non era riuscito a fare “davvero” fino in fondo: simbolicamente uccidere i propri genitori.

L’ambivalenza torturante del proprio rapporto coi genitori «Walter» l’ha confessata una volta per tutte, del resto, già in Scuola di nudo (pp. 154-5), col tramite esemplare d’uno spettacolo televisivo: «In una gara di sci la tragedia della mia vita: desidero sempre che vincano quelli per cui non faccio il tifo. Tutto è cominciato col terrore insopportabile che mio padre perdesse, e quindi tenevo per qualcun altro: tifavo contro di lui per non affrontare la disperazione di vederlo sconfitto. Da quel momento la passione superficiale si è divisa dall’appartenenza profonda: quelli contro cui mi schiero sono, in verità, i miei. Non dunque l’atteggiamento nobile di chi sta con i perdenti, ma quello pazzoide di chi vuole che perdano coloro per cui sta». Il disamore profondo che «Walter» nutre nei confronti dei suoi, insomma, è un costante scommettere al ribasso. E qual è infatti la specialità di Tommaso Aricò – il virtuosismo che gli permette una fulgida ascesa proprio negli anni della Grande Crisi, quando i suoi colleghi speculatori annaspano – se non appunto questa? Rispetto al compagno di scalata Folco, che «è più portato a comprare» e che ci lascerà infatti le penne, Tommaso è uno specialista del «vendere giocando al ribasso; prova un piacere che confina con la preghiera a verificare ogni volta che il crollo previsto è inevitabile» (121).

Con tutta evidenza, non si tratta solo di affari. Per lui questa speciale abilità ha qualcosa di più intimo, simbolico e quasi trascendente (mio l’ultimo corsivo): «in quei momenti si sente come un profeta vendicativo con la spada sguainata. A vendicare che cosa non saprebbe dirlo nemmeno lui» (121; e si rammenti la frase di «Walter», su Tommaso proprio fantasmatico «vendicatore», 314). Il fatto è che Tommaso e «Walter» professano e praticano, in campi diversi, la medesima «religione profonda»: «un rancore vecchio quanto me», spiega il secondo in Troppi paradisi (p. 127), «mi spinge ad apprezzare tutto quello che distrugge la vita, o la sputtana, dimostrando che è identica ai suoi surrogati». E distruggere la vita, per «Walter» che per scelta sessuale si preclude di produrne di ulteriore, non può che consistere nell’annichilire chi gliel’ha data.

Quanto più fa soffrire, nelle prime pagine di Troppi paradisi, è l’incapacità d’amare che si capovolge nel suo contrario. L’odio per i genitori, a più riprese scatenato in «Walter» dalla loro «miseria», a questo si deve in realtà: «Lo so cosa vorrebbero da me, amore e non cibo – ma quello non posso darglielo da tanto tempo, ve l’ho detto che sono mediocre» (p. 16). In Resistere non serve a niente la stessa generosità – che allude alla medesima sfera trascendente – è preclusa invece a Tommaso, nei suoi rapporti con l’altro sesso: «la fede che sarebbe necessaria a un grande amore è condizione non più recuperabile» (144; e infatti poco prima, citando un innominato Céline, dell’amore si dice che «è l’infinito alla portata dei cani»: 143).

Ma a quali valori è impossibile restare fedeli? Per quale parte, che malgrado tutto si continua a sentire la propria, si fa un così nevrotico tifo contro? A quale DNA, nel tempo remoto ma nelle viscere così prossimo, ci si sente ancora legati? Quali legami si vorrebbe con tutte le proprie forze recidere – se necessario uccidendo chi storicamente, ma anzitutto visceralmente appunto, ne è portatore? A queste domande ha per tempo dato risposta la scena più memorabile di Troppi paradisi, il suo cuore di tenebra: «penso a mio padre, intimidito dall’enormità dei telegiornali; a mio padre che posa piano la forchetta quando parlano di corruzione, e mia madre antica staffetta partigiana di Montefiorino che inveisce “an n’am menga mazè abasta, quand a psìven”, non ne abbiamo ammazzati abbastanza, quando si poteva» (p. 48). È appunto la Resistenza – in tutti i sensi fisici e metafisici, storici e trascendenti (il «Principio Resistenza» di Zanzotto…) – quella che «Walter», e insieme a lui Siti suo metafisico complice, hanno deciso di uccidere dentro loro stessi. Eseguendo la sentenza, finalmente, in Resistere non serve a niente.

Non serve a niente resistere sino al provocatorio, protervo lieto fine appiccicato alle sue ultime pagine – riconsegnando a Tommaso la magnifica merce Gabry, il suo paradiso prêt-à-porter –, onde ricavare la morale di Resistere non serve a niente. Come la lettera rubata essa ci viene consegnata all’inizio, prima dell’inizio anzi. È tutta nel titolo, il primo e più comprensivo degli aforismi che lo punteggiano. Una morale politica. È un pensiero compiutamente e consapevolmente di destra, cioè, quello dall’inizio alla fine professato da Resistere non serve a niente. Quel pensiero che da sempre ha terrore del futuro e detesta chi si sforza di produrlo («Sono l’Occidente perché detesto i bambini e il futuro non mi interessa», memorabile sentenziava Troppi paradisi a p. 186). Quel pensiero che da sempre considera la storia un fenomeno naturale, al quale come tale – appunto – è inutile opporsi. Quel pensiero che da sempre, della natura umana, considera solo e ossessivamente il Male. Quel pensiero che da sempre osserva esclusivamente il pessimismo della ragione, irridendo e compiangendo quella volontà che altro potrebbe concepire.

Certo siamo in presenza di una destra moralmente, oltre che tecnologicamente, «all’altezza dei tempi» (315). Alla fine del capitolo “ideologico”, «Gli uomini preferiscono le tenebre», al capomafia Morgan viene lasciata torrenzialmente, irresistibilmente la parola. Ed è lui che ci proietta «nel cuore del teorema» (281): «la democrazia è il dio morto della modernità che sopravvive come un idolo di cartapesta» (281), «la democrazia è contro natura» (innegabile la degnità di p. 279: e infatti la destra di ogni tempo è la legge di natura che venera), «le oligarchie implicite devono uscire allo scoperto» (280: se necessario redigendo «per procura» un manifesto in forma di romanzo) e finalmente regnare, come è loro diritto sempre di natura, sugli esseri umani ridotti a «organismi collettivi, colonie tipo i coralli o le spugne, compattati dalla scienza come nell’alto medioevo li compattava la religione» (281).  Resistance is futile. Come no? E Resistere non serve a niente – purtroppo – è il libro più bello dell’anno.

Ancora più provocatorio era stato Tommaso. Che a un certo punto s’era trovato a pronunciare la frase-scandalo: «un’alternativa c’è ma si chiama rivoluzione» (166). Naturalmente la pronuncia – allo stesso identico modo in cui il narratore aveva detto che «la bellezza salverà il mondo» – solo per «risolvere un teorema per assurdo» (134): appunto il «teorema» che più avanti spetterà alla sua versione hard, Morgan, dispiegare per esteso. La morale di Siti è quella che in Troppi paradisi lo aveva fatto innamorare della televisione appunto perché in essa aveva scoperto «il luogo in cui si può raccontare solamente che non c’è speranza di cambiare il mondo» (p. 78). Ed è la stessa morale che ora lo spinge a inscenare, implacabile, un patto che non è di questa terra.

Ma ognuno riconosce i suoi, Walter. E tu lo sai bene che noi, invece, siamo della razza che rimane a terra.

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Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Tutti i venerdì minima&moralia selezionerà gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 e ve li segnalerà. In questo modo cercheremo di offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di gennaio è Edoardo Camurri. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi.(Immagine: Emmanuel Carrère.)

Lunedì 14 gennaio:

• Il pubblico dominio è il miglior dominio. Articolo di Virginia Ricci su vice.com

• L’invasione degli scrittori alieni. Giornalisti, registi, attori: l’assalto alle classifiche. Articolo di Raffaele La Capria, Corriere della Sera, p. 27.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è ‘S Wonderful di Gershwin nell’interpretazione di Herbie Nichols

Martedì 15 gennaio:

• Aaron Swartz, Open. Articolo di Tiziano Bonini su doppiozero.com

• Vendite volanti e testi a nolo. I librai rispondono alla crisi. Articolo di Giuseppe Culicchia, La Stampa, p. 30.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è The Night is Young di Irving Kahal nell’interpretazione di Dodo Marmarosa

Mercoledì 16 gennaio:

• La non ricerca della felicità. Articolo del filosofo Daniel M. Haybron, la Repubblica, p. 49.

• Ecco Lena Dunham, il pensiero forte delle ragazze fragili. Articolo di Stefania Vitulli, il Giornale, p. 25.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Black and Tan Fantasy di Duke Ellington nell’interpretazione di Earl Hines

Giovedì 17 gennaio:

• Addio alla morte, così abbiamo perso il senso di una fine. Dalla scienza all’educazione, l’ultimo atto della vita viene orma banalizzato o nascosto. Articolo di George Steiner, la Repubblica, p. 37.

• Guerra di cervelli. Come e perché il cervello umano potrebbe diventare il più feroce campo di battaglia del prossimo futuro. Articolo di Cesare Alemanni su rivistastudio.com

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Liza nell’interpretazione di Elmo Hope

Venerdì 18 gennaio:

• Quattro giorni a Davos. Emmanuel Carrère ed Hélène Devynck, XXI – Francia, su Internazionale, pp. 34-42.

• Steven Spielberg: “Il mio Lincoln, genio della persuasione“. Articolo di Marcello Sorgi, La Stampa, pp. 30-31.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Clapperclaw di John Taylor

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