Poeta e scrittore, Gospodinov è uno degli autori bulgari contemporanei più apprezzati, la cui cifra stilistica è una carica allegorica dove lo spunto filosofico incontra l’ironia, finanche la più nera. Il fortunatissimo Cronorifugio, pubblicato sempre da Voland nel 2021 e vincitore dell’International Booker prize, ruotava attorno al geriatra Gaustìn, ideatore di cliniche per pazienti affetti da malattie neurodegenerative. In queste, ogni piano appronta la ricostruzione minuziosa di un decennio del passato – dagli anni Sessanta agli anni Ottanta – completo di arredi autentici, abiti, musica e giornali dell’epoca, così da offrire ai pazienti appunto “un rifugio nel tempo”, in cui la loro memoria possa ancora ritrovarsi e riconoscersi. Il narratore, alter ego gospodinoviano, dapprima è osservatore curioso, per poi farsi compagno di progetto in questa sorta di utopia terapeutica. Via via però il confine tra nosocomio e società si dissolve, cosicché l’esperimento utopico non resta circoscritto ai singoli pazienti, ma si allarga fino a farsi allegoria politica. Interi popoli, disorientati dall’incertezza del presente e avvinti dal timore del futuro, rivendicano il diritto di rintanarsi in un passato idealizzato.

Insomma, Cronorifugio combinava la memoria individuale con quella collettiva, un’identità colma di nostalgia con un nostalgismo spiccatamente identitario, in un quadro in cui la malattia individuale si presenta come l’altro volto del male sociale, mentre il tempo che passa segna una dirittura indesiderata, che non offre vie di fuga, se non idealizzate e dunque vane. Il giardiniere e la morte utilizza gli stessi materiali, ma li dispone secondo un ordine diverso. La chiave, che, come si dirà, getta un’ipoteca pesante sulla recente impresa letteraria di Gospodinov, è la biografia dell’autore – rinnovando così quel male, non penserei neurodegenerativo, che ormai da troppo affanna la letteratura contemporanea.

“Mio padre era un giardiniere. Ora è un giardino”: questo l’incipit un po’ scolastico, che pare messo lì perché ogni scritto intorno al libro da lì possa partire. E da lì il romanzo si snoda come racconto intimo, impressionistico, frammentario. Il registro stilistico è a metà tra l’apodissi e l’aforisma. L’autore utilizza infatti un tono che trasmette il senso dell’indubitabile e del vero – perché l’esperienza individuale è per sua natura ingiudicabile – con il contegno asciutto di pochi e veloci frasi ad effetto. Questa costruzione prosastica, piuttosto agile, che in alcuni momenti vira però sul lirico, permette a Gospodinov di comporre i capitoli come brevi vignette, poste in una sequenza né cronologica né di senso. Il romanzo, dunque, non è un romanzo. In esso non si cerchi né trama né ordito, perché si troverà piuttosto un mosaico composto di vicende, sensazioni, memorie e considerazioni.

Si comincia dall’atroce notizia sullo stato avanzato della malattia del padre, caratterizzata da un linguaggio troppo alieno a quello degli affetti per essere tollerato da chi lo ama: “Neoformazione maligna di incerta localizzazione”, “lesione aghiforme di 30 millimetri nel lobo superiore del polmone sinistro. La formazione mostra un’attività metabolica molto elevata fino a SUV 15.1”. A partire dalla diagnosi, si offrono cenni su un uomo esposto alle costitutive debolezze della natura umana davanti alla malattia terminale. Del padre cominciano ad affiorare le debolezze, scarnificato via via dal cancro, reso così meno uomo, benché mai meno padre. Ha sempre più bisogno che si badi a lui per le attività quotidiane e infine smette di occuparsi del suo giardino, che quasi ne costituiva la controparte vegetale. Tutto questo, tuttavia, con una dignità che lo rende ammirevole agli occhi del lettore, invitato a provare empatia per chi si dimostra all’altezza dell’evento ultimo, senza neppure troppa retorica – “Non ci sono state ultime parole. Voleva solo che gli aprissimo la finestra e ha fatto un cenno con la mano”.

Con fare sempre frammentario, pagina dopo pagina, compaiono i molti protagonisti dell’assemblaggio affettivo del narratore: la madre, la figlia, il fratello, lo zio, gli amici, i conoscenti. La tecnica con cui Gospodinov affresca questo suo assemblaggio è reminiscente dell’espressionismo astratto di Jackson Pollock e della sua tecnica del dripping, per cui il colore gocciola sulla tela stesa a terra, con gesto che si è affrancato dall’obbligo della posizione frontale. Come Pollock, Gospodinov lascia colare i suoi colori, li fa man mano calare attraverso bastoncini e spatole, così da dar vita a strutture tra loro indipendenti, ma che pure formano un tutto impresso sulla superficie della pagina. In questa sfavillante combinazione d’immagini, che sempre oscilla tra linguaggio comune e fraseologia poetica, il libro si addentra progressivamente nella morte del padre, che somiglia a tutte le altre morti, eppure da ogni altra si distingue per i piccoli particolari di cui Gospodinov dà conto con il gusto dell’etnografo amatoriale.

Non si creda però che ogni frammento di questo amalgama musivo rappresenti un tassello del ritratto di un padre morente, perché si sbaglierebbe. Di contro, più si procede nella lettura, più ci si accorge che il libro non sa parlare che del figlio. Il punto focale non è dato dai momenti finali di chi trapassa, né dai ripetuti flashback nel passato di questi, bensì dalle sensazioni, dalle esperienze e dalle considerazioni del narratore. Il libro, in altre parole, non esce mai dalla trappola dell’io. All’opposto, vi si rintana con studiata compiacenza, come se al giorno d’oggi non si potesse che guardare il mondo da quell’angusto spioncino.

Adottiamo a mo’ di chiave interpretativa un’asserzione del capitolo 28: “Raccontare una morte non è più facile che viverla”. In questa dichiarazione, quasi tesa a scolpire un assunto metodologico, l’io che parla e vive sembra rivendicare per sé stesso un dolore pari a quello dell’io che tace e muore – dolore costellato di tutte le sofferenze tipiche della malattia terminale. A partire da questa asserzione, Gospodinov prende a meditare sulle proprie modalità narrative, fino a chiedersi in forma un poco ombelicale perché faccia quel che sta facendo a riguardo della morte del padre e che ruolo questi ha da sempre nella sua opera. Di lì, torna sempre più spesso su quanto i suoi genitori siano presenti nei suoi romanzi, su quanto la propria voce sia la loro voce, su quanto i suoi amici e lettori trovino il padre in ogni sua pagina (da giardino a cellulosa il passo è in fondo piuttosto breve). Racconta nel capitolo 31 di come ha già descritto la morte del padre in Cronorifugio. Di quest’ultimo commenta persinola dedica, sempre ai genitori, che ovviamente al tempo erano vivi e poi se li ritrova morti e quindi oggi andrebbe un poco emendata (per la precisione nell’avverbio di tempo “ancora”, che implica l’esistenza in vita: “A mia madre e a mio padre, che ancora puliscono dalle erbacce gli eterni campi di fragole dell’infanzia”. Un poco ovvio, lo si ammetterà, se non tecnicamente lapalissiano).

A fianco di questi ampi carotaggi nell’io – benché un io mascherato da altre figure – risaltano alcune propensioni per le frasi a effetto, che non sempre risultano felici. Ad esempio, “il telefono dopo la morte è fonte di terrore metafisico” – e vien da chiedersi cosa sia “metafisico” rispetto al terrore e cosa detto aggettivo possa aggiungere all’esperienza del terrore se non che questo ha a che fare con la morte, quindi con qualcosa che si teme o si spera vada oltre la vita materiale? Oppure: “Finché c’è lavoro da fare nel giardino, rimani in una zona protetta. Godi di una qualche immortalità stagionale” – e vien da chiedersi cosa sia una “immortalità stagionale” e perché si sia impermeabili alla morte quando in primavera si rastrella per eliminare muschio e feltro. Per giungere infine alla chiusura del libro, impiantata sull’anafora stilosa del “non so cosa fare”, seguita poi dalle molte cose su cui l’autore non sa raccapezzarsi dopo la morte del padre, in un catalogo di cose, però, che potrebbe essere più asciutta oppure, all’opposto, continuare all’infinito, senza lasciar intuire un criterio sul perché quelle cose e non altre (quantomeno, proprio in un passaggio di quel catalogo trapela, benché furtivamente, la confessione che Il giardiniere e la morte in fin dei conti parla soprattutto del narratore).

A rafforzare il carattere impressionistico del libro, che appunto non segue il filo di un racconto ma associa ricordi liberi a sovrane considerazioni, gravano alcuni capitoli di cui si stenta a capire il senso – se non quello puramente soggettivo dello scrittore che quel passaggio avrà ritenuto necessario, quando non indispensabile. Come singolo esempio valga il capitolo 52, dall’eloquente titolo “Storie divertenti per ogni evenienza”, in cui si dà breve conto di alcuni fatterelli raccontati dal padre, che certo acquistano importanza per il solo fatto di esser stati riportati da lui, ma che intensificano nel lettore il retrogusto del rapsodico, trasfuso lungo tutta l’opera. Lo stesso può dirsi per i molti rimandi al sapere colto, talora indovinati ma sempre accidentali, con riferimenti a Auden, Fellini, Munch, Sontag e così via.

In questa intelaiatura discontinua, Gospodinov introduce elementi della storia politica e sociale della Bulgaria, tentando, come appunto in altri suoi libri, di riannodare i fili delle biografie individuali con le sorti di un’intera collettività, per spingersi sino alle atmosfere rarefatte della psicologia sociale: “Il padre, sembra, è la figura mancante nel cristianesimo e nel socialismo”. E se per il cristianesimo potrà dirsi che il Padre, presentato sempre come architrave, è comunque residuale rispetto all’indubbio protagonismo del Figlio, il rischio è che il padre de Il giardiniere e la morte sia esposto alla stessa sorte per la stessa vistosa centralità di chi narra. Un “chi” che per meglio mascherarsi ardisce farsi velo della dissimulazione, dando a intendere, già dall’esergo, che il racconto è comunque un impasto di verità e finzione: “Ogni storia, perfino se è avvenuta ed è personale, una volta passata attraverso la lingua, quando si è rivestita di parole, non ci appartiene più, fa già parte sia dell’ordine della realtà che di quello della finzione”.

La domanda, allora, è se la letteratura del presente non possa fare a meno di questa doppia pesantissima ipoteca, ossia quella del biografismo (qui persino gravato dall’aneddotica) e del sempre meno digeribile miscuglio di realtà e finzione – vale a dire, una finzione che deve macularsi di realtà per destare interesse nel lettore e una realtà che dal canto suo si deve scoprire sempre feticcio, ossia un po’ vera un po’ immaginaria, per potersi narrare e, per speculare paradosso, risultare credibile. Se questo è il residuo del postmodernismo in letteratura, credo sia l’ora di riscoprirsi modernisti, anzi, modernisti e conservatori, se non reazionari: tornare a convocare la vecchia categoria del romanzo, quello che sa farsi parte vitale di una storia collettiva semplicemente congegnando una sua storia, senza inscenare il dolore del mondo in forme toccanti perché vere e senza richiamare l’esperienza dolente (ma in questo caso di successo) del più lurido di tutti i pronomi, il pidocchio del pensiero, come scriveva Gadda, cioè di quell’io che si bea della propria confinata individualità.

Beninteso, la lettura de Il giardiniere e la morte non è tempo gettato interamente via. Gospodinov s’impegna per trasporre in chiave lirica il fatto inesorabile della morte, un fatto che interessa tutti, già dal primo istante della nascita di ciascuno: già solo questo è un tentativo che merita il nostro plauso. Ma lo fa con strumenti che forse è il tempo di ripensare. Ed è probabile che troppa parte della letteratura contemporanea, nella voce di troppi dei suoi protagonismi, proprio come il narratore de Il giardiniere e la morte subito dopo l’incipit di cui sopra, rispetto a questo ingentissimo problema non sappia che asserire: “Non so da dove cominciare”.

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Ognuno di noi porta segretamente con sé una casa abbandonata, rivela il protagonista di una delle storie superbrevi di Tutti i nostri corpi (traduzione di Giuseppe Dell’Agata, Voland). In quella dimora deserta sono custoditi i pesi di cui l’essere umano è incapace di sbarazzarsi, dominato da una inguaribile nostalgia. Georgi Gospodinov si insinua tra le pieghe del ricordo per ridefinirlo nella consapevolezza che l’esperienza che lo produce sia da rintracciare in egual misura in ciò che è stato vissuto e letto. Prende forma così un insieme composito che usa la brevità per tracciare l’effimero nel solco di storie surreali, fantastiche, dalle atmosfere oniriche o grottesche.

Poeta e prosatore di spicco della letteratura bulgara, Gospodinov è noto anche come autore per il teatro e come storico della letteratura. Il successo internazionale ottenuto con Fisica della malinconia è l’esito di un percorso di sperimentazione e esplorazione della scrittura frammentaria avviato già in Romanzo naturale. Con la sua ultima opera rivendica la “proprietà eversiva delle storie brevi” che, come dichiarato nel contributo che chiude la raccolta, si inserisce in una tradizione eterogenea in cui trovano spazio riferimenti all’antichità accanto a rimandi a Jorge Luis Borges, Augusto Monterroso, Daniil Charms, István Örkény, ma anche a bulgari come Jordan Radičkov, Ivan Metodiev.

L’attenzione al frammento conferisce ai componimenti un tenore caustico e malinconico nel relazionarsi col passato e nel dare forma alle angosce del presente, anche attraverso la costante trasposizione di motivi dominanti nell’osservazione della natura e dei suoi fenomeni. “Innumerevoli greggi di nebbia incombono stamane sulla vetta. Solo il campanile del monastero si drizza in alto, come il collo teso di un pulcino appena nato. Dal basso si percepisce appena il suono dei campanacci. Quando il sole disperde la nebbia, i campanacci trovano le gole e i corpi delle mucche”.

Le trame sottili che caratterizzano ogni racconto permettono di evidenziarne il sentimento dominante, la malinconia, “parola pomeridiana” che ha bisogno di intervalli vuoti per dispiegarsi. “Non ti aggredisce all’improvviso, non ti travolge come un’ondata, le sue acque sono pigre, il suo veleno lento, ti fiacca pian piano. Il suo stato di aggregazione è la liquidità”. Ritiene la tăgà una malinconia diversa dalla hüzün turca o dalla saudade portoghese. Una differenza insita nella relazione con la perdita, che nella realtà bulgara ha a che fare con la percezione di aver perso qualcosa senza la certezza di averlo mai posseduto. “La tăgà di mia madre per Parigi, che non ha mai visto e non vedrà mai. Quella di mio padre per il 1968, che non si è mai verificato in Bulgaria e che ormai non si verificherà più. Una tăgà al quadrato, per tutto un mondo che non ha mai visto la luce. Ma le cose che non si verificano spesso durano più a lungo. In questo senso la tăgà bulgara è perenne”. Un sentimento associato alla sospensione intravista nel pomeriggio, “un tempo radicalmente altro, un tempo nel tempo, un marciapiede nascosto, una nicchia, un corridoio”. Concepisce una geografia emotiva nei luoghi che rispondono a personali inquietudini, come i monasteri, i cimiteri, o i laghi “impiegati per lo più a produrre silenzio”.

L’idea di brevità, che in alcuni casi arriva a risolversi in componimenti minimi – Agosto “Il pomeriggio del mondo” – , favorisce l’indagine sulla finitezza dell’essere umano e dei suoi limiti fisici. Il racconto che dà il titolo all’opera rivela lo sconcerto vissuto da un uomo che nel risvegliarsi dall’anestesia si trova davanti tre rappresentazioni di sé che hanno marcato la sua storia nell’infanzia, nella maturità e nella vecchiaia. Storie che nell’imprevisto rivelano l’elemento capace di stravolgere l’ordinaria concezione delle cose.

Una visione provocatoria del mondo resa attraverso il rovesciamento del tragico nel comico. La tendenza parodistica e caricaturale caratterizza figure innocenti, disincantate, ciniche, preda di ossessioni come la correttrice di bozze tormentata dai refusi, o inadatte al presente come il barbone che colleziona chiavi che non aprono più alcuna porta. La sua prosa cataloga attraverso uno sguardo allucinato i piccoli accadimenti del quotidiano per trasfigurarli attraverso l’invenzione attribuendo a essi un nuovo senso o per raffigurarne la condizione dominante, come la solitudine resa nella descrizione minuziosa di gesti minimi di un uomo a tavola che attua premure per un mondo a cui non appartiene (Rituali).

Dall’indagine sotterranea legata all’identità emergono brandelli di esistenze che l’autore percepisce come cucite alla propria (“Ci sono toccate varie vite. E non ne abbiamo portata a termine nemmeno una”). Lo sguardo del poeta è percepibile in particolare nel dialogo tra l’individuo e il resto del mondo, attraverso immagini suggestive legate all’osservazione del cielo. Quadri animati da attese e desideri destinati a una inesorabile disgregazione. “E tutto quello che in terra si sussurrava e si sognava, in alto si realizzava in piena chiarezza”.
Gospodinov esplora le barriere tra esistente e inesistente, passato e futuro, per ridefinirle rivendicando, per voce del suo alter ego Gaustìn, l’anarchia che impronta la sua intera produzione letteraria: “I generi puri non mi interessano. Il romanzo non è ariano”.

Disinteressato alla mera mimesi della realtà, si affida al paradosso per immortalare la sofferenza nel logoramento fisico e interiore e calarsi nelle tenebre della psiche. La generale percezione è di un tempo sospeso: la presenza di riferimenti storici e politici – in particolare agli esiti del socialismo nel fornire un ritratto della società bulgara del presente – si fonde col mito.

La realtà polimorfa che prende forma sulla pagina è frutto di visioni alterate, illusioni, sospensioni e dissonanze. “Colleziono storie impossibili come la storia delle nuvole del XII secolo, la storia del desiderio di essere altrove, la storia delle mosche nate nel 1968 (e morte nello stesso anno), la storia della malinconia alle sei di sera, la storia delle storie impossibili. Ovvio che la collezione è vuota. E solo per questo possibile”.

L’assurdo in Gospodinov diventa lo strumento per dare forma a interrogativi esistenziali. Dominano nella sua ricerca inesausta aspetti quali l’origine del mondo e l’altrove; lo smarrimento dell’individuo e la relazione col passato (“Non sono io, è la mano che ricorda”); il legame travagliato con una patria che rivela la sua natura ostile (“l’odio ci aspetta sempre in un posto vicino, nativo”). A innervare la narrazione il legame primordiale tra l’infanzia e la morte – “ogni nascita è un omicidio con la data differita nel tempo” – reso per contrapposizioni dal sotteso ironico e dal carattere aneddotico.

Le storture del reale sono il ritratto della miseria umana, il ridicolo che accompagna l’agire dell’uomo, le sue ossessioni, la precarietà insita in ogni relazione. Nel vasto inventario umano trova posto anche una sottile derisione della figura dello scrittore, rappresentato a più riprese nella vanità e distrazione che gli valgono la commiserazione altrui, nell’irrequietezza con cui vaga per il cimitero Père Lachaise (“Mancava solo lo scrittore bulgaro in questa antologia marmorea, nella letteratura mondiale, come nel suo cimitero”) e nelle inquietudini dei suoi dilemmi notturni (“C’è un tale silenzio, pensa lo scrittore ogni notte. Non telefona nessuno, non viene nessuno. O sono morto o sono diventato un classico”).

La rappresentazione della tragicità del destino, l’ironia della sua imprevedibilità, la fragilità e la relazione incerta col passato non si riducono alla sfera dell’umano. Così può accadere di calarsi nella memoria di un ginkgo biloba, in cui anche se di rado e solo in sogno vagano ancora i dinosauri, e scoprire la sua capacità di disinnescare i ricordi dolorosi. Seguire il vagare di un gallo nell’ospedale Pirogov, visibile solo a un vecchio degente del reparto delle malattie interne, o ripercorrere le vite dei “cavalli falliti” come il Cholstomér di Tolstoj (“La storia più pietosa e disperata sulla vecchiaia e sulla morte”), il cavallo difeso dal filosofo nella piazza di Torino (“Ecco l’empatia nella sua forma più sublime, il cavallo e Nietzsche abbracciati, frustati e piangenti”), e quello che suona la fisarmonica davanti alle ex scuderie imperiali di Vienna, un “centauro alla rovescia, corpo di uomo e testa di cavallo”.

Tra gli interrogativi sulla percezione del tempo vissuto da un moscerino del vino come di una tartaruga delle Galapagos, o i miraggi del desiderio di tramutarsi in oggetti, Gospodinov allestisce sulla pagina una raffigurazione sensibile che si allarga all’intera sfera dell’esistente.

Il vero poema dell’umanità, sosteneva Henri Barbusse ne L’inferno (ed. Atlantide) per voce di uno dei suoi protagonisti, “è costruito dal segreto spaventosamente monotono ed eternamente straziante degli esseri, attorno ai quali l’ombra e la solitudine cancellano il luogo e l’epoca in cui gli accade di essere”. Un discorso che Gospodinov pare tradurre in chiave contemporanea nel rivendicare la componente irrazionale con cui ricercare un orientamento nel disordine del reale. Rivela l’abbaglio e l’afflizione dei ricordi la cui origine, associata a vissuto, letture o visioni, genera l’impulso di una scrittura che sa trattenere la tragedia e salvare solo la parola. “Tu mi hai fatto di terra, e io ti ho fatto di parole. – ribatte Gaustìn nella disputa con Dio – Vediamo adesso chi è il migliore artefice”.

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^{– La transdisciplinarità è complementare all’approccio disciplinare; fa emergere nuovi dati dall’incontro tra discipline, che fanno da snodo fra di esse; ci offre una nuova visione della realtà. La transdisciplinarità non punta al dominio su più discipline, ma alla loro apertura a ciò che le accomuna e a ciò che sta oltre di esse.}

<sup>– La chiave di volta della transdisciplinarità risiede nell’unificazione semantica e fattuale dei significati che attraversano le discipline e stanno oltre di esse. Essa presuppone il riesame delle nozioni di “definizione” e “oggettività”. Un eccesso di formalismo e la pretesa di un’oggettività assoluta che comporti l’esclusione del soggetto possono solo avere effetti inaridenti.

– La visione transdisciplinare supera il campo delle scienze esatte e chiede loro dialogo e riconciliazione con discipline umanistiche e scienze sociali, così come con l’arte, la letteratura, la poesia e l’esperienza spirituale.</sup>

^{Articoli 3, 4 e 5 del Manifesto della Transdisciplinarità 
(L. de Freitas, E. Morin, B. Nicolescu)}

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Una delle prime volte in cui mi è capitato di parlare di libri con Gianluigi Ricuperati siamo finiti ben presto, ed entrambi, su un nome, quello dell’inglese Tom McCarthy. Entrambi avevamo una considerevole ammirazione per l’autore di Remainder, C., Tin tin e il segreto della letteratura e il recente Satin island. Di lui ci piaceva la freschezza strutturale, il rapporto spigliato ma coinvolto con la metafisica e la sua abilità nel muoversi tra letteratura e arte contemporanea (caso o sincronicità vogliono, del resto, che i suoi due omonimi più celebri siano lo scrittore Cormac e l’artista visuale Paul), anzi una vocazione alla transdisciplinarità* che andava oltre il suo impegno su tale doppio fronte: nei suoi libri vengono sempre, e programmaticamente, lanciati raggi conoscitivi attraverso le discipline – in Satin island, ad esempio, l’intera suggestione prende le mosse dall’antropologia e dalla figura di Claude Lévy-Strauss. Ma c’è di più: per un puro caso, dovuto alla sordità che a volte l’editoria mostra rispetto a ciò che è troppo nuovo, il suo Remainder – in Italia uscito come Déjà-vu per ISBN – inizialmente rifiutato da tutti gli editori e rimasto nel limbo per quattro anni, è uscito per Metronome, un editore no-profit di libri d’artista, in una tiratura di 750 copie distribuite nei bookshop dei musei di arte contemporanea. Da lì è emerso lentamente, costruendosi un piccolo seguito di qualità, fino a diventare un classico contemporaneo (addirittura la BBC lo ha messo al 35° posto tra i romanzi inglesi di tutti i tempi, sopra a Swift, Carroll e Sterne – hype, certo, se non proprio deliberata volontà di sparigliare, ma comunque ennesimo segno del fatto che si tratta di un libro destinato a rimanere).

Incrociare le discipline, ci insegna la vicenda McCarthy, non è solo questione tematica, ma a volte diventa anche strutturale. Fare un libro non significa solo scriverlo, ma anche inserirlo in determinati percorsi produttivi, distributivi e di lettura, e praticare qualunque disciplina significa anche collocarsi in un determinato punto della storia della medesima e del suo dialogo con le altre.

Proprio parlando con Tom McCarthy, nel corso di un incontro svoltosi nell’ambito del festival Von Rezzori, emerse la questione del rapporto tra produzione artistica e valore economico, molto diverso nell’arte contemporanea e nella letteratura. Se in quest’ultima, governata oggi dal sistema editoriale, il venduto è l’unico fattore a definire le entrate dell’autore, e quindi per certi versi il ‘valore’ grezzo della sua produzione almeno sul breve e medio periodo, il sistema dell’arte contemporanea ha saputo creare, sia pure con sue proprie storture, dispositivi di attribuzione di valore indipendenti dalla risposta del pubblico di massa. Di fronte a un campo editoriale in cui l’aggettivo ‘letterario’ è divenuto quasi indicatore di un problema, e quindi al rischio di trovarsi in futuro in cui la fiction con qualche ambizione sarà relegata, nei cataloghi e nelle librerie, allo spazio che ha oggi la poesia, non suonerà strano chiedersi se il mondo letterario non debba provare a guardare a quello dell’arte per creare dispositivi di emersione della qualità assoluta, e di sostentamento di chi ne produce, svincolati dal mercato di massa.

È solo una delle tante suggestioni che emergono sfogliando 100 Global Minds, il singolare volume curato da Ricuperati per l’irlandese Roads Publishing (con i disegni di David Johnson), sorta di repertorio di pensatori globali, selezionati in quanto cross-disciplinari nell’approccio o nell’influenza del loro lavoro. Il fatto che si tratti di un coffee-table book, ovvero di un librone grosso, quasi quadrato, rilegato fuori e patinato dentro, oltre che interamente illustrato, può sembrare una scelta vezzosa ma visto il tema è, viceversa, completamente aderente all’obiettivo. Invece di guardare dipinti lowbrow o mappe d’epoca o fotografie di oggetti di design (se non proprio di tavolini da caffè, come nel Coffee table coffee table book di Payne e Zemaitis), qui si guardano ritratti di pensatori (realizzati a pennino, come in trasparenza, con macchie acquarellate di vari colori ampiamente fuoriuscenti dal contorno di ogni volto, a rimandare all’ibridazione, ma anche alle macchie di Rorschach, come a suggerire il tracciamento di un subconscio rizomatico del mondo attuale), affiancati da una frase del personaggio a cui è dedicata la pagina e dalla sua biografia: il risultato è che riflettendo sul loro percorso, ci si trova a riflettere sul nostro.

Una possibile obiezione: ma le informazioni su questa gente le posso trovare in qualunque momento su Internet. Vero. Ma le cercherei? Le ho cercate? Oggi più che mai lo scopo dei libri è fungere da filtro, aggregatore, modello di relazione tra aspetti della realtà. Vale per un libro come 100 Global Minds ma anche per i romanzi. La letteratura sta cambiando, e non nel senso ristretto annunciato dai profeti dell’e-book e del self-publishing: scrivere romanzi nell’epoca della massima e istantanea disponibilità di dati significa, appunto, e ancor più di prima, assumersi la responsabilità di scomporre, ricomporre, fornire mappe coerenti e flessibili della realtà, all’interno del singolo libro e tra più libri.

A volte, per via anche di storture recenti ma in fin dei conti già superate di un mercato che vorrebbe appiattire a prodotto anche l’autore, pare che non si possa neanche essere multidisciplinari all’interno della letteratura: il fatto che qualcuno possa scrivere, oltre a romanzi per così dire ‘letterari’, romanzi di genere, romanzi a più mani e romanzi ibridi (come se tutti i romanzi non fossero già ibridi per definizione) pare ancora qualcosa in grado di gettare nello stupore una parte degli addetti ai lavori, quasi che fosse intrinsecamente impossibile – allo stesso modo in cui, in epoca precedente solo all’affermazione, ma anche all’inevitabilità, del lavoro cross-, multi-, inter- e trans- disciplinare, lo sembrava l’ibridare nel proprio lavoro antropologia e arte, design e sociologia, musica e programmazione e architettura…

100 Global Minds è di fatto un catalogo: l’invito che porge il volume è a scoprire ciascuno dei personaggi ivi presentati per poi approfondirlo per contro proprio, ma anche a prendere coscienza delle barriere rotte da ciascuno di loro, così da aprire alla possibilità di simili e ulteriori rotture. Un catalogo, e un prisma: la selezione e la giustapposizione di questi nomi e volti suggerisce infatti una determinata visione del mondo attuale e di quello a venire. La scelta effettuata non segue infatti parametri scientifici o anche solo quantitativi (per quanto a margine del libro si trovi la rappresentazione grafica dei risultati dell’algoritmo progettato da Francesco Vaccarino per misurare la presenza del nome di ciascun pensatore in ambiti diversi dal proprio, che ha fornito un primo asse intorno a cui lavorare): al di là dei nudi dati, Ricuperati procede allo stesso modo in cui si procede scrivendo un romanzo, ovvero per suggestioni scelte sopra le altre in base all’autorità del flusso autoriale.

In 100 Global Minds troviamo Julia Kristeva e Enzo Mari, Ai Weiwei e Giorgio Agamben, Laurie Anderson, Wes Anderson e Paul Thomas Anderson, visionari di ieri come Bruce Sterling e di oggi come Neri Oxman, e ancora Roberto Calasso e Brian Eno (interdisciplinare anche nelle soluzioni ai problemi: le sue oblique cards, piccolo I-Ching per artisti, sono utili tanto quando si compone musica che quando si scrive un romanzo), Žižek e Picketty e molti (87) altri, tra cui ovviamente lo stesso McCarthy e svariati altri scrittori.

Perché tanti scrittori? chiede lo stesso Ricuperati nell’introduzione al volume. Perché nel mondo post-letterario scrittori e umanisti, solo apparentemente meno rilevanti, avranno un ruolo anche più significativo di un tempo, dato che il loro compito sarà proprio quello di stare in prima linea a tradurre e fungere da ponte, nodo e collegamento tra una disciplina e l’altra. Un compito che oggi già esplorano col loro lavoro molti esponenti dell’arte contemporanea, altra disciplina che vanta infatti molte presenze in 100 Global Minds.

La libertà di materiali, approcci, temi, uso dello spazio e del tempo raggiunta dalle arti visuali non può non destare l’interesse e l’ammirazione di chiunque lavori con qualunque medium, in qualunque disciplina: anche di chi, come molti dei grandi inclusi nel libro, resta convinto che la letteratura – e in particolare il romanzo, inteso nel senso più ampio possibile – sia ancora lo strumento più potente per rappresentare, interpretare e definire la realtà. Se lo è, ciò avviene anzitutto perché, come aveva a scrivere Georgi Gospodinov, non è ariano: il romanzo nasce e prospera nel meticciato, e fin dalle origini ha svolto, più o meno consapevolmente, tale funzione di ponte tra nozioni, impressioni e aspetti della realtà. Per queste ragioni, l’incontro tra letteratura e arte contemporanea può rappresentare, come è il caso di McCarthy, un primo e più diretto passo verso uno sfondamento di barriere che deve però diffondersi in tutte le direzioni – alcune delle quali sono efficacemente indicate dagli altri esempi portati da 100 Global Minds – e non soltanto all’interno delle opere ma anche nel loro contesto di fruizione.

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_{* vale la pena ricordare che per crossdisciplinare si intende l’approccio a una disciplina con le categorie di un’altra; per multidisciplinare l’uso di più discipline; per interdisciplinare la sintesi e l’uso integrato di più discipline; per transdisciplinare una interdisciplinarità che trascende anche le barriere tra discipline. Per quanto nella stessa dicitura del libro curato da Ricuperati si parli di ‘world’s most daring cross-disciplinary’ thinkers, è evidente che tale capacità di ‘osare’ non è altro che una naturale tensione alla transdisciplinarità.}

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

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L'articolo Ballando nudi nel campo tra le discipline – alcune riflessioni su “100 Global Minds” di Gianluigi Ricuperati proviene da Minima et Moralia.

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Dave Eggers è nato a Boston nel 1970. Il suo ultimo libro è Il cerchio, in uscita per Mondadori a novembre.

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Nei giorni in cui scrivo – dico, in cui scrivo seriamente, in cui lavoro a un romanzo – lavoro esattamente otto ore e devo trascorrerle ininterrottamente nello stesso posto. Negli anni più recenti questo posto è una stanza a casa mia, e non la lascio per nessun motivo per otto ore esatte dal momento in cui mi metto al lavoro.
Una sessione quotidiana di scrittura deve portare a non meno di 800 parole, ovvero, per la lingua inglese, 4000 battute. Meno è inaccettabile.

Dove scrivi?

Scrivo da disteso. Su un letto, quindi; su un divano, o su un materasso. Adesso ho buttato un letto in una stanza extra di casa mia, che è diventata così una specie di lurido studio. Prima usavo un materasso nel garage ma era troppo sudicio, era diventato degradante. Io sono una persona molto disordinata nel privato, lascio sporco, fogliacci e residui ovunque, rovino proprio le stanze.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Quando sento che è nata un’idea che potrebbe portare a un libro, prendo appunti e faccio schemi per qualche giorno, a volte per qualche settimana. Poi a un certo punto, se l’idea si rivela buona, arriva un momento in cui “sento” che posso cominciare: riassemblo gli appnti, riorganizzo gli schemi e da lì parto a scrivere.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Una volta che attacco, cerco di arrivare a una bozza completa, anche quando sento che alcune cose dovranno cambiare o sono proprio sbagliate. Nei casi estremi capita di revisionare alcune parti mentre procedo, ma in generale non sono un cesellatore. Voglio arrivare a una bozza, bella o brutta che sia – di solito più brutta che bella – sulla quale poi lavorare, a mente più fredda, sulla revisione.

Scrivi più libri in contemporanea?

In genere la “fase appunti” di un libro comincia mentre sono a mezzo del precedente. Quindi si può dire che scriva sempre due libri in contemporanea, ma solo in un ottica “stesura libro A”, “appunti libro B”. Non faccio mai due stesure in contemporanea

Carta o computer?

Appunti e schemi e a volte anche qualche pagina su carta, stesura al computer.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Cambiano con l’età. Di questi tempi ho preso a leggere per un’ora e mezza esatta. Mi sveglio, preparo i miei figli e li mando a scuola, poi leggo per novanta minuti prima di attaccare a scrivere. Solo romanzi di gente morta. È proprio una cosa psicologica, un po’ superficiale se vogliamo, dato che non ha troppo a che fare con l’essere o meno un classico: il fatto che il libro sia scritto da un morto mi calma, mi rassicura e mi fa entrare in un certo qual “flusso”. In realtà c’è stata un’eccezione, qualche mese fa mi sono trovato a leggere Fisica della malinconia di Georgi Gospodinov, che poi ho ritrovato qui a Firenze, e lui a occhio è ancora decisamente vivo…

Come hai esordito?

Mandai il manoscritto in giro, come tutti. In realtà mandavo estratti, il libro non era neanche finito. Tra gli invii che feci ci furono dieci pagine che spedii a un tipo che avevo incontrato per caso, un editor mio coetaneo di nome Jeff Klutsky, che mi piaceva perché era gentile, al punto di sembrare molto saggio. Gli piacquero e accettò sulla fiducia, quindi fui molto fortunato rispetto ad altri scrittori che magari ci mettono anni prima di trovare un editore o anche solo un agente.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Penso che sia cambiato molto, a quei tempi andavo d’istinto, oggi ho capito che ogni storia deve avere la sua forma, e dato che tendenzialmente scrivo libri molto diversi tra loro, mi sono dovuto porre un sacco di domande sullo stile, sulla lingua e sulla struttura, domande che prima neanche mi passavano per il cervello… Inoltre, dato che forma – intesa come combinazione di prosa e struttura – in buona sostanza è tutto, il metodo di lavoro deve cambiare da libro a libro. Direi quindi che sono diventato più flessibile, il che, visto che nel frattempo uno invecchia, credo sia qualcosa di positivo.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Su tutte, Herzog di Saul Below. Poi, come per tanti altri, Moby Dick di Melville. E mi sa anche Fuoco Pallido di Nabokov. Vale la pena però dire che potevano essere anche altri libri, a patto che fossero capolavori: li lessi in un momento in cui ero magari meno flessibile operativamente, ma più influenzabile, più malleabile, da elementi esterni, pensavo ancora in modo vago alla possibilità di scrivere libri, avevo molte idee ma poco chiare, e incappai in quei tre romanzi. Magari un lettore può venire da me oggi e dire che l’influenza non è evidente, ma il fatto è che la loro qualità strutturale, innanzi tutto, mi eccitò moltissimo e mi accese un fuoco dentro: un fuoco rispetto a una certa idea di romanzo.

“Esisti” online?

No, non ho tempo. Non scriverei i libri se avessi Facebook, non sono un buon multitasker. Inoltre non metto mai testi originali online prima della pubblicazione, quindi forse sarebbe pure noioso. La mia rivista McSweeney’s ha un sito e dei social, ma non li gestisco io, c’entra anche il fatto che rispetto a Internet sono vecchiotto, c’è gente più giovane di me che lo fa meglio e più facilmente di come lo farei io.

[VII – continua; le precedenti interviste possono essere lette qui, qui, qui, qui, qui e qui]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

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L'articolo Discorsi sul metodo – 7: Dave Eggers proviene da Minima et Moralia.

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Georgi Gospodinov è nato a Yambol nel 1968. Il suo ultimo romanzo pubblicato in Italia è Fisica della malinconia (Voland 2013)

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Sono uno scrittore pigro, lo dimostra il fatto che ho scritto due romanzi in dodici anni. Tra l’altro mi sono formato come poeta, mi considero ancora un poeta, e nella poesia questo tipo di approccio quantitativo funziona meno. Quando scrivo un romanzo, in ogni caso, sono quasi lento come con la poesia: comincio cercando di trovare una voce appropriata, ed è un processo lentissimo, cerco di seguire la voce andando avanti, facendola parlare, procedo senza editare, frase per frase, il suono della frase è tutto, ci si sposta sempre e solo frase per frase finché la linea si assesta, e da lì si genera il romanzo. Le ore di lavoro sono quindi variabili e non ho un limite minimo di battute, è più una ricerca, non avrebbe senso per me forzarla, l’importante è che proceda un poco ogni giorno. Sono consapevole che questo approccio si traduce in tempi di scrittura che per altri sarebbero inaccettabili.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Quando ero più giovane preferivo scrivere di notte, tutta la notte, ma invecchiando mi sono spostato più sulla mattina, non mi piace molto ma devo ammettere che le pagine buone vengono più spesso di mattina. Siccome però continuo ad amare, se non le notti, almeno i pomeriggi, in genere la mia giornata di lavoro è articolata su due momenti: prima tutta la mattina, poi 15:00-17:00.
Posso scrivere ovunque perché scrivo su carta, ho un quadernino “analogico”, molto piccolo, che porto sempre con me, quindi posso scrivere ovunque, anzi devo scrivere ovunque perché non sono un tipo da studio, da ufficio, da casa, no no, non ce la posso fare, mi piacciono i posti affollati, i bar, le strade, devo veder passare la gente, devo vedere un minimo di casino, di interazioni, per evocare le idee e le immagini. L’ultimo libro, Fisica della malinconia, l’ho cominciato a Berlino, continuato in Croazia, finito in Austria, sempre in giro, sempre per strada.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Ah sì, si ci provo ogni volta: faccio di tutto, schemini, diagrammi, a volte anche dei disegnini delle varie scene, ma poi non li seguo mai, vado altrove senza riuscire a prevedere cosa succede perché la verità è che nel mio caso solo la lingua tira la carretta. Però li faccio sempre. Assolutamente.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Dato che vado lentissimo, di solito ottengo delle bozze discrete, a parte l’inizio che quasi sempre è roba che è servita più che altro a trovare il passo e la voce, e che poi faccio fuori. Poi naturalmente trascrivo tutto editando, e già cambia molto. Fatto ciò, lo faccio editare a mia moglie. L’ultimo libro l’ho fatto editare anche a mia figlia che ha sette anni, ovviamente non le ho dato il manoscritto, ma le ho fatto una serie di domande, passo per passo, periodo per periodo, cose tipo “ma se questo personaggio fa questa cosa qua, è realistico o pretenzioso?” E mi trascrivo le sue risposte. Mi piace il punto di vista infantile, è una specie di oracolo.

Scrivi più libri in contemporanea?

Se consideriamo anche i libri di poesia, sì. I romanzi no, i romanzi uno per volta.

Carta o computer?

Solo carta, prima della bozza finale.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Il quadernino deve essere quello. Poi uscire. Sono un tipo malinconico, se mi metti in una stanza vado fuori di testa oppure mi deprimo. Devo stare in giro per scrivere.

Come hai esordito?

A quei tempi ero solo poeta, anche se come poeta ero abbastanza famoso; partecipai a un concorso per romanzi dicendomi “vabbè provo, se non vinco va bene lo stesso, tanto sono poeta non è mica roba mia…” Invece Romanzo naturale vinse, e non solo: ebbe pure successo, vendette, venne tradotto in ventitré lingue, e da lì dovetti accettare di pensarmi anche come romanziere. Direi quindi che andò tutto subito benissimo, anche troppo.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Non ho cambiato granché, a parte i tempi. Quel primo romanzo lo scrissi velocemente, anzi a esser sincero lo tirai giu in tre mesi. Era la prima volta, buttai giù tutto d’istinto, neanche mi rendevo conto di tutte le questioni connesse alla realizzazione di un romanzo.
Col secondo invece diventò tutto lentissimo, per la pigrizia, certo, ma anche perché improvvisamente ero diventato un romanziere, era diventata una cosa seria, e allora presi a pormi problemi e questioni di ogni genere. A livello metodologico però è rimasto tutto uguale, anche ora che sto scrivendo il terzo: parto sempre da una voce, e quella voce genera sempre frammenti sparsi, che poi pian piano sviluppo e collego.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Borges, direi anzitutto Borges. Cose come Borges e io. Scrittura naturale, pura, senza generi, senza limiti o caselle. Ecco se c’è una cosa di cui sono sicuro è che non esistono generi e categorie, il romanzo è oggi qualcosa che può andare ovunque e ibridarsi con tutto, non è mai “ariano”, così come non lo sono mai gli esseri umani.

“Esisti” online?

Ho Facebook ma lo uso in modo molto normale, ci tengo soprattutto i rapporti con i miei amici e poi ovviamente metto annunci di presentazioni o link a recensioni, cosa che a volte mi porta a comunicare direttamente con qualche lettore ma tutto a livello molto informale. Mi piace quando un tizio che non conosco arriva su Facebook e dice la sua su un mio libro.

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Vendela Vida è nata a San Francisco nel 1971. Il suo ultimo romanzo pubblicato in Italia è Le luci del nord cancellino il tuo nome (Mondadori 2008).

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non posso dire di scrivere un numero di ore fisse, ma sono rigorosa sulle ore di lavoro. Mi piazzo nello studio dalle 09:00 alle 17:00, poi quando sono lì faccio di tutto, leggo, faccio ricerche, e lo chiamo lavoro così sto a posto con me stessa. Poi ovviamente quando entro nel vivo di un romanzo questo tempo diventa pian piano tutto dedicato alla scrittura, e a volte sforo anche le otto ore.
In generale mi do un minimo di 500 parole al giorno, in inglese sono circa 2500 battute. Si tratta di un limite minimo sotto al quale considero inammissibile stare, ma nei giorni clamorosamente buoni a volte arrivo anche a 2500 parole – 7500 battute – risultato sopra al quale in genere non vado.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Scrivo sempre nel mio studio, in casa, in orario da ufficio. La stanza ha delle porte tipo fienile, le sbarro e non esco finché non sono passate le otto ore.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Di solito va così: comincio a scrivere, tanto per sgranchirmi ed evocare qualche immagine. Poi dopo aver fatto qualche pagina, butto giù su carta una struttura piuttosto vaga, divisa per “atti”, come se fosse un testo teatrale: non capitoli quindi, ma solo delle macroaree in cui sono definiti i movimenti centrali del romanzo. Da lì riprendo a scrivere e mentre vado avanti genero e mi appunto una struttura più dettagliata. Non mi piace fare diagrammi troppo precisi prima di essere avanti coi lavori, perché trovo particolarmente proficui quei momenti in cui le cose prendono una direzione diversa da quella immaginata. Capita a volte di gettare delle basi che si credono solide ma il cui scopo è in realtà solo il lasciar germogliare qualcosa d’altro che all’inizio non si era previsto: ecco, una griglia troppo rigida limiterebbe questo processo.

Quante riscritture fai? Tendi a buttare giù prima tutto o cesellare passo per passo?

Faccio parte di un gruppo di scrittura con altri sei romanzieri. Non scriviamo insieme ma ci teniamo in costante contatto e quando iniziamo un nuovo romanzo cerchiamo di fare un primo blocco, già piuttosto compiuto, di cinquanta pagine, un centinaio di migliaia di battute. A quel punto lo passiamo da leggere agli altri. Se dicono che va bene, allora ci si può rimettere a scrivere. Per quanto mi riguarda, cerco di fare queste prime cinquanta pagine cesellatissime, altrimenti mi vergogno a darle a leggere ai miei colleghi… Quando poi mi danno il placet, tendo invece a lavorare a dritto senza far revisioni finché non ho finito tutta la bozza.

Scrivi più libri in contemporanea?

Sì, anche in questo momento sto lavorando a due libri, anche se poi il lavoro si divide comunque a blocchi, qualche mese uno, qualche mese l’altro, difficile che lavori a entrambi nello stesso giorno. Forse ne metterei in campo anche di più se non avessi le riviste a cui star dietro.

Carta o computer?

Tutti e due. Quando comincio, scrivo per un bel pezzo su carta, per trovare le voci e l’energia giusta. Appena vedo che c’è qualcosa di definito e chiaro, che il romanzo, insomma, esisterà, passo al computer e ci rimango.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Devo avere la mia tazza di caffè accanto fin da subito così non perdo tempo e non mi distraggo per andare a prenderla. Un’altra cosa fondamentale è rileggere le ultime righe scritte il giorno prima.

Come hai esordito?

Il mio primo libro era un lavoro di non fiction, e non è stato facile pubblicarlo. Si trattava della mia tesi per il master in scrittura creativa ed era la storia di riti d’iniziazione di vario genere superati da una ragazza californiana. Mi pareva fosse un buon lavoro, così cercai un agente – la cosa in America non è semplice, dato che la pubblicazione dipende per lo più dagli agenti e quindi il lavoro di “filtro” lo fanno loro – e dopo non molto tempo uno mi invitò nel suo ufficio: ero felicissima perché pensavo di aver già svoltato, invece quello mi disse “guardi signorina, il suo lavoro è interessante ma per farne veramente un libro bisogna riscriverlo, facendolo non su questo caso singolo, ma su tutti gli Stati Uniti”. Da un lato fu una tegola, dall’altro pensai che si era aperta una finestra di possibilità e dunque andava sfruttata. Mi misi sotto e scrissi questo grosso libro sui riti d’iniziazione femminili in America, dalle gang di strada alle sorority ai gruppi pagani e wicca, che diventò poi il mio libro d’esordio.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Semplicemente ho smesso di fare non fiction. La verità è che mi irritava dovermi attenere alle fonti e alle interviste, perché mi venivano continuamente in mente modi per “far fare” ai personaggi cose più interessanti, ma ovviamente non erano personaggi in quel senso e non si poteva, così da allora ho deciso di scrivere solo fiction.

Le opere che ti hanno più influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Quando ero all’inizio mi colpì molto L’amante di Marguerite Duras, alternava prima e terza persona in modo molto efficace, e anche strutturalmente il suo dividere tutto in paragrafi aveva effetti interessanti a livello di accessibilità, ma su tutto mi colpì  l’urgenza che vi si respirava, il senso di necessità che traspariva da quel particolare uso di prima e terza persona.

“Esisti” online?

Non ho presenza sui social, c’è una Vendela Vida su Facebook ma non sono io. Se non avessi The Believer penso che avrei sicuramente un mio blog e magari anche dei profili social, ma adesso non mi servono dato che i lettori mi trovano quando vogliono attraverso la rivista, che ha un suo sito e suoi account sui social network.

[V – continua; le precedenti interviste possono essere lette qui, qui, qui e qui]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

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L'articolo Discorsi sul metodo – 5: Georgi Gospodinov, Vendela Vida proviene da Minima et Moralia.