Strano ma vero: di George Simenon – questo incontenibile, infaticabile scrittore belga in lingua francese – avevo letto soltanto le Memorie intime (la voluminosa autobiografia dedicata alla figlia Marie-Jo, morta suicida), la corrispondenza con Federico Fellini (un personalissimo feticcio letterario e cinematografico) e un gustoso reportage (pubblicato anche questo presso i tipi di Adelphi) intitolato Il mediterraneo in barca. Non avevo affrontato nessuno dei suoi romanzi. Né quelli definiti alimentari (centosettanta, scritti tra il 1925 e il 1930), né quelli con protagonista Maigret (settantacinque, scritti in un arco di tempo che va dal 1930 al 1975), tantomeno quelli considerati dallo stesso Simenon “romanzi duri” (tra i più celebri: Tre camere a Manhattan e L’uomo che guardava passare i treni).

Per fortuna mia – e delle lettrici e dei lettori che si lasceranno conquistare da queste pagine – lo scrittore Alberto Schiavone, vincitore nel 2017 del Premio Fiesole Narrativa Under 40 con il romanzo Ogni spazio felice (Guanda), e il disegnatore Maurizio Lacavalla, autore del fumetto Due attese (Edizioni BD) nominato al Napoli Comicon come Migliore Opera Prima, con Alfabeto Simenon hanno realizzato un progetto narrativo che, oltre a offrire un’esperienza di lettura godibilissima, si presenta come un agile strumento di conoscenza.

Ventisei lettere. Ventisei iniziali. Dalla A di Alias (perché tanti furono i nom de plume adoperati da Simenon: George Sim, Jacques Dersonne, Poum et Zette, J.K. Charles…) alla Z di Zézette (misteriosa reminiscenza sentimentale che affiora ne La vedova Couderc, romanzo pubblicato da Gallimard nel 1942).

Schiavone, appassionato di “miti andati un po’ a male” – da ricordare Belushi. In missione per conto di dio (Edizioni BD) e una biografia di Diego Armando Maradona (Edizioni Clichy) – compone un mosaico di Simenon, scrittore la cui immagine è sempre stata contraddistinta da uno abbacinante successo, mettendone in risalto le complessità in penombra.

Lacavalla, da par suo, sperimenta un approccio grafico suggestivo e, cosa fondamentale, efficace. Qualcuno avrebbe potuto aspettarsi una tentativo “alla Hergé”, l’altro genio belga (quasi coetaneo di Simenon) che con la linea chiara ha dato vita alle mille e più mille disavventure del reporter Tin Tin e del suo fido cagnolino Milù. Poche pagine sono sufficienti, invece, perché siano ben altri i modelli che tornano alla mente: le figure oniriche e perturbanti di Dino Buzzati intraviste nel Poema a fumetti e le storie nerissime di Diabolik scritte da Angela e Luciana Giussani. Grazie alla punta dei suoi pennelli, Lacavalla immerge Simenon e i suoi personaggi di fantasia in un paesaggio dai contorni incerti e tremolanti come un banco di nebbia.

Proprio alla nebbia dobbiamo l’apparizione di uno dei più celebri personaggi della storia della letteratura, il commissario Maigret.

È il 1929. Simenon sta facendo il giro del mondo in barca a vela assieme alla prima moglie Régine Tigy Renchon, la governante-amante Henriette Boule Liberge e il cane Olaf. Un giorno, mentre attende la riparazione della Ostrogoth nel porto di Delfzijl, Simenon sta battendo freneticamente sui tasti della macchina da scrivere quando, all’improvviso, scorge qualcuno che emerge dalla vacuità grigiastra che l’avvolge.

È lui. Maigret. Un uomo alto, corpulento, dai modi burberi, in grado di risolvere misteri e delitti indagando, più che le dinamiche criminali, le motivazioni psicologiche dei ladri e degli assassini.

Due anni dopo, presso l’editore Fayard, vede la luce Pietro il Lettone. A questo primo romanzo con Maigret protagonista ne seguiranno altri settantaquattro. Un successo straordinario grazie al quale Simenon diventa il terzo autore di lingua francese più tradotto al mondo – dopo Jules Verne e Alexandre Dumas (padre). Una fortuna invidiabile basata su una disciplina ferrea capace di sparigliare ogni genere di imprevisti orditi dalla realtà. È il “metodo Simenon”: un elenco del telefono (per trovare il nome giusto da dare ai personaggi), un set di almeno otto pipe, un thermos (contenente caffè, whisky oppure vino a seconda della stagione), un gran numero di matite già temperate. Si inizia alle 06:30, dopo una doccia gelata. Un capitolo al giorno per nove giorni. Al decimo giorno il libro è pronto. Pochissime le correzioni. Sembra incredibile, eppure è così. Determinazione. Ammaestramento. Ma dentro Simenon c’è qualcosa di oscuro, di irrequieto. Un’ossessione che si agita. Di che si tratta?

Nel febbraio del 1977 Federico Fellini ha appena fatto uscire nei cinema Il Casanova. Simenon, invece, non scrive più dal 1972. Nel rapporto epistolare tra i due (contenuto in Carissimo Simenon, Mon Cher Fellini, sempre per Adelphi) si può leggere: «Sa, Fellini, nella mia vita credo di essere stato più Casanova di lei! Un anno o due fa ho tirato le somme. Dall’età di tredici anni e mezzo ho avuto 10.000 donne. Il mio non era assolutamente un vizio. Non ho perversioni sessuali, avevo solo bisogno di comunicare. E anche le 8000 prostitute che vanno annoverate tra le 10000 erano degli esseri umani, esseri umani femmina. Avrei voluto conoscere tutte le femmine. Purtroppo, per via dei miei matrimoni, non potevo concedermi delle vere avventure. È incredibile quante volte in vita mia sono riuscito a fare l’amore alla svelta! Ma non è facile trovare un contatto umano, nemmeno se lo si cerca. Si trova soprattutto il vuoto, non crede?»

Le donne. Importantissime. Sia nei romanzi che nella vita di Simenon. Ma sono state usate, queste donne. Maltrattate. Sminuite. È palese che l’obiettivo di Alfabeto Simenon non sia quello di emettere alcun giudizio in merito a questo rapporto sicuramente complesso se non dichiaratamente problematico; Schiavone e Lacavalla, tuttavia, fanno sì che certi personaggi femminili riescano a sottrarsi al giogo dell’esuberante Simenon: a volte si ha addirittura l’impressione che vogliano e possano evadere dalla gabbia del fumetto. Nell’ultima tavola della storia di Tigy, per esempio, gli occhi dolenti della donna incontrano lo sguardo del lettore in una scena che ricorda quella di Monica e il desiderio, pellicola di Ingmar Bergman che fece dire a Jean-Luc Godard: «Quegli straordinari minuti durante i quali Harriet Andersson [l’attrice che interpreta Monica], prima di tornare nuovamente a letto con il tipo che aveva lasciato, guarda fisso nella cinepresa, i suoi occhi ridenti sono svelati da sgomento, e prende lo spettatore a testimone del disprezzo che ha di se stessa per aver scelto involontariamente l’inferno invece del cielo. È il primo piano più triste della storia del cinema.»

Schiavone e Lacavalla hanno qui senz’altro il merito di tracciare una rotta tra le centinaia di romanzi scritti da George Simenon. E, come se non bastasse, dimostrano – qualora ce ne fosse ancora bisogno – che il fumetto può meritoriamente accomodarsi al fianco dei linguaggi letterari e cinematografici quando cercano di sviscerare i desideri più complessi dell’animo umano.

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di Tiziano Rugi

Arizona, 1948. Georges Simenon si è appena trasferito con la famiglia a Tumacacori, un pugno di case sparse intorno a un negozio lungo la strada da Tucson a Nogales, a meno di mezz’ora in auto dal Messico.

È affascinato dal deserto: galoppare nella sabbia in mezzo ai cactus e a pochi arbusti contorti e rinsecchiti, accompagnare i cow boy che trasferiscono le mandrie da un posto all’altro, bere mint julep in veranda. “I weekend sono trascorsi andando a trovare i vicini. E soprattutto si beve. Si decide di finire la serata in un altro ranch dove il gruppo si allarga, poi ci si sposta ancora… Può durare due giorni e due notti o anche tre”, racconta Simenon nell’autobiografico Memorie intime.

Durante questo felice soggiorno americano, nell’agosto del 1948, Simenon scrive il “suo primo romanzo sul deserto, quello vero”, Il fondo della bottiglia, in libreria da febbraio per Adelphi con nuova traduzione di Francesca Scala. Pochi mesi prima ha pubblicato Il ranch della Giumenta perduta, un avvincente romanzo di genere western con tutti i cliché dell’America di frontiera.

L’ambientazione resta la stessa, quella che lo scrittore ha quotidianamente davanti agli occhi: cow boy, ranch, whiskey, partite a poker. Cambia però l’atmosfera: Il fondo della bottiglia è, infatti, uno dei romanzi più cupi mai scritti da Simenon. Cosa è accaduto nel breve periodo che separa i due libri? Perché Simenon, in un momento particolarmente sereno della sua vita, sente l’urgenza di scrivere un romanzo “duro” come Il fondo della bottiglia?

Nonostante il romanzo inizi con l’avvertenza che “i personaggi e gli eventi narrati sono puramente immaginari e privi di qualsiasi riferimento a persone viventi o defunte”, per capirlo è proprio dalla trama che dobbiamo partire. Il protagonista, P.M. (per tutto il romanzo Simenon nominerà solo le sue iniziali), è uno stimato avvocato e grazie al matrimonio con una donna facoltosa si è conquistato una posizione rispettabile tra i notabili della zona, ricchi proprietari di ranch e grossi produttori di cotone.

Un giorno, dal passato, arriva un uomo misterioso. Ben presto scopriamo che si tratta del fratello minore Donald. Quel Donald: immaturo, scriteriato, che ha avuto una vita così diversa dalla sua e sicuramente meno agiata: è appena evaso di prigione, dove era stato rinchiuso per aver tentato di uccidere un poliziotto durante una rapina. Donald chiede aiuto al fratello per fuggire in Messico, ma il fiume che separa il gruppo di case dove vivono P.M. e i suoi amici e il confine è in piena e non può essere attraversato.

P.M. è costretto dunque a ospitarlo in casa. In un’atmosfera claustrofobica, dove le bottiglie che si svuotano sono l’unica clessidra in quei pomeriggi tutti uguali passati in casa a ubriacarsi mentre fuori la pioggia si abbatte incessante, in un crescendo di tensione psicologica tra fiumi d’alcol, scazzottate, paure, invidie, sospetti, rancori e sensi di colpa si consuma il dramma tra due fratelli.

Un dramma simile, immagina Simenon nella finzione narrativa, a quello che avrebbero potuto vivere lui e il fratello minore Christian, se questi non fosse morto proprio nei mesi precedenti alla stesura de Il fondo della bottiglia, diventando di fatto la figura centrale, sebbene mai nominata, che ha ispirato il romanzo. Chi è dunque questo fratello misterioso, che non appare nemmeno come personaggio nel romanzo autobiografico di Simenon, Pedigree (pubblicato nello stesso anno in cui scrive Il fondo della bottiglia)?

Negli anni Quaranta Christian era stato un politico e convinto collaborazionista, membro dello stato maggiore dell’organizzazione paramilitare filo-hitleriana belga Rex. Nel 1945 fu accusato dell’esecuzione di 27 civili durante una rappresaglia delle SS avvenuta nell’agosto del ‘44 e condannato a morte in contumacia. Per salvarlo Simenon chiese aiuto alla persona più influente che conosceva, lo scrittore Andrè Gide, e questi gli consigliò di indurre Christian a seguire la classica via di coloro che in quegli anni volevano sfuggire alla legge: arruolarsi nella Legione Straniera. E fu esattamente ciò che Simenon fece. Il fratello cambiò cognome e fu inviato in Africa settentrionale e poi nel Sud Est asiatico, dove morì nella regione del Tonchino, in Vietnam, nell’autunno nel 1947.

La madre di Simenon, Henriette, non perdonò mai al fratello rimasto in vita la decisione di allontanare Christian, il figlio prediletto, e considerò sempre colpa di Simenon la sua morte. In Lettera a mia madre, una lunga lettera scritta nel 1974, dopo la morte della madre novantunenne per fare i conti con il loro difficile rapporto, Georges Simenon racconta addirittura che una volta Henriette, durante una delle visite dello scrittore, disse: “Che peccato, Georges, che sia stato Christian a morire”. “Non volevi forse dire che, a tuo avviso, secondo il desiderio del tuo cuore, io sarei dovuto morire per primo?”, si chiede con rammarico Simenon.

Sarebbe ingiusto incolpare lo scrittore belga per il destino del fratello, che era già stato segnato dalla giustizia e dalle sue responsabilità con la storia. Tuttavia Simenon fu sempre consapevole del fatto che allontanare Christian era stato un modo per salvargli la vita, certo, ma anche per liberarsi da una presenza che sarebbe potuta diventare ingombrante se non addirittura scandalosa per uno scrittore ricchissimo e celebre in ogni parte del mondo come lui.

Non bisogna dimenticare che lo stesso Simenon era stato accusato di collaborazionismo e anche per questo aveva deciso di trasferirsi negli Stati Uniti. Con il tempo le accuse sono cadute e i biografi parlano al massimo di un’ambigua indifferenza all’occupazione nazista che si limitò a rapporti cordiali con gli alti comandi del governo collaborazionista e a un accordo sui diritti di esclusiva del personaggio del commissario Maigret all’industria cinematografica tedesca. Ma in quegli anni, un fratello nazista avrebbe sicuramente fatto apparire l’atteggiamento di Simenon da un’altra prospettiva.

È inevitabile fare un parallelismo tra la figura del Simenon scrittore di successo con il rispettabile avvocato P. M. e tra Donald e Christian Simenon. Quello che Simenon descrive ne Il fondo della bottiglia non è solo un conflitto antico come la Bibbia: la storia di Caino e Abele, di Esaù e Giacobbe, di Giuseppe e i suoi fratelli. È anche e soprattutto un libro personalissimo in cui lo scrittore prova ad affrontare i rancori sopiti della famiglia Simenon, è la coraggiosa e sofferta resa dei conti che Georges fa con le sue responsabilità e i sensi di colpa per non essere riuscito a capire in tempo Christian, il fratello “più debole”. E stavolta, almeno nella finzione, i destini si invertiranno.

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“Yahoo Answers”: pare che nessuno sia ancora riuscito a cogliere in castagna gli instancabili utenti che, giorno dopo giorno, rispondono a tutte, tutte, le domande più strampalate, fornendo informazioni con aplomb e serietà documentale, anche di fronte all’assurdo. “Romanzi ambientati sulla Costa Azzurra”, oppure “a Venezia”, addirittura “a Koufonisia” – potrà mai essere? –: questo sono io che digito, e che confido nelle capacità investigative della comunità.

Che brutte abitudini che ho, e le confesso pure: specialmente nell’approssimarsi di un viaggio o nelle ore più malinconiche dei ritorni, mi metto lì e vado alla ricerca di romanzi ambientati nei posti che immagino o ricordo. L’accusa: quella che io cerco non è la letteratura, ma la cartolina, perché sono un fanatico del pittoresco, dei piccoli borghi dipinti dall’occhio lucido di qualche visitatore un po’ naïf, magari straniero.

Scrittori che scendono dal Nord e che hanno scelto lo sfondo italiano, come i britannici Michael Dibdin e Magdalen Nabb, il primo proveniente dalle Midlands occidentali e l’altra dal Lancashire, accomunati da scritture giallistiche di cui l’ambientazione (esclusivamente fiorentina, nel caso della seconda) costituisce buona parte del fascino: trasferitisi a vivere nel nostro Paese, a legarli è stata anche una numerologia infausta, che ha portato entrambi, nati nel 1947, a morire nel 2007, ad appena sessant’anni, quando le vicende di Aurelio Zen e del Maresciallo Guarnaccia avevano ancora notevoli possibilità di sviluppo.

Sarà addirittura Simenon a scomodarsi, nel caso della Nabb, indirizzandole una lettera in cui prospettava che le sarebbe accaduto “quello che è successo a me: non avrà più bisogno di usare la parola giallo, sarà semplicemente una grande scrittrice…”. Comunque, a parte rari casi del genere, il rischio di cadere nelle accoglienti e morbide braccia del kitsch sub-letterario per turisti americani in vena di romanticherie mediterranee e nozze nel Vecchio Continente è altissimo, e decidere di costeggiarlo non è da furbi: perché non darsi finalmente un tono? Carrère è là, ha una facciotta buffa, le orecchie a sventola, mi sorride. Invece, di nascosto, passo la moneta al tipo della bancarella dei libri usati ed ecco Nantas Salvalaggio, di nuovo, uno degli ormai pochissimi suoi libri che mi mancava – tutti letti, nessuno lasciato lì ad arredare.

Poi, ogni anno, ricomincia Montalbano, e con lui ricominciano i miei sensi di colpa, perché finisco a far parte del mucchio, mi unisco ai milioni di italiani che, come me, saranno alla ricerca di “romanzi ambientati in Sicilia” e delle loro traduzioni televisive;poi, ogni anno, tutti a domandarsi il perché del suo trionfo d’ascolti: e che ci vuole? Innanzitutto, la libertà: Montalbano non esita a far perdere le proprie tracce, pur di non affrontare gli obblighi sociali del veglione di Capodanno e tira una bisettrice tirrenica che lo colleghi a Livia, dalla Sicilia a Boccadasse, disegnata sull’amore e basta, sulla lontananza, sull’indipendenza; tanti vorrebbero, come lui, far parte del “club” di quelli che non parlano a tavola, e tanti vorrebbero mandare gli altri, sì, a fare le ore piccole e andare a letto presto, loro, proprio nella notte più indiavolata dell’anno.

Inoltre, “tutto il resto”: tempo fa, Roberto Costantini, autore di un’apprezzata trilogia noir, se l’è un po’ presa, lamentando che, nelle vicende del commissario di Vigàta, non sia l’indagine a contare, bensì “tutto il resto”, ovvero “i personaggi e l’ambientazione”, che produrrebbero emozioni quasi narcotiche, la “progressiva sensazione di rilassamento che ci accompagna dolcemente per due ore”, nonché quella “di ritrovarsi in famiglia”.

A seguire, apologia di Montalbano da parte di Silvia Sereni (pubblicata su “Ho un libro in testa”), la quale individuava nelle “riprese di case, chiese, stradine di campagna, terrazze” alcuni dei motivi del meritato successo della fiction e non teneva conto, però, della zampata finale di Costantini, che invitava l’italiano medio a pretendere qualcosa di civilmente più elevato, a farsi “più consapevole”: “Lo so, lo so, quest’ultima cosa fa un po’ paura…”. Ecco: posto il “legittimo desiderio di intrattenimento” (grazie), il Sistema ci propina Montalbano per addormentarci e per renderci poco reattivi. C’è da verificare come l’abbia presa Camilleri, che non risulta esattamente un moderato.

Viene fuori, così, lo scontro: “tramisti” contro “ambientalisti” (“ambientazionalisti”?) su opposti fronti, nella narrativa contemporanea, in particolare poliziesca. “In generale penso che la ragione per cui vai avanti a leggere, nei libri, non dovrebbe essere che vuoi arrivare in qualche posto, ma che vuoi rimanere in quel posto lì”: quando uno come Alessandro Baricco esplicita la propria preferenza di modesto lettore di gialli, manifesta anche tutto il disinteresse per le vicende di sangue e l’identità dell’assassino. Certo, apprezza Chandler, ma aggiunge la postilla: “mai capito niente dell’intreccio”.

Esalta Simenon: “Così io leggo e sto a Parigi, annuso portinerie, sfioro letti sfatti, sorseggio Armagnac e prendo il vento sui ponti: il nome del colpevole mi è a ogni pagina più indifferente (talvolta anche a lui, Maigret)”. Già Pier Vincenzo Mengaldo si domandava chi altro, come Simenon, riuscisse a “trasmettere sinesteticamente l’immagine di un ambiente attraverso il pungere degli odori”. Cesare Garboli, invece, notava il ruolo quasi epistemologico del mangiare, nelle inchieste del commissario del Quai des Orfèvres, grazie al quale “il lettore si sente protetto, riscaldato, passa di sapore in sapore, gode di quel senso della realtà, di quella certezza di esistere che niente come il cibo riesce a garantire”.

Paradossale, che il relax per mezzo narrativo si raggiunga, oggi, quasi unicamente dalla lettura di romanzi dove i morti ammazzati si affastellano uno sull’altro: oppure no, oppure questo è il risultato di qualcosa che è avvenuto, nella narrativa “d’autore”, negli ultimi decenni. Da un Piero Chiara, per esempio, mi sento accolto cordialmente, e sto incuriosito al gioco, seguo la sua bella parlantina, desidero frequentare quegli ambienti lacustri, quelle cittadine sonnacchiose, con tutto il contorno di personaggi da paese, abitudinari e sfaticati.

Lo stesso succede con Mario Soldati, e non è un caso che si tratti di due rimpatriati: il primo, ancora minorenne, si trasferì prima in Francia e finì poi in Svizzera, dove fu internato nel ’44 e dalla quale fece ritorno dopo la Liberazione; il secondo traversò l’Oceano, ma decise di abbandonare il dream, avendo come parziale ricompensa la pubblicazione di “America primo amore”. Rientrare significava riaccasarsi nell’Italia di cui disprezzavano i vizi, ma amavano i costumi: tuttavia, vedersi riconosciuta la dignità di classici del Novecento italiano non è stato affatto semplice, per i due.

Per dire: a Chiara sono serviti trent’anni esatti (di morte), prima di guadagnarsi l’accesso ai Meridiani Mondadori, perché a lungo sembra essere durata un’indecisione relativa al suo effettivo valore, non meno che per altri romanzieri domestici e d’ambientazione, dalla prosa liscia e superficialmente inoffensiva, tutti giallisti mancati come Graham Greene, Somerset Maugham e Soldati, “il quale quando produce al meglio sfiora sempre il giallo”, secondo Cesare Garboli: basta osservare le tentazioni “di genere” che hanno subito e dalle quali, salvo rapidi sconfinamenti, si sono infine tenuti lontani.

Certe volte, la meticolosità descrittiva nell’ambientazione della vicenda romanzesca sembra derivare da una vera e propria ossessione geografica, che trova concretezza nella predilezione di Soldati per “la rossa” sfotticchiata da Cesare Cases, all’apparizione de “L’attore”:

“Guardai ancora, nella guida del Touring che avevo meco, la piantina di Bordighera”. Ma era in taxi, dopo che aveva passato la notte a giocare al casinò di San Remo, aveva vinto un mucchio di soldi, aveva avuto incontri sconvolgenti, aveva fatto una passeggiata fino all’alba, aveva scritto una lettera, aveva perfino dormito un po’ e poi era balzato sul predetto taxi. Chi mai in simili frangenti si sarebbe ricordato di prender seco la guida del Touring, specie avendo come mèta una città così poco tentacolare come Bordighera e recandovisi per ragioni nient’affatto turistiche? Lui, sì.

Non che, oggi, si producano romanzi immobili, tutt’altro: ricordo un reading molto partecipato durante il quale il plot che provocava sussulti nei presenti riusciva a svolgersi, nel giro di un paio di pagine, prima a Bologna, poi in Svezia, per terminare nell’immancabile Barcellona – un Erasmus narrativo che è, d’altronde, la quotidianità europea delle giovani generazioni. Ma resta una differenza che mi sembra anzitutto d’atteggiamento, di rapporto con il lettore, che non si realizza più in quella volontà narrativa di farlo sentire protetto, a casa, oppure trasportato in luoghi che rispondano alle richieste del suo immaginario, proprio grazie alle possibilità offerte da una calda ed efficace descrizione degli ambienti o dalle svelte chiazze impressionistiche di un Simenon.

Ovvero: in tante pagine contemporanee avverto un giacobinismo di fondo che richiede adesione ideologica, un occhio che passa in rassegna, scruta e giudica il vizio, o il ghigno muto della sentenza implicita che discrimini un lettore dall’altro e riservi affetti e complicità al proprio simile, ostilità o freddezza ai restanti. Se nella narrativa “di genere” che, senza tanti sofismi, badano al sodo, il sodo è la trama che sia stata liberata dagli orpelli dell’ambientazione,molti romanzi “d’autore”, specie se scritti da under 70, avvelenano il piacere del testo con dosi di risentimento (sociale) e/o denuncia (sociale) e/o promozione (sociale) che non si è sempre disposti a mandar giù, e va a finire che ci si butta sui gialli, in mancanza di quella “terra di mezzo” popolata da tipi come Chiara e Soldati.

Si diceva del giacobinismo di fondo: ma che c’entra la politica? Poco, qualora ci si limiti a schieramenti poveramente parlamentari: ma ricreare ambienti confortevoli, riuscire a far sentire a casa il proprio lettore, fosse anche all’altro capo del mondo, rendere familiare ciò che non lo era, sembra avere a che fare con una certa inclinazione conservatrice, che la si prenda più bassa o che si vada a scomodare Heidegger e l’heimlichkeit. Per un Vincenzo Consolo che sosteneva essere il giallo in quanto tale conservatore e “tipico di una società capitalistica”, poiché lo svelamento finale contribuirebbe alla restaurazione della serenità necessaria al nostro modo di produzione, c’è anche chi, come Camilleri e Petros Markaris (uno che, snocciolando lo stradario di Atene, tira su romanzi), non nasconde il proprio impegno politico di sinistra, passato o presente, e tuttavia esprime un amore per culture e costumi passati: non si tratta di smuovere e riattizzare il dibattito che seguì, quasi tre lustri fa, all’articolo in cui Giovanni Raboni ribaltava la vulgata dell’egemonia progressista – ricordo la reciproca soddisfazione dei contendenti, con la sinistra che annuiva, leggera come dopo essersi liberata di una responsabilità schiacciante, e la destra che aveva ottenuto la tanto attesa considerazione.

Di sinistra, ma conservatori: si pensi al socialista Gianni Brera, al Soldati nostalgico delle bottiglie senza etichetta di “Vino al vino” anch’egli più volte candidato del PSI, l’ultima delle quali a ottant’anni compiuti, a Piero Chiara, animatore del PLI varesino, al Simenon conservatore senza partito, ma anche al suo sodale Federico Fellini, del tutto insofferente ai posizionamenti, tranne rarissime eccezioni:

Credo che chi ha una certa inclinazione artistica sia naturalmente conservatore e abbia bisogno di ordine attorno; il chiasso, i canti, i cortei, gli spari, le barricate, danno fastidio, disturbano, bisogna chiudere le finestre. (…) Ho bisogno di ordine perché sono un trasgressore, anzi mi riconosco un trasgressore, e per esercitare la trasgressione ho bisogno di un ordine molto rigido, con molti tabù, contravvenzioni a ogni passo, moralismi, processioni, sfilate e cori alpini. Ed essere poi premiato dalle autorità costituite, dal sindaco, dal cardinale: come un trasgressore che si è fatto onore.

Così, con noncuranza, non è da tutti riuscire ad allestire quasi un’ambientazione intera, a metterci voglia d’abitarla: le sfilate, i cori alpini, il sindaco, il cardinale…Paesaggio con figure umane, insomma: raramente avvengono, nei romanzi “ambientalisti”, rapimenti estatici di fronte a spettacoli naturali, i quali, di per sé stessi, non sembrano modificare più di tanto la disposizione dei personaggi; ciò che più spesso si avverte è la volontà “immersiva” degli stessi, che provano il desiderio improvviso di vivere dove e come vedono vivere gli altri attori umani della vicenda, coloro che a quell’ambiente appartengono, essendone felici o sembrando tali – “immersiva”, di conseguenza, si fa anche la volontà del lettore.

Se uno scrittore giacobino non può sapere in quali mani sia capitato il suo libro, se in quelle di un nemico ideologico o di un famigerato lettore-massa, sembra più consequenziale, per un conservatore, puntare sulla comune umanità del proprio pubblico, appellandosi ad appartenenze e sentimenti più elementari, meno culturalistici: la vita popolare, i piaceri della tavola, le ambientazioni già presenti nella memoria visiva nazionale, e sarà da intendersi duplice la misericordia evocata dal programma artistico del cattolico Graham Greene: “Il ruolo di uno scrittore è quello di suscitare nel lettore simpatia verso quegli esseri che ufficialmente non hanno diritto alla simpatia”. Cioè, colui che sta impugnando la pistola, ma anche quell’essere che sta impugnando il libro, il lettore, che ha da essere pietoso, bendisposto, simpatico a sé stesso.

Diversamente, nella “Millennium Trilogy” di Stieg Larsson: l’iper-progressismo di Mikael Blomkvist e Lisbeth Salander mi sembrò sospetto e non desiderabile, anche perché quei due non fanno altro che mangiare tramezzini, tramezzini e basta per migliaia di pagine, niente a che vedere con le delizie di mare freschissime della trattoria San Calogero, o con la progressione di spuntini fuori orario di Maigret, che Garboli ricostruiva così: “E ora un cognacchino, ora il panino e la birra, e il pernod, e il caffè, e magari le salsicce, le acciughe, certi formaggi freschi, o piccanti…”.

L'articolo In difesa dell’ambientazione proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì: ringraziamo l’autore e la testata (fonte immagine).

Zolfo. Piombo. Inchiostro. Di queste tre elementi è fatta l’immaginaria città di Regalpetra. Del primo elemento, scrive Leonardo Sciascia nel 1975, a proposito della sua nativa Racalmuto: «Tutto ne era circonfuso, imbevuto, segnato». L’aria, l’acqua, le strade: «Scricchiolava vetrino sotto i piedi». Ci si friggeva anche il pesce, nello zolfo. Per circa due secoli la Sicilia ne ebbe il monopolio. Era il petrolio dell’epoca. Nel 1834 l’isola contava 196 miniere. Per oltre un secolo, ci morivano i carusi. A salvarli, più che la legge, fu l’avvento dell’energia elettrica.

Il secondo elemento di cui è fatta Regalpetra è il piombo. Quando Sciascia nacque (1921) Racalmuto era il Far West: «Una lite per confini o trazzere fa presto a passare dal perito catastale a quello balistico». Poi c’era la mafia. E infine, ricorda il biografo di Sciascia, Matteo Collura, «le campagne erano un brulicare di doppiette», per via della caccia. Lo stesso Sciascia era stato uno sniper: «Con un fuciletto ad aria compressa, a dieci metri, colpivo la capocchia di uno spillo». L’inchiostro, infine. «Ne ricordo anche il sapore. Forse qualche volta l’ho bevuto». Ed è l’inchiostro della scrittura ad aver trasformato la Racalmuto reale in Regalpetra la fantastica, ad aver trasmutato il piombo in zolfo, e poi lo zolfo in oro.

Le Parrocchie di Regalpetra, l’esordio che nel 1956 trasformò un comune insegnante in Sciascia, compie sessant’anni. A undici dalla pubblicazione spiegò: «È stato detto che nelle Parrocchie sono contenuti tutti i temi che ho poi, in altri libri, variamente svolto. E l’ho detto anch’io. Tutti i miei libri in effetti ne fanno uno».

Sciascia, dunque, ha scritto un solo libro, sempre dedicato a quel «gomitolo di vicoli» che dista 16 miglia dal mar africano e 68 da Palermo, che ricapitola tutto l’universo. Lo scrittore, nel ‘79, aggiungerà: «La Sicilia offre la rappresentazione di tanti problemi, di tante contraddizioni, non solo italiani, ma anche europei, al punto da poter costituire la metafora del mondo».

Un anno prima Sciascia aveva ultimato un saggio. Lo aveva titolato Fine del carabiniere a cavallo. Il saggio apre il volume di scritti sparsi che Adelphi (con questo stesso titolo) va a pubblicare. Il curatore dell’opera, Paolo Squillacioti, avverte: «Raccogliere tutto Sciascia è molto difficile. Sono infatti quasi 1400 gli scritti dispersi». Eppure serviranno tutti, per conoscere quell’unica storia che Sciascia per tutta la vita scrisse ed ampliò. In un illuminante ritratto di Alberto Savinio, contenuto in questa raccolta, lo scrittore sottolinea: «Sono riuscito a mettere insieme tutti i suoi libri. Ma tutti i suoi libri non fanno “tutto Savinio”: bisognerà raccogliere tutti i saggi, gli articoli e rendersi conto che si tratta, dopo Pirandello, del più grande scrittore italiano di questo secolo».

Ribaltare luoghi comuni, spazzare via pregiudizi: questo, per lo scrittore siciliano, significa pubblicare l’opera omnia di un «irregolare». Per credere, sfogliate questo ultimo Sciascia adelphiano. In apparenza parla di letteratura, in realtà riscrive la storia. La prima immagine (i carabinieri a cavallo che caricano le folle) è per lui la metafora dell’italianissimo «richiamo all’ordine». Verrà poi Vittorini e il suo Conversazioni in Sicilia a spazzare via quel simbolo e riavvicinare le nostre lettere alla realtà.

Nel saggio La sesta giornata fotografa le radici dell’eterno fascismo italiano. La guerra civile in Spagna, dice, ci dette una sveglia. Garcia Lorca ci ricordò la nostra smemoratezza: cosa furono per noi Dante, Alfieri, Foscolo, Carducci. E non fu per caso neppure la fucilazione del poeta spagnolo: «Ogni forma di fascismo si realizza attraverso la collera degli imbecilli». Ma, nonostante le nostre tradizioni letterarie, solo Spagna e Francia avranno «una poetica della Resistenza». L’Italia no. Gli italiani confusero Fascismo e Patria (Croce compreso), scelsero come figura da emulare Don Abbondio e cantarono «la poesia della sesta giornata»: a Milano chiamavano «eroi della sesta giornata» coloro che, passata la tempesta delle Cinque Giornate, solo alla sesta uscirono da casa armati e incoccardati. È il nostro eterno trasformismo.

Infine la provocazione: sono più vicini allo spirito della Resistenza molti giovani dell’esercito di Salò. E ancora, recensendo Marcuse, Sciascia previde che la contestazione in Italia sarebbe finita in anni di piombo. Ancora, vide avanzare a grandi passi l’antipolitica: l’immagine mussoliniana dell’aula «sorda e grigia ha influenzato due generazioni. Anch’io, da deputato, ho provato le stesse sensazioni, osservando una sorda e grigia umanità: di condannati che si considerano eletti».

Incroci maledetti. Quest’anno, al pari del sessantennale di Regalpetra, cade anche il trentennale del Maxiprocesso di Palermo a Cosa Nostra. Ricordiamo tutti le polemiche, mai sopite, che seguirono l’articolo del 10 gennaio dell’87 sui professionisti dell’antimafia. Ma la prima freccia contro i giudici di Palermo, documenta il volume Adelphi, venne scoccata già nell’ottobre del 1986, sull’Espresso. Qui Sciascia cita una poesia di Giuseppe Gioacchino Belli e sostiene che il poeta vide «in allegoria, in metafora, il dissociarsi e il pentirsi oggi di brigatisti, camorristi e mafiosi».

Ma c’è di più. L’incomprensione tra Sciascia e il pool antimafia di Palermo, nella persona del giudice Giovanni Falcone, risale già al 1982. Quell’anno lo scrittore venne convocato, di notte e in gran segreto, nel bunker dell’ufficio istruzione di Palermo. Nelle intercettazioni relative all’inchiesta su uno dei grandi misteri d’Italia, il falso rapimento in Sicilia di Michele Sindona del 1979, era saltato fuori il nome dello scrittore. Gli intercettati avanzavano una ipotesi: avvicinare Sciascia per spingerlo a un intervento «garantista» in favore di Sindona. Sciascia, seduto faccia a faccia con Falcone, non nascose la sua indignazione per essere stato convocato, e lo trattò ruvidamente. «Come si può anche solo pensare che io abbia a che fare con tali personaggi?», si indignò. Falcone, a sua volta, uscì dall’incontro molto risentito. E nel ‘92 rievocò quelle circostanze all’inviata del palermitano L’Ora e poi di Panorama Bianca Stancanelli (il 25 febbraio Stancanelli uscirà per Marsilio con una inchiesta sul delitto dell’88 del sindaco di Palermo Giuseppe Insalaco, un omicidio che proprio Sciascia definì degno del Raccolto rosso di Dashiell Hammett).

Sciascia incrociò spesso i sentieri impervi della storia italiana. Nel 1978 il suo L’affaire Moro per Sellerio fu un best seller. Tuttavia, nell’84, Sciascia firma un contratto con Bompiani. Vi pubblica i due volumi che raccolsero le sue opere principali e, nell’86,  La strega e il capitano, sull’onda del caso Tortora. Ma poi, alla fine di quell’anno, sceglie Adelphi. Perché? Sciascia era un nomade editoriale. Nella sua vita ha pubblicato per Laterza, Einaudi, Sellerio, Bompiani, Adelphi.  E amava collaborare con gli editori. «Provava la felicità di fare libri» spiega Giorgio Pinotti, editor in chief di Adelphi «per lui era un prolungamento della scrittura. Del resto, è quel che per anni ha fatto con Sellerio».

Un rapporto quasi ventennale, quello con l’editrice siciliana fondata nel ‘69 da Enzo ed Elvira, iniziato nel ‘70 (quando Sciascia da Caltanissetta si trasferì a Palermo). Sellerio divenne la sua terza casa, dopo l’appartamento palermitano di Villa Sperlinga e il buen retiro di campagna in contrada Noce. Con Sellerio Sciascia pubblica i suoi scritti, lancia la collana La Memoria e passa i pomeriggi sul divanetto della stanza di Elvira. Negli anni successivi (Sciascia è nel frattempo deputato radicale) il rapporto si dirada. Donna Elvira dichiarerà: «Prima era sempre da noi, poi ha avuto la parentesi politica, la casa editrice nel frattempo aumentava, e si è un po’ allontanato, dice che qui si confonde, troppi telefoni che squillano, troppa gente. Prima eravamo una specie di salotto».

Si parla di «una fuga al nord». Lo scrittore si ritira in campagna. Il cancello della villetta di contrada Noce viene varcato dal «cerchio magico» (i familiari, gli scrittori Bufalino e Consolo, il fotografo Scianna, i professori Nino Buttitta e Natale Tedesco). Riceverà anche Enzo Biagi, offrendogli spaghetti artigianali conditi con pomodori freschi, salsicce, formaggio di capra e fichidindia. Ma prediligerà la solitudine.

Il 12 luglio dell’86 scrive, da Racalmuto, a Roberto Calasso, il patron di Adelphi, inviandogli la sua «piccola divagazione sul 1913». «Veda lei se è il caso di farne un libretto Adelphi». Quattro mesi dopo 1912+1 sarà in libreria. Si tratta del libro che apre la meditazione sulla morte. Seguiranno Il cavaliere e la morte (contrassegnato dall’incisione di Durer, che per lui si opponeva al Trionfo della morte di Palermo), Porte aperte e Una storia semplice. Dentro ci sono gli ingredienti tradizionali: intrighi, traffici d’armi, delitti, potenti corrotti. C’è il giallo secondo Simenon (Sciascia e il padre di Maigret moriranno nello stesso anno): comprensione e non persecuzione, vocabolario da ottocento parole, alla Racine. Ma c’è anche la ricerca di una ars moriendi (come sostiene lo sciasciano Giuseppe Traina). Le riflessioni su delitto e giustizia travalicano i confini dell’impegno civile, la Storia diventa il Tempo, la morte non un destino ma (lo lesse così il filosofo Manlio Sgalambro) un «omicidio del cosmo». L’arco dello scrittore è teso allo spasmo. In brevi frasi fa esplodere lo gnommero gaddiano che ha arrovellato l’uomo dai presocratici in poi. Nel frattempo si occupa anche di liberare i libri precedenti, perché Adelphi possa pubblicare l’intera opera (o l’unico libro che essa è).

Ricorda Giorgio Pinotti: «A partire dal biennio 87-88 comincia a svincolare i suoi libri e chiede, addirittura per volontà testamentaria, che vengano radunati da Adelphi». Sciascia si fonde nel catalogo della casa milanese quando, giunto alla fine del sentiero, deve affrontare la morte non letteraria ma concreta (per mieloma micromolecolare, un tumore al midollo osseo che offenderà anche i reni). Nella tetralogia adelphiana non scantona mai nella conversione religiosa e non sposa la «scienza come religione», secondo l’approccio alla malattia di Susan Sontag. Si interroga, piuttosto, come fece Wilhelm Reich, su cosa possa mai «infettarsi» tra corpo e spirito.

Batte la strada di Borges, quel «teologo ateo» che (nel ritratto contenuto in questo libro) erge a «segno più alto della contraddizione in cui viviamo». Pinotti rievoca: «Ha del miracoloso che Sciascia si rallegrasse dei nostri libri e di Borges, come fosse già nostro autore. In realtà, noi lo pubblicammo nel ‘97. Ma lui lo associava a noi, per ragioni di congenialità. Per lui era un autore adelphiano a tutti gli effetti».

Sciascia, dunque, si premura di «farsi ereditare», a futura memoria, attraverso quel catalogo che ama, legge e condivide. E la sua opera, effettivamente, non resterà dispersa ma (come sta avvenendo) verrà interamente raccolta, così come lui stesso si era preoccupato di fare per Bompiani con gli scritti di Savinio. C’è il male e c’è la speranza della cura. Questo è, per Sciascia, lo stendhaliano Savinio, che auspicò una «civiltà della conversazione», in luogo di quella che ci vede divisi in «parrocchie e parrocchiette» (su cui Sciascia ironizzò nel suo primo Regalpetra). Inoltre, con Adelphi, appaga l’aspirazione a essere non «scrittore siciliano» (critica sempre mossa ai Verga e ai Pirandello) ma scrittore italiano che conosce bene la Sicilia (come metafora) e autore di portata europea.

Infine, l’epitaffio tombale. «Ce ne ricorderemo, di questo pianeta». Un haiku di Villiers de l’Isle-Adam, autore ottocentesco, del quale Sciascia conservava una stampina funeraria acquistata a Parigi. A Isle-Adam Borges aveva dedicato il volume 23 della Biblioteca di Babele, che curava per Franco Maria Ricci. Il libretto era uscito nell’80, l’anno in cui Sciascia e Borges si conobbero a Roma. Isle-Adam, discendente del primo Gran Maestro dei Cavalieri di Malta, amico di Wagner, frequentatore di Enrico V, era un aristocratico quasi indigente. Borges lo considerava uno specialista in «orrori morali». Aveva scritto della pietra filosofale, il sogno sapienziale degli alchimisti. Non si esclude che si fosse trattato di un composto chimico derivante da zolfo, piombo e inchiostro. Gli stessi elementi della leggendaria Regalpetra.

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Torna Il racconto dei racconti, rubrica in collaborazione con il portale Cattedrale: Rossella Milone, in libreria per minimum fax con Il silenzio del lottatore, di volta in volta analizza un racconto italiano: nella prima puntata si è occupata di Un paio di occhiali di Anna Maria Ortese; la seconda puntata è dedicata a Casa d’altri di Silvio D’Arzo.

Certo, Eugenio Montale definì Casa d’altri un «racconto perfetto» in quanto perfettamente compiuto e, nello stesso tempo, da compiersi solo attraverso, e grazie a, la partecipazione del lettore. E scrisse sul Corriere che si trattava di un testo fatto di aria, trasparente e pieno di vapori. E poi sì, sappiamo che piacque moltissimo anche al più giovane scrittore Pier Vittorio Tondelli, che praticò un’attenta operazione di recupero dell’opera di D’Arzo e di altri autori «eterodossi della tradizione» per lo più gravitanti intorno all’aerea emiliana-romagnola. È poi stato definito uno dei racconti più belli del Novecento. E va bene, questo testo è stato più volte preso come esempio per raccontare in che modo funzionano in narrativa certi meccanismi:

D’Arzo crea per quasi tutto il tempo del racconto una serie di suggestioni, incastrandole le una sulle altre fino a ottenere un effetto di accumulo. Ci parla delle condizioni climatiche (quasi sempre piovose, uggiose, invernali). Ci mostra delle atmosfere, uno dei pregi più visibili e preziosi del testo, attraverso cui fa emergerecon lentezza i personaggi – come ombre che si scollano da un nulla. Sono atmosfere concrete, fatte di aria acqua terra e fuoco; come Georges Simenon le costruisce prima lungo i margini, da un orizzonte che piano piano si avvicina – i monti lontani, i latrati ovattati dei cani, le torce dei contadini che tornano dai campi di torba – per poi arrivare al centro di una nebbia sottile o sull’uscio di una porta da cui si affacciano gli occhi delle capre o in un cielo viola che piomba sul personaggio, nel punto esatto dove si svolge l’azione.

L’azione è un altro meccanismo messo più volte in rilievo in questo testo: anzi, la non-azione. Nessun racconto è stato utilizzato tanto come esempio di ellissi quanto questo. “Un’assurda storia da un soldo” che può essere riassunta così: un vecchio prete di montagna, rassegnato e ormai abituato alla ordinaria vita di un paese in cui non accade mai nulla, incontra Zelinda, una sessantenne che lava i panni al fiume, che, esausta della sua vita, vuole suicidarsi e, in quanto credente, chiede a lui il permesso per farlo. Il prete allibito non la comprende, non sa cosa fare e dire («Le parole mi fanno vergona, ecco il fatto»), e lei si ammazza.

In questa storia non esiste intreccio; per amore di Čechov, non esiste la famigerata trama; non ci sono ganci narrativi che possano portare il lettore a incuriosirsi di una vicenda avvincente. In questo racconto ciò che vive, palpitante nel fondo come un incendio, è il mistero. E il mistero – specie in un racconto – lo si ottiene togliendo quasi tutto, scippando i fatti salienti, nascondendo agli occhi del lettore ciò che c’era prima e attorno al fatto principale (in questo caso il suicidio).

Accumulando suggestioni, costruendo le atmosfere, sottraendo, rendendo ellittici i meccanismi che portano la storia al finale, D’Arzo crea quel misterioso lato oscuro che un racconto deve avere; l’altra parte del cuore, quella che pure batte ma rivolta alla schiena, al buio e in silenzio.

Questa certosina operazione di nascondimento, è un tratto caratteriale dell’autore stesso, che si deve essere impresso nello sguardo dello scrittore perché appartiene prima ancora all’uomo. Silvio D’Arzo, infatti, è uno pseudonimo di Ezio Camparoni: un uomo ossessionato dall’anonimato, tanto da scrivere in un carteggio a Emilio Vallecchi:  “figuratevi che nessuno – dico nessuno – sa ch’io scrivo: il mio nome è solo uno pseudonimo… nessuno sa il mio nome, nessuno…”.  Una volontà di sottrarre se stesso al mondo e agli occhi del mondo, tanto elusiva e intransigente che nella scrittura diventa metodo, stile e senso.

Incontrai questo racconto molto, molto tempo fa. Durante una lettura di gruppo in cui ognuno di noi si trovò in mano un centinaio di fogli fotocopiati e il nome di questo sconosciuto scritto a penna, in basso a destra. Qualcuno lo lesse ad alta voce, in un’aula distratta, rumorosa, con una serie di pensieri a portarmi lontano da lì. E io ricordo perfettamente di non averci capito nulla. Cioè, a fine lettura pensai: oddio, perché piace così tanto a tutti? Mi sono persa qualcosa.

A dirlo me ne vergogno un po’; però, in realtà, a ripensarci a distanza di anni, dopo averlo riletto, studiato e ristudiato, capisco perfettamente – ora – quel disorientamento dell’epoca.

Casa d’altri è un racconto che va letto da soli, in silenzio.

E non perché sia un racconto, come dicevamo, con un intreccio troppo difficile da seguire. E nemmeno perché possiede tutti quei bei meccanismi cari alla narrativa a cui abbiamo accennato.

Casa d’altri nasconde nel suo stomaco qualcosa che a me sta più a cuore, come lettrice e come narratrice. È qualcosa che ha a che fare con un’arte complicata e complessa, difficile da tradurre in scrittura, che appartiene a chi si avvicina alla letteratura più alta e ne conosce il segreto. È qualcosa che, oggi, mi pare di scorgere sempre meno, o, meglio, con minore attenzione, cura, dedizione e, soprattutto, capacità da parte di chi scrive.

È quella cosa che fa Alice quando attraversa lo specchio. La Alice di Attraverso lo specchio compie quel salto mortale che tutti gli scrittori fanno (o dovrebbero fare) quando si mettono a scrivere una storia. Immergersi in un mondo di ombre e demoni da cui uscire (se si riesce a uscire) non solo con la storia, ma anche con l’anima di quella storia.

All’inizio del racconto di Lewis Carroll, Alice è da un lato dello specchio: quello della vita reale, dove gioca col suo gatto. Mentre l’altra Alice, il suo riflesso, il suo doppio, il suo ‘Hyde’ è dall’altro lato, in un mondo altro e alternativo dove, forse, risiedono le storie.  Non è vero che Alice guarda i gatti, guarda gli specchi: da un lato la vita, dall’altro quello della vita inventata, quello della letteratura. Un lato guarda dentro e un lato guarda fuori.

Alice è una che non vuole distruggere gli specchi a favore di un lato o di un altro, allora che fa: ci passa attraverso. Si immerge nel mondo altro e invece di distruggere il suo doppio si unisce a lui. Crea un’Alice immaginata, irreale, fatta di invenzioni e di sogni, che vive in nessun posto se non nella fantasia. Quando la vera Alice ritorna nel lato della vita vera, porta con sé la storia che ha visto e vissuto dall’altra parte dello specchio, e la racconta al gatto.

Lo scrittore quando inventa una storia diventa Alice, e quando la scrive è il momento in cui passa attraverso lo specchio: la storia nasce da un doppio che s’immergere in un mondo non vero, che può interrompere il tempo e raccogliere infinite storie, riportarle a galla, e poi raccontarcele.

Scrivere una storia è l’incontro con un posto strano pieno di bagliori. In questo mondo si aggirano spettri, chimere, scheletri e fantasmi. È illuminato da luci e oscurato da ombre. Per andare lì, in quest’altro mondo, un narratore compie uno sforzo difficile, a volte doloroso, altre meno, ma sempre rischioso perché le storie nascono dal fondo limaccioso di quel mondo in cui tutto, ogni cosa, viene sepolta e poi ripescata. Lo scrittore che s’immerge in quel luogo, deve fare i conti con quel fondo torbido; deve fare i conti con tutti quegli spettri lì; parlarci, conoscerli, stringere con loro un rapporto, e poi riportarli su, in superficie dove vivono i vivi.

Come dice la Sibilla Cumana a Enea che le chiede come fare a intraprendere il suo viaggio,

…facile la discesa all’Averno: notte e giorno la porta del nero Dite sta aperta: ma riportare su il passo, uscire all’aria di sopra, questo è l’impegno, qui è la fatica. 

lo scrittore deve prendersi l’impegno di affrontare questo tipo di sforzo. Andare a fondo. Scavare.

Per scrivere una storia si deve riportare all’aria di sopra ciò che non esiste, ciò che è mortifero e pauroso anche solo perché ignoto, regalarlo ai vivi, farlo ri-vivere.

Solo affrontando questa discesa la storia riceverà un’anima e una forza emotiva tale da farla sopravvivere al tempo.

Ecco, Silvio D’Arzo passa attraverso lo specchio. Va a fondo. S’immerge nel fango. Scava.

Casa d’altri possiede la carica emotiva di chi ha conosciuto gli spettri e traduce quel rapporto sulla pagina. È questo ciò che amo di più di questo racconto – aldilà di tutti gli aspetti tecnici o dei motivi che spieghino la sua perfezione. Perché è un racconto che non ha paura di ferire, di colpire il lettore in faccia con uno strofinaccio bagnato, costringerlo a spostarsi di qualche metro dalla sua solita posizione confortevole e domandarsi: come mi sento adesso?

Sono pochi gli scrittori capaci di incanalare nelle proprie storie tale terremoto. D’Arzo possiede uno sguardo che sa coglierne le vibrazioni, accoglierne gli smottamentiper poi trasformarli in parole. Anche se era uno che non amava spostarsi dalla sua provincia, è un esploratore di antri umidi e scuri, in cui va a raccogliere le anime per raccontarle.

Oltre a questo suo sguardo particolarissimo, tale magia può avvenire soprattutto attraverso lo stile della scrittura. Suggestiva, piena di atmosfere, capace di controllare gli artifici narrativi – come abbiamo detto. Ma soprattutto è grazie a un particolare modo di combinare lirismo e prosa a uno sguardo visionario e sognante, che quel mondo misterioso può svelarsi lentamente agli occhi del lettore.

Le parole, rigorose e precise, vengono sfruttate per costruire immagini astratte e vaporose; frasi che in una sola riga evocano mondi realistici e nello stesso tempo mondi nascosti, come segreti da andare a svelare. È nel linguaggio che D’Arzo realizza il suo doppio. Un lirismo concreto – che si artiglia al reale rendendolo ancora più crudo e più credibile – che s’inabissa in un’atmosfera immaginifica, quasi fiabesca. È quel suo modo visionario di guardare agli oggetti, alla natura leopardiana, alle persone che gli permettono di avere sempre un occhio rivolto all’indietro, verso quel lato dello specchio dove sogno, finzione, allucinazione tratteggiano i tratti più onirici della sua narrazione. Oscillando tra questi due registri, D’Arzo costringe ogni lettore a mettersi da solo in una stanza, piegarsi sul libro e interrogarsi sulla sua privata umanità.

Mi guardai un po’ d’intorno. Stava per venire la morta stagione, gli sterpi secchi, le passere uccise dal freddo, la notte che arriva alle sei, i fossi ghiacciati, i vecchi che se ne muoiono in fila e la Melide li cuce dentro il lenzuolo e io li porto al cimitero di monte, e i bambini che per l’intera stagione se ne stanno dentro le stalle a scaldarsi col fiato dei muli… Un inverno di cinque o sei mesi.

E lei cosa avrebbe fatto, la vecchia?

Nelle ossa sentivo l’inverno vicino. Guardai un momento le nuvole che adesso erano più grandi di un prato, e poi mi avviai alla parrocchia. Le nuvole mi venivano dietro. Sempre dietro, come se qualcosa sapessero. Vengono delle idee, certe volte. Ma che altro potevo fare, mi dite?

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Questo articolo è uscito, in forma leggermente rimaneggiata, su Europa. (Fonte immagine)

Siamo in un night-club di Ankara, nella Turchia dei primi anni trenta. Nel locale ha appena iniziato a lavorare una affascinante ballerina di origine ungherese, non ancora maggiorenne, di nome Nouchi. L’attenzione della ragazza viene attirata da Bernard de Jonsac, un cliente francese di circa trent’anni, con un monocolo che lo circonfonde di un’aura vagamente aristocratica.

Con questo incontro, che si rivelerà fatale, inizia il romanzo di Georges Simenon I clienti di Avrenos, efficacemente ritradotto, presso Adelphi, da Federica Di Lella e Maria Laura Vanorio (pp. 157, euro 17). Simenon pubblicò il libro nel 1935, due anni dopo essersi recato in Turchia per la sua celebre intervista a Trockij. Come accade quasi sempre nello scrittore belga, i luoghi esotici sono descritti senza alcuna patina di esotismo. Del resto, nell’opera di Simenon, le dinamiche spietate delle relazioni umane si manifestano ovunque allo stesso modo, in Francia come negli angoli più remoti del mondo, e quindi anche in una città come Istanbul. Dove, all’indomani del loro incontro, Nouchi si offre di accompagnare Jonsac. Quest’ultimo collabora con l’Ambasciata francese come dragomanno, cioè interprete-factotum, all’occorrenza facendo anche da guida ai connazionali che si recano in Turchia. Una mansione del genere non gli garantisce certamente lauti guadagni e la distinzione esibita attraverso il suo modo di vestire ricercato e il monocolo è soltanto una maschera. Nouchi lo capisce subito, né Jonsac le nasconde le sue modeste condizioni economiche. Tuttavia tra loro si instaura da subito un legame singolare ma stabile che li porterà immediatamente a convivere, prima in una stanza d’albergo e poi in un bell’appartamento lasciato loro a disposizione da un conoscente.

La relazione tra i due è molto particolare perché Nouchi non si concede mai a Jonsac, benché lui smani di desiderio vedendola girare seminuda per casa. Nonostante la sua passione frustrata, questi decide addirittura di sposarla per far sì che Nouchi non venga espulsa dal Paese. Nel frattempo la ragazza è riuscita a sedurre non solo gli uomini del giro di Jonsac, tutti più o meno spiantati e sfaccendati come lui, ma anche un politico influente come Amar pascià. Sarà lei la regina dei ricchi festini organizzati da questi personaggi in cui l’alcol scorre a fiumi, mentre l’hashish allenta i freni inibitori. Tutti, al pari di Jonsac, finiscono per innamorarsi di Nouchi, che incoraggia i loro corteggiamenti per poi negarsi sul più bello (sembrerebbe, anzi, che la ballerina sia ancora vergine).

Nouchi è senz’altro uno dei personaggi femminili più memorabili usciti dalla penna di Simenon, tant’è che, come ricorda il risvolto di copertina, Emmanuel Carrère definirà il romanzo «un capolavoro» e trarrà da esso la sceneggiatura di un telefilm. La stampa italiana, invece (in particolare “L’Espresso”), sull’onda della solita mania-Berlusconi, si è avventurata in spericolati parallelismi tra la ballerina ungherese e la più o meno coetanea ragazza marocchina che inguaiò il nostro ex Presidente del Consiglio. Se un accostamento del genere è sez’altro pretestuoso, non mancano certamente appigli per riconsiderare I clienti di Avrenos, e in particolare la protagonista, in chiave attualizzante.

La Turchia raccontata da Simenon stava attraversando una fase di crisi, in seguito agli sconvolgimenti politici seguiti alla Prima guerra mondiale. Se ogni crisi, in fondo, assomiglia un po’ alle altre (quando Jonsac le fa notare come la crisi abbia fortemente danneggiato i turchi, Nouchi ribatte: «Anche i rumeni, e i bulgari e noi…Non significa niente la crisi!…»), il modo in cui la ballerina ungherese reagisce a questa situazione ci sembra, per molti versi, familiare, visto  che per lei «è da idioti essere poveri», e occorre soltanto cercare di ottenere la maggior quantità di soldi possibile. L’ascesa di Nouchi sembra procedere senza impedimenti finché un’altra donna, Lelia, si intromette tra lei e Jonsac, sempre più inquieto e frustrato. Tutt’altro che gelosa, Nouchi incoraggia il rapporto tra i due, finché non accade all’improvviso un evento drammatico e inaspettato che rischia di rovinare la reputazione di Jonsac e, nel contempo, di infrangere la sicumera della stessa ballerina. Il destino dei due rimane sospeso fino alle ultime pagine, che concludono, non senza colpi di scena, il romanzo di un Simenon inconsueto, che sfugge agli schemi già collaudati del giallo e del noir.

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di Tommaso Pincio

Talvolta la credenza infondata per cui la letteratura sarebbe salvifica e potrebbe rimediare ai mali dell’anima se non persino a quelli del mondo, risorge con vigore immotivato. Nel mezzo della scorsa estate, sulle pagine di un importante quotidiano, uno scrittore si è spinto anche oltre, affermando, tra una citazione di Tolstoj e una di Balzac, che «la letteratura, molto più della vita, è il luogo deputato alla felicità». E lamentava pure, lo scrittore, la disdicevole inclinazione, a quanto pare ignominiosamente dilagata nel corso Novecento, verso una narrativa di stampo facinoroso e inquinata di politica. Al sommo grado di questa inqualificabile degenerazione, un libro a suo dire «illeggibile», 1984 di George Orwell, perché troppo «tetro» e «privo di gioia». Può darsi che questo estimatore della felicità sia rimasto disgustato dall’olezzo di cavoli bolliti che fa da benvenuto al lettore nelle primissime pagine del romanzo, come non si può escludere che qualunque forma di narrativa engagé gli risulti indigesta. Nondimeno, quand’anche si facesse piazza pulita dei romanzi politici, l’assunto che la felicità dimori nella letteratura è una sciocchezza assoluta. Certo, la felicità è fuggevole e per molti sventurati non resta che un miraggio. Ma basta guardarsi attorno, basta aver vissuto anche solo un po’, per comprendere che la felicità è tutta dentro la vita. Del resto, se il nocciolo del problema fosse la sua natura caduca, potremmo parimenti dire che la letteratura, molto più della vita, è il luogo deputato della giovinezza, il che è una scempiaggine così evidente da non necessitare confutazione alcuna. È dunque probabile che lo scrittore abbia confuso la felicità col piacere della lettura, perché indubbiamente leggere è un piacere, e non di rado intenso. C’è però nel piacere – in qualunque genere di piacere, a cominciare da quello sessuale – una voluttà, una fame, una brama di appagamento che ne fa uno stato a sé, affatto diverso dalla felicità, che dovrebbe invece essere una sensazione di pura completezza nella quale non si chiede nulla di più di ciò già si ha o si è. Del resto, quante volte facendo l’amore con la persona che più desideriamo e al meglio delle possibilità, capita d’essere assaliti da ventate di disperazione angosciosa? La lettura non fa eccezione.

«Gli uomini leggono, perché quasi come il pane, hanno bisogno di finzione» diceva Georges Simenon, che di romanzi ne scrisse a centinaia, e non romanzi facinorosi o imbevuti di ideologia, bensì null’altro che romanzi, storie che si lasciavano, e ancora si lasciano divorare con facilità suprema. E sono parole, quelle di Simenon, che oltre a rimarcare l’istinto famelico, quasi animalesco, che spinge i lettori alla lettura, lascia intravedere un altro aspetto inconciliabile con la felicità. In molti non saranno d’accordo sul fatto che la lettura soddisfa il nostro bisogno di finzione, perché saranno probabilmente in molti a ritenere che il più prezioso tesoro riposto nei libri sia la verità o, alla peggio, la realtà delle cose, che della verità è il prosaico surrogato. È tuttavia inessenziale stabilire se sia fame di finzione o di verità, perché lo spasmodico bisogno di finzione di cui parla Simenon non è la superficie, l’effetto, la manifestazione di un problema più profondo: ci immergiamo nella finzione dei romanzi perché nella vita siamo stati incapaci di trovare la verità. Brutalmente: ci rifugiamo nel teatro della letteratura perché là fuori, nel mondo reale abbiamo fallito in qualcosa. E che fosse questa l’idea di Simenon emerge in maniera chiara da una frase delle Memorie intime: «È stato in uno dei miei Maigret, credo, che ho coniato l’espressione ‘riparatore di destini’ attribuendo al mio commissario la stessa confusa aspirazione che nutrivo io». Non che l’idea di una letteratura riparatrice sia granché. Proprio George Orwell sosteneva che «ogni libro è un fallimento». E cos’altro poteva sostenere, dirà qualcuno, visto che scriveva romanzi illeggibili? Il tema del fallimento resta però un’ossessione comune a molti scrittori. Fitzgerald ci torna a più riprese. William Gaddis lo considera la chiave di lettura fondamentale dell’intera letteratura americana. E David Foster Wallace, toccato nel profondo dal problema perché, come tutti i depressi, considerava la propria sofferenza psicologica una mancanza imperdonabile, ebbe a dire che «tutto ciò che è un fallimento è sempre una vittoria». Potremmo continuare.

Simenon rappresenta un caso particolare, se non unico. All’apparenza nessuno più di lui si sarebbe detto lontano dal pozzo oscuro del fallimento. Le foto ce lo mostrano sempre sorridente e in ghingheri, agghindato con lo sfarzo dell’uomo di successo che non teme il ridicolo né tantomeno l’eventualità di tornare nell’ombra o nella miseria. Nel 1977, chiacchierando con Federico Fellini, Simenon si vantò di avere avuto diecimila donne, e sebbene non abbia mai nascosto che nella maggior parte dei casi si trattò di sesso mercenario, resta un numero da record perché, conti alla mano, significa una partner diversa al giorno per tre decenni filati. Coi romanzi teneva un ritmo quasi analogo. Centonovantadue soltanto quelli pubblicati col suo vero nome. Quanti ne abbia sfornati in totale non è possibile stimarlo con certezza assoluta. Qualcuno ha però azzardato un inventario: ottanta pagine al giorno, settanta parole al minuto, centotre inchieste del commissario Maigret, quattrocentotrentuno romanzi, una dozzina di pseudonimi. «Scrivere è un mestiere, e io l’ho imparato» soleva dire. Apponeva alla il cartello NON DISTURBARE alla porta e si metteva al lavoro con una scatola di matite appuntite. Finite le matite, finito il romanzo. La faccenda si risolveva solitamente nel giro di un paio di settimane. Talvolta meno. Ma quel che lascia più sconcertati non è il corpo dell’opera; a scrivere tanto sono capaci tutti, in fondo. Quel che lascia a bocca aperta è la qualità. Basterebbero una decina di romanzi, pescati a caso in quella montagna impressionante, per fare uno scrittore di primo livello. Se a tutto ciò aggiungiamo che a «trent’anni aveva già smesso di leggere narrativa altrui per paura di contaminare la propria», che ha raccontato il suo secolo fregandosene di Kafka e di Joyce, ignorando marxismo, surrealismo, esistenzialismo e compagnia cantante, difficile non domandarsi: com’è possibile? Come faceva?

Il caso Simenon è troppo speciale perché ci si possa limitare a spiegarlo col talento. C’è chi lo ha definito un «imbecille di genio», e in un certo senso è proprio così. Perché bisogna essere ostinati al limite dell’ottusità per raccontare quattrocento e più volte la stessa storia. Perché, per un verso e per l’altro, i destini che Simenon si sforzava di riparare avevano tutti la stessa caratteristica, somigliavano tutti allo Straniero di Camus. Erano destini di persone che a un certo punto cominciano a perdere pezzi di sé. Da principio il fenomeno è così minimo da sembrare insignificante, finché si trasforma in una valanga dalla quale lo sventurato protagonista si lascia travolgere con rassegnazione spesso serena. I pezzi che l’individuo perde sono gli ingranaggi che lo fanno procedere dentro le regole della società. Saltati questi ingranaggi, comincia una deriva angosciosa nella quale l’improvviso e inesplicabile gesto criminale non è che la punta dell’iceberg. La parte nascosta sotto la superficie, il massiccio gelido che affonda l’individuo come se il destino fosse una pietra da legarsi al collo, è l’ombra che ogni uomo porta con sé e che soltanto per un puro caso nella maggior parte delle persone si limita a restare un’ombra, un qualcosa che oscura l’anima senza però costringerla a far saltare la convivenza con il mondo circostante. Camus ha liquidato la faccenda con un paio di romanzi. A Simenon, che probabilmente non aveva letto una sola pagina di Camus, ne sono occorsi centinaia. Perché tanto incaponirsi nello stesso tipo di destino, un destino peraltro che non pareva riguardarlo, visto che ha sempre vissuto come uomo di successo, perfettamente integrato nei gangli della migliore società? Perché insistere nel raccontare un’infelicità dalla quale sembrava del tutto affrancato? In realtà, Simenon conosceva bene il fallimento. Molti suoi famigliari ci erano passati. Aveva paura di cadere anche lui? Può darsi. Ma per diventare «un imbecille di genio» ci vuole ben altro. E qui può esserci d’aiuto Balzac, quando azzarda che dietro ogni buon romanziere c’è sempre un figlio che odia sua madre. Il rapporto problematico che Georges aveva con Henriette Simenon è storia nota, e non si può imputare di certo al caso se lo scrittore ha deposto per sempre le sue matite appuntite poco dopo la morte della madre, quasi che l’essere diventato orfano avesse tolto senso al suo cocciuto bisogno di riparare in forme diverse lo stesso destino. Simenon era funestato dalla presenza di una madre che non aveva una grande passione per il suo primogenito e se ne augurava il fallimento, ed è come se i suoi personaggi, quegli uomini sconfitti cui non resta altro che deragliare definitivamente con un delitto insensato, rappresentassero una sorta di regolamento di conti. Un po’ come volesse dire alla madre: «Ti aspettavi di veder fallire tuo figlio, ed eccoti accontentata». Forse quando parlava di fame di finzione, Simenon pensava per l’appunto ai fallimenti immaginari dei suoi romanzi. Quei fallimenti che nella vita reale non riuscì a evitare, perlomeno nei termini in cui li prefigurava sua madre.

C’è un romanzo che Simenon non ha scritto con matite appuntite. Lo batté direttamente a macchina per evitare che «la redazione manoscritta ne favorisse l’effusione lirica e gli artifici letterari». Si intitola Il gatto. È tra i suoi romanzi più crudeli. Il ritratto impietoso, senza il minimo barlume di luce, di una coppia di anziani irrimediabilmente consegnati all’odio reciproco. Émile e Marguerite, settantatré anni lui, settantuno lei, non hanno passato la crisi del settimo anniversario di matrimonio. Sono marito e moglie da otto anni e hanno smesso di parlarsi. Comunicano unicamente tramite bigliettini imbevuti di livore. Questo asfissiante stato di cose dura da quando il gatto dell’uomo è morto. Émile è convinto sia stato avvelenato da Marguerite e ha perciò consumato la propria vendetta mutilando il pappagallo della consorte. Il volatile, passato anch’esso a miglior vita, è ora impagliato e troneggia in salotto alla sinistra maniera della mamma di Pyscho. Fu lo stesso Simenon a rivelare che il romanzo va letto come una trasposizione del secondo matrimonio di sua madre con un ferroviere in pensione. La somiglianza di Marguerite con Henriette è evidente. Fredda, calcolatrice, spilorcia, fanatica della rispettabilità. È la summa di quelle figure materne per nulla morbide e affettuose che ritorna come una maledizione in tutta l’opera dello scrittore. Il gatto, scritto in una settimana nell’autunno del 1966, rappresenta però il primo serio tentativo di fissare il conflitto con la genitrice. Il romanziere tornerà una volta per tutte sull’argomento nel 1974 in una lettera aperta che ha il sapore del testamento. A quel punto, infatti, Henriette era ormai morta e Georges aveva smesso di riparare destini. Si era ritirato a Losanna, in una casetta rosa, vivendo in semplicità, in una specie di ritorno alle origini modeste, quasi un accenno di quel fallimento che la madre gli aveva tanto augurato e che lui aveva praticato soltanto scrivendo. Fingendo, cioè.

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