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di Giorgia Antonelli 

Sui quattordici anni mi piaceva recitare tra me quei versi spaventosi di George Eliot, potessi io essere uno di quegli immortali non so che cosa, non ho qui la poesia e allora sapevo come continuava ma ora non lo so, e poi più tardi quando mi chiedevano quando sarei ritornata in America, non finché non sarò un leone, dicevo, non ero del tutto certa che lo sarei diventata, ma adesso eccomi qui grazie a voi tutti.

Queste sono forse le ultime parole scritte da Gertrude Stein, il 18 giugno 1946 (morirà il 27 luglio dello stesso anno), per la prefazione a un’antologia curata da Carl van Vechten. La storia di come Gertrude Stein sia diventata un leone è forse una delle storie più interessanti della letteratura del Novecento, ma è una storia breve, legata al corso della sua vita.
Di quel leone che era diventata a metà del secolo scorso, oggi quasi ci siamo dimenticati. Ai giorni nostri infatti, questa grandissima, enorme scrittrice americana è sconosciuta ai più, e la sua opera apprezzata solo da uno sparuto manipolo di lettori.
Invece Gertrude Stein dovrebbe essere nota a chiunque e inserita nella rosa degli autori più innovativi e geniali dell’ultimo secolo. Autrice e mecenate, nacque il 3 febbraio del 1874 ad Allengheny, in California, un piccolo paese che inutilmente cerchereste sulle mappe, dato che fu inglobato in uno più grande già nei primi anni del ‘900. Forse per questa cancellazione delle sue origini la Stein sentì sempre di appartenere all’America in generale, più che alla California in particolare, ma finì per fare di Parigi la sua città di elezione. Vi ritornò (vi aveva già vissuto da bambina con la sua famiglia) intorno ai trent’anni, e per la maggior parte della sua vita visse nel celebre appartamento di rue des Fleurus 28, dove riunì sotto la sua egida intellettuali e artisti provenienti da tutto il mondo. Oggi la Stein fa capolino nell’immaginario collettivo dei lettori forti come uno dei personaggi di “Round Midnight” di Woody Allen, o come uno degli scrittori americani di stanza a Parigi che negli anni ’30 frequentavano la libreria Shakespeare & Company di Sylvia Beach (di cui fu la tessera n. 1), ma raramente la si ricorda per i suoi meriti nella storia della letteratura.
Eppure, a lei non si deve solo l’aver coniato il fortunato termine Generazione perduta per indicare gli scrittori americani che avevano combattuto la prima guerra mondiale, ma anche la fortissima influenza sullo stile parattattico e descrittivo di Hemingway e sulle opere di Francis Scott Fitzgerald, il sodalizio intellettuale con Sherwood Anderson e Thornton Wilder, e il sostegno e l’amicizia dati a Picasso, Picabia, Matisse e alle avanguardie artistiche del ‘900, tutti elementi che ci rendono disposti a ricordarla per la gustosa aneddotica delle sue amicizie e a farne una chiacchiera da salotto letterario, ma non ad accostarci alle sue opere.
Fu scrittrice prolifica e poliedrica, e spaziò dalla poesia, alla prosa, alla saggistica fino ad arrivare al teatro e ai libri per bambini, eppure leggere l’autrice di C’erano una volta gli americani, Autobiografia di Alice B. Toklas, Tre esistenze e Autobiografia di tutti, non è impresa facile, né comune: la sua è una scrittura di ricerca, che rivoluziona il linguaggio attraverso una complicata semplicità e disgrega i canoni letterari fino a capovolgere il senso comune di quel che è un romanzo o un’autobiografia.

Il trait d’union di questa variegata produzione va però individuato nello studio che la Stein fece sulla lingua e il suo uso, che divennero per lei un’ossessione ma anche il motore, e il perno, del suo raffinatissimo pensiero. In Autobiografia di tutti, ad esempio, racconta così la differenza tra lingua parlata e lingua scritta nella letteratura inglese.

[…] Invece l’inglese dissi ha fatto tutto il contrario, hanno sempre cercato di scrivere come si parla ed è soltanto da poco che la lingua scritta sa che ciò non interessa e non si può fare cioè scrivere come si parla perché come si parla perché tutti parlano come i giornali e i cinematografi e le radio insegnano a parlare la lingua parlata non è più interessante e così a poco a poco la lingua scritta dice qualcosa e lo dice in modo diverso dalla lingua parlata.

 Ed è proprio dal linguaggio che bisogna partire per riscoprire l’intera sua opera, per collocarla definitivamente tra i grandi della letteratura.

Un genio è un genio è un genio

 “Un genio è un genio è un genio”, parafrasando una delle sue frasi più celebri “A rose is a rose is a rose”, dovrebbe essere questo l’assunto da cui partire quando si parla di Gertrude Stein.
Provare a entrare in una frase della Stein significa entrare in un universo, in un modo di concepire e guardare il mondo, mettendo in discussione tutto ciò che è noto, rassicurante, ma è un’impresa che vale tentare, per guardare alla letteratura del ‘900 con occhi nuovi.
A parere di chi scrive, il suo nome va ascritto nell’olimpo dei grandi della letteratura del secolo scorso, e le sue opere collocate accanto a quelle di Joyce e Proust. Ciascuno di loro ha affrontato la forma romanzo con uno stile innovativo e rivoluzionario, a volte anche ostico per i lettori, ma a differenza di Joyce e Proust che vengono oggi universalmente riconosciuti come giganti dal sentire comune, lo stesso non accade con questa singolare signora della letteratura.
Come spesso succede ai geni, fatto salvo il successo di Autobiografia di Alice B. Toklas, la Stein rimase a lungo incompresa anche dai suoi contemporanei, che ritenevano la sua scrittura oscura, ripetitiva e nonsense, e spesso ne deridevano lo stile.
A titolo d’esempio, basti ricordare il celebre inizio della sua collaborazione con la rivista Life, che pubblicò una serie di finti scritti che ricalcavano il suo stile con l’intento di schernirla e a cui lei ribattette, ironicamente, “Se vi interessano tanto i falsi, perché non pubblicate l’originale?”
L’ironia è un formidabile strumento di comunicazione e sopravvivenza, e la Stein ne possedeva moltissima, ma se partiamo dall’assunto che spesso l’ironia rivela la preoccupazione proprio mentre la sta negando, è facile immaginare che, pur conscia del proprio genio, per la Stein non debba essere stato semplice, né sempre emotivamente sopportabile, tollerare l’orizzonte limitato dei propri contemporanei, come confessò in Un’intervista transatlantica:

Il fatto è che tutta questa gente, me compresa, è dotata di un talento considerevolmente grande e la maggior parte di noi ha passato trent’anni della sua vita a essere presa in giro derisa e criticata e senza un’esistenza e senza guadagnare un centesimo. Il lavoro richiede concentrazione, e spesso si esaurisce. Nessuno lo farebbe solo per esibizionismo; c’è troppa amarezza.

Ciò che probabilmente la salvò fu la sua grandissima e luminosa intelligenza, e la consapevolezza del trattamento riservato ai geni dal proprio tempo, così ben descritto nel saggio Composizione come spiegazione, pubblicato per la prima volta nel 1926 dalla Hogart Press di Leonard e Virginia Woolf:

Nessuno precorre il proprio tempo, è solo che la particolare varietà nel creare il proprio tempo è quella che i propri contemporanei che pure stanno creando il loro tempo rifiutano di accettare. (…) Per moltissimo tempo ognuno rifiuta e poi quasi senza pausa ognuno accetta. Nella storia dei rifiutati nelle arti e nella letteratura la rapidità del cambiamento è sempre sorprendente. Ora l’unica difficoltà con i “volteface” nei confronti delle arti è questa. Quando il consenso arriva, grazie a quel consenso la cosa creata diventa un classico. (…). Se ognuno non fosse così indolente si renderebbe conto che il bello è bello anche quando è irritante e stimolante e non solo quando è accettato ed è un classico.

L’accettazione della sua opera da parte del grande pubblico avvenne solo nel 1933, quando pubblicò l’Autobiografia di Alice B. Toklas, che lei definiva la sua “burla letteraria” e che invece, forse per lo stile semplice che voleva imitare quello della Toklas, o perché raccontava gli anni ruggenti con gli artisti e gli scrittori parigini, conobbe un tale successo in Francia che riverberò i suoi echi oltreoceano, “facendola diventare un leone” e rendendola una celebrità in America, sua terra d’origine e prospettiva privilegiata da cui sempre guardò agli eventi europei.

Oggi da noi, in Italia, la Stein autrice dà origine a un curioso cortocircuito. La letteratura americana è una delle più amate, lette e vendute nel nostro Paese, eppure questa singolare autrice, americana per nascita e formazione ma francese d’adozione, e che pur vivendo a Parigi sempre restò fedele all’America e alla sua lingua tanto da rifiutarsi di leggere e scrivere in francese, resta aliena alle preferenze dei lettori. Dopo le prime pubblicazioni italiane volute e tradotte da Cesare Pavese e Fernanda Pivano per l’Einaudi negli anni ’40, e da La Tartaruga negli anni ’70, l’interesse per lei oggi sembra scemato. Ogni tanto l’editoria più accorta dà nuovamente alle stampe qualche suo libro: è successo nel 2017 con Nottetempo che ha ripubblicato la sua Autobiografia di tutti, nella stessa traduzione che Fernanda Pivano ne fece nel 1976, e con Castelvecchi che nello stesso anno ha dato alle stampe Odio fare conferenze – conferenze americane, testo fondamentale per comprendere l’idea di letteratura della Stein. Ciò nonostante, a parte qualche articolo di giornale per celebrare i settant’anni dalla sua morte e il conseguente ritorno sul mercato di parte delle sue opere, la Stein continua a non essere ricordata neppure nei coccodrilli letterari che pullulano sui social network ad ogni nascita o morte di un autore importante.
Perché questo accada ancora oggi ha certamente a che vedere con l’intensità sperimentale e la forza rivoluzionaria del suo pensiero, ma viene da pensare che possa essere anche correlato alla scarsa curiosità che desta questa autrice come personaggio. In primo luogo Gertrude Stein, questa donna monumentale, acuta, robusta e non bella, dotata di incontestabile humor e voce suadente ma anche di un carattere spigoloso (in Festa Mobile, Hemingway ricorda il giorno in cui Ezra Pound fu cacciato per sempre dal celebre appartamento in rue des Fleurus 28 per essersi seduto su una sedia troppo piccola, rompendola), non è un personaggio struggente e drammatico e non è una scrittrice che ha fatto della letteratura una forma di riscatto da una vita infelice.

Pur avendo perso i genitori relativamente presto, la Stein ha sempre negato il nesso tra genio e sofferenza, considerandolo un cliché, come lei stessa afferma in Autobiografia di tutti:

[Maurice Grosser] stava sempre molto in casa e un giorno parlavamo dei liberali vale a dire degli intellettuali, la gente che crede nel progresso e nella comprensione e lui disse sì ne ho conosciuto un mucchio e hanno sempre avuto qualcosa credono sempre di aver avuto un’infanzia infelice. […] A poco a poco io scrivevo. Di un’infanzia infelice be’ non ho mai avuto niente di infelice. A cosa serve avere qualcosa di infelice.

La coerenza estrema di questo pensiero si rivela anche quando racconta di sé e della sua vita nelle Autobiografie, in cui mai la Stein si è abbandonata a un uso emotivamente strumentale del suo vissuto. Un’idea del suo carattere ci arriva proprio da Hemingway, che ricorda “Non le piaceva stare a sentire cose davvero brutte o tragiche […] Lei voleva sapere la parte allegra di come andava il mondo; mai quella vera, mai quella cattiva”. Fatto salvo il circolo di intellettuali di cui si era circondata, la sua persona sembra non offrire appigli alla fascinazione biografica che spesso porta a innamorarsi di un autore attraverso la conoscenza della sua vita. Anche quando nei suoi libri tratta l’amore, la guerra, le difficoltà quotidiane, la Stein non offre consolazioni, né riflessioni universali, si limita a descrivere ciò che accade lasciando il lettore sguarnito di qualsiasi possibilità di identificazione emotiva. Il lettore che cerchi di riconoscersi nei suoi libri, molto probabilmente rimarrà deluso.
Non è quindi facile riconoscersi nella sua scrittura ma quel che è certo è che si può conoscerla, e amarla, per questo, anche se l’accostarsi ai suoi lavori può risultare un procedimento persino più arduo e ostico che affezionarsi alla sua figura.

La Stein è complessa perché non scrive in modo convenzionale, e questo destabilizza il lettore che d’istinto vorrebbe inserire nomi e virgole e punteggiatura nei suoi testi, ma in realtà questa apparente complicazione formale aveva come fine il desiderio di far assomigliare la lingua scritta al parlato e alla sua vitalità.
Questa spinta la portò all’estrema semplificazione del linguaggio per veicolare contenuti complessi e la fece diventare “una scrittrice per scrittori fin dall’inizio del gioco”, ma adatta a essere compresa per chiunque avesse orecchie per ascoltare.
Lo spiega benissimo Fernanda Pivano, nel saggio Gertrude Stein, pioniera di un secolo, quando riporta un aneddoto riguardante la scoperta della Stein da parte dello scrittore Richard Wright, che un giorno dalla biblioteca pubblica di Chicago prende in prestito Tre Esistenze e leggendo il racconto Melanctha si innamora di quel testo che “cantava così stranamente” e vi ritrova il dialetto negro di sua nonna. Ma qualcosa lo ferma, lo mette in allarme: un critico letterario di sinistra, che teneva in gran conto, condanna la Stein “dicendo che aveva passato la vita adagiata in seriche coltri fumando hashish, che era preda di allucinazioni morbose, e che il suo verbalismo soffocava la rivoluzione”. Tuttavia Wright decide di verificare con mano la presunta decadenza di Miss Stein: “Radunai un gruppo di operai semianalfabeti e lessi forte Melanctha. Capirono ogni parola. Affascinati, si battevano le cosce, gridavano, ridevano e mi interrompevano continuamente per far commenti sui personaggi. Da allora la mia fascinazione per la prosa della Stein non mi spaventò più”.
L’ascoltare costituì l’elemento base da cui la Stein era partita per diventare una scrittrice, e all’ascolto aggiunse la descrizione, il tentativo di spiegare l’umanità attraverso lo studio descrittivo delle singole personalità.

La precisa consapevolezza che guida la sua ricerca letteraria rende la sua scrittura non una scrittura emotiva (le frasi non sono mai emotive, i paragrafi sì, amava ripetere), ma esatta, non legata alle norme classiche della narrazione (intreccio, trama, personaggio, stile), ma profondamente sperimentale, intellettuale. Perfino le Autobiografie, a dispetto del loro nome, non seguono un corso diacronico, ma si spostano avanti e indietro nel tempo, seguendo il flusso dei ricordi e del pensiero, e spesso si ripetono nella narrazione gli stessi episodi, esattamente come succede quando si racconta qualcosa a qualcuno. Con lei tutto è precisione, intenzione, e si sposta dal piano emotivo a quello cerebrale tanto che, in qualsiasi opera della sua vastissima produzione, al suo lettore la Stein chiede qualcosa di più dell’affezionarsi a un personaggio, del sottolineare qualche frase particolarmente riuscita o del farsi travolgere dalla trama: gli chiede di azzerare di colpo tutto quello che sa della letteratura e sulla lettura e di seguirla in un gioco a due, autore e lettore.
Se si accetta questo invito dal sembiante di sfida e si è disposti ad affrontare la sua scrittura scabra, ruvida e al contempo ripetitiva e cantilenante, la lallazione della Stein può aprire le porte alla comprensione del ‘900 letterario, di cui fu uno dei maggiori esponenti.
Per comprendere e amare questa donna eccentrica, forte, provocatoria e rivoluzionaria bisogna però munirsi di curiosità e determinazione, ma, soprattutto, di uno sguardo disposto a stupirsi, come quello di Alice quando, nel Paese delle Meraviglie, si trovò davanti Humpty Dumpty.

La rivoluzione della lingua e la lezione di Humpty Dumpty

 Humpty Dumpty è sicuramente uno dei personaggi più interessanti e divertenti di Alice nel paese delle meraviglie di Lewis Carroll. Non solo per la sua ostinazione, da uovo, a starsene in equilibrio su un muro, ma anche per l’incantevole dialogo di apparente nonsense che intrattiene con un’Alice settenne e stupefatta. Alla logica ordinaria di Alice, Humpty Dumpty oppone un mondo capovolto, in cui le regole della conversazione, e dell’uso delle parole, appaiono stravolte.

– Quando io uso una parola, – disse Humpty Dumpty in tono d’alterigia, – essa significa ciò che appunto voglio che significhi: né più né meno.
– Si tratta di sapere, – disse Alice, – se voi potete dare alle parole tanti diversi significati.
– Si tratta di sapere, – disse Humpty Dumpty, – chi ha da essere il padrone… Questo è tutto.
Alice era così impacciata che non disse nulla, e dopo un minuto Humpty Dumpty ricominciò:
– Alcune di esse sono intrattabili… specialmente i verbi sono orgogliosissimi… con gli aggettivi si può fare ciò che si vuole, ma non con i verbi… Però io so maneggiarle tutte quante. Impenetrabilità! Ecco che dico!

Leggere Gertrude Stein fa venire in mente Humpty Dumpty e la sua caparbia volontà di far significare alle parole ciò che desidera, di fargli capire chi è il padrone, rovesciando i canoni della narrazione (mi piace sentir le parole fare quello che vogliono e che debbono, disse).
Come succede per Humpty Dumpty, i suoi discorsi sono molto più logici e profondi di quel che appaiono a una prima lettura, e pregni di una consapevolezza sintattica e grammaticale raffinatissima, dalla quale trapelano il gusto e la gioia con cui la Stein si approcciava alle norme grammaticali e le sovvertiva.

 Quando sei a scuola e impari la grammatica la grammatica è molto eccitante. Veramente non so che ci sia stato nulla di più eccitante dello scomporre frasi.

 Le sue frasi sono scevre di nomi, preposizioni, aggettivi e punteggiatura debole, ma ricche di verbi, avverbi e punteggiatura forte. Vanno rilette più volte per poter entrare nel suo stile, e per comprenderne il significato.
In Poesia e grammatica, una delle conferenze americane che fu chiamata a tenere negli States dopo il successo dell’Autobiografia di Alice B. Toklas, la filosofia sottesa al suo stile appare limpidissima: ogni scelta è motivata da una precisissima idea della sintassi e della letteratura.
Il suo lessico non è né semplice né casuale, e nemmeno oscuro, è invece una vera e propria dichiarazione d’amore verso la scrittura, tanto che riprendendo Shakespeare con il suo “Che c’è nel nome? Quella che chiamiamo rosa, anche con altro nome avrebbe il suo profumo”, afferma, parlando dei sostantivi:

Come dicevo un sostantivo è un nome di una cosa, e pertanto lentamente se senti ciò che c’è dentro quella cosa non la chiami col nome con la quale è conosciuta. Ognuno sa questo dal modo in cui si comporta quando è innamorato e uno scrittore dovrebbe sempre avere quell’intensità di emozione su qualunque cosa sia l’oggetto di cui scrive.

 L’interesse verso le parole muove la sua ricerca di ciò che è vivo e stimolante in una frase, perché è l’interesse che ci muove verso l’oggetto d’amore e ci spinge a comprenderlo. Ciò che è poco interessante è irrilevante e così, in una frase sola, liquida anche gli aggettivi, regalandoci nel contempo una breve e magistrale lezione di editing:

Gli aggettivi non sono realmente e veramente interessanti. In un certo senso chiunque può sapere ha sempre saputo questo, perché dopo tutto gli aggettivi influiscono sui sostantivi e siccome i sostantivi non sono realmente interessanti la cosa che influisce su una cosa non troppo interessante è necessariamente non interessante. In un certo senso come dicevo chiunque lo sa questo perché certo la prima cosa che chiunque toglie dalla scrittura di chiunque sono gli aggettivi.

Come Humpty Dumpty, la Stein ama al contrario gli orgogliosissimi verbi, che ritiene la parte viva e pulsante di un discorso, quella con la caratteristica più umana e amabile in assoluto, la possibilità di sbagliare:

I verbi e gli avverbi sono più interessanti. In primo luogo hanno qualità molto bella e questa è che possono essere usati così erroneamente. È stupefacente il numero di errori che un verbo può fare e questo è ugualmente vero del suo avverbio. I sostantivi e gli aggettivi non possono fare mai errori non possono essere usati mai erroneamente, sia in relazione a ciò che fanno sia in relazione a come s’accordano o non s’accordano con qualunque cosa essi facciano. Lo stesso è vero degli avverbi.
In questo modo chiunque può vedere che verbi e avverbi sono più interessanti dei sostantivi e aggettivi. […] verbi e avverbi e articoli e congiunzioni sono vivi perché tutti loro fanno qualcosa e fintanto che qualunque cosa fa qualcosa si mantiene viva.

La lingua inglese diventa così una scelta affettiva ma anche profondamente stilistica, perché perfetta per essere interpretata a più livelli, tanto da rendere difficile la traduzione dei suoi scritti in un altro idioma senza perdere di significato. L’inglese le consente di strutturare frasi binarie utilizzando i verbi al present continuous (-ing) per intendere sia la durata dell’azione che la sua forma infinitiva, ma anche di posizionare le parole in modo da conferire ai nomi la capacità di essere, allo stesso tempo, soggetto e complemento oggetto di una stessa frase; tali accorgimenti, uniti al lessico disadorno, alla riduzione al minimo della punteggiatura e delle virgole e alla ripetizione voluta di frasi e concetti, contribuiscono a caratterizzare il suo stile paratattico e fortemente descrittivo.
L’uso della punteggiatura diviene parte integrante di questo gioco lessicale, e d’altra parte la Stein aveva un’immensa stima dei lettori, al punto che le sue scelte stilistiche apparentemente bislacche e complesse, come l’eliminazione pressoché totale della punteggiatura debole, sono in realtà un attestato di stima nei confronti di chi legge: “La punteggiatura è necessaria solo per i deboli di mente”, disse. Se Cortázar affermava che “La virgola è la porta girevole del pensiero”, ed è impossibile dargli torto, la Stein va ancora oltre, e struttura il suo pensiero in modo che sia il lettore a inserire le sue porte girevoli. Il suo periodare instilla il dubbio che si possa fare a meno della maggior parte delle convenzioni che normalmente vengono seguite quando si scrive: le pause, necessarie come in musica a creare la musica stessa, vengono immesse naturalmente durante la lettura, conferendo alla frase un andamento scivoloso, ritmico, intensamente vivo, pulsante.

Quando iniziai a scrivere la prima volta, sentivo che la scrittura doveva procedere, lo sento ancora che dovrebbe procedere ma quando iniziai a scrivere la prima volta ero completamente posseduta dalla necessità che la scrittura doveva procedere e se la scrittura doveva procedere cosa c’entravano i due punti e il punto e virgola, che cosa c’entravano le virgole, che cosa c’entravano i punti che cosa c’entravano le lettere minuscole e maiuscole cosa c’entravano con la scrittura che procede che era a quel tempo il bisogno di più profondo che avevo in connessione alla scrittura? […] I punti potevano arrivare a esistere in questo modo e potevano arrivare in questo modo ad avere una vita propria. Non ti servivano in modo servile come fanno le virgole e i due punti e i punti e virgola. […]
Che cosa fa una virgola?
[…] Una virgola aiutandoti a tenerti il cappotto e a metterti le scarpe ti impedisce di vivere la vita così attivamente come la si dovrebbe vivere.

In questo modo il verbal pun raggiunge le vette più alte e non si ferma a un mero gioco sulla polisemia delle singole parole, ma arriva a investire l’intera struttura della frase, che spesso raggiunge le dimensioni complesse di un paragrafo. Come in un labirintico edificio di Escher, in cui si salgono e scendono scale che confluiscono l’una nell’altra senza soluzione di continuità, la Stein parte dall’unità più piccola, la parola, e arriva al concetto per poi tornare indietro; decostruisce entrambi, irrompe con forza in regole che le apparivano rigide e stantie e costruisce, per paradosso, un nuovo ordine e un nuovo canone basato su una totale libertà espressiva che diventa manifestazione dei nuovi sentimenti che attraversavano l’Europa.
Un altro modo per comprendere l’origine della sua scrittura e le motivazioni che ne sono sottese, è dunque inquadrare la sua opera nel contesto storico in cui vide la luce e collocarla nella temperie culturale della Parigi degli anni ’30. Leggendola in questa chiave le accuse che da sempre le sono state rivolte (ripetitività, oscurantismo, nonsense) finiscono per decadere.
Per la sua scrittura si è infatti spesso usata, e a ragione, la definizione di “scrittura cubista”. I cubisti si fecero interpreti del relativismo filosofico e psicologico proprio del nuovo secolo, iniziato con la scoperta della Teoria della relatività di Einstein e della innovativa concezione del tempo che implicava, delle sue inquietudini e della sua velocità, e tentarono, scomponendo l’immagine, di rendere la simultaneità dell’istante sulla tela inserendo tutti gli elementi visivi sullo stesso piano nello stesso momento: in questo modo resero la terza dimensione visibile nella bidimensionalità e trasferirono il significato al gesto plastico del movimento.
Sarebbe sbagliato però pensare che i cubisti volessero imprigionare il movimento, le loro opere sono movimento e Gertrude provò a fare lo stesso con le parole, rendendo la frase mobile, descrittiva dell’istante. In questo senso la Stein è una cubista della scrittura, un’autrice vitale, per questo non può che amare i verbi, che sono vita e azione, e per questo definisce l’essenza del genio “La capacità di essere intensissimamente vivi, cioè essere uno che sta allo stesso tempo parlando e ascoltando”.

Il paragone con il suo più caro amico, Picasso, è inevitabile. Esattamente come Picasso, che sapeva disegnare perfettamente alla maniera classica, ma utilizzava uno stile apparentemente infantile per esprimere il suo nuovo concetto di pittura, alla Stein non interessava ostentare la sua padronanza lessicale attraverso l’uso di nomi e aggettivi forbiti, voleva essere “Il più semplice possibile, come le linee di Picabia”, non mira a scrivere il Grande Romanzo Americano, o a fare sfoggio di elaborate strutture ipotattiche come i romanzieri che l’avevano preceduta: è alla ricerca di qualcosa di innovativo e interessante, e ciò che trova interessante è scuotere dalle fondamenta l’idea stessa di romanzo, sovvertirne la scrittura scarnificandola fino all’osso, sperimentare la lingua fino alle sue estreme conseguenze, studiare il senso profondo che emerge dal suono delle parole. A rose is a rose is a rose, la sua frase più celebre, circolare sintagma di origine shakespeariana che divenne iconografica rappresentazione e suo marchio di fabbrica tanto da rappresentare il sigillo della sua carta da lettera, induce nel lettore un vero e proprio indiamento nella parola, che vale per sé stessa, e in sé stessa produce senso, quasi in un afflato mistico, strappando la scrittura all’ordinario nesso tra significato e significante e trasportando il significato a livello del significante puro.

Dopotutto il mio unico pensiero è una complicata semplicità. Mi piace una cosa semplice ma deve essere semplice attraverso la complicazione.

La conclusione a cui la conduce lo studio della grammatica è duplice: se nel nuovo secolo non è più possibile utilizzare le convenzioni linguistiche per esprimersi, allora non è più possibile neppure scrivere un romanzo in senso classico.
Per la Stein il romanzo non è più interessante perché non esiste più il centro, la stabilità, ovvero ciò che aveva reso il romanzo quello che era, una narrazione con un centro definito, e dunque non è più possibile un romanzo classico, diacronico, poiché nel nuovo secolo le prospettive si sono moltiplicate e il centro si è perso, per questo l’unico romanzo interessante è il romanzo giallo, il cui centro è l’omicidio, che avviene all’inizio.
Sono queste le motivazioni che la spinsero a fare Ritratti in luogo dei romanzi, come i suoi amici pittori, perché nel ritratto è ancora possibile fissare, a un tempo, un soggetto particolare e un canone universale (il ritratto di uno che diviene il ritratto di ognuno). Per questa ragione nelle sue Autobiografie si viaggia avanti e indietro nel tempo, prediligendo la sincronia in luogo della diacronia narrativa.
La sua scrittura è una scrittura dell’esistenza e rovista nella modernità per cercare nuovi modi di esprimerla, per trovare il suo modo. Scrive infatti in Ritratti e ripetizione:

In breve scrissi una storia come una storia, questo è il modo in cui iniziai, e lentamente mi resi conto di questa confusione, una confusione reale, che nello scrivere una storia si doveva stare a ricordare, e che i romanzi sono calmanti perché così tante persone si può dire tutti possono ricordare pressoché qualunque cosa. È questo l’elemento del ricordare che fa i romanzi così calmanti. […] Noi in questo periodo non abbiamo vissuto ricordando, noi abbiamo il vivere nel muoverci che è necessariamente così intenso che l’esistere è davvero qualcosa, è davvero quella cosa che stiamo facendo. […] Una cosa che voi tutti sapete è che nei tre romanzi scritti in questa generazione non c’è in nessuno di loro una storia. Non ce n’è nessuna in Proust, in “The making of Americans” o in “Ulysses”. E questo è ciò di cui dovete iniziare ora a rendervi conto in questa descrizione che vi sto dando del fare ritratti.

Una volta decostruita la lingua, la sperimentazione non può che spostarsi inevitabilmente dalla grammatica alla struttura, e dalla struttura alla narrazione, alzando l’asticella verso un livello altro, profondamente concettuale: attraverso la parola la Stein inizia a ridefinire il concetto di identità e approda all’autobiografia.

In questo modo [decostruendo la grammatica n.d.r] si sta completamente possedendo qualcosa e incidentalmente sé stessi.

Autobiografia di Alice B. Toklas e Autobiografia di tutti attraverso lo stile semplice, parlato, apparentemente colloquiale, arrivano a definire il discorso sul sé e la percezione di sé rispetto all’altro che fu un tema caro al primo Novecento. Nel primo, Gertrude Stein si racconta attraverso gli occhi della sua compagna, nel secondo, racconta del conseguimento del successo negli Stati Uniti, e di come, di colpo, gli altri avessero iniziato a percepire quello che lei aveva sempre saputo di essere, raccontandocelo proprio attraverso le parole di Alice B. Toklas, alla fine del primo capitolo della sua Autobiografia:

Posso dire che solo tre volte nella vita ho incontrato un genio, e ogni volta mi è suonata dentro una campanella, e non mi sono sbagliata; posso dire che in ogni caso questo è accaduto prima che ci fosse un riconoscimento generale della loro qualità di genio. I tre geni di cui voglio parlare sono Gertrude Stein, Pablo Picasso e Alfred Whitehead. Io ho incontrato molta gente importante, e molte persone di livello, ma ho conosciuto solo tre geni di prima classe e in ogni caso, a prima vista, ho sentito suonare qualcosa dentro di me. In nessuno dei tre casi mi sono sbagliata.

A distanza di un secolo è tempo di restituire la Stein all’olimpo dei grandi classici della letteratura cui appartiene e va fatto nell’unico modo possibile: leggendola e studiandola con attenzione. Solo così finalmente potremmo affermare che il Novecento ha avuto tre geni letterari di prima classe, Joyce, Proust e Stein, e che in nessuno dei tre casi ci siamo sbagliati.

L'articolo Lessico inusuale: lo stile di Gertrude Stein, genio dimenticato proviene da Minima et Moralia.

Per ricordare Virginia Woolf, a 135 anni dalla sua nascita, pubblichiamo un dialogo tra Laura Lepetit (che con la casa editrice milanese La Tartaruga ha portato per prima tutti i racconti di Woolf, nel 1988) e Liliana Rampello. Per Racconti edizioni Rampello ha curato Oggetti solidi. Tutti i racconti e altre prose, uscito a novembre 2016. Woolf è una scrittrice universalmente nota più che altro per i romanzi, i saggi e i diari, mentre le short stories – che in realtà accompagnano il suo percorso di scrittrice per tutta la vita – sono  finora rimaste colpevolmente trascurate dalla critica e dai lettori.

Laura Lepetit ha recentemente pubblicato con nottetempo la sua Autobiografia di una femminista distratta, mentre Liliana Rampello si è occupata spesso e appassionatamente di Woolf, soprattutto nei lavori Il canto del mondo reale e nella curatela di Voltando pagina. Saggi 1904-1941 (entrambi editi dal Saggiatore).

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Laura Lepetit: Se consideriamo Oggetti solidi dobbiamo constatare che Virginia Woolf ha scritto un numero considerevole di racconti durante la sua vita. Eppure ne ha pubblicata solo una piccola parte, nella raccolta intitolata Lunedì o martedì, tutti gli altri sono stati pubblicati postumi. Che lei stessa li considerasse troppo sperimentali o troppo privati per essere dati alle stampe?

Liliana Rampello: Virginia Woolf era una lavoratrice infaticabile e metodica, nella sua vita ha scritto 8 romanzi, 3 biografie, un diario in 6 volumi, un enorme numero di saggi e recensioni (la raccolta completa conta 6 volumi), 3800 lettere… poco più di 40 racconti non sono dunque così tanti, ma questa forma di scrittura breve l’accompagna sempre. Le pagine biografiche scritte dal marito Leonard o dal nipote Quentin Bell ci ricordano che moltissimi erano gli abbozzi, le tracce di racconti che infilava nei cassetti come materiale da riutilizzare in qualsiasi momento o da sviluppare in forma autonoma.

Lunedì o martedì esce nel 1921, ma sappiamo dell’intenzione della scrittrice di pubblicare una seconda raccolta verso la fine degli anni Trenta. Dunque non credo che la mancata pubblicazione sia da attribuire alla piega sperimentale della forma breve (che anzi le piace e le interessa molto), o alla sua piega troppo privata, penso se mai che li tenesse come un accompagnamento da presentare al pubblico con attenzione e cautela. Senza dimenticare però che nel 1917, e non a caso, Two Stories, il libro che inaugura la Hogarth Press, contiene proprio un suo racconto, Il segno sul muro.

L.L. : Nello sfogliare questa raccolta non si può fare a meno di notare la grande varietà dei temi e degli stili che rendono questi racconti molto diversi l’uno dall’altro. Spesso invece le autrici di racconti scelgono uno schema e si attengono ad esso.

L.R.: Nella grande rivoluzione delle forme della narrazione che segna il passaggio dall’Ottocento al Novecento, e che vede al lavoro straordinari scrittori come Proust, Kafka, Joyce, Stein, James, Forster, Conrad e molti altri, credo che Virginia Woolf occupi un posto particolare perché non c’è suo romanzo che assomigli al precedente. La sua è una ricerca tenace della voce in grado di cogliere il senso nuovo della modernità, la sua inesausta sperimentazione è tesa a rivelare la nuova visione di un mondo radicalmente trasformato, in cui per la prima volta una scrittrice affronta l’intera tradizione letteraria con lo sguardo libero, originale e consapevole del suo essere donna. Quanto cercava nella scrittura dei suoi romanzi maggiori non poteva essere trascurato, o negato, nei racconti, che per questo non si attengono a nessuno schema preordinato. Quanto dici forse può riguardare chi sceglie la forma breve come unica forma di espressione, ma sarei cauta.

L.L. Talvolta Virginia Woolf nei racconti si concede di fare delle prove, degli accordi. Accordi che diventeranno romanzi, saggi, memorie.

L.R.: Se c’è una cosa che mi ha sempre colpito nel leggere questa autrice è la sua incredibile capacità di tenere insieme tutto il suo mondo, tutto sempre legato e integrato in una stessa luminosa forma. Anche i racconti, dunque, tessono una trama fortemente legata sia ai romanzi, penso ad esempio ai sette racconti di questa raccolta, scritti tra il ’22 e il ’25, che ruotano intorno a quella che lei chiama la “coscienza della festa” e sono un lavorio che affianca La signora Dalloway, sia ai saggi, come Un romanzo non scritto, che non solo le fa scoprire la forma adatta a tutto il suo “deposito d’esperienza”, ma ha una protagonista, Minnie Marsh, che ritroviamo nel famoso saggio Bennett e la signora Brown. Ma si può continuare citando racconti che anticipano la scrittura biografica, o altri in cui la prevalenza del ritmo sul significato rimandano direttamente alle sue riflessioni continue sulla poesia come massima espressione artistica.

L.L.: Non si può dimenticare che Virginia vivesse molto vicina alla pittura contemporanea per via di sua sorella Vanessa e di tutto il gruppo che si radunava attorno all’ Omega shop. Pensi che questo abbia influenzato un suo certo modo di scrivere proprio nei racconti?

L.R.: Personalmente se sono certa. L’influenza della sorella Vanessa, pittrice, del critico d’arte Roger Fry, o del critico letterario Clive Bell è rintracciabile in tutto il suo epistolario e nei diari, oltre che in diversi saggi dedicati alla pittura e al cinema. Il gruppo di Bloomsbury e l’Omega erano gruppi di intenso scambio intellettuale, teorico e concreto, spirituale e materiale, oltre che fonte di divertimento vitale. Racconti come Quartetto d’archi, Azzurro e verde, o lo stesso Lunedì o martedì, mostrano come il lavoro dell’artista sia quello di trasformare in linguaggio la propria intuizione del mondo. Credo che i racconti siano il punto di convergenza più intimo dello scambio tra visione ed espressione, immagine e frase, sguardo e parola, insomma il luogo dell’incontro amoroso fra le arti, risultato di un altro grande amore, quello per la sorella Vanessa e la sua arte.

L.L.: Il racconto è sempre stato considerato un genere minore, almeno dai critici in Italia, mentre Virginia Woolf rivela una straordinaria modernità proprio in questo genere di narrativa.

L.R.: La modernità della Woolf nei racconti è legata, come dicevo, alla sua esigenza di sperimentazione continua e all’originalità della sua visione, quindi non possono certo essere considerati un genere minore, ma fanno parte a pieno titolo, e proprio per la loro autonomia formale, del suo lavoro creativo. Più che i critici, penso siano gli editori che spesso hanno considerato il racconto un genere minore, con poco mercato, ma per fortuna, come dimostra anche la nascita di questa piccola e coraggiosa casa editrice, Racconti edizioni, inventata da due giovani, Stefano Friani e Emanuele Giammarco, l’aria sta cambiando e spero con successo.

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(La foto è di Garry Winogrand)

di Giacomo Buratti

Bimbo negro, / guarda le stelle, guarda la luna, / guardale e le vedrai / come ogni bimbo bianco le vede. / Però noi, uomini bianchi, / uomini bianchi cattivi e crudeli, / non crediamo / che tu veda le  stelle e la luna / come le vediamo noi; / solamente perché tu, / fratello negro, / solamente perché tu sei negro / e noi siamo bianchi.

(E. Mozzicone, Bimbo negro, in Topolino, n. 937, 1971)

Nico Muhly, il compositore, non si capacita del fatto che un’artista da mezzo milione di dollari come Beyoncé non ne sborsi quattromila per una vera sezione d’archi. Una taccagneria che considera «un insulto» in relazione al talento coinvolto nella registrazione di Superpower, la dodicesima traccia di BEYONCÉ.

La canzone porta la firma di Pharrell Williams, Frank Ocean e Beyoncé ed è stata descritta come il tentativo di questi ultimi due di scrivere la loro versione di Man in the Mirror, il singolo estratto da Bad nel 1988 che racconta la trasformazione di Michael Jackson in Lady Diana.

Prima del martirio autoindotto che gli ha garantito la glorificazione post mortem di rigore per le principesse del popolo, Jackson, cresciuto nella comunità afroamericana infusa di cristianesimo che vedeva e in certi casi ancora vede l’omosessualità come «a kind of whiteness» (H. Als, Michael), aveva scritto nel 1981 la hit di Diana Ross Muscles, che faceva «(just make him beatiful)… I want muscles / all over his body».

Frank Ocean, che alla vigilia della pubblicazione del suo album di debutto rivelava di essere bisessuale evidentemente per evitare che versi quali «You run my mind, boy» venissero fraintesi, certo non ha bisogno di scrivere per una donna per parlare liberamente dei suoi desideri. Tuttavia le atmosfere di Superpower allontanano la canzone da inni LGBT in cui rapper bianchi eterosessuali prima raccontano di aver pensato di essere gay perché lo era suo zio e da piccoli sapevano disegnare, poi vengono rassicurati da madri che spiegano loro, nel giro della stessa strofa, che vanno dietro alle ragazze da quando erano all’asilo nido.

Il senso qui è rifratto in una serie di immagini che ritrovo nel saggio (che non è veramente un saggio) che apre White Girls, intitolato Tristes Tropiques, in cui Hilton Als dettaglia la sua relazione con un uomo che chiama SL, cioè «Sir or Lady», perché è tutt’e due pur essendo un maschio che ama le femmine, oltre che lui.

Lo specchio che mostra un’immagine uguale e diversa da te stesso, come quando ti vedi riflesso in un altro, come Adèle della Vita di che del ritratto che le ha fatto Emma dice che è strano perché è lei e non è lei – questa è la metafora che sostiene la prima strofa della canzone, e che torna più volte in Als come sintesi del suo rapporto di gemellaggio (twinship) con SL.

Beyoncé/Ocean:

«And when I’m standing in this mirror / after all these years / what I’m viewing is a little different / from what your eyes show you. / I guess I didn’t see myself before you».

Als:

«SL e io eravamo la sala degli specchi l’uno dell’altro».

«Non posso guardare me in quanto me stesso senza vedere lui».

«Come ballerini, nessuno di noi dimentica la figura che vede nello specchio della sala prove: se stesso. Scegliere il tuo gemello ti dà quel riflesso per sempre – o finché dura. Forse SL mi lascerà, per un motivo o per un altro, ma non se ne andrà mai: vedo me stesso in lui e lui in me» (le traduzioni sono mie, abbiate pietà).

Liberace (Michael Douglas) costringe il suo amante (Matt Damon) a ricostruirsi la faccia a sua immagine e somiglianza. Prima di ridefinire il suo volto come quello di una donna bianca (che aiuta i bambini negri che muoiono di fame), guardandosi allo specchio Michael Jackson realizzava di essere stato vittima «of a selfish kind of love», uguale e opposto al «tough love» che è il superpotere che permette a Beyoncé e Ocean di piegare la legge.

Nel video di Superpower i violini sintetici, uguali e diversi da quelli veri, accompagnano la marcia della cantante, che fa coppia con una persona di cui sono visibili solo gli occhi (da donna) e le mani (da uomo), mentre alla sua destra e alla sua sinistra Kelly e Michelle riflettono la sua immagine senza essere lei – un’immagine, già che c’era, di una Beyoncé più giovane, ché dai tempi delle Destiny’s Child sono passati più di diec’anni.

Rise, rise, Ludovico XIII comprendendo il suo terrore. «Ma che! ma che! grulla! ah! che grulla! ma che! stupida! Non ci credi? Vedrai, vedrai, poi, ti farò vedere. Ora quando ci spogliamo, vedrai, vedi, se mi tolgo questa corazza che mi serra sono come te, ce l’ho anch’io il seno, guarda, come il tuo, tutto come te, sì, le poppe, come te, più belle delle tue, vedrai, grulla!»

(A. Palazzeschi, Il Re bello)

Della stessa generazione di Michael Jackson, Hilton Als ha sette anni quando gli occhi di Katharine Hepburn si riempiono di lacrime scoprendo che sua figlia vuole sposare un negro che deve essere un luminare della medicina bello e vedovo per permettersi una ragazza bianca. Ne ha venti quando essere gay a New York significa, come la mette lui stesso, finire in un sacco nero del coroner. Si capisce come verbalizzare il proprio desiderio, il problema al centro del primo saggio e veramente di tutto il libro, sia una questione di vita o di morte.

Sia lui che SL venerano ragazze bianche come Diane Keaton in Io e Annie, che esprimono goffamente i loro sentimenti ma alle quali, in virtù del loro statuto, non viene negato nulla. La rottura, o almeno una delle cause della fine della twinship, sta nel fatto che SL agisce i suoi desideri, mentre Als li vive nelle trame dei film che SL gli racconta: «the movie guy kisses the movie girl and they are one».

«Sono convinto che le storie dei film di Sir or Lady siano il suo modo di dirmi che lui e io siamo uno». Parlare del proprio desiderio attraverso prodotti culturali è quello che Als, cultural critic, fa di mestiere. Il passo successivo consiste nel parlare di se stesso come individuo più grande della somma di libri film arte musica che sono parte di lui. E questa è il processo che vediamo svolgersi in White Girls. Processo che non può non avere come base la (ri)appropriazione di una lingua.

Già in Tristes Tropiques si legge: «SL e io siamo entrambi cresciuti sentendo che la lingua che parlavamo era in qualche modo incomprensibile o confusa [fuzzy] per le persone attorno a noi». Ma è nel confronto con le due parti del dittico su Richard Pryor che si sente tutto il peso che Als attribuisce a “significare”. Il primo saggio, A Pryor Love – originariamente pubblicato nel 1999 –, che ha tutte le osservazioni penetranti e insieme quell’autorevolezza dei profili del New Yorker che distanzia l’autore dal suo soggetto, si conclude sulla constatazione più o meno amara del fatto che il carisma iconoclasta del comico Richard Pryor è rientrato nello status quo diventando a sua volta l’icona Richard Pryor.

Il secondo è tanto difficile definirlo saggio che è stato chiamato direttamente novella, alla sua prima apparizione. You and Whose Army? è il racconto in prima persona della sorella senza nome di Pryor (inventata o no ancora non l’ho capito, ma davvero non importa), che parla, tra le altre cose, di Richard, dell’autore e attivista James Baldwin e del suo rapporto con l’attrice Diana Sands (definita «Cancer Bitch»), di Virginia Woolf (definita «Suicide Bitch»), della Metamorfosi di Kafka e di Fran e Gary, una coppia creata o no dalla narratrice («La conosco così bene», dice di Fran, «che me la potrei inventare e sarebbe lo stesso non-fiction») protagonista di una versione black della Prigioniera di Proust.

Questa sorella di Pryor, che voglio chiamare Negress perché è così che si identifica lei, di lavoro fa, quasi dimenticavo, la doppiatrice di film porno. Il che non le impedisce di candidarsi come miglior interprete della lettura di Gertrude Stein e di definire l’inglese la sua seconda lingua: «o, per metterla in un altro modo, ho fatto dell’inglese una forma di americano che gli altri americani non parlano, perché per loro la storia e la genetica non si incontrano nel punto in cui confluiscono per me».

Il rapporto tra chi siamo e chi diciamo di essere, al contrario di quello tra qualunque altro significato con qualunque altro significante, non è (volendo) arbitrario. Ma per essere in grado di dire chi siamo dobbiamo conoscere le parole a nostra disposizione, altrimenti rischiamo di scomparire o di vederci affibbiata un’identità che non è la nostra. Il primo caso è quello di Fran: «Parole e segni per noi incomprensibili annientano noi stessi, perché non possiamo provare di esistere in una lingua che non capiamo». Il secondo caso è quello del fratello di Negress: «Se la vita di Richard dimostra qualcosa, è come i bianchi possano farti impazzire dicendoti cosa sei: troppo grasso, troppo pigro, troppo amorevole, troppo pericoloso, troppo vicino, troppo politico, troppo silenzioso, troppo drogato, troppo loquace, troppo generoso, troppo rumoroso, troppo ubriaco, troppo forte, troppo sensibile, troppo crudele».

Il secondo caso è anche quello, emblematico, della madre di Malcom X, che nell’Autobiografia di Malcom X si chiama Luise e in Malcom: The Life of a Man Who Changed Black America si chiama Luisa. Che poi è il caso di molte delle madri e di qualcuno dei padri dei personaggi ritratti nel libro (Eminem, Michael Jackson, Flannery O’Connor), ai quali i figli (quindi Als) sembrano sempre rimproverare l’accettazione passiva di un ruolo (quindi di un nome). Il rapporto coi genitori, il primo specchio che ci troviamo davanti, non è facile se è fatto di parole in cui non vogliamo o non possiamo riconoscerci, se la lingua madre non riflette i figli. «Il momento più spaventoso di Psyco», dice Negress, «[è] quando Vera Miles, cercando la sorella che non trova più, entra in una camera da letto e è presa alla sprovvista dal proprio riflesso nello specchio».

Non riconoscere la propria immagine riflessa nella lingua è la parte più spaventosa. Del resto, come si fa a parlare di sé con parole che codificano un mondo a cui si sente di non appartenere? Leggere, scrivere, andare al cinema sono tutte risposte, ma non posso essere La risposta. In Tristes Tropiques (un titolo rubato a un altro libro) Als si rende conto che vive la vita a metà solo per vivere davvero scrivendone. In You and Whose Army? la biblioteca diventa il luogo in cui James Baldwin trova se stesso ma perde il colore della sua pelle: «Sembri bianco – è così che Papà e i miei fratelli dicevano dopo che avevo scoperto un edificio di bugie: la biblioteca. Sono andato in biblioteca e ne sono uscito bianco».

La letteratura come menzogna. La propria vita costruita sulle biografie altrui. «Se esistevo era ricordandomi il testo della vita di qualcun altro», dice di sé Als nel pezzo che chiude la raccolta, It Will Soon Be Here, in cui finalmente La risposta sembra venire alla luce, da dietro il muro dei ricordi confusi (memory misremembered): accettare il lessico famigliare, rivendicare un proprio spazio al suo interno. Venire a patti con quella volta in cui insieme a tua madre sulla metro avete visto un bambino uguale a te ma vestito da donna e lei ha bisbigliato «Frocio».

Secondo me la diversità è la parola più bella del mondo.

(Margaret Mazzantini a Fabio Fazio che le chiedeva perché avesse raccontato nel suo ultimo romanzo la storia «di un amore omosessuale», Che tempo che fa, 21 dicembre 2013)

All’inizio di Philosopher or Dog?, Als scrive: «Alcune parole trovano la loro definizione nelle esigenze del tempo, giusto? E di solito le parole definite dalla loro epoca diventano parole molto stupide. Le parole che oggi definiscono la nostra epoca sono diversità e differenza. Definizioni appropriate di queste parole sono “irrilevante” e “chissenefrega”».

Quando a scuola gli facevano leggere i poeti del canone, da quale idea di differenza sarà stato affascinato Als? Da quella onnicomprensiva e onnivora, Americana (ovvero bianca), di Walt Whitman, Lady Liberty con la barba? Da quella, fatta di trattini, di una ragazza bianca che parla con la sua vicina via posta pur di non uscire di casa e poi scrive: «My Life had stood – a Loaded Gun»?

Due volte, quasi alla fine e quasi all’inizio del libro, torna la stessa frase: «Le metafore ci sostengono». Il linguaggio è lo specchio, il gemello uguale e diverso – avremmo avuto Jekyll e Hyde se R.L. Stevenson non avesse saputo che c’è un tipo di specchio che in francese si chiama psyché?

A un intervistatore che gli chiedeva se adesso non fosse la scrittura il suo gemello, Als ha risposto di sì. Quando poi gli ha chiesto una volta per tutte come chiamare la sua raccolta di essays, ha risposto: «Facciamo romanzo. È più facile».

Nonostante parli, tra gli altri, di Truman Capote, Luise Brooks e André Leon Talley, White Girls è veramente un Bildungsroman. Dopo tutto, per coming out e coming of age si usa lo stesso verbo.

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Il 28 agosto (fino al 7 settembre) si aprirà la settantesima edizione della Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia. Quest’anno, per il lavoro di selezione, il direttore della Mostra Alberto Barbera si avvale di Giulia D’Agnolo Vallan, Bruno Fornara, Mauro Gervasini, Oscar Iarussi, Marina Sanna, e anche del nostro Nicola Lagioia. minima&moralia dà l’in bocca al lupo al direttore e agli altri selezionatori. Quali saranno i film in concorso nelle varie sezioni sarà noto, come di solito, probabilmente a fine luglio. Ma intanto la Mostra sta cominciando a scoprire le sue carte. Il Leone d’Oro alla carriera andrà per esempio a William Friedkin, il regista de Il braccio violento della legge, Vivere e morire a Los Angeles, L’Esorcista, Killer Joe. “Friedkin”, si legge nel comunicato, “ha contribuito, in maniera rilevante e non sempre riconosciuta nella sua portata rivoluzionaria, a quel profondo rinnovamento del cinema americano, genericamente registrato dalle cronache dell’epoca come la Nuova Hollywood”. Ma la Mostra ha scelto anche il presidente di giuria del concorso. Si tratta di Bernardo Bertolucci.
minima&moralia comincia il suo processo di avvicinamento alla Mostra riproponendo una bella intervista a Bertolucci uscita su “Repubblica Parma” nel 2009 ad opera di Stefano Malatesta.
Parliamo di processo d’avvicinamento perché, per la prima volta, quest’anno minima&moralia sarà presente a Venezia e proverà a raccontarvi le cose più belle viste durante la Mostra.

di Stefano Malatesta 

Qualche giorno fa ero seduto sul divano nella casa romana di Bernardo Bertolucci, ascoltando il regista che con voce soave diceva che da ragazzo, e anche da grandicello, non era mai stato un viaggiatore. “Non erano viaggiatori mio padre e mia madre, non lo ero io. Ho letto da qualche parte, in uno dei libri di Paul Bowles, che la differenza tra il turista e il viaggiatore sta nel ritorno a casa. Il turista arriva sul posto, ma dopo qualche tempo sente lo stimolo della nostalgia e si affretta a riprendere la strada del paesello natio. Il viaggiatore, invece, vuole andare avanti e sempre più avanti, perché il fascino dell´ignoto è più forte del ricordo della home“.

“Conosco bene Parigi, una città che quelli nati, come me, a Parma considerano la loro capitale, e alcuni miei film sono stati girati tra i magnifici caffè all’aperto, le brasserie, le uscite della metropolitana, i viali alberati e i piccoli alberghi incantevoli e un po’ sudici. La prima volta che ci sono andato avevo diciannove anni e il viaggio era un premio per aver passato la maturità. Guidavo una Cinquecento, ero in compagnia di mio cugino Giovanni e allora – ma anche adesso – questa trasferta da Parma a Parigi aveva assunto le dimensioni di un’impresa epica, paragonabile a un canto omerico. Da allora sono tornato un’infinità di volte in questa città avendo sempre la sensazione di essere finito in un luogo remoto. Eppure, quando passeggio per Rue du Bac o lungo il Boulevard Saint-Germain, riconosco anche le pietre e potrei indicare quali sono le brasserie dove vendono i migliori croissant”.

Non vedevo Bernardo da qualche anno, da quando ci eravamo trovati in due casali confinanti in un angolo splendido della Val d’Orcia. La sera, se l’elegante e bella padrona di casa di cui ero ospite acconsentiva a trasformarsi in una cuoca provetta, si cenava insieme, con sua moglie Claire e qualcuno dei suoi collaboratori, che costituivano una piccola e allegra corte. Le conversazioni spaziavano fino ai consueti brevi cenni sull’universo, anche se non ricordo che si parlasse di viaggi. E avevo dato per acquisito che uno della cultura del regista – con moglie inglese, con aiutanti poliglotti, intimo amico di Alberto Moravia e di Pier Paolo Pasolini, che adorava Conrad e che avrebbe voluto girare un film sulla Shanghai del 1927 ululante di rivoluzionari professionisti e di aristocratiche russe bianche in fuga dal regime sovietico che servivano molto scollate nei locali notturni – non poteva che essere stato un grande viaggiatore.

Ma quel giorno in casa sua mi accorsi che una certa perplessità, molto simile allo sgomento, trapelava dalla faccia di chi mi aveva accompagnato da Bertolucci. La Società Geografica Italiana gli aveva appena conferito il premio alla carriera “La Navicella d’Oro” per il suo cinema viaggiante, diciamo così, e noi eravamo lì esattamente perché illustrasse tutte le sue trasferte in modo da arricchirle con particolari eccitanti o spiritosi e con coloriture che solo lui era in grado di dare. Ed ora Bernardo stava spiegando che il suo viaggio preferito, da ragazzo, era stato quello intorno a una sedia o a una stanza. E si era messo a ripetere che sapeva assai poco della letteratura di viaggio, che confondeva gli autori e che, in fondo, non era poi molto interessato.

Poi aggiunse: “Ma certo con Conrad uno si accorge che il viaggio può avere una dimensione terrificante, anche tragica”. Era l’occasione che stavo aspettando. Sullo scrittore polacco l’intervista poteva essere raddrizzata e chiesi a Bernardo se, leggendo Lord Jim, aveva capito nelle prime trenta pagine del libro cosa stesse veramente succedendo. Lui rispose che Conrad scriveva in inglese ma il suo genere letterario rispondeva a misteriosi itinerari barocchi molto polacchi e molto più complicati e oscuri di quelli che avrebbe seguito un anglosassone. Lord Jim era stato pensato come la tragedia dell’inadeguatezza – il protagonista era un capitano incapace di affrontare situazioni d´emergenza – ma tutto era detto in modo indiretto, attraverso volute e passaggi tenebrosi che facevano l’originalità del testo.

Finalmente avevo ritrovato il viaggiatore. Nel 1973 sua moglie Claire riesce a convincerlo a partire per un glorioso viaggio in Estremo Oriente: Singapore, Bali, Bangkok e poi anche Katmandu, in Nepal. “Erano contrade non ancora contagiate dal turismo di massa. Lì ho scoperto che viaggiare mi piaceva moltissimo. È stata un’esperienza simile a quella che si prova entrando per la prima volta nel deserto e che i francesi hanno chiamatole bapteme de la solitude. O fuggivi via e non tornavi mai più o venivi affascinato da quelle lande desolate. Il viaggio s’impresse su di me con la forza di un imprint, quello di cui parla il famoso etologo Lorenz: un marchio a fuoco che rimane per sempre. Qualche tempo dopo, a metà degli anni Ottanta fu la volta della Cina, dove andai con i due sceneggiatori del film L’ultimo imperatore. Questo primo viaggio fu sconvolgente. Mi innamorai dei cinesi, di quello che vedevo. Prima di partire avevo incontrato Michelangelo Antonioni il regista che aveva girato Chunkuo, il primo grande documentario occidentale sulla Cina chiusa ancora agli stranieri. Le riprese non erano molto piaciute ai cinesi e Antonioni fu messo all’indice, insieme alla musica di Beethoven e alle opere di Confucio. Antonioni era molto orgoglioso di quella illustre compagnia e si congedò con una battuta di cui mi sarei ricordato solo più tardi: ‘La Cina più la conosci e meno la capisci'”.

“Ma all’inizio a Pechino ero tutto preso dalla mia nuova esperienza e facevo a tutti le stesse domande: se sapevano qualcosa del ‘Figlio del cielo’ che era diventato giardiniere all’Orto botanico di Pechino, e che cosa gli avevano fatto, come si erano comportati durante la Rivoluzione culturale. Andando a cena con dei giovani registi poteva succedere che le nostre conversazioni si trasformassero di colpo in una serie di psicodrammi, con pianti e mea culpa recitati senza ritegno. Il regista di Addio mia concubina raccontò che a quindici anni era una fanatica Guardia rossa che aveva denunciato suo padre, capo dell’associazione dei registi cinesi”.

“Per il film ho girato molto non solo in Cina ma anche in Manciuria, dove l´ultimo imperatore era stato incoronato per la seconda volta dai giapponesi, come fantoccio. Al museo di Chan Chi mi è capitato di vedere una piccola decorazione che riuniva il simbolo di quattro paesi: il fascio, la svastica, il sol levante, l’orchidea del Manchukuo. Alcune scene sono ambientate nelle sale deco del Centro sperimentale di cinematografia, nella periferia romana, più manciuriane di quelle vere. Non ho mai amato girare nei teatri di posa come faceva Kubrick, ho sempre scelto non di copiare dal vero ma di inventare dal vero. Fellini ha girato a Ostia tutte le scene de I Vitelloni che si dovrebbero svolgere a Rimini, e che sembrano più reali e credibili di quelle vere”.

“Ai cinesi avevo proposto non una, ma due pellicole, e avevo anche fatto tradurre la sceneggiatura della seconda, tratta da La condition humaine di Malraux. Malraux, oltre ad avere un indubbio genio che si mostrava solo a tratti, presentava una personalità a più facce: era un fenomenale raccontatore di balle e da giovane era stato arrestato per aver portato via alcune sculture da Angkor Wat. Ma era riuscito a incantare una quantità di uomini illustri tra cui Charles De Gaulle. E il libro, anche se ondeggiava in qualche contraddizione, descriveva in maniera impareggiabile la rivolta del ‘27 dei giovani comunisti di Shanghai. La rivolta era stata schiacciata dalle truppe del Kuomintang guidate da Chang Kai-shek, ma prima di essere fucilati i capi rivoluzionari, tutti giovani molto attraenti per ingegno e coraggio, avevano fatto in tempo a farsi ammirare e a diventare un mito per tutta la sinistra europea occidentale. Ma i dirigenti cinesi non avevano nessuna voglia di mettere in discussione o più semplicemente di mettere mano alla storia ufficiale e il film naturalmente non si fece”.

Parlammo successivamente del Nord Africa e di Paul Bowles ed eravamo d’accordo sul fatto che abitava in uno dei posti più squallidi e tristi che avessimo mai visto. Ma, quando io avevo chiesto allo scrittore perché non fosse andato a abitare nella più confortevole Medina, lui era diventato di colpo gelido: “Alla Medina ci abitano gli antiquari svizzeri”. Bernardo si mise a ridere: “In effetti Paul era un tremendo snob, un dandy come se ne incontravano solo negli anni Trenta. Sempre curato nella persona e nei vestiti come se stesse in un ufficio di New York. E tu eri andato a sfruculiarlo su un tema delicato. Era arrivato in Europa al seguito di Harold Copland e poi era andato a stabilirsi a Tangeri su consiglio di Gertrude Stein. Si era sposato con una scrittrice dotata e fino a un certo punto il matrimonio funzionò: lui aveva sposato una lesbica per liberarsi delle donne e lei un omosessuale per liberarsi degli uomini”. Nel suo film Il tè nel deserto Bernardo era riuscito a cogliere con esattezza le chiavi di lettura del libro di Bowles: inaudite atrocità svolte in luoghi dove non esisteva nessuna possibilità di aiuto e dove la pietà era sconosciuta, raccontate in modo impersonale, quasi freddo, da anatomo-patologo.

L’intervista a Bernardo era stata preparata come sostitutiva della sua presenza al Festival della Letteratura di Viaggio. Il regista non usciva quasi più di casa e ci aveva dato poche speranze di vederlo alla premiazione al Palazzo delle Esposizioni. Poi quella sera vidi qualcuno che entrava nella sala affollata e buia e si sistemava sotto al palcoscenico. Dopo pochi secondi la luce si accese e gli spettatori si trovarono di fronte Bertolucci seduto su una sedia a rotelle, piuttosto emozionato. Ci fu un attimo di totale silenzio, poi tutti si alzarono battendo le mani. Non per una standing ovation, ma per un affettuosissimo, sentito e anche commovente ringraziamento.

(04 ottobre 2009)

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GR: Visto che questa sarà una conversazione sulla scrittura e sulla letteratura, vorrei dichiarare con forza che almeno ora, per questa occasione, Rem Koolhaas non è un architetto ma uno scrittore. La mia prima domanda, infatti, riguarda l’angoscia dell’influenza, termine coniato da Harold Bloom, un teorico della letteratura che in un suo saggio sostiene che per trovare la propria voce bisogna liberarsi dell’influenza dei padri. Vorrei chiedere a Rem Koolhaas da quali influenze si è liberato, se pensa di aver trovato una propria voce e, se sì, quando l’ha trovata. Per me la sua “voce” assomiglia a qualcosa di simile al film Weekend di Jean-Luc Godard riscritto da Roland Barthes.

RK: Questa è la prima volta che sono invitato a parlare in veste di scrittore, e ne sono molto felice. Credo che nel mio caso l’angoscia dell’influenza sia una questione particolarmente complessa perché mio padre era uno scrittore e lo sforzo maggiore per me è stato convincere me stesso che potevo entrare nel territorio già occupato da lui. Ho cominciato a scrivere di architettura e di architettura di interni in inglese, una lingua che non era la mia, e penso che questa sia stata forse la mia prima strategia per liberarmi, per entrare in un territorio differente in cui il confronto fosse più libero e anonimo. Come dimostrano le mie opere o la mia carriera, più che temere le influenze le ho accettate volentieri. Ritengo anzi che alcuni dei miei contributi più originali siano quelli che sono stati più soggetti a un’influenza esterna. Ho capovolto il modello, insomma.

Questo da un certo punto di vista si potrebbe definire un approccio postmoderno non solo alla scrittura, ma anche alla cultura. Una delle impressioni che ho avuto leggendo gli scritti di Rem Koolhaas, infatti, è che si tratti di uno dei più idiosincratici e interessanti tra gli scrittori postmoderni, e quando parlo di scrittori postmoderni intendo in modo molto onnicomprensivo autori come Donald Baltherme, Don DeLillo, William Gaddis, una scuola tipicamente americana che si è confrontata con temi come la cultura pop e la società dei consumi, o la TV, in modo piuttosto cerebrale, ma con esiti spesso impressionanti. Vorrei chiedere a Rem Koolhaas se si sente uno scrittore postmoderno.

Ritengo che siamo tutti scrittori postmoderni, senza eccezioni. Sebbene non mi piaccia molto la scrittura sperimentale degli autori che hai citato perché, a causa di una presa di posizione dichiaratamente avanguardistica, non riesce mai a confrontarsi con temi più politici e pragmatici. Aver scelto l’architettura, per me, è stato come un impegno nei confronti del mondo esterno, una sorta di rifiuto a restare confinato all’universo della sperimentazione. Il contributo più positivo dell’architettura è stato l’avermi permesso di sviluppare i campi più svariati nelle mie vesti di scrittore. Questo in definitiva è il mio unico vero interesse, riconoscermi o riuscire a immaginarmi in un altro mondo.

Una volta hanno chiesto a Harry Matthews, uno scrittore americano, chi è il suo lettore ideale, e lui ha risposto che il suo lettore ideale è uno che mentre sta leggendo il suo libro è così infastidito che lo butta dalla finestra e poi però va a riprenderlo scendendo a gran velocità giù dalle scale. Vorrei chiedere a Rem Koolhaas se pensa mai al cosiddetto lettore ideale, e se c’è un libro che gli ha provocato questa stessa sensazione d’irritazione e al contempo di bisogno di approfondire.

Chiunque parli di scrittori a mio parere dovrebbe parlare anche di lettori; e forse più che uno scrittore mi definirei un lettore, appartenente a un genere che forse non esiste più, ma qualunque cosa io dica o scriva non va letta in relazione a una sorta di topologia comune perché il nostro impegno non deve consistere nel trovare un libro in cui riconoscersi da vicino, o da lontano, ma nell’inserirsi in una determinata tradizione in modo selettivo; sotto questo punto di vista sono felice di esserci riuscito ed ecco perché se mi si chiede se sono uno scrittore postmoderno citando nomi come Barthelme e Gaddis rispondo di no, piuttosto sono uno scrittore postmoderno perché mi piacciono Von Kleist e Stendhal.

I primi passi di Rem Koolhaas verso la scrittura sono legati al giornalismo. Credo che scrivere sui giornali per una persona curiosa di tutto costituisca un piacere e una dannazione allo stesso tempo, perché se da un lato il giornalismo è il mestiere per eccellenza delle persone curiose, dall’altro i giornali tendono a rivolgersi a fasce di pubblico molto specifiche. E uno scrittore curioso di tutto ha bisogno di lettori curiosi di tutto.
Ti piaceva scrivere sui giornali?

Quando ho iniziato, negli anni sessanta, non c’erano regole vere e proprie, professionali, nel giornalismo; chiunque poteva farlo, soprattutto in Olanda, dove vivevo e facevo parte di una sorta di collettivo, più che un giornale, che però ha funzionato come un trampolino di lancio per un gran numero di scrittori, poeti e anche pittori della nostra generazione. Era una situazione piuttosto insolita perché il caporedattore era una donna, una persona di destra molto irascibile ma anche molto spiritosa, che credeva di essere un capitano d’industria, e però riusciva a garantire ai suoi autori la massima libertà. Potevo fare quello che volevo e visto che mi interessava il cinema avevo deciso di intervistare Fellini e altri registi italiani, ma anche alcuni architetti come Le Corbusier e Constant. L’unica cosa che il nostro caporedattore pretendeva era che gli articoli non fossero firmati, un’esperienza fondamentale per la mia scrittura, di cui ancora sento nostalgia. Infatti, successivamente, ricordo di aver scritto Delirious New York quasi come un ghostwriter con una sorta di voce anonima che apprezzavo moltissimo. Tuttavia dopo un po’ di tempo lei mi chiese di occuparmi anche del layout della rivista, quindi curare sia i contenuti che la parte estetica, e credo sia stata questa combinazione a suggerirmi l’idea di connettere fra di loro arte, scrittura e architettura.

Ho spesso avuto l’impressione, confortata da ciò che Rem dice a proposito del ghostwriter, che nella sua scrittura manchi uno dei grandi luoghi comuni nelle scuole di scrittura, oltre che un elemento ricorrente in molte teorie narratologiche: il punto di vista. E questo ovviamente non è una critica quanto piuttosto il riconoscimento di una peculiarità, come se la voce narrante Koolhaas, anziché scrivere, venisse scritta. Ecco perché mi viene da chiedergli: quando un architetto concepisce uno spazio o un paesaggio, pensa al problema del “punto di vista”?

Uno degli aspetti più piacevoli del mio lavoro è la possibilità di operare in due discipline diverse. Chi scrive può scegliere fra una vasta gamma di generi letterari, a differenza di quanto avviene in architettura dove non c’è la stessa ricchezza di repertorio, o per meglio dire c’è, ma non ci si rende conto di averla. Il mio coinvolgimento con la letteratura è dovuto al fatto che posso assumere identità diverse, e chiunque abbia un background letterario sarà in grado di comprendere che se scrivo Junkspace volutamente non sono la stessa persona che scrive per esempio di Singapore. In architettura invece la reazione potrebbe tipicamente essere: è cambiato, non lo riconosco più. Credo però che per trasmettere un messaggio con il maggior impatto possibile, la possibilità di scegliere voci differenti sia una libertà preziosa

Ho la sensazione che in alcuni dei suoi scritti Rem Kolhaas sia il ghostwriter di una moltitudine, e che questa moltitudine coincida con la una sorta di sistema di interconnessioni nervose dell’identità contemporanea, di una contemporaneità allargata, che sfuma già nella Storia.

È una faccenda complicata, e naturalmente ha a che fare con la scrittura e con l’architettura. Prima di cominciare a lavorare su New York mi sono reso conto che in architettura esiste sì l’anonimità, ma l’architettura a cui siamo interessati come collettività non è un’architettura anonima, e quindi è legata in un certo senso all’avanguardia. Negli anni settanta, quando cominciai a farmi un’idea di cosa fosse l’architettura, ancora prima di cominciare a studiarla davvero, capii che ciò che realmente contava, in architettura, era la storia delle avanguardie in Germania, in Russia, in misura inferiore in Olanda, in Francia, persino in Cina: ma il paese dove esse parevano del tutto inesistenti era l’America. Mi sembrava inoltre evidente che i momenti cruciali dell’architettura moderna si fossero tradotti sia in edifici che in manifesti scritti praticamente dal nulla da menti geniali. Così ho provato a mettere a punto una specie di modello contenutistico perché era impossibile che un settore di tale importanza per il mondo fosse dominato da un’avanguardia, e quindi, con piglio polemico, decisi di prendere come campo d’applicazione New York, basandomi sulle osservazioni di tutti gli scrittori e sui manifesti inneggianti a un’architettura che avevano descritto ma non costruito. E la conclusione è stata: in America ci si concentra sulla realtà, ma in assenza di manifesti. L’idea del libro era una specie di formula letteraria in cui fornivo le prove in retrospettiva di un movimento artistico che a mio parere non è meno importante di quello delle avanguardie. Nel corso di un intenso lavoro scoprii che c’erano state, per esempio, relazioni segrete fra le avanguardie sovietiche e americane. In un certo senso quindi l’idea che il mio non fosse un manifesto era un costrutto letterario. Ripeto, non era inteso come scritto sull’architettura, ma piuttosto come una sorta di formula letteraria che permettesse manipolazioni.

In Delirious New York c’è una citazione per me bellissima di Gertrude Stein, secondo cui “gli americani sono i materialisti dell’astratto”. Credo che si possa fare una storia della letteratura a partire da come certi autori hanno preso spunto dalle citazioni per costruire interi edifici immaginari. Mi piacerebbe conoscere la storia che si nasconde dietro quella citazione perché mi ha colpito molto.

Sì, la citazione della Stein è da qualche parte a metà del libro. Credo che all’inizio ci siano invece due citazioni di Dostojevski e Vico, ma per il libro nella sua interezza Vico era più importante; della sua opera mi aveva ispirato l’idea di cercare le prove delle cose nella propria mente piuttosto che nel mondo esterno.
Penso che la genialità autentica della civiltà americana sia stata quella di mettere al mondo oggetti fisici, o di rendere fisiche le cose, e la prima volta che venni a New York mi resi conto per esempio che la mera corporeità di un complesso come il Rockefeller Centre non sarebbe potuta esistere in nessun altro luogo, perché in apparenza solo in America si trovava quel tipo di capacità logistiche in grado di organizzare enormi lunghezze in modo così intelligente, in contrasto con la tradizione europea molto più effimera e irrealistica, dove si dà più importanza alle idee; così facendo volevo creare una sorta di sintesi fra le idee e il mondo fisico, concreto, o perlomeno descriverne le possibilità teoriche.

Delirious New York ha un ritmo particolare, mi fa venire in mente Manhattan transfer di John Dos Passos, forse anche per il soggetto trattato. Dato che da Delirious New York a Junkspace sono passati trent’anni, volevo chiederti se pensi che la tua scrittura sia cambiata in qualche modo.

Credo che ci siano degli aspetti davvero preoccupanti nella concezione attuale dell’architettura, dei cosiddetti leader e delle persone nella mia posizione: l’umorismo per esempio è un’ aspetto quasi del tutto assente, e così il piacere. Per me quindi il lavoro di scrittura è orientato verso ciò che mi dà maggior piacere, ma anche verso ciò che può offrire occasioni di polemiche. Scrivere, in ogni caso, resta per me uno dei pochi territori davvero privati, dedicati al mio piacere e alla vera espressione di me stesso.

Rem Koolhaas ha mai tenuto un diario?

Sì, ho scritto dei diari ma per me non sono un genere letterario.

Uno dei generi più lontani dal diario è la sceneggiatura cinematografica, e so che negli anni Settanta R.K. si è cimentato con questo tipo di scrittura. Può raccontarci com’è andata?

Ho cominciato a studiare a 26 anni, frequentavo una scuola molto costosa e dovevo guadagnarmi da vivere. Avevo un amico che faceva il regista, così iniziammo a scrivere sceneggiature. Il nostro primo lavoro, che sta uscendo in DVD, si chiamava White slave ed è stato influenzato da Werner Fassbinder, i cui film sono molto interessanti perché trattano di temi quali la colpa, il piacere, il dramma, la storia, senza che lo spettatore ne percepisca l’estrema serietà. Anche il nostro era un melodramma sull’ idealismo il cui protagonista principale era un tedesco buono. Quando lo facemmo, nel 1972, l’Olanda era molto reazionaria per quanto riguardava il perdono ai tedeschi e il film fu fonte di controversie così aspre che il regista dovette abbandonare il paese – io me n’ ero già andato – e diventammo entrambi persona non grata. Il secondo film che scrivemmo, e che non fu mai realizzato, era per un regista americano, Russ Meyer, anch’egli autore di melodrammi e di film considerati allora pornografici. Fu scritto nel 1974 all’epoca della scoperta degli enormi giacimenti di petrolio in Medio Oriente e per me continua ad avere una struttura molto interessante, si componeva di tre storie diverse.

Ho chiesto a Lawrence Weschler, uno scrittore americano che ha lavorato a lungo per il New Yorker ed è qui con noi a Cagliari, di fare una domanda a Rem Kolhaas…
LW: Thomas Mann una volta disse che gli scrittori hanno maggiore difficoltà a scrivere rispetto agli altri. Anche lei la pensa così? Tende a temporeggiare molto quando scrive, e cosa fa quando temporeggia?

La vita di un architetto è assolutamente totalizzante, e quindi per poter scrivere devo crearmi delle parentesi di libertà. Per questo quando temporeggio in realtà lavoro, il che è un peccato perché sono ben conscio che il modo migliore per pensare e quindi per scrivere è perdere tempo. Tutta la mia vita è una disperata ricerca del momento in cui posso riposarmi.

GR: Ogni volta che penso a Rem Kolhaas sia come personaggio pubblico sia basandomi su ciò che emerge dai suoi scritti, mi viene in mente la parola cinismo; vorrei sapere se R.K. ha qualcosa da dire sul cinismo nella sua scrittura e in generale.

Forse sarebbe più semplice dire che non capisco il significato della parola.
Un editore spagnolo, Galliano, ha scritto due articoli in cui discute del mio cinismo e di quello di Michel Houellebecq, cercando di crearne una sintesi, come se rappresentassimo il vero nocciolo duro del cinismo mondiale. Ho letto il libro di Michel Houellebecq e invece vi ho trovato un amore quasi sentimentale per il genere umano, un’attenzione per la quotidianità in tutte le sue forme. Il cinismo è un po’ un’illusione. È incredibile come ad esempio il mio legame con Lagos sia stato sistematicamente posto in relazione al cinismo, quando il mio unico interesse era documentare come questa città, così moderna negli anni Settanta, stesse riemergendo dopo vent’anni di declino. C’è un’immagine secondo me unica, una foto che ho scattato io: raffigura due giovani musicisti nigeriani che hanno occupato abusivamente una parte di un edificio moderno per trasformarlo in uno studio di registrazione, e un’altra foto che documenta l’apertura del primo ristorante cinese dopo un periodo di crisi. Ho intenzione di scrivere un libro su questo e mi sorprendo nel vedere come la comprensione e l’interpretazione di un processo, dai risultati in fondo positivi, possano essere considerate una forma profonda di cinismo. Mi sorprende e allo stesso tempo lo trovo interessante perché entra a far parte di una reputazione contro la quale io stesso sto lottando.

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