Oggi, 25 novembre, ricorre il trentesimo anniversario della morte di Elsa Morante. Per ricordare la grande scrittrice e intellettuale italiana pubblichiamo un pezzo di Massimo Onofri uscito su Avvenire, ringraziando l’autore e la testata (fonte immagine).

di Massimo Onofri

È stata ottima l’idea dell’editore Rose Sélavy di celebrare il  trentennale della morte di Elsa Morante, che cade il 25 novembre, con un  delizioso e delicatissimo racconto di Sandra Petrignani, Elsina e il grande segreto (con belle illustrazioni di Gianni De Conno e introduzione di Franco Lorenzoni): la Morante non per caso autrice precoce di filastrocche e favole e in seguito d’un libro cruciale, intitolato significativamente Il mondo salvato dai ragazzini (1968).

Ma dicevo di Elsina, così come la Petrignani ce la restituisce: la bambina «così sensibile (…) sempre un po’ arrabbiata », anche «un  po’cattivella»; il suo desiderio di bambole; e quel segreto grande di avere due padri, uno naturale e l’altro che le ha dato il cognome. Credo che si debba partire da qui, infatti, per provare a ricostruire la vicenda umana, così intrecciata a quella letteraria, d’una delle scrittrici più grandi e misteriose del nostro Novecento, capace d’incantare col suo primo romanzo, Menzogna e sortilegio (1948), l’allora più famoso critico europeo, György Lukács e il numero uno degli italiani, Giacomo Debenedetti.

Ha ragione Cesare Garboli quando, nella Fortuna critica che chiude il II volume delle Opere (1990) pubblicate nei Meridiani, definisce la Morante come una scrittrice che «letterariamente, non si sa da dove venga».  Puntellando l’affermazione con un’altra, a sottolineare cioè la capacità della scrittrice «di apparire diversa a ogni suo appuntamento ».

In effetti, al di là d’una certa e riconoscibile drammaturgia del personaggio, che rapporto può intercorrere tra L’isola d’Arturo (1957), venturoso e mediterraneo romanzo di formazione, incentrato anche sulla
decostruzione d’una mitologia della paternità, e La Storia (1974), che è, per via incredibilmente melodrammatica, l’elaborazione d’un lutto, quello per il romanzo- romanzo di vocazione epica e popolare?

E che relazione ci può essere tra il mastodontico Menzogna e sortilegio, referto d’un Sud aristocratico e spettrale e la devastata e risentita, feroce disperazione di Aracoeli (1982), ove a imporsi è una dissacrata maternità, forse il suo capolavoro? Per venirne a capo in qualche modo, muoverei da un racconto davvero bello e allucinato, ricavabile dalla raccolta di racconti Lo scialle andaluso (1963), che riorganizza e amplia una materia risalente in molta parte agli anni ’30, già inclusa nel Gioco segreto (1941).

Mi riferisco a L’uomo dagli occhiali, ove uno stranissimo e inquietante personaggio, che ha perso la cognizione normale del tempo, aspetta una ragazza all’uscita di scuola, di cui è innamorato pazzo: ma la ragazza, proprio come certe figure femminili pascoliane, è già morta, mentre dialoga con una sua compagna di classe, rivelandole che è stato proprio quell’uomo a ucciderla.

Cosa voglio dire con ciò? Che la Morante, scrittrice assolutamente coincidente con se stessa, nel suo magnifico e coltivato anacronismo, non è, a differenza del marito, il grande Alberto Moravia, una scrittrice antiborghese: a essere sotto scacco, infatti, non è il capitalismo, ma la realtà in quanto tale. Il suo sgomento, insomma, è, prima che storico, metafisico.

Mettiamola così: qualora si provasse a scrivere una storia letteraria del Novecento dal punto di vista dell’invisibile, la Morante avrebbe un posto di preminenza. Quel Novecento che inizia coi queruli morti di Pascoli, che chiedono ai vivi di essere ascoltati e si chiude coi morti d’un capolavoro assoluto come Il giorno del giudizio (1977) di Salvatore Satta, che ci implorano di essere liberati persino del peso di essere vissuti. In mezzo c’è la Morante, con la sua inquietante promiscuità tra vivi e morti, laddove la vita, contemplata dal punto di vista della morte, mette capo a un realismo per così dire sciamanico, dentro una specie di biologia visionaria, capace di problema-tizzare, quanto alla fisica e all’antropologia dello stare al mondo, ogni totem e tabù.

L'articolo Lo sgomento metafisico di Elsa Morante proviene da Minima et Moralia.

di Matteo Moca

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Roland Barthes, in una discussione sulla Recherche con Gilles Deleuze e Gérard Genette, parla dell’opera di Proust come di un tipo di testo che può soltanto indurre idee di ricerca e non delle ricerche vere e proprie; è la sostanza straordinaria e peculiare che la compone a renderla oggetto di desiderio per il critico ma anche, nello stesso momento, a consegnargli il rischio di una conclusione che mai potrà dirsi realmente tale, che anzi non si assesterà mai in una posizione definitiva, ma si muoverà sempre in una continua tensione di ricerca.

Sembra che anche i saggi di Raboni raccolti in questo volume intitolato La conversione perpetua e altri scritti su Marcel Proust (pubblicato da MUP Editore), sottostiano, pur nella loro peculiarità, a questa legge enunciata da Roland Barthes. Peculiarmente perché Raboni ha vissuto gran parte della sua vita al fianco dell’opera di Marcel Proust da lettore ma anche, e forse soprattutto, da traduttore. E questi saggi stanno a dimostrare il lavoro di immersione di Raboni all’interno dell’opera proustiana, il suo studio di tutti gli aspetti che il grande romanzo intrattiene con le altre arti (la musica in particolare, ma anche le arti figurative) e le direttrici che da esso si sono mosse nel corso degli anni (con una particolare attenzione al rapporto con la messa in scena cinematografica del romanzo, a cui sono dedicati gli ultimi tre saggi), consegnando un affresco chiaramente incompleto, ma che comunque rende conto dell’opera di uno dei maggiori e più importanti lettori italiani della Recherche (e tra questi è necessario citare almeno, tra gli altri, Debenedetti, Macchia e Lavagetto).

All’interno di questa raccolta, che copre gli anni che vanno dal 1959 al 2002 ed è stata curata dalla figlia Giulia Raboni, si ritrovano alcuni temi che tornano con particolare insistenza, a dimostrare appunto come queste ipotesi di ricerca, per usare la dicitura barthesiana, abbiano accompagnato tutta la vita di Raboni e l’intero suo percorso critico («ogni tanto ho bisogno di ripetere a me stesso che non c’è libro più grande, perché è il libro al quale ho dedicato una parte considerevole della mia vita» p. 113). Leggendo questi saggi, che come nelle intenzioni della curatrice seguono un andamento omologo a quello della Recherche con il primo che si apre con le parole «per molto tempo» – incipit della Recherche – e con quello di chiusura che rappresenta l’ultimo omaggio di Raboni al suo autore prediletto, ci si addentra nella bottega del traduttore che con molta maestria espone anche i dubbi e le decisioni che ha dovuto prendere nel suo lavoro. Come sottolinea Mario Lavagetto, altro grande lettore di Proust, intervistato nella postfazione da Giulia Raboni, il rapporto che si crea con un libro che accompagna una vita intera è diverso da quello tra un lettore e un qualsiasi testo, ancor più se si tratta di tradurlo. È attraverso questo lavoro che Raboni ha penetrato le costruzioni vertiginose della Recherche, con la lettura lenta che necessita la traduzione (e strana per lui che, in fasi diverse, aveva già letto più volte, anche se non sempre per intero, l’opera di Proust) e con un amore mai sopito che traspira da tutti i saggi qui raccolti, un amore principiato nell’estate del 1950 con il regalo del padre, per la maturità liceale, dell’edizione in quindici volumi dell’opera in francese.

Amare la Recherche significa non averne mai abbastanza, significa che «non c’è una sua pagina, per quanto aurorale, che a leggerla per la prima volta non emozioni, anche se sono già migliaia quelle a cui va ad aggiungersi nel deposito della nostra memoria» (p. 118). Tradurla, farla passare in un’altra lingua, è un atto altrettanto amorevole di riscrittura, una forma estrema di amore che riesce a far rivivere, con le sue lentezze e accelerazioni, il contrappunto tra il tempo lento, labirintico ed infinito della narrazione proustiana e quello precipitoso della vita che sfugge, della paura di non riuscire a portare a termine l’impresa (Raboni racconta, ad esempio, delle notti in cui si svegliava in preda alla paura di non riuscire a concludere la sua opera di traduzione, così come Proust, nella sua corsa contro la morte, si diede ad un lavoro febbrile che lo separò dal mondo). Quello che Raboni sottolinea più volte è come Proust entri nel destino di chi lo legge, di come la lettura delle sue pagine porti alla convinzione dell’esistenza di un rapporto speciale tra la scrittura e la vita di chi lo legge, e di come «le parole rivelino incessantemente noi stessi» (p. 55).

Questi saggi sono inoltre strumento utile per seguire la via che il romanzo ha percorso in Italia, con i riferimenti alla traduzione a più mani di Einaudi (edita nel 1950 con traduttori, tra gli altri, Fortini, Caproni e Sereni) e quella curata dal solo Raboni per i prestigiosi Meridiani Mondadori, uscita nel 1983. Ciò su cui poi più volte si concentra Raboni, è sul metodo differente utilizzato da lui e gli altri traduttori nel portare in italiano l’opera di Proust. Nel bellissimo saggio intitolato Tradurre Proust: dalla lettura alla scrittura, Raboni sottolinea come questo lavoro di traduzione si scontri con almeno due difficoltà macroscopiche derivate da due elementi fondamentali che qualificano l’opera: la prima riguarda la sintassi straordinariamente ampia utilizzata da Proust, la seconda invece l’utilizzo di un lessico molto specifico, puntuale e talvolta anche tecnico. La scelta di Raboni è stata quella, a differenza delle traduzioni più libere fatte precedentemente, di rispettare le caratteristiche dell’originale, di assecondare quanto più possibile la varietà e la ricchezza nomenclatoria di Proust. C’è poi, all’interno di questo saggio, una bellissima descrizione di se stesso durante il lavoro di traduzione, una descrizione che può essere immaginata come un quadro che rappresenti, come una natura morta, il tavolo da lavoro del traduttore: «sfogliare un dizionario, spostarlo, prenderne un altro; sistemare la lampada in modo che illumini contemporaneamente il libro e il quaderno su cui scrivo; ascoltare o, invece, cercare di non sentire il minimo scricchiolio della penna sul foglio, ecc.» (p. 79).

Ma le pagine di Raboni smettono talvolta di essere poetiche, pur mantenendo sempre uno stile sopraffino, per denunciare i lavori sbagliati sul testo di Proust, le manovre commerciali che offuscano il senso dell’opera e gli errori compiuti nelle interpretazioni. È il caso delle parole che Raboni riserva a chi non legge Proust ma ne finge la conoscenza, nello specifico caso del celebre episodio della madeleine a casa di zia Léonie: «come tutti i lettori di Proust sanno e come, purtroppo, cominciano a sapere per sentito dire anche molti che non hanno mai letto Proust e forse non lo leggeranno mai» (p. 57). È difficile non essere d’accordo con Raboni, anche perché i suoi appunti non sono dovuti ad uno spirito snobistico ed elitario sulla lettura di Proust ma ad una giusta conoscenza del testo, simbolo di un amore verso l’opera che non accetta mistificazioni o semplificazioni di chi non la ha letta e ne vuole ugualmente parlare. È anche da questo punto di vista che si spiegano i dubbi e le incertezza di Raboni sui tentativi di trasposizione cinematografica della Recherche, rintracciabili nei saggi che chiudono il volume, dedicati alle sceneggiature scritte che non si sono mai trasformate in film (risaltano quelle di Visconti fatta da Suso Cecchi D’Amico, quella di Pinter per Joseph Losey e quella di Flaiano). Anche in questo caso l’impossibilità di un film sulla Recherche è dovuta all’irriducibilità dell’opera che, come nel caso di Visconti, non può essere ridotta solo ad alcuni degli aspetti della storia, perché si creano dei vuoti di significato che non fanno che rendere incomprensibile la vicenda, consegnando allo spettatore «una Recherche da camera o addirittura da taschino», creando un prodotto che assume la forma del matrimonio manzoniano che «non s’ha da fare».

Uno dei saggi più belli è quello dedicato al doppio “pellegrinaggio” di Raboni nei luoghi del romanzo proustiano: il primo in cui Illiers era ancora Illiers e non, come nel secondo viaggio, aveva aggiunto al suo nome quello della cittadina immaginaria della Recherche Combray, creando una sorta di feticcio turistico. Oltre però l’evidenza di questa mossa ingiusta, si avverte l’emozione di Raboni nel calcare i luoghi proustiani di persona, di vedere il cancello che attraversava Swann e la cucina di Françoise, con la consapevolezza di non stare compiendo nulla di diverso rispetto «alla visita che un fedele compie al Santuario di Loreto sapendo benissimo (senza che questo privi di senso o faccia sbiadire la sua fede) che nessuna casa della Madonna può essere trasportata in volo da nessuna suadriglia di angeli» e che quindi, alla fin dei conti, il mondo di Proust e ciò che è raccontato può «essere riconosciuto soltanto lì, nelle sue pagine, nelle sue parole» (p. 62).

L'articolo Vivere nella “Recherche”. Giovanni Raboni e Marcel Proust proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa.

Non era il Touring Club ma Giacomo Debenedetti che nel 1937 riconosceva che “i luoghi di Moravia hanno una fisionomia e una certezza irrefutabile: dopo D’Annunzio Moravia è stato il primo a ricostruire una topografia romanzata di Roma”. Moravia però in là con gli anni aveva provato a smentire il suo primato: “Roma è un fondale, non è un altro per me, i miei problemi non sono quelli di Roma, negli Indifferenti Roma non è neanche nominata. Tutti i Racconti romani sono sbagliati topograficamente apposta, non c’è una strada che corrisponda”. Eppure questo mezzo marchigiano e mezzo veneto era diventato comunque lo scrittore di Roma per antonomasia. Oggi la sua lunga stagione, fatta di letteratura, viaggi e presenzialismo, di vitalità in eccesso e noia insopportabile, sembra preistoria. Bastano dei graffiti sulle pareti di interni romani per trovare ancora traccia di Moravia? Moravia è ancora una lettura obbligata per scrivere su Roma? Il continente Moravia si affaccia ancora sulla capitale?

Al Futura Festival di Civitanova Marche dal pubblico hanno chiesto a Paolo Sorrentino se “nella Grande Bellezza ci sia di più la noia blasé di Moravia o il vitalismo disperato di Pasolini”. Il regista ha risposto con un po’ di piccata diplomazia: “Le dico che non mi piace la domanda, per niente. Però se devo dire, insomma, ci stanno dentro tutti e due”. Nell’anno del centenario della nascita di Moravia (2007) Toni Servillo è stato scelto da Bombiani per il cofanetto audiolibro celebrativo de “gli Indifferenti”. Chissà se quell’esordio fulminante e così radicale era sullo scaffale di Jep Gambardella. L’atteggiamento di disillusione così ostentato nelle terrazze romane è autentico o da qualche parte si aspetta sul display, messianicamente, una chiamata salvifica di arruolamento?

#ombre

Tre anni fa “Il Foglio del Lunedì” diretto da Giorgio Dell’Arti uscì con un numero dedicato interamente a Moravia per i vent’anni dalla scomparsa. Si intitolava in maniera decisa “Abbiamo nostalgia di Moravia”. Varrebbe anche oggi? “Lo rifarei senz’altro, se ce ne fosse occasione- racconta Dell’Arti- quel numero era composto da uno zibaldone di piccoli episodi della vita, aneddoti, storie, commenti, chiamando amici e conoscenti, e raccogliendo oltre 80 pagine di materiale e poi dandogli un ordine cronologico. Lo usammo la prima volta per la rivista ‘Wimbledon’ nel 1990, Moravia morì il mese dopo. Venne ripreso anche da ‘Sette’ ma non divenne mai un libretto”.

Messa da parte la nostalgia, il continente Moravia si affaccia ancora su Roma? “Non credo esista una Roma moraviana oggi. Roma, l’italia e gli italiani sono molto diversi. Così come non ci sono più quei turbamenti intellettuali, erotici, mitici di Moravia. E’ tutto finito, ci si incazza in società ma non ci si turba. Quella Roma fatta di case, di salotti, di corridoi – Moravia è uno scrittore di corridoi- come negli Indifferenti, quella Roma di interni è stata persino distrutta dagli architetti, via le piastrelle largo agli open space. Della poetica borghese di Moravia è rimasto poco, l’omologazione di Pasolini ha avuto il suo compimento. Certamente le varie liberazioni hanno avuto il loro grande merito ma hanno finito per ripulire le zone d’ombra, illuminando tutto, finendo per sterilizzare qualsiasi cosa. Moravia e Pasolini vivevano in quei pomeriggi, in quei coni d’ombra”.

Perché Roma è un termine così difficile da rappresentare? “Roma è un assoluto difficile da infilzare e restituire con integrità. Tra via Paisiello ai Parioli e via dei Glicini a Centocelle non c’è neanche più un rapporto conflittuale. Poi Roma non è mai stata industriale, anzi è la prima città agraria d’italia per terreni coltivati. Ognuno qui si è ritagliato una vita, un quartiere, un’atmosfera. Roma permea di sé chiunque, gli scrittori si trovano a raccontarla da sé. Oggi non è più obbligatorio passare da Moravia e Pasolini. Però non mi strapperei i capelli se in giro non ci sono nuovi Manzoni o Faulkner. Di per sè la stragrande maggioranza dei libri e anche molti film sono votati al fallimento.

Ci è riuscita la “Grande Bellezza”? “È certamente un bel film, ha la sua forza e le sue pecche ma non faccio il dispetto di mettere Fellini accanto a Sorrentino. Sarei ingiusto. Considero Fellini come Omero e ‘la Dolce Vita’ un’Odissea. Tra le tante citazioni importanti di quel film per me la frase chiave resta quando Marcello entra nella fontana di Trevi esclamando “ha ragione lei, sto sbagliando tutto, stiamo sbagliando tutti”. Marcello è uno che gira per Roma, un Leopold Bloom che cerca il senso della vita. Il suo è un wandering romano, mentre Servillo va alle feste perché è invitato”.

#fondali

Roma era davvero soltanto un fondale per Moravia? Lo si chiede a Renzo Paris, uno dei pochi amici intimi di Moravia, critico militante e scrittore, che a settembre per Castelvecchi ripubblica “Una vita controvoglia”, biografia dedicata a Moravia. Sullo scrittore romano Paris ha pubblicato già la raccolta di saggi e interventi “L’impegno controvoglia” (Bompiani) e quella di conversazioni private “Ritratto dell’artista da vecchio” (minimum fax). “Sì certo, Moravia aveva risposto così- spiega Paris- ma poi a un convengo pieno di nomi importanti disse perentorio ‘io sono uno scrittore romano’, lo faceva per snobismo. La Roma di Prati la si riconosce nella ‘Noia’ e nei ‘Racconti romani’. Quando vedeva il contadino lo chiamava ‘il buon villico’, non sopportava la campagna, si annoiava a morte. Era urbano, un cittadino, a differenza di Ignazio Silone di caratura internazionale come Moravia ma ancora profondamente marsicano”.

Fondale inadeguato per la capitale, perfetto però per un Paese teatrale come l’Italia?: “Infatti, fu proprio Moravia a proporre a Bompiani nel 1975 ‘Contro Roma’, un’antologia di interventi a partire dal suo durissimo ‘Delusione di Roma’, chiamando altri intellettuali. Moravia sosteneva che Roma è un garage, non una vera capitale istituzionale e sociale. Diceva che ‘è davvero la città eterna, appunto perché nulla vi cambia, la città si ingrandisce sempre di più ma riproduce continuamente i difetti di quando era ancora piccola, raccolta dentro le mura’.

La sbornia del personaggio Moravia quanto pesa sulla sua eredità? “Umberto Eco disse al suo funerale: ‘adesso non parlatene più’. C’è è stato un momento che il personaggio è cresciuto sopra le opere, Sergio Saviane scrisse persino un libro contro di lui, ‘Moravia Desnudo’ (Sugarco), sgradevole e inattendibile. Ogni volta che andavo a trovarlo c’erano tv di tutto il mondo. Quindi dopo la morte ha scontato anni di debacle. Di recente sono andato in una scuola in provincia davanti a 300 studenti, nessuno sapeva chi fosse Moravia. A noi ci sembrano vivi ma per l’ultima generazione sono come dei bisnonni, come Carducci e D’Annunzio.

Eppure Moravia e Pasolini dovrebbero essere delle forche caudine ma non ce li ficca nessuno. Pasolini viene citato ogni cinque secondi, più raramente Moravia e Calvino, però trovo che alla fine i libri di Pasolini non influenzano molto, tranne la sua morte di cui si parla molto. Quelli sono i maestri, anche la Morante e Sandro Penna non li puoi saltare, anche perché saltandoli finisci in America. E non mi sembra poi che l’eccessiva produzione di Wallace sia come quella di Henry Miller”.

Ci sono ancora autori moraviani? “Perché, qualcuno si sente ‘calviniano’? Forse si dicono così per prendere qualche premio. La mancanza di maestri è tipico della generazione TQ e adesso la scontano. Molti giovani oggi amano l’immersione ma non riescono a tirare fuori la testa dall’acqua, e raccontano così Roma mentre Moravia aveva la distanza dell’autore dal personaggio, ragionava sui sentimenti, soprattutto sulla gelosia.

Saviane polemicamente accusava il Moravia capace di intervenire su tutto, “polluzioni, Settembre nero, nucleare”. Il presenzialismo moraviano può essere un lascito? “La completezza per Moravia era importante ma oggi non c’è il direttore di giornale che dia quel peso in prima pagina. Sia chiaro, Moravia poteva essere ovunque perché aveva scritto ‘la Noia’, invece oggi c’è gente che sta dappertutto ma non ha scritto niente. Il lavoro intellettuale solitario non viene apprezzato, c’è sempre molto traffico letterario. La famosa corte moraviana? Un’accusa che non sta in piedi. Io per esempio non ho mai preso nessun premio. Moravia aveva un potere vero, quello dell’autorevolezza che si era costruita”.

#centro

Anche il continente Moravia ha la sua mappa. La vita romana del giovane borghese antiborghese si muove per il centro tra le case di via Sgambati al quartiere Pinciano, via dell’Oca a Ripetta e quella ultima sul Lungotevere della Vittoria. È un perimetro che tra i tanti altri si ritrova nell’ultimo grande amarcord di tre decenni di vita culturale a Roma, lo ha scritto la giornalista e scrittrice Sandra Petrignani, s’intitola “Addio a Roma” (Neri Pozza, 2012). Moravia è uno dei protagonisti assoluti.

“Moravia era Roma – racconta la Petrignani – era un pezzo della città, oggi l’unico che ti fa pensare a questo è Nanni Moretti e anche lì c’è una personalità particolare con un tragitto fuori dagli scemi. Roma non si può ereditare, la devi conquistare. ‘Senza verso’ (Laterza) di Trevi, il mio ‘E in mezzo il fiume’ (Laterza) e altri piccoli libri su Roma usciti di recente sono significativi ma per una sola parte della città, nessuno lo è totalmente. Essere una icona di Roma è diverso, significa aver fatto un monumento attraverso la tua opera alla città”.

E la Roma moraviana? “Roma è diventata un’altra città, semmai il desiderio ora è evadere, essere uno scrittore internazionale. Ammaniti, per esempio, che conti può fare con la Roma odierna? Non dico per la Roma letteraria che non esiste più, intendo la città. Noi siamo i privilegiati del centro storico, la giriamo in bicicletta. Vivendo a Trastevere puoi continuare ad avere un rapporto piccolo con la Roma di sempre. Se però vai nelle enormi periferie, ti accorgi del tradimento continuo di Roma. Sono come i gironi, ognuna di esse ti allontana dal cuore della città e con Roma finisce per non avere più nessun rapporto, anche perché nel frattempo nessuno si è preoccupato di crearlo.

La Roma a cui alludiamo in questa telefonata è la Roma del centro, dei Parioli, è sempre una Roma nobile, ma quella del degrado, che vomita al centro una gioventù che non sa rispettare il centro, è un ‘altra cosa. Gli fanno trovare il baraccume sull’Isola Tiberina, è lì come potrebbe essere altrove, sono dei richiami senza anima. Non stabiliscono un’idea per apprezzare Roma”.

E quindi Moravia e Pasolini che fine fanno? “Temo che oggi si possa evitare tutto. C’è una generazione di scrittori che è figlia di nessuno. Gli esordienti negli anni 80 non potevano non fare riferimento ai padri come Calvino, Moravia, il Pasolini polemista, Morante, Ginzburg. Noi non potevamo prescindere da loro, l’incontravamo fisicamente. Ora è diverso, chissà se darà risultati. Se li leggono, lo fanno solo per una forma di dovere”.

Il prestigio di Moravia è replicabile? “C’era una coerenza in Moravia, poteva anche parlare della bomba atomica, se l’era meritato sul campo. Noi stiamo sempre a firmare tutto, dalla vivisezione ai fori imperiali. Una volta la firma era legata anche a tanti altri gesti, ma oggi è tutto facile. C’è la moltiplicazione delle voci ma non sono prestigiosi gli scrittori. Il prestigio glielo dà l’editore, mentre in passato l’editore prendeva quell’autore x perché gli dava prestigio. Si pubblica per Mondadori e si sputa sull’editore, si contesta ferocemente lo Strega ma si vuole vincerlo, ci si scaglia contro la società letteraria ma si venderebbe pure la zia per il Campiello. Oggi quando fai delle scelte diverse non se ne accorge nessuno, vince il sistema, se non sei dentro non ti vedono. Michela Murgia invece si è veramente creata da sola, con le sue forze, dalla rete. Non a caso vuole fare la politica, ha una grande coerenza di idee”.

#isole

Teresa Ciabatti, sceneggiatrice di serie tv, scrittrice, vive a Roma in un elegante palazzo vicino al Pantheon. Nel suo nuovo romanzo “Il mio paradiso è deserto” (Rizzoli, 2013) ha deciso di allontanarsi dal centro di Roma per spingersi fino alla maxi-discarica di Malagrotta e raccontare l’impero miliardario di Manlio Cerroni, fondato sulla mondezza.

“Ho letto e amato Moravia – racconta la Ciabatti – ma non lo ho mai utilizzato, mi è più utile lo sguardo di Tom Wolfe e Truman Capote. Roma è andata sulla strada del degrado, ha perso in austerità, Moravia era anche sentimentale, faceva i conti con meno corruzione e soprattutto meno interferenze come oggi la televisione e le serie tv, anche se lui già descriveva una certa Roma dei salotti. Bisogna ripartire e aggiornarsi. La terrazza non sta più in alto, non è più un luogo di privilegio, ma è aperta a tutti, si nutre di materia umana mista, è un eterno vernissage”.

Alla domanda di un giornalista “E adesso, dove ci si incontra?” Enzo Siciliano rispondeva molti anni fa: “Da nessuna parte, i superstiti si aggrappano al telefono”. Che fine ha fatto la Roma letteraria di Moravia? “Non c’è più. Anche la capacità di rappresentare Roma per intero si è persa. Il mio tentativo è di cogliere dei punti, Manlio Cerroni e Malagrotta, la discarica e la borgata Massimina, e raccontare la città attraverso nuovi simboli. L’arcipelago Roma è impossibile da agguantare, la città la si racconta per isole, è difficile farlo per tutti. Per questo Roma va trattata come Los Angeles, non come le altre città d’Italia. Riuscire a capire la forza che muove la città è difficilissimo. Piperno e Siti sono riusciti nel raccontare Roma staccandosi completamente dall’ambiente letterario. Anche Melania Mazzucco con ‘Un giorno perfetto’ (Rizzoli) ha scritto di una città aggiornata. Molti questo nuovo accesso non ce l’hanno.

Quindi anche il centro storico esplode? “Non vale più, esiste un concetto mentale di centro. Pariolini sono anche quelli che abitano in fondo sulla Cassia oppure all’Eur. A corrispondere è l’estetica più che la geografia. Idem per la periferia. Piazza Vittorio è il nuovo centro degli intellettuali, come Monti. Ma i confini sono fatti dalle persone: se il regista famoso va a piazza Vittorio anche quel posto viene inglobato nel centro storico. Ci sono quartieri trasversali, anche esteticamente trasversali: Roberto Liorni è un architetto che fa tutte le case di sinistra e le riconosci, dal centro a via Po al Pigneto. Usa molto il bianco, è minimale, bravissimo, un genio. C’è anche un suo collega che fa le case di destra in tutt’altra maniera. Raccontare tutto questo vuol dire vivere trasversalmente Roma, mentre noi ci chiudiamo dentro i nostri ambienti chiusi come davanti a uno specchio”.

Che cos’è che oggi vale un racconto su Roma? “Cafonal è un racconto esteticamente molto coerente ed è già immaginario comune. Marta Marzotto te la ritrae mentre mangia, e non quando entra a casa e vede all’ingresso le foto di famiglia con le nipoti. Cafonal è un racconto potentissimo, e non c’è ancora un corrispettivo letterario. L’intellettuale ha il dovere di vedere tutte queste cose popolari perché quelle foto sono oggetto del desiderio e di imitazione, come il salotto di Maria Angiolillo. Immagini che hanno una forza incredibile, a noi scrittori non ci si fila nessuno. Il racconto che fa Dagospia è molto più grande di quello che sembra, perché si muove sul desiderio. Il principe Giovannelli è un personaggio televisivo e si sa chi è grazie a questo racconto. Chi vuole stare a cena con noi? Nessuno. Invece c’era la fila per incontrare Moravia”.

#classici

Può infine una nostalgia perduta, come quella per Moravia e Pasolini, trasformarsi in classico e rinnovare le proprie armi? La pensa così un romanziere esordiente, Giordano Tedoldi, 42enne schivo, pariolino, collaboratore delle pagine culturali di “Libero”, e autore de “I segnalati” (Fazi, 2013) che ha sorpreso molti.

“Moravia e Pasolini sono due classici, non c’è verso di metterli in discussione. E sono due esteti: il primo sedotto da Freud e dalla filosofia del linguaggio di Wittgenstein, il secondo da Marx e dai Vangeli. Ma di quelle influenze ricavarono sopratutto visioni, profezie: storiche, politiche, erotiche, antropologiche. Moravia, a fianco di Pasolini, può sembrare un minore e credo abbia un’influenza più debole sugli scrittori contemporanei. Ma Moravia era un nevrotico di genio che, se anche non viene letto più molto, è passato nel cinema, anche indirettamente, e è così è entrato nella nostra vita. L’esistenzialismo all’italiana (Pietrangeli, Zurlini,etc) deve tantissimo a Moravia, così come il miglior cinema erotico di Tinto Brass, un eroico tentativo di far capire alla testa dura e oscurantista dell’italiano statistico che il sesso è umano. L’esistenzialismo non è un modo di narrare, queste barbe sulla ‘narrazione’ verranno molto dopo, a fini commerciali. L’esistenzialismo è un atteggiamento, uno sguardo, e non è Antonioni, perché è anche alla portata degli stupidi, dei mediocri, dei semplici, degli adolescenti”.

Quando è raccontabile ex novo questa Roma che ha fagocitato le periferie pasoliniane e il centro moraviano? La si può ancora afferrare per intero? “Non c’è nulla nella Roma contemporanea che la renda meno raccontabile di quella del passato, anche del recente passato. Le trasformazioni urbanistiche dovrebbe forse intimidire? Il punto di vista dello scrittore è forzatamente parziale, forse che Caravaggio dipingeva scene ‘romane’ in senso integrale? E che vorrebbe mai dire, dire tutto di Roma? ‘Accattone’ è un film su Roma intesa in tutta la sua pienezza o come vorrebbero i gestori del bar Necci, un film sul loro locale? E ‘Roma’ di Fellini, che era nostalgico e superato, dal punto di vista dell’attualità, già alla sua uscita? Con Roma non ti puoi legare, piuttosto entri in una simbiosi, diventi lei, ma lei, al tempo stesso, ti lascia essere te stesso. Quando Roma ti abbraccia più profondamente, tu sei più autentico e puoi anche dimenticarla. Posso criticare Roma ‘oggi’, ma Roma non è mai ‘oggi’”.

È dura per uno scrittore scansare tutti i luoghi comuni di questi due forti immaginari? “Attenzione alla battaglia sui luoghi comuni: voglio mettere in guardia, perché ogni battaglia contro il pittoresco, il folcloristico, il paesaggistico, ha dato luogo a altre espressioni pittoresche, folcloristiche, paesaggistiche. Non voglio uccidere il chiaro di luna per ritrovarmi con i cretini fosforescenti. L’arte sa come evitare i tranelli, non c’è bisogno di indicare prescrittivamente: questo è un luogo comune, questo no”.

L'articolo Moravia, Roma e la Grande Indifferenza proviene da Minima et Moralia.

Il testo introduttivo, qui leggermente rimaneggiato, è uscito come recensione sul numero 177 di Blowup (febbraio 2013). L’intervista con Luca Baldoni, in forma molto ridotta, è uscita sul numero 113 di Rolling Stone Italia (marzo 2013). (Immagine: Sandro Penna e Pier Paolo Pasolini.)

È uscita a gennaio, per un piccolo editore romano, la prima antologia di poesia gay italiana dal Novecento al contemporaneo. Un lavoro (anche nel senso di fatica, fisica e mentale, per non dire sociale) che riempie un vuoto grande. Proprio in uno dei paesi in cui il cammino dei diritti (in generale e in particolare) procede a rilento, se non a gambero, tra interminabili distinguo, tra pagliuzze spaccate in quattro e travi ignorate, tra cecità volute e pudori abnormi (e anche con una pervicacia ghettizzante – in entrambi i versi – tutta peculiare). Proprio in un paese, poi, che ha abdicato quasi in toto, negli ultimi lunghi anni, alla propria capacità di esporsi alla poesia, alla propria attenzione per un’enorme modalità dello sguardo. Complice un’editoria povera di visuale ma ricca di abilità nel trincerarsi sempre più spesso dietro il mero dato numerico, ultimo e definitivo alibi di ogni piccola e grande mancanza di coraggio, o anche solo di attualità. Ecco perché questo, seppur non privo di limiti, è un lavoro “grande”.

Sono certamente tanti e sono complessi i motivi per cui un libro come questo arriva così tardi. Domande con risposte difficili, cui Luca Baldoni, curatore amorevole di un lavoro corposo e spinoso, cerca di dare risposte plausibili in un’introduzione che non poteva essere che lunga. Prevede gli attacchi, sceglie i fronti, para i colpi che, sicuro come la morte, arriveranno. Si muove in un campo minato in cui l’ecumenismo è spesso trappola, la rivendicazione setta. Fa l’equilibrista sulle definizioni (gay, omosessuale, omoerotico), mette i puntini su molte (troppe, fa sconforto vedere quante) i. Tutto questo per mappare un secolo e poco più di poeti (49, quelli scelti) che hanno, in modi diversissimi (stilisticamente, filosoficamente, materialmente), messo in versi l’amore, il desiderio, il concetto pubblico e privato di uomini che sono, che esistono per gli uomini, che hanno usato, con la mente e con le mani, quelle parole tra gli uomini, cui rimanda, splendido, il titolo. Lo fa con amore, appunto, con un rigore, una consapevolezza mirabili. Lo fa con quella “militanza” che un libro del genere non può escludere dal proprio orizzonte, ma che lui per primo non vuole disgiunta da un godimento intrinsecamente letterario.

Sì perché in queste (quattrocento) pagine, oltre le categorie, gli intenti, e la storia di un modo di desiderare che ancora oggi fatica (e in parte recalcitra) a essere completamente rivendicato al “normale”, consustanziata a quelle, c’è della grande, a tratti grandissima poesia. Che ha l’ulteriore pregio, incurante di osare un arco temporale che copre generazioni lontane o lontanissime, di evidenziare i fili (tanti, e rossi) che uniscono autori percepiti come lemmi sui manuali (crepuscolari, “futuristi”, etc.) e poeti nati a ridosso degli anni ’80. Si va da Saba (nato nel 1883) a Simonelli (nel 1979). Ci sono autori notissimi, da Pasolini a Penna a Bellezza, e figure più defilate (Lolini, Turolo), classici decisamente viventi (Buffoni) o morti troppo presto (Chiamenti).

La sensazione finale, e forse Baldoni la giudicherebbe una vittoria, è di aver camminato un percorso in cui la connotazione fortissima, lungi dal chiudere, apre (anche con violenza, con rabbia, o con disperazione) un mondo, apre ad un mondo. Che tutto cospirava a tacere, a chiamare fuori. E invece è lo stesso in cui sfanghiamo tutti. Tutti quelli ancora capaci di desiderio, almeno. Di vita o, magari, di poesia. *

Di tutto questo, e molto altro, abbiamo chiacchierato con lui.

In breve (anche se non si può), qual è il punto di equilibrio tra letteratura e “militanza” in un lavoro come questo?

Forse più che di punto di equilibrio parlerei di punto d’incontro. La militanza si sposa con il lavoro critico quando all’oggetto del proprio interesse e della propria ricerca non viene riconosciuta, dai discorsi dominanti, una piena legittimità. Questo accade ancora oggi in Italia per ciò che riguarda le ricerche sull’omosessualità, il cui ritardo nei confronti delle esperienze straniere di gay e queer studies non è che un riflesso della più vasta arretratezza morale del nostro paese. Da noi la critica, il mondo editoriale e l’università, cospirano per mantenere l’omosessualità nell’ombra quale fenomeno culturale. Chiunque se ne occupi si trova giocoforza in una posizione militante, che indaga e svela le omissioni, le assurde pruderies, come anche i più vieti pregiudizi, al fine di ristabilire uno stato negato di imparzialità.

Questo è in un certo senso il paradosso: la parola “militanza” suggerisce la parzialità, mentre dal mio punto di vista militanza significa il coraggio e la chiarezza necessari per ripristinare una situazione iniziale di uguaglianza, di parità di trattamento. Bisogna combattere sopratutto l’automatismo omofobo per il quale trattare di omosessualità è una prospettiva di per sé parziale e ghettizzante. Secondo questo assunto, inquadrare Saba come poeta triestino, o Testori come poeta cattolico, è assolutamente lecito, mentre indagarne l’omoerotismo risulterebbe una grave limitazione del carattere universalitisco della testimonianza poetica. Un atteggiamento mentale stigmatizzato dal sociologo francese Pierre Bourdieu quale forma di “un’ipocrisia universalistica” che denuncia la rottura del discorso egemone da parte di minoranze che da quel discorso stesso sono escluse.

Quale potrebbe essere un(o dei) fil rouge che lega Saba e Simonelli, aprendo un varco tra preNovecento e postNovecento?

Nell’introduzione ho cercato di spiegare come Le parole tra gli uomini non ambisca a isolare un’ipotetica “poesia gay”, ma a presentare le molteplici modalità in cui l’omosessualità è stata declinata nella nostra poesia moderna e contemporanea. In questo senso, resisto all’idea di un fil rouge, per lo meno se lo si intende come uno schema identitario rigido, da manifesto, o come la realizzazione di un rapporto univoco tra identità sessuale e testo. L’antologia, nella sua pluralità di voci (quarantanove in tutto), dimostra come ci siano diversi tipi di omosessualità, insieme a diversi modi di esprimerla in poesia. Mi pare che questa impostazione sia stata condivisa anche da studiosi in parte critici con le mie scelte antologiche, come Roberto Galaverni nella sua recensione sul Corriere della Sera.

Va invece riconosciuto un fatto letterario: in Italia i poeti che hanno parlato di omosessualità lo hanno fatto in modo tutto sommato piano, riconoscibile, sfuggendo qualunque tentazione di una scrittura cifrata, velata o oscuramente simbolica. All’estero esiste anche una cifra queer allusiva e privata – penso a Hart Crane, come anche a vari testi di Auden – che è stata un modo per negoziare le paure e le difficoltà legate all’espressione delle proprie passioni segrete sulla pagina letteraria. Da noi ha chiaramente prevalso la linea che il grande critico Giacomo Debenedetti definiva della poesia relazionale, quella che parte da un dato di rappresentabilità e comunicabilità dell’esperienza, coniugato con una salda anche se problematica presenza dell’io. È forse questo il filo che lega Saba, attraverso Penna, Pasolini, e Bellezza, al più giovane autore dell’antologia, Marco Simonelli, e che costituisce un significativo elemento di continuità tra moderno e postmoderno.

A livello personale, con che umore, con che ansia e, (spero) con che gioia hai affrontato lo sforzo discretamente ciclopico (e rischioso) di creare (verbo che preferisco a “assemblare”) un’antologia come questa?

Il progetto è iniziato sotto ottimi auspici, principalmente perché studiavo all’estero. L’Università di Londra mi ha finanziato una ricerca dottorale sull’omoerotismo nella poesia di Saba, che ha costituito il fondamento per gli studi successivi. In seguito ho usufruito di una borsa posdottorale della British Academy presso l’Accademia britannica a Roma, grazie alla quale ho formulato il progetto dell’antologia. Il sistema accademico inglese non solo non ha problemi con i gay studies, ma li incoraggia finanziandoli adeguatamente in quanto lì considera particolarmente attuali in rapporto ad altri tipi di ricerca.

Tornato in Italia, ho deciso di mantenermi fuori dall’università italiana, e quindi ho continuato a lavorare senza sostegno istituzionale. L’impresa mi è parsa spesso folle oltre che immane. Ma via via che procedevo, ho avuto anche la soddisfazione di conoscere un buon numero dei poeti che stavo antologizzando, e di scoprire ogni volta una forte adesione, umana e intellettuale, al progetto. In molti mi hanno detto: “Se un libro così non ci fosse, bisognerebbe farlo.” Così è maturata la consapevolezza, profondamente consolatoria, che questo lavoro è un’opera comune e corale, giunta in porto grazie al contributo di molti.

I problemi più seri sono arrivati quando si è trattato di trovare un editore. A tutte le porte a cui ho bussato, da quelle dei grandi ai più piccoli, ho avuto l’impressione che proporre un’antologia di poesia gay italiana venisse considerata un’idea aliena. Al di là della chiusura mentale, mi ha sopreso che nessuno considerasse le potenzialità editoriali de Le parole tra gli uomini, e non mostrasse conoscenza di pubblicazioni analoghe presenti nelle maggiori collane tascabili in inglese, tedesco, o francese. Così ho messo il manoscritto nel cassetto per quasi due anni, maledicendo l’Italia, e rassegnandomi al fatto che i miei sforzi non avrebbero sfondato. Infine l’intervento provvidenziale di uno dei poeti antologizzati, Enzo Villani, che mi ha proposto al suo editore, il quale ha accettato entusiasta.

Un problema critico (e poi anche poetico, esistenziale, sociale etc.): la rimozione delle “stigmate” (uso la parola in senso ironico, ora, ma forse non era usata in modo così ironico, allora) dell’omosessualità nell’opera di canonizzazione, diffusione, antologizzazione (di critica insomma e a tratti autocritica) nel trattare poeti anche molto ingombranti, come Saba, per esempio. Perché è stata così longeva questa rimozione? Dal punto di vista del critico/lettore. E dal punto di vista del poeta?

Mettendo “stigmate” in rapporto a “rimozione”, mi pare che più che alla stigmate cristologica tu ti riferisca allo stigma tout court, al “marchio d’infamia” che ha accompagnato l’omosessualità sino a tempi troppo recenti. Rimuovere questo marchio – o ancor meglio sentirlo come ormai in fase di superamento – non l’ho certo vissuto come un problema critico. Uno sforzo sì, ma non un problema. È stata al contrario un’impresa molto gaia, in cui l’amore per la poesia si è coniugato ad una passione civile per il vero e il giusto. Il caso degli autori “ingrombranti” non è diverso da quello dei meno noti. Possono ovviamente verificarsi episodi assurdi – e questo mi è accaduto – quando si presentano i risultati della propria ricerca in pubblico. Ma ciò non rende lo studio più problematico o meno appassionante.

Se poi mi chiedi perché il silenzio su queste materie sia da noi durato così a lungo, non posso che sconfinare nel sociale e nel politico, facendo riferimento a vari aspetti che tuttora caratterizzano in profondità il nostro paese, come il machismo e il familismo, il ruolo della Chiesa cattolica, la debolezza culturale (soprattutto negli ultimi vent’anni) delle forze progressiste. Lo stesso crogiuolo di elementi che blocca l’approvazione di una legislazione sulle coppie di fatto analoga a quella dei paesi europei ai quali vorremmo paragonarci. In questo senso, la rimozione dell’omosessualità dal panorama culturale del paese non è che un riflesso della più generale arretratezza dell’Italia in questo ambito.

Ma il tuo uso della parola stigmate mi suggerisce anche un altro tipo di osservazione. Le stigmate sono anche, in senso stretto, un attributo cristologico, un segno cruento di elezione e martirio. Si tratta di una matrice dell’immaginario che ha giocato un ruolo determinante nella self-awarenss di molti omosessuali intrisi di Cattolicesimo. In Pasolini, Testori o Bellezza, l’omosessualità da un lato è esaltata come atto di estrema rivolta verso l’ordine costituito, e al contempo vissuta come peccato e colpa. Le ferite reali dell’ostracismo sociale vengono traslate su un piano quasi mistico, con forti impronte agiografiche; l’omosessuale si identifica visceralmente con la figura di San Sebastiano, o di Cristo in croce, in un’oscillazione tra esaltazione del sé e abbandono voluttuoso alla punizione e alla violenza.

È un modello piuttosto diffuso, e che ha erroneamente finito per venire identificato come qualcosa di intrinseco all’essere omosessuale. Per la verità, non mancano anche esempi che sono andati in una direzione diversa. Saba ad esempio – in linea con il suo psicologismo molto avanzato nel contesto italiano – percepisce la sua attrazione per i ragazzi come un aspetto certamente problematico, oggetto di analisi e di un graduale disvelamento, ma senza lo stigma del pariah, la teatralizzazione della vittima sacrificale.

Qual è stata l’evoluzione della self-consciousness e del comportamento letterario e sociale dei poeti omosessuali lungo il Novecento e oltre?

Il mondo della letteratura e dell’arte ha sicuramente rappresentato, per buona parte del secolo passato, una dimensione privilegiata in cui poter esprimere la propria omosessualità. Mi risulta che già tutti i poeti attivi a inizio Novecento (oltre a Saba e Penna, Palazzeschi, De Pisis e De Libero) non facessero mistero della loro sessualità (sebbene con diversi gradi di discrezione) all’interno dei circoli intellettuali che frequentavano. Persino del super represso Gadda – che è riuscito a espungere qualunque traccia di omoerotismo dalla sua opera – erano note e accettate le preferenze sessuali. Insomma, a livello di vita personale, “si sapeva”.

Il problema (come il caso Gadda appunto illustra), si presenta quando l’omosessualità deve arrivare sulla pagina, e dunque farsi pubblica. Un discreto numero di poeti, che conducevano un’esistenza relativamente libera e liberata a livello sociale, dimostrano maggior discrezione quando si tratta di pubblicare testi apertamente gay. Penso a Palazzeschi, le cui avventure erotiche romane venivano vissute con estrosa leggerezza, o alla personalità flamboyant di De Pisis, cui fanno riscontro espressioni letterarie importanti ma tutto sommato ancora timide oltre che quantitativamente esigue.

È il segno di difficoltà e paure che permangono sino a tempi recentissimi. Se infatti la nostra tradizione poetica ha la fortuna di avere, da Saba, a Pasolini, a Buffoni, una grande quantità di voci gay di altissimo calibro, è altrettanto vero che molti autori presenti ne Le parole tra gli uomini arrivano a svelarsi con notevole ritardo rispetto all’età anagrafica, iniziando a pubblicare testi espliciti intorno o ben oltre i cinquant’anni. Si tratta di un processo di deferimento dell’espressione letteraria dell’omosessualità che caratterizza tutto il secolo passato per esaursi solo intorno al Duemila.

A livello di self-consciousness, per la maggior parte del secolo i poeti omosessuali, come d’altronde gli omosessuali in generale, non hanno coscienza di sé in quanto minoranza oppressa. Non tematizzano la discriminazione, l’omofobia, perché queste vengono vissute quasi come un portato naturale dell’essere omosessuali. Di conseguenza non reclamano diritti o uguaglianza. In questo senso tutto il quadro viene mutato drasticamente dalla diffusione globale del movimento di liberazione gay. Dagli anni Settanta in poi gli omosessuali possono sentirsi parte di una comunità, reclamare diritti, lavorare alla riscoperta e alla costruzione di una tradizione culturale condivisa.

Una consapevolezza post-Stonewall è un dato sempre più evidente nelle opere dei poeti più giovani, nati dalla fine degli anni Sessanta in poi: penso ai nomi di Antonio Turolo, Pierre Lepori, Tiziano Fratus e Marco Simonelli. Sono autori ai quali, sono sicuro, non dispiace essere definiti “poeti gay”; proprio perché gli è propria una self-consciousness radicata nei cambiamenti degli ultimi trent’anni, in cui molti dati che un tempo si sarebbero considerati, to say the least, “delicati”, sono ormai acquisiti come normalità.

Viene spesso mossa l’obiezione che il genere, o l’orientamento sessuale, non possa essere “categoria” letteraria. Un tema delicato che svisceri a  fondo nella tua introduzione al libro. Ce ne puoi dare conto brevemente? Mi sembra che uno dei momenti cardine del lavoro critico che ha portato alla nascita di un’antologia come questa.

Hai ragione. Proprio perché in ambito italiano ci si attende una simile obiezione, ho dedicato non poche pagine dell’introduzione a chiarire questo punto. Il discorso è, nelle sue linee essenziali, molto semplice. Siamo usi sin da piccoli, quasi senza rendercene conto, a utilizzare delle categorizzazioni che derivano da esigenze di studio, dalla necessità di delineare un ambito di indagine. Parliamo naturalmente di letteratura italiana, di teatro elisabettiano, di lirica pastorale o, per avvicinarci al nostro ambito, di Saba come scrittore triestino, di Testori come autore cattolico, o di Pasolini come poeta civile. In nessuno di questi casi si pensa che apporre un aggettivo che delimita un campo di ricerca, risulti in un impoverimento della materia trattata. È evidente a tutti che Dante non è solo un poeta italiano, come Montale non è solo un poeta ligure o Saba uno triestino. Solamente quando la parola in questione è “omosessuale” questo meccanismo di buon senso si inceppa, creando smarrimento e costernazione. Parlare di Saba come poeta gay viene allora fatto passare come una grave limitazione della vocazione universalistica della poesia; argomento solo apparentemente “alto”, ma in verità carico di un’omofobia appena celata dietro il velo di quell’ “universalismo ipocrita” che ho già menzionato.

I testi, tradizionalmente, vengono dunque letti a prescindere dal loro contenuto gay, mentre il mio studio vuole dimostrare come essi siano più interessanti proprio in virtù della loro gaiezza. L’omosessualità non è un aspetto ingombrante, precipitato per caso dentro a una bella poesia, del quale è meglio tacere proprio per non ledere o turbare l’apprezzamento estetico: è al contrato un nucleo profondo che genera e aggrega significati importanti. Questi “fondamentali” sono ormai accettati nella pratica della critica letteraria dei paesi più avanzati, mentre da noi occorre ancora lottare per farsi intendere.

C’è poi un secondo corno del problema. Se l’orientamento sessuale è categoria così ininfluente, come si spiega che tutte le maggiori antologie italiane di poesia d’amore del Novecento, pubblicate per grandi editori come Mondadori o Einaudi, sistematicamente cerchino – e purtroppo riescano – a cancellare la presenza omosessuale dal nostro panorama poetico? Nei volumi che ho consultato e che discuto in dettaglio nell’introduzione, Saba viene presentato come poeta esclusivamente eterosessuale senza dare spazio agli affetti maschili, Penna viene depurato scegliendone i testi più generici e meno espliciti, e persino Pasolini appare come autore di poesie in cui il genere dell’oggetto d’amore è indefinito! Di che cosa si tratta, se non di un’opera collettiva e strisciante di censura e rimozione? E quando si rimuove, c’è ovviamente qualcosa che dà fastidio, che batte sul dente. Una presenza/assenza che in qualche modo parla pur essendo ridotta al silenzio. Le parole tra gli uomini serve quindi anche a aprirci gli occhi, a farci leggere poesie che non si vuole che leggiamo, che – sembra incredibile costatarlo nell’anno di grazia 2013 – ci vengono sottratte dai curatori delle antologie generaliste. In questo senso ho svolto un lavoro che, al di là del suo interesse, ritengo soprattutto necessario.

Infine, una domanda di gusto personale. Qual è il tuo “canone personale” di poeti? Quali sono quelli che ti hanno, usando espressione trita ma vera, cambiato la vita? Sono sovrapponibili alle tue scelte critiche posteriori?

Saba ha senz’altro un ruolo particolare, perché ho scritto la mia tesi di dottorato sull’omoerotismo nel suo Canzoniere, una sfida che mi ha sicuramente cambiato la vita, altrimenti oggi non sarei qui a parlare de Le parole tra gli uomini. Tra i più grandi, sceglierei poi Pasolini e Bellezza; mi trascinano poeticamente, inoltre tramite la loro opera ho amato e conosciuto Roma. Penna lo apprezzo e lo frequento meno di un tempo, mentre se devo fare un nome tra quelli degli autori established ma meno universalmente noti, opto senz’altro per Rodolfo Wilcock: il suo Italienisches Liederbuch rimane per me il più esaltante canzoniere omoerotico del nostro Novecento.

Il mio canone personale necessita di contemporanei oltre che di “classici”. Qui, il cambiamento esistenziale non ha solo a che fare con la forza dei testi: c’entra molto anche la bellezza di potersi conoscere, di istaurare uno scambio regolare, di seguire la reciproca produzione nel suo evolversi, a tratti sentendosi parte di un’opera comune. Tutto ciò fiorisce su una solida base di ammirazione poetica che ha creato un cerchio nel quale mi sento incluso con alcuni miei contemporani come Turolo, Lepori, Chiamenti, Fratus, Cascio, Sciacoviello e Simonelli.

Quanto queste vicinanze poetiche ed esistenziali abbiano influito sulla mia lucidità di critico lo lascio decidere al lettore. Per ciò che riguarda i nomi più noti, penso che sia difficile criticare l’ampio spazio che ho loro consacrato. I poeti maggiormente rappresentati sono Saba, Penna, Pasolini, Bellezza, Buffoni, insieme a Bona e Naldini, questi ultimi meno noti al pubblico ma di caratura letteraria ampiamente riconosciuta.

Mi si potrà invece chiedere conto della generosità con cui ho trattato i contemporanei. La giustificazione non può che essere di tipo pragmatico. Ho talvolta abbondanto nella selezione di autori più recenti in quanto mi è parso che, fermo restando la preminenza dovuta ai maggiori, i testi di questi ultimi fossero comunque più facilmente reperibili dal lettore interessato. Mentre la produzione attuale, di autori solo in parte affermati, scompare in genere poco dopo la data di pubblicazione, e talvolta non è neanche reperibile in biblioteche pubbliche. Mi è dunque parso giusto offrire una selezione consistente della contemporaneità, consapevole che si tratta di scelte provvisorie proprio perché incidono su un presente non ancora storicizzato, e che il tempo potrà senz’altro incaricarsi di smentire.

L'articolo Le parole tra gli uomini – Intervista a Luca Baldoni proviene da Minima et Moralia.

Le telemachie di due adolescenti disubbidienti: «Rosso Malpelo» e «Pinocchio» a confronto.

di Fabio Stassi

A metà strada tra l’inaudita carambola dell’unità e gli spasimi di fine secolo, ecco che irrompono sulla scena letteraria della nuova nazione gli occhiacci irriverenti e inurbani di due adolescenti. I primi appartengono a un monellaccio “torvo, ringhioso e selvatico”, schivato da tutti come un cane rognoso: sono di colore grigio e così lividi e penetranti da far dire agli altri: “Va là, che tu non ci morrai nel tuo letto, come tuo padre.” Occhi che di lì a poco si faranno “invetrati” davanti al tragico errore di quella maledizione. I secondi li disegna un mastro falegname su di un tocco di legno da catasta; appena creati, si muovono e lo guardano “fisso fisso” e con tale impertinenza da farlo impermalire: “Occhiacci di legno, perché mi guardate?”
Come si può facilmente indovinare, si tratta degli occhi di Rosso Malpelo e di Pinocchio. Il racconto di Verga viene pubblicato per la prima volta, col sottotitolo Scene popolari, sul Fanfulla di Roma nell’agosto 1878, ma esce in volume due anni dopo nella Vita dei campi; la prima edizione di Pinocchio è invece del 1883, ma quindici capitoli erano già apparsi col titolo La storia di un burattino sul Giornale dei bambini nel 1881[1].
Il giro di anni è lo stesso, ma questa è soltanto la più esteriore delle analogie che si possono riscontrare tra i due racconti. Simile l’uso evocativo della lingua, la famosa cantilena verghiana e gli “arruffati discorsi” di Pinocchio; affine la trama cromatica e il gioco dei chiaroscuri: i capelli rossi di Malpelo, quelli turchini della fata; esteriormente posticce e superflue[2] le chiuse, quasi un involontario ritrarsi dei due scrittori dal centro delle loro storie, un mischiare le carte o forse, addirittura, un volersi convincere di avere scritto appena l’origine di una leggenda o una favola paternalisticamente istruttiva, celando agli altri la loro frequentazione con i miti e a se stessi il nodo della propria sensibilità[3].

Ma ripartiamo dai loro occhiacci.
L’uso del dispregiativo depone subito di una particolare vocazione alla deformità e di un primato della vista sugli altri sensi. L’occhio pare l’organo prescelto per esprimere un’anomalia, una condizione “bestiale”, è il loro attributo più cencioso: Rosso Malpelo e Pinocchio non hanno occhi, hanno occhiacci. Altri segni testimoniano la devianza dalla norma: i capelli rossi, lo stato di marionetta, il visaccio, il cervellaccio, il naso…[4] Ma è attraverso gli occhi che i due fanno esperienza del mondo. Di conseguenza, anche il loro sguardo è diverso e per questo importuna, irrita, spaventa.
Ma cosa vedono Rosso Malpelo e Pinocchio?
La Sicilia di Verga e la Toscana di Collodi paiono terre lontane e incomunicanti[5], e invece il loro punto di osservazione ce le svela immerse nello stesso universo feroce e contadino, abitato da lupi, volpi usuraie e pesci voraci: una comune geografia di “ginestre riarse” e badilate, calci, guidalesche, truffe mortali.

In questo universo “animale” impera l’antichissima metafora dell’asino. L’asino è la bestia per eccellenza, la bestia battuta senza misericordia, il più volgare simbolo di miseria, offesa e fatica. Asino da basto di tutta la cava è chiamato il padre di Rosso Malpelo (il cui soprannome non potrà essere che quello di Mastro Misciu Bestia). Asinina è la prima reale metamorfosi di Pinocchio: una condizione che precede quella umana e ne indica l’alternativa più diffusa. E tramite gli occhi di un asino, quelli del grigio mangiati dai cani nella sciara, che “se non fosse mai nato sarebbe stato meglio”, e gli altri “moribondi” di Lucignolo, sia Rosso Malpelo che Pinocchio prendono definitiva cognizione della morte. Un punto di passaggio obbligato; un’immagine necessaria. Se asinino è il “dialetto” della sofferenza, nulla può rappresentare la morte più della morte di un asino.
È, quindi, nel firmamento secolare degli asini da basto e dei ciuchini che cala improvvisa e clamorosa la loro disubbidienza. Nell’illusoria bonaccia dell’Italia appena umbertina, Rosso Malpelo e Pinocchio si impongono con tragica prepotenza tra le più grandi figure di “disertori” che abbia mai avuto la nostra letteratura. La loro monelleria è irriducibile, l’aspetto sgradevole o incompiuto. Entrambi paiono scaturire dall’infrazione di un divieto, canonico avvio di ogni favola[6].

Ma cosa disertano? A chi disubbidiscono?
Dietro alle loro tante trasgressioni, se ne intuisce una di fondo: una radicale ribellione al proprio destino. Un destino che sin dall’inizio si configura come una consegna alla miseria e all’umiliazione cronica (il più ricco dei Pinocchi chiedeva l’elemosina e il padre di Rosso Malpelo subiva continue soperchierie) e, in ultimo, alla morte. La fuga di Pinocchio è tutta rivolta all’esterno: la fuga, ha illustrato suggestivamente Manganelli, è “una delle forme, delle strutture del solitario Pinocchio”[7] e i piedi sono il mezzo di questa rivolta, un mezzo fragile, combustibile ma meraviglioso. La defezione di Rosso Malpelo, più sedentario ma non meno radicale, si consuma invece tutta all’interno della cava, nell’isola della sua sciara “nera e rugosa”. È una variante tipicamente siciliana. I suoi piedi ce li immaginiamo scalzi e tumefatti: le scarpe del padre, che quando furono rinvenute gli provocarono un tremito così forte che “dovettero tirarlo all’aria aperta colle funi”, furono messe in serbo “per quando ei fosse cresciuto”, giacché rimpicciolire non si potevano e il fidanzato della sorella non le aveva volute; Malpelo “le teneva appese a un chiodo, sul saccone, quasi fossero state le pantofole del papa, e la domenica se le pigliava in mano, le lustrava e se le provava; poi le metteva per terra, una accanto all’altra, e stava a guardarle coi gomiti sui ginocchi, e il mento nelle palme, per delle ore intere, rimuginando chi sa quali idee in quel cervellaccio.” Gli si riuscirono comunque ad adattare i calzoni e la camicia di mastro Misciu, e così fu vestito quasi a nuovo per la prima volta.
C’è un traffico di abiti paterni in questi racconti, di “panni macerati nella sventura”[8]. I pantaloni di Mastro Misciu e la casacca di mastro Geppetto, venduta per l’abbecedario, sono entrambi di fustagno, e tutte toppe e riaccomodamenti, paiono una caparra e una malleveria della sorte. Ci introducono l’altro grande tema che accomuna le pagine di Collodi a quelle di Verga, dopo il tema della morte e della disubbidienza: la ricerca del padre.

Sia Rosso Malpelo che Pinocchio si possono, infatti, leggere come una telemachia. Esprimono verso il padre un sentimento di tenerezza e di mancanza. Non c’è nessun furore edipico, nessuna ansia omicida di affermazione, ma soltanto un vasto e musicale bisogno di ritrovarsi. Le mani di Mastro Misciu, quantunque fossero “ruvide e callose”, Malpelo se le ricorda “dolci e lisce”. Allo stesso modo, il legame che unisce Pinocchio a Geppetto è di una commovente intensità, anche se la paternità di quest’ultimo è più originale e complessa, non decisa dal sangue[9]. Per citare ancora Manganelli, Geppetto è quasi “uomo che spaventa, per la raffinata complicità di povertà e di magia”[10]; è un mago falegname, un illusionista che abita una casa piena di trucchi e di fondali finti, un artista che si oppone alla sua povertà attraverso la difesa della fantasia e che ancora sogna di “girare il mondo” con un burattino che sappia “ballare, tirare di scherma e fare i salti mortali”.
Se l’universo è animalesco e brutale, e quindi essenzialmente maschile, la madre è assente o limitrofa. Chi vorrà essere padre dovrà farsi carico anche delle funzioni materne, quasi per espiazione o risarcimento, come se sentisse il dovere di restituire l’affetto e la gentilezza che disertano il mondo e gli uomini.
La madre di Rosso Malpelo[11] è una presenza secondaria. Non lo vede che il sabato sera, e solo quando si trova in casa, perché è “sempre da questa o da quella vicina”. Persino lei ha dimenticato il suo nome di battesimo. È una donna piagnucolosa e disperata di avere per figlio quel “malarnese”, ma per lui non ha mai pianto per davvero come farà la madre di Ranocchio “perché non ha mai avuto paura di perderlo”; l’unico suo atto benevolo è quel rammendargli i calzoni del marito. La fatina dai capelli turchini sottopone, invece, Pinocchio a continue vessazioni; è, di volta in volta, Bambina, fantasima, sorellina, non riesce mai a diventarne madre.
Ma sia mastro Misciu che mastro Geppetto a un certo punto scompaiono: chi sottoterra, chi in mare. Geppetto è travolto da una “terribile ondata”, sulla barchetta dove era salito per andare a cercare Pinocchio. A Mastro Misciu, gabbato dal padrone, tocca, invece, la morte del sorcio. Dopo tre giorni che sterrava per toglierlo, un pilastro rosso “sventrato a colpi di zappa” gli si abbatte addosso, seppellendolo sotto una montagna di rena.

È sera, formicolano le stelle, e la lanterna che “fumava e girava al pari di un arcolaio” nello schianto si è spenta; lui e Rosso Malpelo sono soli in tutta la cava; l’ingegnere è a teatro e arriverà sul posto dopo tre ore e solo “per scarico di coscienza”. Come Pinocchio che “si butta in acqua per andare in aiuto del suo babbo Geppetto”, Malpelo si tuffa nella buca a scavare la sabbia bruciata dalla lava “come un cane arrabbiato”. Quando lo trovano pare saltato fuori dal nulla: ha il viso stravolto, gli occhiacci “invetrati”, la schiuma alla bocca e le unghie strappate che “gli pendevano dalle mani tutte in sangue”. “Se non fosse stato Malpelo – dice uno – non se la sarebbe passata liscia…”. Pinocchio, dal canto suo, “essendo tutto di legno, galleggiava facilmente e nuotava come un pesce. Ora si vedeva sparire sott’acqua, portato dall’impeto dei flutti, ora riappariva fuori con una gamba o con un braccio, a grandissima distanza dalla terra.”
Entrambi dimostrano una forza singolare, quasi primitiva: sono dotati di una straordinaria capacità di resistenza, e pure di abnegazione. Sono “avvezzi a tutto”, agli scapaccioni e alle pedate, alle ingiurie, al digiuno, e non arretrano nemmeno di fronte al compiersi della disgrazia, alla sua inesorabilità. Il legno in cui sono intagliati è durissimo.

Coerentemente sviluppano un sentimento analogo dell’amicizia. Malpelo si lega a Ranocchio, un piccolo manovale che si era lussato il femore. Lo tormenta “in cento modi”, lo picchia, cerca di educarlo com’è educato lui, ma gli vuol bene, è il solo a cui parli del pilastro caduto addosso a suo padre. E quando Ranocchio si ammala se lo carica sulle spalle, con i soldi della paga settimanale gli compra del vino e della minestra calda, gli regala persino i suoi calzoni quasi nuovi, i calzoni del padre, quelli di fustagno, e alla fine invoca per lui una morte veloce: “se devi soffrire a quel modo, è meglio che tu crepi!”. Ciò che non arriva a comprendere è la disperazione della madre, perché per lui, come per Pinocchio, non esiste madre. Quando gli dicono che Ranocchio è morto non gli resta che ripetere il suo personale itinerario del lutto: torna a visitare il carcame del grigio, le sue “ossa sgangherate”, ad aspirare a quella suprema indifferenza da ogni pena: d’ora in poi, dice a se stesso, se lo batteranno, non avrebbe sentito più nulla.
Anche l’amico di Pinocchio è un ragazzo debole e macilento, così “asciutto, secco e allampanato” da meritare il soprannome di Lucignolo. È anche il più svogliato e il più inquieto di tutta la scuola. Dopo essere stati reclutati dall’omino di burro e terminata come tutti sanno l’avventura nel Paese dei balocchi, Pinocchio lo ritroverà in fin di vita nella stalla di un ortolano, a cui per mesi il ciuchino Lucignolo aveva tirato su l’acqua dalla cisterna, girando il bindolo. Avrà appena il tempo di domandargli il nome, in dialetto asinino, una lingua che, ritornato burattino, non ha dimenticato.

È un congedo frettoloso ma necessario: solo Pinocchio e Malpelo resistono, sopravvivono. Soltanto loro sanno come attraversare tutte le separazioni. Sembra quasi che sia l’iniziale esperienza della scomparsa del padre a renderli così forti. O, forse, il segreto della loro solidità è nella speranza e nell’assurdo accanimento di ritrovarlo, un giorno.
Malpelo, alla cava, non conosce la paura: “Ei pensava che era stato sempre là, da bambino, e aveva sempre visto quel buco nero, che si sprofondava sottoterra, dove il padre soleva condurlo per mano”. Quando il pilastro cade su Mastro Misciu, è di spalle che ripone i ferri nel corbello. Non lo vede morire, vede solo la sua sparizione. L’unica paura che proverà, dopo il rinvenimento di una delle sue scarpe, sarà ancora legata agli occhi: la paura di vedere “comparire fra la rena anche il piede nudo del babbo”.
Ciò che manca, e da cui fugge, è la prova della morte, la decisiva constatazione del suo stato di orfano, di misero tra miseri. Rosso Malpelo non vuole dare nemmeno un colpo di zappa in quel punto e va a lavorare in un’altra zona della galleria. Non assisterà al ritrovamento del cadavere, né i carrettieri gli diranno nulla, perché lo sanno “maligno e vendicativo”. I pantaloni e le scarpe del padre che gli giungono non sono per lui un riscontro sufficiente; l’orgoglioso Malpelo, il senza paura, il cuore e l’osso più duri della sciara, evita di trarre la più banale delle somme, ma anche la più atroce: non si chiede da dove vengono. Piuttosto gli abiti del padre agiscono ai suoi occhi come un indizio: ne rinnovano il desiderio e la mancanza.
Sia Pinocchio che Malpelo sembrano così sostenuti da quella che credono l’insepoltura del padre. La cerimonia del lutto, per loro, non si è conclusa. Dopo Telemaco, si affaccia nella loro storia Palinuro, disperso in mare, e poi Giona. È una vicenda parallela di restituzioni sfuggite, rimandate, una “storia di sevizie e di amore” dove bisogna perdersi per essere trovati e bisogna essere trovati per perdersi[12]. Entrambi i personaggi rifiutano di convalidare quanto accade in loro presenza, ossia l’interramento e l’annegamento del genitore. Malpelo si affida alla leggenda dei minatori che camminano da anni nell’intricato labirinto delle gallerie sotterranee “senza poter scorgere lo spiraglio del pozzo pel quale sono entrati” e “poter udire le strida disperate dei figli, i quali li cercano inutilmente.” Ogni volta ripete che uno “c’era entrato da giovane e se ne era uscito coi capelli bianchi; e un altro, cui s’era spenta la candela, aveva invano gridato aiuto per anni ed anni”.
C’è una candela anche in Pinocchio, “infilata in una bottiglia di cristallo verde”: è l’ultima rimasta a far luce a Geppetto, nella pancia del pesce-cane, e pare l’oggetto più fatato e risolutivo di tutta la fiaba. Viene da credere che sia la stessa che Rosso Malpelo aveva acceso prima di entrare nella miniera per l’ultima volta e che i due personaggi se la siano passata di mano. Malpelo è chiamato ad assumersi un rischio tragico, poiché “non aveva nemmeno chi si prendesse tutto l’oro del mondo per la sua pelle, se pure la sua pelle valeva tanto”. Non dice nulla, deve ormai accettare in superficie la sua condizione di rancorosa orfanezza; prende gli arnesi del padre, la lanterna, un sacco di pane, del vino e scende. Il suo è un “inconsapevole suicidio”[13], ma pure la maturazione di una scelta a cui tutta la sua storia conduce. Malpelo non va ad esplorare il passaggio sotterraneo per uccidersi; va finalmente a cercare suo padre, anche se l’esito della sua ricerca sarà necessariamente nullo, e allora qualsiasi parabola dovrà ricomporsi in una logica di riscatto impossibile. È la sola protesta che a questo punto può opporre alla malasorte, l’unico modo di essere renitente fino in fondo.
A prima vista si direbbe che sta per compiersi la sua Nekuia, quella che, ha scritto ancora Debenedetti, ogni personaggio deve attraversare per scoprire il suo destino: “la storia dell’epica di ogni romanzo risolto a fondo è la storia della forma e dell’ubicazione di questi inferni”.[14] Accade invece che nell’universo capovolto di Verga e di Collodi questo viaggio è già stato adempiuto. Per Rosso Malpelo e Pinocchio non c’è bisogno di scendere all’inferno semplicemente perché all’inferno ci abitano già. Il loro inferno, il loro deserto, è sopra, non sotto: sono la sciara, i boschi delle Querce grandi, i paesi degli Acchiappacitrulli, delle Api industriose, dei balocchi, il mondo degli omini di burro e degli sciancati. Al contrario il sottosuolo è un luogo magico, abitato da minatori smarriti, da padri e figli dispersi, da tonni miti e saggi. Il labirinto della cava, il ventre del pesce-cane, sono il confino dei vinti, ma anche l’unico posto dove sia possibile una qualche solidarietà, il punto da cui riprendere a progettare nuove fughe, a edificare altre speranze.
Per questo, alla luce della stessa candela, l’incontro finale di Pinocchio con Mastro Geppetto è il prolungamento della storia di Malpelo, la sua appendice, racconta il ritrovamento del corpo del padre e la conquista definitiva di una genitura. Verga aveva lasciato aperta questa possibilità, in chiave di superstizione popolare: “i ragazzi abbassano la voce quando parlano di lui nel sotterraneo, ché hanno paura di vederselo comparire dinanzi, coi capelli rossi e gli occhiacci grigi.” Come Giona, Pinocchio è risputato all’alba dalle fauci della balena sulle rive di un’isola, calvo come un neonato; “la lotta nel buio, nel pericolo, questa tragica, paurosa via di salvazione”[15] lo ha portato a una seconda nascita, a perdere i suoi legnosi capelli, non meno selvatici di quelli di Rosso Malpelo, e a vincere la loro “vocazione fatale alla morte”[16].

[1] Si sa che Pinocchio fu continuato per l’insistenza e la richiesta dei suoi piccoli lettori; partendo dall’autonomia del primo Pinocchio, una folgorante “corsa verso la morte” che si chiudeva con l’impiccagione del burattino consumata “tra la lugubre indifferenza del mondo (Bambina dai capelli turchini compresa)” (Emilio Garroni, Pinocchio uno e bino, Bari, Laterza, 1975, p. 79), Emilio Garroni ha sviluppato una sua originale interpretazione dell’opera, letta come due romanzi in uno.
[2] G. Debenedetti, Verga e il naturalismo, Milano, Garzanti, 1976, p. 413.
[3] Si potrebbe, del resto, istituire un confronto più approfondito tra Verga e Collodi a dimostrazione di un loro comune senso tragico del mondo. Ecco il ritratto di Collodi che ne fa Garroni, ritratto che in parte si può estendere anche al Verga: “L’autore di Pinocchio è, direi, fatalmente un italiano o addirittura un toscano, del secolo XIX, le cui radici sono piccolo-borghesi con un forte sfondo contadino su cui aleggia l’età di mezzo con miserie e miti intemporali, la sua personalità soffre di antiche frustrazioni, è una personalità irrisolta con vocazioni non insignificanti verso il tragico, o quanto meno verso la tetraggine…” (E. Garroni, op. cit., p. 66).
[4] È spesso un particolare fisico a dare risalto alla dissonanza di un personaggio col mondo, basti pensare agli esempi pirandelliani: allo strabismo di Mattia Pascal e a un altro naso famoso, quello di Moscarda.
[5] In realtà, nella nostra tradizione letteraria, c’è un filo che lega da sempre Sicilia e Toscana e proprio negli stessi anni di Rosso Malpelo e di Pinocchio da queste due regioni ci vennero le due raccolte di favole “più belle che l’Italia possieda”, a detta di Italo Calvino: le Fiabe, novelle e racconti popolari siciliani di Giuseppe Pitrè (1875) e le Sessanta novelle popolari di Gherardo Nerucci (1880). Si noti pure, accidentalmente, che il vero cognome dei Malavoglia è Toscano.
Tra il Pitrè e il Verga, inoltre, fu avanzato già da Giuseppe Cocchiara (Storia del folklore in Europa, Torino, Boringhieri, 1952, cap. XX) un parallelo tra il poeta e lo scienziato “che contemporaneamente – scrive ancora Calvino – tendevano l’orecchio, pur con diversissimi intenti, ad ascoltare pescatori e comari, a rifarsi alle loro parole. Come non comparare il catalogo ideale di voci e proverbi ed usi che l’uno e l’altro cercarono di comporre, il romanziere ordinandolo sul ritmo interiore suo, lirico e corale, il folklorista in un museo ben etichettato… […] Quella prima vera entrata in scena del popolo, che nella letteratura italiana avviene col linguaggio del capolavoro di Verga – il primo che si ponga a registrare quasi come un folklorista i modi del dialetto -, nel folklore avviene col Pitrè – il primo folklorista che si proponga di registrare non solo motivi tradizionali o usi linguistici, ma la poesia.” Cfr. Italo Calvino, Sulla fiaba, Torino, Einaudi, 1988, p. 29-31.
[6] La fiaba, per Propp, prende le mosse sempre da una funzione di danneggiamento o mancanza e proprio nelle avversità iniziali è più ricca di informazioni. Le prime tre funzioni dei personaggi individuate dal formalista russo sono: 1) allontanamento; 2) proibizione o divieto 3) violazione. Cfr. Wladimir Propp, Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 1966.
[7] Giorgio Manganelli, Pinocchio: un libro parallelo, Torino, Einaudi, 1977, p. 20. Il commento di Manganelli è poetico e illuminante; anch’egli, come Garroni, individua nel tema della morte il centro della favola di Pinocchio.
[8] Ivi, p. 44.
[9] Sulla “dissociazione della paternità” di Pinocchio tra Maestro Ciliegia, “padre naturale-casuale”, e Mastro Geppetto, “padre non casuale ma anche non naturale” cfr. Emilio Garroni, op. cit., pp. 59-61.
[10] G. Manganelli, op. cit., p. 21.
[11] Nei racconti della Vita dei campi si assiste a un vero e proprio crescendo sinfonico, quasi che il rapporto col padre e con la madre, rapporto diverso per figlio maschio e per figlia femmina, sia uno dei grandi temi segreti della raccolta. Nella Cavalleria rusticana non arrecare un dolore alla madre è per Turiddu l’unica ragione per tentare di sopravvivere; il rapporto della figlia con la Lupa è, invece, assai più difficile e antagonistico; in Jeli si anticipa uno stato di progressiva orfanezza che esplode, infine, in Rosso Malpelo.
[12] G. Manganelli, op. cit., p. 82.
[13] Giacomo Debenedetti, Verga e il naturalismo, cit., p. 422.
[14] Cfr. Id., Personaggi e destino, in Il personaggio-uomo, Milano, Garzanti, 1998, p. 124.
[15] Id., Verga e il naturalismo, cit., p. 407.
[16] E. Garroni, op. cit., p. 86.

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