(La foto è di Garry Winogrand)

di Giacomo Buratti

Bimbo negro, / guarda le stelle, guarda la luna, / guardale e le vedrai / come ogni bimbo bianco le vede. / Però noi, uomini bianchi, / uomini bianchi cattivi e crudeli, / non crediamo / che tu veda le  stelle e la luna / come le vediamo noi; / solamente perché tu, / fratello negro, / solamente perché tu sei negro / e noi siamo bianchi.

(E. Mozzicone, Bimbo negro, in Topolino, n. 937, 1971)

Nico Muhly, il compositore, non si capacita del fatto che un’artista da mezzo milione di dollari come Beyoncé non ne sborsi quattromila per una vera sezione d’archi. Una taccagneria che considera «un insulto» in relazione al talento coinvolto nella registrazione di Superpower, la dodicesima traccia di BEYONCÉ.

La canzone porta la firma di Pharrell Williams, Frank Ocean e Beyoncé ed è stata descritta come il tentativo di questi ultimi due di scrivere la loro versione di Man in the Mirror, il singolo estratto da Bad nel 1988 che racconta la trasformazione di Michael Jackson in Lady Diana.

Prima del martirio autoindotto che gli ha garantito la glorificazione post mortem di rigore per le principesse del popolo, Jackson, cresciuto nella comunità afroamericana infusa di cristianesimo che vedeva e in certi casi ancora vede l’omosessualità come «a kind of whiteness» (H. Als, Michael), aveva scritto nel 1981 la hit di Diana Ross Muscles, che faceva «(just make him beatiful)… I want muscles / all over his body».

Frank Ocean, che alla vigilia della pubblicazione del suo album di debutto rivelava di essere bisessuale evidentemente per evitare che versi quali «You run my mind, boy» venissero fraintesi, certo non ha bisogno di scrivere per una donna per parlare liberamente dei suoi desideri. Tuttavia le atmosfere di Superpower allontanano la canzone da inni LGBT in cui rapper bianchi eterosessuali prima raccontano di aver pensato di essere gay perché lo era suo zio e da piccoli sapevano disegnare, poi vengono rassicurati da madri che spiegano loro, nel giro della stessa strofa, che vanno dietro alle ragazze da quando erano all’asilo nido.

Il senso qui è rifratto in una serie di immagini che ritrovo nel saggio (che non è veramente un saggio) che apre White Girls, intitolato Tristes Tropiques, in cui Hilton Als dettaglia la sua relazione con un uomo che chiama SL, cioè «Sir or Lady», perché è tutt’e due pur essendo un maschio che ama le femmine, oltre che lui.

Lo specchio che mostra un’immagine uguale e diversa da te stesso, come quando ti vedi riflesso in un altro, come Adèle della Vita di che del ritratto che le ha fatto Emma dice che è strano perché è lei e non è lei – questa è la metafora che sostiene la prima strofa della canzone, e che torna più volte in Als come sintesi del suo rapporto di gemellaggio (twinship) con SL.

Beyoncé/Ocean:

«And when I’m standing in this mirror / after all these years / what I’m viewing is a little different / from what your eyes show you. / I guess I didn’t see myself before you».

Als:

«SL e io eravamo la sala degli specchi l’uno dell’altro».

«Non posso guardare me in quanto me stesso senza vedere lui».

«Come ballerini, nessuno di noi dimentica la figura che vede nello specchio della sala prove: se stesso. Scegliere il tuo gemello ti dà quel riflesso per sempre – o finché dura. Forse SL mi lascerà, per un motivo o per un altro, ma non se ne andrà mai: vedo me stesso in lui e lui in me» (le traduzioni sono mie, abbiate pietà).

Liberace (Michael Douglas) costringe il suo amante (Matt Damon) a ricostruirsi la faccia a sua immagine e somiglianza. Prima di ridefinire il suo volto come quello di una donna bianca (che aiuta i bambini negri che muoiono di fame), guardandosi allo specchio Michael Jackson realizzava di essere stato vittima «of a selfish kind of love», uguale e opposto al «tough love» che è il superpotere che permette a Beyoncé e Ocean di piegare la legge.

Nel video di Superpower i violini sintetici, uguali e diversi da quelli veri, accompagnano la marcia della cantante, che fa coppia con una persona di cui sono visibili solo gli occhi (da donna) e le mani (da uomo), mentre alla sua destra e alla sua sinistra Kelly e Michelle riflettono la sua immagine senza essere lei – un’immagine, già che c’era, di una Beyoncé più giovane, ché dai tempi delle Destiny’s Child sono passati più di diec’anni.

Rise, rise, Ludovico XIII comprendendo il suo terrore. «Ma che! ma che! grulla! ah! che grulla! ma che! stupida! Non ci credi? Vedrai, vedrai, poi, ti farò vedere. Ora quando ci spogliamo, vedrai, vedi, se mi tolgo questa corazza che mi serra sono come te, ce l’ho anch’io il seno, guarda, come il tuo, tutto come te, sì, le poppe, come te, più belle delle tue, vedrai, grulla!»

(A. Palazzeschi, Il Re bello)

Della stessa generazione di Michael Jackson, Hilton Als ha sette anni quando gli occhi di Katharine Hepburn si riempiono di lacrime scoprendo che sua figlia vuole sposare un negro che deve essere un luminare della medicina bello e vedovo per permettersi una ragazza bianca. Ne ha venti quando essere gay a New York significa, come la mette lui stesso, finire in un sacco nero del coroner. Si capisce come verbalizzare il proprio desiderio, il problema al centro del primo saggio e veramente di tutto il libro, sia una questione di vita o di morte.

Sia lui che SL venerano ragazze bianche come Diane Keaton in Io e Annie, che esprimono goffamente i loro sentimenti ma alle quali, in virtù del loro statuto, non viene negato nulla. La rottura, o almeno una delle cause della fine della twinship, sta nel fatto che SL agisce i suoi desideri, mentre Als li vive nelle trame dei film che SL gli racconta: «the movie guy kisses the movie girl and they are one».

«Sono convinto che le storie dei film di Sir or Lady siano il suo modo di dirmi che lui e io siamo uno». Parlare del proprio desiderio attraverso prodotti culturali è quello che Als, cultural critic, fa di mestiere. Il passo successivo consiste nel parlare di se stesso come individuo più grande della somma di libri film arte musica che sono parte di lui. E questa è il processo che vediamo svolgersi in White Girls. Processo che non può non avere come base la (ri)appropriazione di una lingua.

Già in Tristes Tropiques si legge: «SL e io siamo entrambi cresciuti sentendo che la lingua che parlavamo era in qualche modo incomprensibile o confusa [fuzzy] per le persone attorno a noi». Ma è nel confronto con le due parti del dittico su Richard Pryor che si sente tutto il peso che Als attribuisce a “significare”. Il primo saggio, A Pryor Love – originariamente pubblicato nel 1999 –, che ha tutte le osservazioni penetranti e insieme quell’autorevolezza dei profili del New Yorker che distanzia l’autore dal suo soggetto, si conclude sulla constatazione più o meno amara del fatto che il carisma iconoclasta del comico Richard Pryor è rientrato nello status quo diventando a sua volta l’icona Richard Pryor.

Il secondo è tanto difficile definirlo saggio che è stato chiamato direttamente novella, alla sua prima apparizione. You and Whose Army? è il racconto in prima persona della sorella senza nome di Pryor (inventata o no ancora non l’ho capito, ma davvero non importa), che parla, tra le altre cose, di Richard, dell’autore e attivista James Baldwin e del suo rapporto con l’attrice Diana Sands (definita «Cancer Bitch»), di Virginia Woolf (definita «Suicide Bitch»), della Metamorfosi di Kafka e di Fran e Gary, una coppia creata o no dalla narratrice («La conosco così bene», dice di Fran, «che me la potrei inventare e sarebbe lo stesso non-fiction») protagonista di una versione black della Prigioniera di Proust.

Questa sorella di Pryor, che voglio chiamare Negress perché è così che si identifica lei, di lavoro fa, quasi dimenticavo, la doppiatrice di film porno. Il che non le impedisce di candidarsi come miglior interprete della lettura di Gertrude Stein e di definire l’inglese la sua seconda lingua: «o, per metterla in un altro modo, ho fatto dell’inglese una forma di americano che gli altri americani non parlano, perché per loro la storia e la genetica non si incontrano nel punto in cui confluiscono per me».

Il rapporto tra chi siamo e chi diciamo di essere, al contrario di quello tra qualunque altro significato con qualunque altro significante, non è (volendo) arbitrario. Ma per essere in grado di dire chi siamo dobbiamo conoscere le parole a nostra disposizione, altrimenti rischiamo di scomparire o di vederci affibbiata un’identità che non è la nostra. Il primo caso è quello di Fran: «Parole e segni per noi incomprensibili annientano noi stessi, perché non possiamo provare di esistere in una lingua che non capiamo». Il secondo caso è quello del fratello di Negress: «Se la vita di Richard dimostra qualcosa, è come i bianchi possano farti impazzire dicendoti cosa sei: troppo grasso, troppo pigro, troppo amorevole, troppo pericoloso, troppo vicino, troppo politico, troppo silenzioso, troppo drogato, troppo loquace, troppo generoso, troppo rumoroso, troppo ubriaco, troppo forte, troppo sensibile, troppo crudele».

Il secondo caso è anche quello, emblematico, della madre di Malcom X, che nell’Autobiografia di Malcom X si chiama Luise e in Malcom: The Life of a Man Who Changed Black America si chiama Luisa. Che poi è il caso di molte delle madri e di qualcuno dei padri dei personaggi ritratti nel libro (Eminem, Michael Jackson, Flannery O’Connor), ai quali i figli (quindi Als) sembrano sempre rimproverare l’accettazione passiva di un ruolo (quindi di un nome). Il rapporto coi genitori, il primo specchio che ci troviamo davanti, non è facile se è fatto di parole in cui non vogliamo o non possiamo riconoscerci, se la lingua madre non riflette i figli. «Il momento più spaventoso di Psyco», dice Negress, «[è] quando Vera Miles, cercando la sorella che non trova più, entra in una camera da letto e è presa alla sprovvista dal proprio riflesso nello specchio».

Non riconoscere la propria immagine riflessa nella lingua è la parte più spaventosa. Del resto, come si fa a parlare di sé con parole che codificano un mondo a cui si sente di non appartenere? Leggere, scrivere, andare al cinema sono tutte risposte, ma non posso essere La risposta. In Tristes Tropiques (un titolo rubato a un altro libro) Als si rende conto che vive la vita a metà solo per vivere davvero scrivendone. In You and Whose Army? la biblioteca diventa il luogo in cui James Baldwin trova se stesso ma perde il colore della sua pelle: «Sembri bianco – è così che Papà e i miei fratelli dicevano dopo che avevo scoperto un edificio di bugie: la biblioteca. Sono andato in biblioteca e ne sono uscito bianco».

La letteratura come menzogna. La propria vita costruita sulle biografie altrui. «Se esistevo era ricordandomi il testo della vita di qualcun altro», dice di sé Als nel pezzo che chiude la raccolta, It Will Soon Be Here, in cui finalmente La risposta sembra venire alla luce, da dietro il muro dei ricordi confusi (memory misremembered): accettare il lessico famigliare, rivendicare un proprio spazio al suo interno. Venire a patti con quella volta in cui insieme a tua madre sulla metro avete visto un bambino uguale a te ma vestito da donna e lei ha bisbigliato «Frocio».

Secondo me la diversità è la parola più bella del mondo.

(Margaret Mazzantini a Fabio Fazio che le chiedeva perché avesse raccontato nel suo ultimo romanzo la storia «di un amore omosessuale», Che tempo che fa, 21 dicembre 2013)

All’inizio di Philosopher or Dog?, Als scrive: «Alcune parole trovano la loro definizione nelle esigenze del tempo, giusto? E di solito le parole definite dalla loro epoca diventano parole molto stupide. Le parole che oggi definiscono la nostra epoca sono diversità e differenza. Definizioni appropriate di queste parole sono “irrilevante” e “chissenefrega”».

Quando a scuola gli facevano leggere i poeti del canone, da quale idea di differenza sarà stato affascinato Als? Da quella onnicomprensiva e onnivora, Americana (ovvero bianca), di Walt Whitman, Lady Liberty con la barba? Da quella, fatta di trattini, di una ragazza bianca che parla con la sua vicina via posta pur di non uscire di casa e poi scrive: «My Life had stood – a Loaded Gun»?

Due volte, quasi alla fine e quasi all’inizio del libro, torna la stessa frase: «Le metafore ci sostengono». Il linguaggio è lo specchio, il gemello uguale e diverso – avremmo avuto Jekyll e Hyde se R.L. Stevenson non avesse saputo che c’è un tipo di specchio che in francese si chiama psyché?

A un intervistatore che gli chiedeva se adesso non fosse la scrittura il suo gemello, Als ha risposto di sì. Quando poi gli ha chiesto una volta per tutte come chiamare la sua raccolta di essays, ha risposto: «Facciamo romanzo. È più facile».

Nonostante parli, tra gli altri, di Truman Capote, Luise Brooks e André Leon Talley, White Girls è veramente un Bildungsroman. Dopo tutto, per coming out e coming of age si usa lo stesso verbo.

L'articolo Uomini che copiano le donne proviene da Minima et Moralia.

Sulla rivista Inutile abbiamo intercettato questa lunga intervista allo scrittore americano Rick Moody, registrata a New York lo scorso novembre. Ringraziamo la redazione e l’autore per averci concesso di pubblicarla.

di Giacomo Buratti

È una domanda un po’ stupida ma te la devo fare: ti hanno mai scambiato per Hank Moody, quello di Californication?
La cosa divertente è che mio zio — il mio prozio, in realtà — si chiamava Hank Moody, e il mio vero nome è Hiram, con l’acca, così quando la serie è iniziata mi è capitato di chiedermi se fosse una specie di cronaca… su di me. E conosco qualcuno che conosce Tea Leoni, la moglie di David Duchovny, e ha chiesto a Tea e David se il nome [Hank Moody] fosse basato su di me, e loro dicono che non è assolutamente così…

Ti hanno mai proposto di scrivere per la tv? Qualcosa tipo Jonathan Ames, o Franzen, che pare che adatterà Le correzioni per HBO…
La risposta è no, nessuno me l’ha mai proposto. C’è stato qualcuno interessato a portare in tv della roba che ho scritto, ma io proprio non ho mai fatto niente del genere.

Lo faresti?
Non credo. Non mi interessa molto.

Non ti piace… la tv?
No, mi piace certa tv. HBO è stata spettacolare, o meglio, la tv via cavo è stata spettacolare negli ultimi dieci anni, e c’è un sacco di roba che guardo o ho guardato avidamente, tipo The Wire, Treme, Mad Men — cioè, le serie che tutti dicono che sono belle sono belle pure per me. Ma considero quello che faccio totalmente letterario, fatto apposta per stare tra due copertine, quindi non mi sono mai sentito a mio agio ad avere a che fare col cinema o la tv. Voglio dire, ci sono cose che la letteratura fa o ha fatto in reazione al modello cinematografico dal… 1920, per dire, che sono veramente interessanti. E la maggior parte di questi effetti, questi effetti letterari, hanno a che fare con la coscienza, l’interiorità, la voce, la descrizione dell’informazione sensoriale, e questo non può essere riprodotto al cinema. Il cinema è ottimo con questa specie di strato superficiale dell’apparenza, e riesce ad agghindarlo con una idea wagneriana di come la musica dovrebbe essere usata, ma non riesce a descrivere la soggettività. Può giusto usare bene il punto di vista oggettivo, la terza persona, e a me piace l’attenzione sulla soggettività e la coscienza che ha reso la letteratura quello che è stata negli ultimi cento e passa anni.

Sì… non si può usare il corsivo al cinema, ma forse…
Non sto dicendo che non mi piace il cinema. Io amo il cinema. Sono — o sono stato, finché non sono diventato padre — uno spettatore avido, ma penso che la letteratura richieda abilità diverse adesso, e sono quelle che mi intrigano di più… È per questo che faccio quello che faccio…

Ma scrivi testi di canzoni, e hai una band. Per te allora è più facile avvicinarti alla musica?
Beh, secondo me musica e letteratura condividono lo stesso terreno, perché alla fine la letteratura è fatta di suono. La letteratura è quel medium dello storytelling in cui la tradizione del racconto orale è rappresentata dalla roba nera sulla pagina bianca. In sostanza è una questione di suono, originariamente. Quindi credo che essere interessato alla musica aiuti uno scrittore a sviluppare l’orecchio, così che quando torna al lavoro sulla pagina può pensare meglio al suono delle parole, alla funzione del ritmo ecc., più di uno che non ascolta musica o non ha mai provato a suonare uno strumento. Per me, è un hobby utile anche a sviluppare abilità che mi servono prima di tutto per essere uno scrittore migliore.

Leggi mai una frase ad alta voce per capire se funziona?
Spesso sì. È meglio leggere a qualcun altro, così quello di cui ti dovresti vergognare salta fuori subito, ma sì, ogni tanto leggo per me stesso, quando cerco di dare alle cose un certo aspetto… melodico.

Prima ho citato Jonathan Franzen, e non posso non parlare di tutto il cicaleccio intorno all’ultimo romanzo di Eugenides. Ho letto questo articolo sul New York Magazine, questo dettagliatissimo resoconto dei rapporti tra scrittori [Eugenides, Franzen, D.F. Wallace], dove anche tu sei nominato. Come ci si sente a essere l’oggetto di un tale interesse?
Non penso che quell’articolo avesse molto a che fare con me… Ti dirò, io voglio bene a Jeff [Eugenides], è stato come un fratello, al college. Ho come una profonda lealtà verso di lui, lo considero un brav’uomo, e mi piace molto il suo lavoro, e… e , fossi stato in lui, credo che mi sarei sentito malissimo a leggere quell’articolo. Quell’articolo era stupido, e avrei trovato irritante, e ho trovato irritante il fatto che è impossibile parlare dell’opera, quando tutto quello di cui siamo in grado di parlare è se questi tizi erano in competizione e quanto è triste che quello s’è ammazzato. Io ero amico di quello che s’è ammazzato, e mi piaceva enormemente, e con lui sentivo una vera collegialità, e sono stato distrutto da tutto quello che è successo, e capisco che per certi lettori della scena letteraria americana contemporanea è una ferita tanto persistente, ma il libro di Jeff è qualcosa di completamente al di sopra e lontano da tutto questo, e merita di essere valutato in base a ai suoi stessi termini, cioè se è o no un buon esempio di prosa di inizio XXI secolo. E lasciamoci tutta quest’altra merda alle spalle. È semplicemente irrilevante. E, cioè, magari lui se l’è pure in parte cercata, perché ha scritto un romanzo sulla Brown University nel 1982, ma l’articolo non era sulla Brown University nel 1982. Non capisco il resto che c’entri.

A me è sembrato una specie di The Real Housewives of New Grub Street...
Esatto. È gossip letterario. A me interessa la valutazione critica seria di un’opera, non il gossip letterario.

Pensi che sia una strategia di marketing?
Non credo che Farrar, Straus and Giroux [l’editore del romanzo di Eugenides] stia a dire “Oh, vendiamo un sacco di copie se qualcuno scrive un articolo su quanto David Foster Wallace fosse geloso di Jonathan Franzen”, non penso che è quello che avevano in mente. Cioè, ovviamente la promozione dice “Più se ne parla, meglio è”, ma non riesco a immaginare che quello fosse l’articolo che si aspettavano.

A proposito, tu hai lavorato per una casa editrice. Che ti sembra di quello che sta succedendo nell’editoria?
[Sospirando] Beh, non sta messa male quanto l’industria discografica, e almeno di quello possiamo essere contenti… In realtà non è che consideri l’editoria proprio come il mio ambiente. Ho lasciato vent’anni fa ormai. All’epoca lavoravamo ancora sui manoscritti con le correzioni fatte a mano. Ma sono grato per il fatto che l’e-book non ha ancora eliminato i libri fisici, perché ci sono molto affezionato, e li abbandonerò solo quando non avrò altra scelta. E secondo me è rassicurante che negli Stati Uniti ci sia ancora un mercato per l’hardcover, che un libro come La trama del matrimonio la gente lo possa ancora comprare anche se lo potrebbe scaricare sull’iPad ecc. Un sacco di gente ancora vuole il libro vero, e questo un po’ mi rassicura. Quello che sta succedendo nella discografia in termini di contenuto che è diventato strettamente digitale è un campanello d’allarme per quello che succederà nell’editoria, ma non credo che sarò nella lista dei clienti felici quando l’unico modo per avere i miei libri sarà di ficcare l’affarino nella porta usb…

Non penso che succederà tanto presto.
Lo dico pure io, ma poi vedo le statistiche sul mercato dell’e-book e inizio a preoccuparmi. Ci sono titoli del catalogo Little, Brown and Co. che l’anno scorso hanno venduto il 30% di e-book. Il 30% di tutte le entrate prodotte da quei titoli. È vero che è quasi tutta narrativa di genere, ma per esempio Libertà [il romanzo di Franzen] credo ne abbia venduti molti, di e-book. Secondo me non ha senso dire “Non succederà mai, gli e-book non raggiungeranno mai i libri di carta”, d’altra parte però penso che la gente che in questo paese ama davvero i libri di carta sia abbastanza da non farlo succedere immediatamente.

In Italia sei stato pubblicato sia da Bompiani, una grande casa editrice, che da minimum fax, un editore piccolo e indipendente. Che differenze hai notato?
Hanno interessi molto diversi. Hanno punti di forza diversi. E io sono stato fortunato ad avere tutt’e due. Voglio molto bene a Marco, il capo di minimum fax, così come a Martina, che è il direttore editoriale. Mi piacciono molto, ed essere pubblicato da loro è stato… confortevole, piacevole, soddisfacente, perché sono persone con cui probabilmente avrei fatto amicizia comunque, e mi piace quello che rappresentano, e le cose che fanno. Ma non ti possono pagare [ride] più di tanto. Io già non sono nella condizione — come certi altri autori americani — di fare molto per poco, pure se ammiro tanto gli editori. Vivo di quello che guadagno scrivendo: è così che pago l’asilo di mio figlio ecc. Quindi la parte Bompiani della mia esperienza è stata molto allettante, perché loro sono più affermati, hanno una grande reputazione, danno visibilità ai libri, hanno una buona promozione, e credo abbiano un catalogo eccellente. Sì, nonostante ami l’editoria indipendente, non è male essere con Bompiani. Ammiro Bompiani. Se non avessi mai incontrato gli uomini e le donne di minimum fax e fossi stato pubblicato solo da Bompiani sarei stato un felicissimo scrittore americano, felice di essere pubblicato in Italia. Ma è venuto fuori che sono stato abbastanza fortunato da lavorare a un po’ di piccole cose — penso soprattutto ai racconti — che non sono tali da interessare veramente Bompiani, mentre minimum fax è stata disponibile a completare l’opera, diciamo. Ho pubblicato molto in Italia, sia con una grande e importante casa editrice che da un piccolo editore con una reputazione da ribelle: è significato, alla fine, che lì ho un pubblico relativamente devoto ed entusiasta. E è fantastico.

Ho letto un’intervista in cui parlavi di “delusione semantica”, cioè dell’idea del linguaggio come qualcosa di non sempre in grado di descrivere esperienze, emozioni, ecc. Mi chiedevo se è una cosa che ancora provi, la “delusione semantica”, e se ti spinge ad andare avanti oppure la vedi come una minaccia.
Sì, la provo ancora, eccome. E sento, nel mio caso, la frustrazione nel provare a piegare il linguaggio al mio volere… e un senso di… disperazione, quando mi guardo indietro, perché non ho saputo scrivere il romanzo che avevo in testa. Cioè, pure adesso che ti rispondo sto ripensando alle risposte che ti ho già dato. Provo questo senso di fallimento riguardo alla mia abilità di usare le parole esattamente come voglio. Credo che in parte quello che faccio sia accettare il mio lavoro come viene sulla pagina, piuttosto che farlo aderire a un possibile fine idealizzato. E questo significa in un certo senso abbandonare le mie ambizioni artistiche per adattarmi ai fallimenti della sintassi.

Hai paura che questo ti possa portare a smettere di scrivere, a un certo punto?
È l’esatto contrario. È uno di quei casi in cui il fallimento ti spinge a continuare. Per me se scrivi il romanzo perfetto è allora che sei ridotto al silenzio, come Harper Lee dopo Il buio oltre la siepe, o Margaret Mitchell dopo Via col vento. Non che io trovi Via col vento perfetto, ma in termini di pubblico fu qualcosa di così gigantesco che pare che l’autrice non sapesse più che fare, dopo. Ralph Ellison, con Uomo invisibile, è un altro esempio. Penso che mi ridurrebbe al silenzio più una cosa del genere che riconoscere il fallimento del linguaggio.

Tu spesso dici che non pianifichi quello che scrivi, che segui il corso naturale degli eventi, e io questo lo vedo un po’ in contrasto col fatto che hai studiato scrittura creativa. Voglio dire, avrai seguito delle… istruzioni, nel tuo percorso formativo, e questo ti ha portato a dire “Oh, fare la scaletta non mi serve”. Pensi che sia strano, o una naturale evoluzione?
Credo che sia tipico della fiction europea, per esempio, non elaborare trame esagerate. Le trame intricatissime sono tipiche della narrativa americana. Ci sono molti esempi di scritture europee degli ultimi cento anni la cui struttura è molto più organica di quella di certo storytelling sfrenato che sembra essere apprezzato qui. Bruno Schulz, per esempio. Sono colpito da come la struttura funziona nei suoi racconti. Sono assolutamente idiosincratici, organizzati intorno all’imagery, e c’è una specie di progressione laterale attraverso le immagini piuttosto che per una qualche trama. E questo mi pare molto più simile al modo in cui noi pensiamo… Se la letteratura deve davvero rappresentare cosa significa essere umani, cosa significa avere una coscienza, allora una struttura che sia un’anti-struttura è più vicina a come noi siamo nella realtà, a come la nostra psicologia crediamo che sia. Quindi, sono arrivato alla mia idea di storia e di scrittura molto organicamente: non attraverso i miei studi, ma proprio attraverso una strada che ho cercato di percorrere nel corso della mia carriera. E penso che questo sia il destino di ogni scrittore, cioè di trovare e seguire la propria strada, secondo le proprie inclinazioni, senza qualche libretto di istruzioni su quello che la collettività ritiene accettabile o meno.

Avverto una nota di sfiducia verso le scuole di scrittura…
Sì… cioè, io ho i miei particolari interessi, e insegno quello che mi interessa. Perché poi l’approccio contrario è che esiste una specie di struttura epifanica che dà in ogni caso significato a un racconto, ed è questo che ci si aspetta da un racconto — per me è incredibilmente artificiale. Per dirla in un altro modo: il realismo nella narrativa contemporanea è una formula e, in quanto formula, non può essere realistico. È diventato decisamente artificiale. Per me è falso, finto, fraudolento. Quell’ordine classico di valori che promuove questo modo di scrivere, nella narrativa americana, lo trovo assurdamente ipocrita, proprio in relazione a quei valori che si crede di portare avanti così. Quindi sì, quando sono io a insegnare preferisco muovermi in altre direzioni.

A proposito di realismo, che ne pensi di Fame di realtà di David Shields?
David… odia la narrativa [ride]. E penso che quello che stia dicendo in realtà è che ci sono molti brutti romanzi in giro, e su questo sono d’accordo con lui. Ma non credo che le sue conclusioni, cioè che bisognerebbe scrivere solo non-fiction, seguano necessariamente da lì. Se quello che fa è dire che la narrativa convenzionalmente definita realistica è noiosa, sono d’accordo con lui, ma non sono d’accordo sul fatto che la soluzione al problema possa essere abbandonare totalmente l’immaginazione, che è la soluzione a cui lui più o meno arriva. Usa la parola “immaginazione” qualche volta nel libro, ed è una specie di suo guilty pleasure il pensiero che l’immaginazione abbia un valore, nonostante lui voglia aderire alla realtà. Io non sono sicuro di cosa sia la realtà, e non so nemmeno se David lo sappia. Stare sempre a celebrare la realtà e dire che è quello che la letteratura dovrebbe fare è pericoloso se non si sa bene cosa sia la realtà, e lui non lo sa, per sua stessa ammissione non è sicuro che la realtà esista. Quindi, il libro è problematico, soprattutto perché io credo che l’immaginazione sia un incredibile serbatoio di entusiasmi e passioni, e per me è semplicemente sciocco suggerire che non sia valido concentrare lì le proprie ambizioni artistiche.

In generale, come ti poni nei confronti dei critici? Su YouTube c’è un video di te che tiri una torta in faccia a Dale Peck [il critico che in una recensione definì Rick Moody “il peggior scrittore della sua generazione”].
Sai, a questo punto dei critici non me ne frega più niente. E voglio dire, per la cronaca, che adesso io e Dale siamo amici. Quello che dicevo prima riguardo a quell’articolo su Jeff del New York Magazine vale pure qui: scrivere di letteratura dovrebbe avere come scopo quello di provare a elevare la forma. Scrivere di letteratura per promuovere se stessi, invece di celebrare la forma, credo che non… contribuisca alla causa. E la causa è importante. Le stroncature, che Dale stesso non scrive più, non fanno del bene a nessuno. Servono solo a vendere qualche giornale in più e a complicarti la vita. A me non interessano: non le leggo quando sono su altri scrittori, non le leggo quando sono su di me, e non ne scriverei mai.

E pensi che sia questa la strada che ha preso il dibattito letterario, almeno negli Stati Uniti?
Beh, il New York Times non ha motivo di evitare articoli del genere. Il New York Times ama articoli del genere, i pezzi Dale Peck, tagliati con l’accetta. Ma ripeto, Dale non ne scrive più, e non vuole più avere quella reputazione. C’è Walter Kirn, uno scrittore che mi piace anche, che per un periodo ha avuto la stessa reputazione da stroncatore, ma pure lui non scrive più quella roba. Ché in realtà nessuno vuole fare quel lavoro, perché nessuno vuole essere lo stronzo. I giornali però amano questo genere di cose, e per loro che svantaggi ci sono? Parte un po’ di dibattito, si riempiono le pagine… Non ci guadagnano nulla a evitarlo. Ma le persone che veramente lavorano in ambito letterario ci devono pensare su bene prima di imboccare quella strada. E qual è il punto? Se i libri sono davvero brutti — e ne è pieno il mondo, di libri brutti — puoi comunque parlarne esponendo validi argomenti su quello che non va, invece di sminuire la gente. Non vedo qual è il punto.

Credi che ci sia spazio per una discussione seria e interessante sulla letteratura?
Io penso di sì. Qui c’è la New York Review of Books, un periodico intero dedicato a quello, e ce n’è uno a Boston, la Boston Review, pure ben fatto. Lo spazio c’è. Vendono tante copie? No, non vendono tante copie, ma chi cazzo se ne frega.

Questa era l’altra parte della domanda: la discussione è rilevante?
Chi se ne frega. A me mi frega di quello che pensa la letteratura, non mi frega un cazzo di quello che pensa, che ne so, la gente di Prospect Park. Voglio dire, noi non lavoriamo sulla forma per chiunque. Se lo facessimo saremmo tutti Stephen King. Non è quello che faccio io, in ogni caso. Cioè, sono contento che in giro ci sia Stephen King a fare quello che fa, ma non è quello che faccio io. Le riviste che si vogliono rivolgere al pubblico più grande e più numeroso possibile devono per forza di cose abbassare il livello. Io non voglio andare in quella direzione. Non lo vedo come il mio lavoro.

Ma non pensi che sia…
Elitario? È elitario. Non mi crea nessun problema.

A parte quello, non pensi che dovresti, non lo so, diciamo fare la differenza?
Credi che a qualcuno freghi un cazzo di quello che un mucchio di scrittori pensa di qualsiasi cosa?

Te lo chiedo perché un po’ di tempo fa in Italia c’è stato un dibattito, degli scrittori dicevano che è importante essere presenti, prendere posizione…
Io mi sento presente e ho preso posizione, e un sacco di altri scrittori hanno fatto lo stesso negli ultimi dieci anni in America. Era facile sentirsi politicizzati e come se… ci fosse un argomento del giorno sul quale essere ascoltati. Il fatto è che la letteratura non è una cosa a cui la gente si rivolge per le opinioni sull’argomento del giorno. Guarda il sito di Occupy Writers, che è uscito fuori come analogo letterario di Occupy Wall Street. È fantastico! Ho firmato la petizione e tutto, sono andato lì e ho marciato con loro, ho portato mia figlia alla protesta ecc. Tutto questo ha lo stesso impatto che avrebbe Lady Gaga che va a Occupy Wall Street? O Michael Bloomberg che dice qualcosa a riguardo? No. Noi in questo senso non siamo una forza culturale e basta. Ciò non significa che dovremmo evitare di fare certe dichiarazioni, ma credo che parte di quello che rende fantastica la letteratura oggi sia quando segue le sue inclinazioni invece di impantanarsi ad attirare l’attenzione del grande pubblico. È una cosa che non credo faccia parte del mio lavoro.

A proposito, che ne pensi di Occupy Wall Street?
È fantastico! Mi piace! Potere a loro! Spero diventi sempre più grande.

E credi che succederà?
Intanto devono superare l’inverno [ride], quello sarà difficile. Gennaio e febbraio non saranno una passeggiata. E credo che la città nel complesso stia provando a indebolirli. Questo è quello che prevedo io. Bloomberg dirà in pubblico “Io sono per la libertà d’espressione! Credo nel diritto di ogni americano a organizzarsi e a protestare!” e poi, dietro le quinte, gli renderanno sempre più difficile stare là fuori.

Parlavi di forma. Tu spesso parli di forma, di struttura, di linguaggio. Diresti che è quello che ti interessa di più? O certe volte vorresti poterti concentrare più sul contenuto?
No. Immagino che direi che la scrittura ha sempre una forma, e la grande maggioranza dei discorsi, a ogni livello, in questo Paese, si concentrano sul contenuto, come se la forma non esistesse. Sia per i miei interessi che per l’educazione che ho ricevuto è impossibile per me ignorare le questioni filosofiche che orbitano intorno alla forma. Ne parlo perché è così spesso sottaciuta nella conversazione. Tutto ha una forma. Jhumpa Lahiri ha una forma, Wells Tower ha una forma, Jonathan Franzen ha una forma, e nessuno di loro si addentra nel discorso su questi aspetti formali. Ma per me è eccitante.

E non pensi che sia in qualche modo restrittivo concentrarsi su questi aspetti ed evitare di affrontare temi, non so… sociali, o roba del genere?
Secondo me si possono fare tutte e due le cose. Io ci ho provato.

Sì, si può. Ma si può pure affrontare certi temi più apertamente.
Si può, e ogni tanto io l’ho fatto. Ma le questioni formali mi affascinano, e continuo a tornarci. E veramente non vedo le due cose come due opposti. Sono alleati. D’altro canto, se ti prendi la briga di affrontare temi morali o quello che ti pare, non significa che non stai usando una forma e non stai affrontando questioni formali: significa solo che lo stai tacendo. Alla fine risulta problematico. Per dire, il romanzo politico, che dati i suoi obblighi verso il tema adotta la forma più conservativa del realismo sociale, è una forma che io trovo esteticamente in bancarotta. Se il tuo unico obbiettivo è di vendere un messaggio, nove volte su dieci non hai nessuna grazia nel farlo. Hai solo quell’obbiettivo e non pensi ad altro. Secondo me è meglio, se è possibile, unire sempre una qualche coscienza morale al gusto estetico.

Sembri pessimista riguardo alla letteratura americana contemporanea…
Certa mi piace, certa non mi piace. Cioè, c’è della roba in giro, tipo… Don DeLillo ancora fa un lavoro incredibile, sposta l’asticella più in alto con ogni libro. Ma sai, ormai ha pubblicato così tanto che la maggior parte dei lettori non si preoccupa più di esaminare con attenzione quello che scrive. Questo è un errore, perché poi ci si fissa su qualunque sia la soupe du jour di un certo anno e ci si dimentica che qui abbiamo gente che fa funzionare la forma romanzo con una maestria assoluta.

Conosci un po’ la letteratura italiana contemporanea?
Pochissimo. Non molto. Non abbastanza. Non so leggere l’italiano, e in genere in America abbiamo un libro per volta di uno scrittore italiano. Sandro Veronesi è stato l’un libro per volta di uno scrittore italiano dell’anno scorso. L’ho letto un po’ ma non l’ho ancora finito.

Ho visto la pubblicità di un romanzo di Erri De Luca, forse quest’anno tocca a lui.
Sì. Dato che la mia sensibilità è necessariamente ottusa, in un certo senso, dal fatto che non so l’italiano, direi che ci sono stati degli autori italiani che ho amato. Pavese, e ovviamente Eco — scelta piuttosto ovvia. C’è un libro che negli anni ’90 mi era piaciuto parecchio, di Bufalino. E quello fascista, come si chiama? quello che ha scritto Kaputt…

Malaparte?
Sì, Malaparte pure è davvero interessante… Calvino! Ovviamente amo Calvino. Le città invisivbili mi piace molto, e Se una notte d’inverno un viaggiatore. E Dante, certo.

L’hai letto Dante in italiano?
No no. Ma ho un’edizione col testo a fronte, e ho seguito un corso su di lui, e… cioè, me lo sono fatto leggere in italiano, per sentire dove stavano gli accenti, e…

Pensi che sia davvero possibile apprezzare veramente qualcosa di tradotto?
No, ma che dovrei fare? non conoscere affatto Dante perché non ho scelta? Voi siete fortunati ché ve lo fanno leggere al liceo, ma… l’esempio opposto sarebbe Shakespeare. L’hai letto Shakespeare in inglese?

Ci ho provato…
Di sicuro c’è una traduzione italiana del Macbeth, no? Non ce n’era una bella del XIX secolo? Di quell’autore… Comunque, dovresti sapere qualcosa su Macbeth, ed è lo stesso se lo leggi in italiano, per farti un’idea di quello che succede. Non saprai come all’orecchio inglese suona il pentametro giambico, ma è giusto che tu sappia una o due cose su Macbeth.

Ti volevo fare una domanda sull’effetto che ha la musica sul tuo lavoro, sul fatto che usi il linguaggio come fosse uno strumento musicale. Lo fai coscientemente, o è solo il tuo modo di scrivere?
Un po’ di tutt’e due. È facile per me fare una cosa tipo l’incipit di Rosso americano, o il racconto Boys, che abbia quell’aspetto ripetitivo. È una roba che accendo e va avanti da sola, non è difficile per me. Anzi, è così facile che evito di farlo spesso. Non voglio ripetermi. È lo stesso di quando parlavo prima del fatto che la musica è una buona palestra per uno scrittore. La musica è intrinseca al linguaggio, e ti devi sforzare di non mettercene troppa quando scrivi prosa. Per me il pericolo è suonare troppo poetici, e credo che la prosa non debba aspirare alla condizione di poesia, credo che debba avere il suo proprio registro, non tanto eufonico da risultare prezioso. Cerco di limitarmi per non andare lontano su quella strada.

Ascolti mai musica per prendere qualche idea?
Non molto. Un paio di volte ho usato l’assolo del jazz come base — ascolti il sax e scrivi, in un certo senso, dentro il perimetro di quell’assolo di sax — ma era anni fa… Ascolto sempre meno musica adesso mentre scrivo, e di sicuro non il rock and roll.

No? Vivi a Brooklyn!
Sì, cioè, lo ascolto, solo non mentre scrivo. Le parole mi si mettono in mezzo, inizio a seguire quella metrica e non voglio…

Non segui la scena musicale newyorchese, diciamo?
Poco. Voglio dire, ho cinquant’anni, non ho l’età per stare dietro al rock and roll. Ma lo ascolto, un po’. Sono molto esigente. Mi ricordo di quando gli Interpol erano la band grossa di Brooklyn, e io li odiavo così tanto che era difficile per me sentirmi parte di questa cosa, perché se hai un odio così viscerale per la band che piace a tutti allora devi essere fuori dal giro.

Nemmeno a me piacciono. Ma mi piace Sufjan Stevens. Ho letto quel pezzo che avevi scritto per un suo disco.
Sì, Sufjan piace anche a me, pure se preferisco i suoi primi dischi all’ultimo. È che non mi piace molto l’elettronica, ed è stato strano per me… Cioè, per me Sufjan può fare tutto quello che si sente di fare, mi piace davvero, ma essendo io un appassionato di musica folk [ride], mi fa strano ammirare uno che suona il banjo e poi ascoltare un suo disco fatto di drum machine e sintetizzatori.

Lui spesso fa i conti con la religione, con la spiritualità. Tu hai fatto lo stesso. È una delle tue principali preoccupazioni?
Non direi principale, ma sì, è ancora una mia preoccupazione. Ma è un argomento che non voglio… Non voglio essere stanato, non voglio rilasciare dichiarazioni pubbliche sull’argomento. Preferisco vederlo come uno dei colori a mia disposizione, piuttosto che come un soggetto sul quale scrivo. E con lui [Stevens] è lo stesso. L’ho intervistato una volta, e uno penserebbe che è facile per noi parlare di questa cosa, invece niente, lui non ne parla in pubblico e basta. E va bene così, in realtà.

È perché è facile che il discorso venga distorto? Penso a quel tipo di religiosità à la Bush…
Sì, quello è ovvio. Ma c’è un problema che viene dall’altra parte, e che mi colpisce certe volte: quello di come si possa essere, diciamo, un intellettuale pubblico, partecipe della crescita di una cultura letteraria, e ancora credere in ciò che la maggioranza degli intellettuali considera voodoo. Se io entrassi in una chiesa battista in Alabama, quelli penserebbero che sono un comunista gay senza Dio. Allo stesso tempo qui a New York ogni tanto mi guardano con sospetto perché la penso in un certo modo riguardo a queste cose.

L’altra sera sono stato a una proiezione di Io e Annie, e Woody Allen ha una battuta simile sugli intellettuali newyorchesi senza Dio. È ancora così?
Di sicuro. Un po’ sì, è ancora così. Non è un caso se qui il libro di Christopher Hitchens ha avuto molto successo; o quello dell’altro tizio, l’evoluzionista… come si chiama? Dawkins? Questi libri hanno successo, qui, nei circoli intellettuali, diciamo. Nonostante l’America abbia una certa reputazione per una spiritualità che sfocia nella superstizione, per essere retrograda e ardente nelle sue convinzioni religiose, non è questo il caso.

Vorresti poterne parlare più liberamente?
No, perché è personale, non è un interesse letterario. E credo davvero che le persone dovrebbero essere libere di fare le proprie scelte su certe cose. Non è un crimine contro cultura.

Magari poi uscirebbe un pezzo del New York Magazine sui migliori romanzieri chiesaroli, o qualcosa del genere…
Sì, beh, dubito che gli interessi.

A cosa stai lavorando?
A marzo uscirà una raccolta di saggi sulla musica, che incredibilmente uscirà anche in Italia, per Bompiani. Quello è fatto. Adesso sto lavorando a un nuovo romanzo.

Che parla di…
Non lo so. Non so mai come rispondere a questa domanda. Parla di… un produttore radiofonico della National Public Radio che non ha molto successo.

L'articolo Intervista a Rick Moody proviene da Minima et Moralia.