Questo pezzo è uscito sul numero di Linus attualmente in edicola.

La domanda nasce come un gioco davanti a una vecchia pubblicità (apparsa su linus nel maggio 1976): chi può spiegarci, oggi,  “perché siamo diventati come siamo”? Chi potremmo metterci al posto di quei tre (Elio Vittorini, Alberto Moravia, Eugenio Montale)? e conduce fatalmente a interrogarsi sull’endemico senso di inferiorità che attraversa il nostro paesaggio culturale. Osservare quegli illustri scrittori prima ancora che uno sforzo d’intelligenza storica, di critica letteraria o militanza culturale, ha tutta l’aria di un esperimento emotivo. Come ci sentiamo, come vogliamo sentirci rispetto al nostro tempo?

Delle tante accuse che ci rivolgono i nostri predecessori, una sembra particolarmente azzeccata: oggi c ’è molto più giudizio, acume, finezza di analisi, e sempre meno capacità di scelta, volontà di schierarsi. È innegabile. Si cerca, non si trova. Mancano gli appigli. Spesso ci si perde. Al limite si fa dell’ironia. Incapace di indicarne una definitiva, ho pensato ad alcune possibili soluzioni:

L’autocritica triste

Nel paese campione mondiale dell’autodenigrazione, gli ormai attempati decani della cultura si affacciano dalle terze pagine tuonando contro la decadenza delle patrie lettere. Al programmatico ottimismo renziano la vecchia guardia oppone un solido e simmetrico disincanto. Tra agosto e settembre scorsi si è avuto un campionario abbastanza esemplare: Pier Vincenzo Mengaldo, sulla Stampa, lamenta la “omogeneizzazione sociale” e quindi letteraria. Franco Cordelli, sul Fatto, sostiene che il pubblico degli scrittori non esiste più, essendo composto per lo più da altri scrittori o aspiranti tali. Una gigantesca orgia endogamica. Piergiorgio Giacché, nell’ultimo numero dello Straniero, recensendo un libro di Enzo Traverso dal titolo Che fine hanno fatto gli intellettuali? ribadisce: “Già perché intellettuali siamo diventati tutti, dopo la scolarizzazione di massa e l’industria culturale (…) siamo immersi in un sapere diffuso e confuso che ci appartiene anche senza il dovere di apprendere nulla, e però con il diritto di trasmettere tutto”. Se altri lettori di queste pagine dovessero riconoscersi nel ritratto sarebbe da considerare la possibilità di fare come quella volta il Time: al posto dei volti dei noti scrittori mettiamo tre specchietti e guardiamo in faccia il problema.

La reazione confusa

Poi c ’è Asor Rosa, che ripubblica un libro di molti anni fa con un nuovo saggio a mo’ di aggiornamento (che Alfonso Berardinelli, su Avvenire, definisce “sbrigativo e incongruo”), e quando ne parla sui giornali al posto dell’omogeneizzazione mengaldo-cordelliana si attiene a uno speculare e altrettanto vulgato “atomismo individualistico”: «non ci sono gruppi, tendenza, centri di elaborazione collettiva che integrino scrittori, critici, intellettuali». Di conseguenza non ci sono personalità di rilievo. La scoraggiante solitudine dell’intellettuale. Eppure siamo circondati da spazi collettivi, circoli, librerie-caffetterie, biblioteche. Sarà certamente un effetto di quella abnorme “democrazia culturale” di cui sopra. La società letteraria è morta (dicono), ma occasioni di confronto non mancano. Potrei citare per esperienza diretta numerose riunioni consumate a elaborare progetti culturali più o meno riusciti. Infine i blog, le riviste on line, un flusso quotidiano di riflessioni e dibattiti spesso più approfonditi e animati di quelli cartacei. Valerio Mattioli e Raffaele Alberto Ventura hanno cercato di mappare questa “galassia” su linus giungendo alla conclusione che si tratta di “un immenso casino”. A questo casino forse un giorno la storia riconoscerà una certa importanza. Quel che è certo è che Asor Rosa non lo bazzica.

L ’entusiasmo plebiscitario

Il numero estivo della rivista Orlando Esplorazioni conteneva i risultati di un sondaggio voluto da Paolo di Paolo e Giacomo Raccis e animato da preoccupazioni simili alle nostre. La domanda era: «Chi tra gli scrittori che oggi hanno tra i quarantanove e i sessantanove anni continueremo a leggere in futuro?»: Si può essere più o meno d’accordo, ma il verdetto è stato unanime: Michele Mari, Walter Siti, Antonio Moresco (i risultati sono stati pubblicati qui). Indubbiamente dei “maestri”, ma nel senso in cui lo erano Montale, Moravia, Vittorini (eccetera)? Possiamo comunque accontentarci di un così bell’accordo intorno al canone futuro: il tempo e la selezione naturale (se esiste) ci diranno se abbiamo avuto ragione. Mari, Siti, Moresco, immaginiamoli insieme a sorseggiare un drink.

Il benaltrismo aggiornato

Indubbiamente la scrittura ha perso importanza sullo scacchiere delle arti e nel libero mercato dei prodotti culturali. Occuparsene, oggi,  è fare professione di inattualità. Altri sono i territori che contano, e i Grandi Maestri, se proprio vogliamo, andranno cercati lì. Chi dice meglio come siamo diventati: un uomo su una panchina di Sandro Veronesi o gli amici della De Filippi? Farinetti e il trionfo dell’universo food o un saggio di Recalcati sulla bulimia? Una pubblicità di Dolce & Gabbana o un’autofiction di W. Siti?

La riduzione del danno

Con le grandi narrazioni sono finiti i grandi narratori, ma non tutto è perduto. La letteratura è una creatura dotata di insospettabili facoltà adattive, capace di vivere lungamente nascosta negli anfratti più riposti di un mondo ostile. Spostarsi dal macro al micro. Ad esempio: se i grandi editori sono sempre più cinicamente “industriali” (e il gigante mondazzoliano non lascia sperare nulla di buono), forse dovremmo guardare ai piccoli. E se i letterati non sono più autorizzati a interpretare ruoli guida questo non significa che non si trovino ancora opere di alto livello. Siamo sicuri che per esempio Il tempo materiale di Giorgio Vasta, o Eravamo bambini abbastanza di Carola Susani siano meno validi di Agostino di Moravia? La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro mi ha appassionato almeno quanto Conversazione in Sicilia. Se fosse nato trent’anni prima questo autore avrebbe forse fatto “progettazione culturale” come Vittorini. Invece è un incallito e geniale frequentatore di social network. A ogni modo il libro c’è, e forse anche grazie ai social network.

Il fatalismo storico

L’Italia è un paese letterariamente stanco, semplicemente non ci sono più scrittori così bravi. Capita: esistono alti e bassi nella storia delle arti. Si può ragionare all’infinito sul perché. Sta di fatto che adesso bisogna rivolgersi altrove: Stati Uniti, Sudamerica, Asia, Sudafrica. Al posto di quei tre dovremmo allora mettere le foto di altrettanti autori stranieri, che ne so: Coetzee, DFW, Pamuk. A bilanciare il fatalismo storico potrebbe comunque essere utile accompagnare un pizzico di…

…Ottimismo della volontà

Non ci sono più grandi maestri? inventiamoceli. Non siamo disposti ad accettare passivamente la nostra “minorità” (come la chiama Daniele Giglioli in un recente saggio, tanto interessante quanto avvilente): qualcuno del calibro di Vittorini dovrà tornare prima o poi a illuminare coscienze e comitati editoriali. Prendiamo tre bambini: saranno i nostri Futuri Maestri. Mettiamoli nella fotografia, almeno uno di origine extraeuropea, per ragioni politiche o semplice realismo demografico. E cerchiamo di farli crescere nel modo migliore.

L'articolo Quali maestri? proviene da Minima et Moralia.

di Giacomo Raccis

Il 29 maggio 1985, esattamente trent’anni fa, a Bruxelles si gioca la finale di Coppa dei Campioni tra Juventus e Liverpool: da una parte Platini, Boniek, Scirea, Tardelli; dall’altra Rush, Dalglish, Grobelaar. Juventus e Liverpool sono le due squadre più forti d’Europa; già a gennaio si sono sfidate nella prima edizione della Supercoppa Europea e ad affermarsi è stata la Juventus, con una doppietta del centravanti polacco. Adesso sono arrivate a contendersi nuovamente un titolo europeo, il più prestigioso. Anche per questo una semplice partita diventa, sulla bocca, di tutti, “la partita del secolo”, o “le match dusiècle”, come si sente dire per le strade di Bruxelles.

L’attesa nei giorni precedenti è molto sentita e non priva di tensioni: si dice che un numero imprecisato di hooligans inglesi arriveranno a Bruxelles senza biglietto e che qualcuno abbia messo in circolazione centinaia di biglietti falsi, facendo confluire sulla capitale belga un numero di tifosi enormemente maggiore rispetto alla capienza dello stadio Heysel. Il quale, visto da Avenue des Athlètes, non sembra nemmeno tanto adatto – per bellezza e per struttura – a ospitare un evento sportivo di simile portata.A metà del pomeriggio, quando le strade cominciano a riempirsi di giovani con sciarpe rosse e bianconere, la situazione sembra comunque tranquilla. L’arrivo in città dei tifosi inglesi non ha finora prodotto gli scontri che si temevano. Ed è un bene, perché la polizia belga, schierata lungo le strade e intorno allo stadio, a piedi e a cavallo, non ha per niente l’aria di poter rintuzzare un’eventuale carica.

Quello che non succede fuori, però, succede dentro lo stadio: perché gli organizzatori si sono premurati di mettere agli antipodi i sostenitori organizzati di Liverpool e Juventus, ma hanno assegnato ai tifosi italiani non appartenenti ai club un settore, lo Z, che si trova proprio di fianco ai settori X e Y, occupati dagli hooligans. Proprio su quello spicchio di gradinata, un’ora prima del fischio di inizio(stabilito per le 20.15) si scatena l’inferno: gli inglesi si lanciano sulle fragili reti divisorie e caricanoi tifosi juventini – per lo più famiglie – in una sorta di lotta di conquista. La situazione degenera quando, sotto il peso della carica inglese, la tribuna crolla su se stessa, schiacciando sotto il peso delle lastre di cemento centinaia di corpi inermi. La polizia, schierata all’interno dello stadio, impedisce ai tifosi di scappare in direzione del campo, aggravando ulteriormente la situazione. D’altra parte, di lì a poco le squadre dovranno uscire per il riscaldamento e non è possibile occupare il terreno di gioco.

La cosa più assurda di questa tragica serata, infatti, deve ancora andare in scena, perché «l’assurdo è così banale che le squadre entrano in campo». Per la televisione italiana, la voce di Bruno Pizzul, mai così atona, sentenzia la messa in onda dell’osceno: mentre i referti su morti e feriti vengono continuamente aggiornati, mentre i sopravvissuti tempestano di telefonate le redazioni televisive per chiedere di segnalare in diretta che loro sono vivi, la “partita del secolo” viene giocata (qualcuno dirà per evitare di aggravare ulteriormente la situazione già drammatica), come se nulla fosse. Boniek viene atterrato in area da un difensore del Liverpool, Platini si presenta sul dischetto di fronte a Grobelaar, trasforma il rigore: ed esulta, «come forse non aveva mai fatto in vita sua».

Così scriveva Nicola Lagioia, qualche anno fa, in Riportando tutto a casa (2009).Per il tramite del proprio alter ego romanzesco, Lagioia provava a tradurre in parole tutto il disagio che quell’episodio procurò nella sensibilità di un’intera generazione europea:

«Non fu semplicemente una doccia fredda, non fu l’interruzione di una festa. Eravamo in una dimensione nuova… come se il mondo esterno e la nostra intimità si stessero schiantando, con il rischio di diventare tutt’uno.
[…]
Seguimmo la partita senza sapere cosa stessimo guardando. Era la morte, ed era un gioco, ed era in qualche modo uno show televisivo […] la prima notte in cui la morte e lo spettacolo salirono i gradini di una scala planetaria per mano».

Infatti, se oggi un ragazzo di ventotto anni come me può raccontare con precisione quanto avvenuto a Bruxelles il 29 maggio del 1985, è perché la tragedia dell’Heysel fu ripresa in diretta dalle televisioni di tutta Europa. Prima della Guerra del Golfo, prima dell’11 settembre, i fatti di Bruxelles inaugurano una nuova epoca, quella della storia che, passando attraverso il tubo catodico, arriva a sconquassare la vita di milioni di telespettatori seduti comodamente nelle proprie case e trasformati, improvvisamente e inaspettatamente, in testimoni della Storia.La tragedia dell’Heysel passò rapidamente da episodio di cronaca a fatto storico, insediandosi al centro dell’immaginario collettivo e sancendo il passaggio a un nuovo paradigma dell’esperienza della realtà.

Più ancora che per chi rimase a casa, però, naturalmente quell’episodio fu traumatizzante per chi vi si trovò coinvolto. Ed è quel punto di vista che cercano tutti i tentativi di ricostruzione letteraria della tragedia dell’Heysel, mossi dalla convinzione che se una verità è custodita in quegli avvenimenti, senz’altro la si potrà trovare nelle parole e negli occhi di chi vide tutto “dal vivo” e senza la mediazione di uno schermo televisivo. Chi si cimenta in questo tentativo, però, finisce per scontrarsi con una “indicibilità” di fondo di quei fatti, che oppongono resistenza alla scrittura.

Accade così anche per il romanzo che arriva oggi a commemorare i trent’anni dalla tragedia e che non a caso s’intitola Il giorno perduto. Perché l’impressione è proprio quella di un evento che, nonostante l’eurovisione televisiva e nonostante la mole di parole pronunciate nei giorni, nei mesi e negli anni a venire a commento di quei fatti, abbia scavato al cuore comune della coscienza europea uno spazio vuoto, un buco nero della memoria, dove non è possibile tornare attraverso un esercizio della volontà, ma solo per mezzo delle imponderabili connessioni date da coincidenze o improvvise epifanie.

Anthony Cartwright e Gian Luca Favetto, gli autori di questo Racconto di un viaggio all’Heysel, da poco portato in libreria da 66thand2nd, ricostruiscono da una doppia prospettivai giorni carichi di attesa che precedettero la partita e le ore allucinate in cui questa si svolse. Il giorno perduto si costruisce così come un romanzo a due voci.Una è quella inglese di Cartwright, che indossa i panni di Christy, soprannominato Monk per la sua aria schiva, giovane di Liverpool che vive insieme alla nonna e a un padre costretto a letto perché stroncato dall’amianto; Christy sbarca il lunario facendo qualche lavoro di tanto in tanto, è in costante emergenza economica e si sente sempre «ai margini della folla, un po’ dentro e un po’ fuori», «tranne nei rari, felici pomeriggi in cui si lascia trascinare dall’onda e dalle canzoni dello Spion Kop», la curva dei tifosi del Liverpool. L’altra voce è quella che Favetto presta a Domenico Dezzotti detto Mich e ai suoi amici Angelo, Charlie e Miranda, ragazzi provenienti da Rueglia, un paesino in Valchiusella,provincia di Torino, decisi ad affrontare l’impresa di un viaggio fino a Bruxelles in R4 per andare a vedere i propri beniamini, e anche per fare il tifo per Gianni Koetting, l’amico del campetto arrivato al palcoscenico europeo.

Christy e Mich sono i protagonisti di due viaggi speculari e convergenti su Bruxelles, meta momentanea su cui vengono proiettati desideri e aspettative. La partita di calcio, le possibili formazioni, il risultato finale sono naturalmente un sottofondo costante nell’intera settimana che precede l’incontro; lo sono per Chris, che lungo la strada – a Londra, a Dover, a Calais – non vede altro che giovani e adulti con le sciarpe rosse, agli angoli delle strade, nelle macchine, alle fermate dei pullman; lo sono per Mich, perché su quelli si concentrano le frizzanti conversazioni dei quattro amici stipati nello spazio angusto della R4 e nelle soste a Bardonecchia, nelle campagne francesi e a Parigi. Tutto un continente, infatti, sfila davanti agli occhi dei due protagonisti e l’impressione è davvero che l’Europa intera si stia mobilitando per questa partita, per questo evento destinato a rimanere nella memoria di tutti.

A sovraccaricare ulteriormente il significato del match, ci sono poi, come sempre, le attese personali dei due personaggi, che investono la partita della «promessa di un altrove», della responsabilità di un riscatto umano ed esistenziale che dia una svolta alle loro vite. Smetterla con una vita grama, fatta di umiliazioni e orizzonti corti e ritrovare la fiducia in se stesso, prendere il destino sulle proprie spalle e portarlo altrove, foss’anche a qualche centinaio di chilometri da casa: questo significa per Chris il viaggio verso l’Heysel. Per Mich, invece, quel viaggio dovrà essere la fine di un’esperienza, quella di un ragazzo sempre troppo impegnato a interpretare al meglio l’idea che gli altri hanno di lui, e l’inizio di una nuova vita, più libera, più sincera e senz’altro più felice.Per Mich come per Christy, allora, «Questa è l’avventura da cui ripartire».

I piani del destino però sono diversi e non hanno nessun riguardo per queste attese; che magari verranno anche soddisfatte, ma che si sconnetteranno definitivamente dal ricordo di una partita di calcio. Perché anche se quella partita si gioca, la memoria non ne conserva traccia. Al suo posto si impongono sguardi disorientati, frasi smozzicate e, soprattutto, silenzio. Arrivati al momento dell’evento tragico, infatti, le voci convergenti di Cartwright e Favetto si interrompono e lasciano spazio al bianco delle pagine. Di quello che è accaduto, le parole non servono a dire altro che il dato: «Trentadue italiani, quattro belgi, due francesi, un nordirlandese. E seicento feriti». L’essenziale è l’unica cosa che si può opporre all’oscenità pornografica delle immagini che ritraggono i corpi rimossi con barelle improvvisate o i giocatori esultanti sul campo, o alle parole insensate di chi in diretta prova a “spiegare” quello che sta accadendo.Il resto dev’essere lasciato vuoto, per lasciare spazio alla commozione, alla riflessione, alla constatazione che in quel frangente qualcosa, delle normali strutture di interpretazione della realtà, ha fatto difetto, lasciando gli uomini incapaci di comprendere quanto sta accadendo.

Qualcosa di analogo all’esperienza intrecciata di Christy e Mich è stato messo in narrazione da Laurent Mauvignier in un romanzo ancora non tradotto in Italia, Dans la foule (2006): a prendere la parola qui sono quattro personaggi tutti direttamente coinvolti nell’episodio del crollo della tribuna del settore Z dell’Heysel. Non c’è voce narrante a mediare le loro parole: tutto quello che si può conoscere dei fatti affiora dalle loro voci e dai loro pensieri, riportati in presa diretta da un narratore stenografo che rinuncia a mettere insieme, a collegare i fatti, a costruire impalcature di senso. Non si può trovare un senso in quello che è accaduto,non si può cercare di farsene una ragione. E infatti i quattro protagonisti di Dans la foule rimarranno tutti, in maniere diverse, marchiati da quanto hanno vissuto. Il trauma lavorerà dentro, scavando un buco nero – un altro – che impedirà loro di elaborare il lutto. Il silenzio che nel Giorno perduto resta impresso nel bianco delle pagine centrali, quelle corrispondenti agli attimi della tragedia, in Dans la foule si riempie di parole; parole che però restano tutte al di qua della soglia della comunicazione, rimangono mute, inespresse, rinunciando ad attivare qualsiasi processo di condivisione di esperienza. Tutto resta sottinteso negli sguardi, nei movimenti, nei silenzi; a fare difetto, infatti, non è il contenuto della comunicazione, bensì proprio le parole, inadeguate a dire quello che è stato visto e provato. Servirebbe qualcosa di impossibile, parole che «prendano il posto dei morti rimasti sul campo», come se si trattasse di una guerra e non di una partita di calcio. È così che l’evento scava un solco tra i “sopravvissuti” e nulla riesce più a colmarlo. Resta, a coprire tutto, il velo di un oblio che basterebbe un’intermittenza del cuore a squarciare, perché l’oblio è «come un vestito abbandonato in mezzo allo stadio e la cui assenza ci sarà ricordata ogni giorno, ogni minuto, reclamando che gli si opponga un silenzio totale».

Di fronte a questo muro di silenzio l’unica soluzione, comune al libro di Mauvignier e a quello di Favetto e Cartwright, è la moltiplicazione degli sguardi e delle voci. Riportare da più punti di vista, attraverso differenti sensibilità, tutto quello che c’è prima e tutto quello che c’è dopo l’evento, per provare a inserirlo in una mappa emotiva ed esperienziale che se non può dargli senso, quantomeno può fornirgli profondità. La polifonia, inoltre, riesce a sfaccettare la realtà – pur riproducendola sotto le spoglie della finzione – e affranca così la narrazione degli eventi – di quegli eventi che si possono vedere e rivedere su Youtube, di cui si sente parlare nei giorni delle ricorrenze e che tutti ormai conoscono anche nel dettaglio – dal racconto mediatico, dalle interpretazioni vulgate, dalla commozione preconfezionata. Il sismografo della letteratura trova così, ancora una volta, lo spazio della propria necessità e lavora con la realtà non per cercarne un’impossibile verità, ma per riposizionarne il senso nel quadro di una magnifica e spaventosa complessità.

L'articolo L’Heysel all’inizio della storia proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul numero 65 di Nuova Prosa, nuova serie, a cura di Giacomo Raccis, dedicato ai «Maestri ritrovati». (Nella foto, da sinistra: Giangiacomo Feltrinelli, Uwe Johnson e Enrico Filippini. Fonte immagine)

Questo che racconto

Questo che racconto secondo la mia esperienza di lettore, attraverso quello che mi ha emozionato cioè, e innanzitutto, è il caso di un autore che non è proprio un autore e di un libro che non è proprio il suo libro.

Non è neanche, almeno tecnicamente, il caso di un autore italiano, nonostante abbia vissuto a Milano e a Roma, e nonostante nell’italiano abbia trovato, si può dire, una seconda più vera patria.

E poi

E poi, sul fatto se sia o non sia stato dimenticato, si apre un’altra bella questione. Dimenticato: quando? da chi? Qualcuno negli ultimi due anni ha riportato certi suoi libri, anzi certi libri dove appare il suo nome in copertina nel campo dell’autore, dentro le librerie: si tratta di una riscoperta? E per una riscoperta sono sufficienti gli editori? Oppure la fanno i lettori? O i critici? Bastino le domande, non proporrò una risposta; ma proverò comunque a dire qualcosa su Enrico Filippini, consapevole del fatto che farlo con la prima persona tolga di per sé non solo ogni aspettativa di “scientificità” al discorso ma anche ogni illusione di obiettività o d’imparzialità – dacché qui sto dalla parte della passione – per non parlare di quella cosa che chiamiamo “oggettività”. Del resto, il tema di questo numero di Nuova Prosa è quello dei libri o degli autori dimenticati del secondo Novecento italiano, ed è un tema che presuppone uno sforzo e un invito, più altre domande ancora, ad ogni modo tutte cose che richiedono un approccio, per così dire, irregolare, ma non per questo meno rigoroso di quanto almeno intimamente si proponga di essere qualsiasi testo che abbia la pretesa di essere un testo sincero.

Lo sforzo mi sembra sia quello di spiegare al lettore perché un autore poco o addirittura non letto debba invece essere letto e possibilmente molto. L’invito, viene da sé, è quello di leggere un libro o i libri di quell’autore. Le domande ulteriori possono invece risolversi in una sola domanda: perché tornare o iniziare a leggere proprio oggi quel libro e quell’autore?

Perché la risposta, ovvero questo mio scritto, sia convincente, essa, ovvero esso, non può che lavorare a prescindere dalle pretese di “scientificità”, se con “scientificità” si intende una dimostrazione, critica e magari comparativa, della qualità di un testo. L’uso dell’articolo indeterminativo dice il suo e dice già molto: che la dimostrazione, cioè, non è determinabile. Quale compito rimane, allora, a questo punto, per un cosiddetto critico? Un compito utile per il critico potrebbe essere quello di leggere un’opera o un insieme di opere, non per forza la vita la morte e i miracoli dell’autore (che, come diceva Ouředník, uno scrittore praghese di cui ha scritto Paolo Nori, non dovrebbe neanche avere il suo nome in copertina ma una targa utile a farsi identificare e di conseguenza pagare dall’editore), dunque farne un’esperienza, e di quell’esperienza dare testimonianza, un sorta di reportage, tracciando i moti interni al testo, i tic, le ripetizioni, le ricorrenze, le somiglianze, riconoscendone gli indizi, i sintomi e via dicendo. È un’idea di critica forse un po’ ignorante, il che non mi sembra di per sé un male dal momento che dall’ignoranza, così come dall’errore, nasce lo stupore – come scrive spesso, di nuovo, Nori – e la meraviglia. E dalla meraviglia nasce la conoscenza (questo invece lo scriveva Aristotele, nella sua Metafisica), ma anche la felicità. E, mi permetto di aggiungere, il tutto a dispetto di quel che spiegava Wittgenstein in una sua lezione sull’etica, e cioè che la meraviglia è un’esperienza paradossale se intesa in senso assoluto e non in senso relativo o, in altri termini, se intesa come meraviglia metafisica e non come meraviglia logica.

Wittgenstein, una divagazione

Per meraviglia logica, o relativa, Wittgenstein intendeva l’esperienza di qualcosa che si manifesta diversamente da come ci si aspetta: la torta pessima servita dal nostro pasticcere di fiducia, un coniglio grande come un cucciolo di orso… La meraviglia metafisica o assoluta sarebbe invece quella che fa esclamare: «Oh, ma come mi meraviglia, il mondo, questa mattina!». Ma perché il mondo ci meravigli metafisicamente, diceva più o meno Wittgenstein, è necessario che ci si riveli d’un tratto come nuovo, inedito; e invece il mondo è già da sempre dato allo stesso modo: non possiamo immaginarlo come non esistente, e di conseguenza non possiamo poi meravigliarci della sua esistenza.

Può essere che l’errore, se di errore si tratta, gli venne dalla scarsa frequentazione dell’inautentico, eppure in quella lezione Wittgenstein non considerò una cosa: l’effetto di un particolare uso del linguaggio – quel linguaggio che utilizzano molti dei parlamentari italiani oggi, per fare un esempio, o che si sente in radio, o guardando e ascoltando la televisione italiana, o che si legge spesso in Rete –, un effetto anestetizzante, opacizzante, insonnolente, che ha il potere di rendere il mondo come non più esistente, in un certo senso, anche se non ce ne accorgiamo; e che però ha un suo antidoto nel linguaggio stesso, così com’è utilizzato ad esempio in poesia, o dai bambini, o dai bambini che scrivono poesie, o da quegli scrittori che sono dei bravi scrittori, dal punto di vista sia etico che estetico.

Enrico Filippini, per uscire definitivamente

Enrico Filippini, per uscire definitivamente dalla lunga, ma spero non inutile introduzione di cui sopra, è uno di quegli scrittori. Il suo talento si manifesta nella bellezza formale dei testi che ha scritto e altrettanto nella capacità nutritiva – che sembra ma non è una metafora – di quei testi, rispetto alla parte emotiva e anche alla parte pensante di chi legge.

Ma chi è stato, e cosa ha fatto, Enrico Filippini?

Enrico Filippini nacque nel 1932 a Cevio, un paese della Vallemaggia nel Canton Ticino. Da sposato, scoprì nella biblioteca del suocero dei libri «folgoranti»: di Nietzsche, Rilke, Goethe, Schelling… Presto lasciò la Svizzera per l’Italia, ma senza mai prendere nuova cittadinanza. Ad Ascona fu insegnante di scuola elementare; a Milano, dove si trasferì nel 1954, studiò filosofia e in particolare la fenomenologia husserliana, dentro e fuori l’università. «Führen e Wachsenlassen nella pedagogia tedesca contemporanea, 1890-1930» è il titolo della sua tesi.

Secondo alcune fonti si sarebbe laureato con Enzo Paci; relatore della sua tesi in pedagogia fu in realtà Aldo Visalberghi nel ’58 (ringrazio Marino Fuchs della notizia). Ad ogni modo Paci fu indubbiamente il suo maestro a Milano, città dove anche iniziò a lavorare nell’editoria, nel 1959, per l’allora neonata Feltrinelli, nella cui redazione si sarebbe stabilito a tempo pieno nell’autunno del ’62 rimanendovi fino al 1968, quando attestò la perdita da parte del fondatore Giangiacomo della «convinzione che attraverso i libri e la cultura si potesse influire sull’immaginario e sulla realtà del mondo», o così almeno scrisse in L’uomo che si innamorò di un’immagine su «la Repubblica» dell’8 aprile 1979.

La casa editrice Feltrinelli avrebbe poi pubblicato quello che rimane il suo unico libro, sebbene non si possa ritenerlo propriamente suo: la nolontà di Filippini fece sì che uscisse postumo, a mo’ di memoriale. Lo stesso discorso vale per almeno altri due libri, delle raccolte dei suoi testi giornalistici, risalenti all’ultima parte della sua vita.

Tenendo base a Milano, si spostò a Parigi nel 1961 con una borsa di studio svizzera; destinato alla guida di Ricœur, preferì coerentemente seguire Merleau-Ponty. Grande gioia di Paci, molto entusiasta dell’allievo, tanto da non saper rinunciare a un’idea che aveva, chiara, in testa: tenerlo con sé dentro l’università; ma non riuscì mai a convincerlo, e i due finirono per allontanarsi. L’incontro con Paci fu un fatto cruciale nella vita di Filippini: Filippini lo raccontò in un testo bellissimo di cui, tempo qualche riga, e riporto qualche stralcio.

Nell’editoria lavorò in qualità di consulente e traduttore, per Bompiani e il Saggiatore di Alberto Mondadori oltre che per Feltrinelli, promuovendo la lettura in Italia di filosofi come Benjamin, Binswanger (in realtà, prima, psichiatra) e Husserl, di cui tradusse opere importanti (Ideen, Krisis). Con Feltrinelli introdusse in Italia importanti scrittori germanofoni, per lo più svizzeri e tedeschi: tra gli altri Frisch e Dürrenmatt, Grass e Johnson; e in un secondo momento voci importanti della letteratura ispanoamericana, allora in Italia sconosciuta o quasi, per cui valga un nome per tutti: Gabriel García Márquez.

E poi Filippini scrisse anche per la televisione italiana: un adattamento del film a puntate che Fassbinder ebbe a sua volta tratto per la televisione tedesca dal romanzo di Döblin Berlin Alexanderplatz; dei film inchiesta sui protagonisti vincitori della Seconda guerra mondiale (Stalin, Churchill, Roosevelt, de Gaulle); programmi sulla Repubblica di Weimar, su Simone Weil e George Orwell; un montaggio di materiali cinematografici commissionato dalla Fiat sull’opera di Tinguely, un artista svizzero di cui si parla nel racconto che dà il titolo a quell’unico libro di Filippini di cui sopra (e di cui sotto, in conclusione); infine una sceneggiatura sulla vita di Byron e Shelley, mai trasposta sugli schermi ma pubblicata postuma nel 2003 dall’editore Nino Aragno di Torino.

Negli ultimi dodici anni circa della sua vita, come accennavo, fu giornalista culturale, inviato per «la Repubblica».

Filippini scrisse

Filippini scrisse molto, ma non pubblicò alcun libro di cui potesse dirsi autore, nonostante gli fosse stato più volte proposto. Intervistato da Claudio Nembrini alla Radio della Svizzera italiana, il 30 settembre 1987 disse: «Dopo alcuni anni di lavoro un editore mi propose di mettere insieme un volume con una parte degli articoli che avevo scritto, perché ne ho scritti molti, e io dissi di no, perché non capivo che senso avesse. Gli articoli per un giornale quotidiano vengono scritti quotidianamente per essere buttati via il giorno dopo. Questa proposta mi è stata rifatta, e vincendo una profonda ripugnanza io mi son dato la pena di rileggere circa duecento degli articoli che mi sembravano più utilizzabili e forse farò questo libro».

Quel «forse» divenne un «mai» in vita. Poi Filippini morì, e a distanza di due anni uscì il libro: La verità del gatto, pubblicato nel 1990 da Einaudi con l’introduzione di Umberto Eco e un Autoritratto di Filippini medesimo. È un bel libretto, agile, rosso, ora di difficile reperibilità o forse proprio fuori catalogo, che raccoglie ventotto pezzi tra interviste e ritratti, una selezione delle oltre sue cinquecento uscite, risalenti al decennio 1977-87, su «la Repubblica», il quotidiano in cui Eugenio Scalfari lo chiamò a lavorare subito dopo la fondazione. L’antologia mostra l’«inviato un poco speciale» che fu (o così lo definì Eco), poco e anzi per niente incline alle consuetudini giornalistiche, alle regole che non fossero quelle, autentiche, dettate dalle cose nella loro necessità di dire, manifestandosi.

Trac

«In dieci anni» scrisse Filippini «non mi sono mai accinto a un’intervista senza una particolarissima emozione, a me di solito sconosciuta, che si chiama “trac”. Il trac è quella speciale angoscia che s’impadronisce di certi attori quando devono andare in scena […]. La cosa è singolare perché, se è comprensibile nell’attore che si deve “mostrare”, è abbastanza incomprensibile nell’intervistatore, che deve mostrare “l’altro”. Ma sospetto che dipenda da un dato elementare: “incontrare” e “mostrare” l’altro non è come leggere un dispaccio d’agenzia: è una maniera di entrare in una situazione, di fare “un’esperienza” […]. L’intervista […]: è un rischio che due persone, l’intervistatore e l’intervistato, corrono insieme.»

Per farsi un’idea, ecco alcuni tra gli intervistati: Grass, Frisch, Dürrenmatt, Márquez, già citati; e poi Foucault, Barthes, Handke, Laing, Sanguineti, Chiara, Contini, Guttuso, Gadamer, Sábato.

Bene, se queste interviste hanno un valore, esso sta non tanto nel peso degli intervistati quanto nella postura di Filippini, che è già stata accennata: il suo obiettivo nell’intervista e la causa, in un certo senso, del «trac» di cui scrisse sono sintetizzabili nella necessità di trovare «una maniera di entrare in situazione», di fare «un’esperienza». E un’esperienza e una situazione latenti, attivabili leggendo la pagina, sono esattamente anche i risultati del lavoro giornalistico – ma del lavoro tout court, direi, cioè della scrittura – di Filippini.

La caffettiera e l’estasi

Per Castelvecchi è uscito recentemente il primo di due volumi in cui lo studioso Alessandro Bosco ha curato e raccolto una selezione ben più ampia di quella uscita per Einaudi, potenzialmente completa, delle interviste e degli articoli scritti da Filippini, pubblicati su «la Repubblica» e altrove: Frammenti di una conversazione interrotta, 2013 (lo stesso anno in cui Castelvecchi, sempre per la cura di Bosco, ha pubblicato Eppure non sono un pessimista. Conversazioni con Jürgen Habermas).

Nella sua introduzione, che contiene in nota la dichiarazione a Nembrini citata sopra, Bosco riporta una breve analisi svolta da Eco su un’intervista che Filippini fece a Peter Handke il 14 giugno 1979. È l’esempio di cosa significhi «fare un’esperienza» leggendo un (buon) articolo di giornale. Cito direttamente Eco: «Ogni intervista è diversa perché si risolve in una resa dei conti tra lui e l’autore. Si veda, come esempio massimo, l’intervista con Handke: dal punto di vista del giornalismo da manuale non è affatto un’intervista. Quello che Handke dice è irrilevante, ciò che importa è il sentimento che l’intervistatore prova rispetto ad Handke. Alla fine, più che una intervista, abbiamo un racconto sul personaggio Handke».

Ora invece ricopio qualche stralcio dall’inizio e dalla conclusione di La caffettiera e l’estasi, intervista a Peter Handke.

Facciamo una passeggiata?

«Mi hanno detto che è un individuo spinoso, impenetrabile, invivibile… Che mangia solo in ristoranti di lusso. Che per scrivere i suoi libri scompare per mesi in reclusione. Che vive con una figlia: che è lui, la “donna mancina” del romanzo e del film. Che si masturba… […] Compare contro luce, sulla porta dell’Hotel Savoy; esita, strizza gli occhi assenti verso la penombra. “Grazie, Peter – gli dico – di essere venuto. Mi dispiace per il disturbo…” Chiude gli occhi. Piega la testa di lato. È come se stesse per cadere. Passano molti secondi. Riapre gli occhi. “Facciamo una passeggiata?”, mi dice. “Pensavo appunto a una passeggiata”, dico io. “Ma come faccio a scrivere quello che diremo?” Riflette: “Noi non diremo niente…” Di là della Fasanerstrasse c’è una grande terrazza sterrata. Due pioppi altissimi: tavolini sparsi; una scritta: “Delphis Terrasse”, Handke si ferma: “Ci sediamo lì?”»

La mia scrittura di oggi

«“Abbiamo parlato tanto, Filippini. Adesso so che ha un altro impegno. Le voglio scrivere qualcosa”. Estrae un quadernetto. Ricopia sulla mia carta, con bella calligrafia. Leggo: “30. V. Ieri non sono stato punito, ma sono sempre stato seduto nell’azzurro del cielo. Mettersi a dormire nell’erba della striscia verde che divide l’autostrada…” “Legga dopo”, dice. “È la mia scrittura di oggi”. Capisco che è un vero dono. […] Riattraverso la Fasanerstrasse: con rimpianto. Chiedo un taxi al portiere. […] Arriva il taxi. Salgo. Gira di fronte alla Delphis Terrasse. Mi alzo sul sedile per guardare. È sempre là, seduto al tavolino, con lo sguardo perduto nelle fronde dei pioppi.»

Un segreto che gli alberi non possono tradire

Chissà cosa cercasse, perdendosi, lo sguardo di Handke nelle fronde dei pioppi. Non è dato sapere. Comunque sia, l’annotazione di Filippini non è casuale né oziosa; è viziata dall’orientamento del suo proprio sguardo, semmai, o dal fatto che «anche nella scrittura giornalistica», come scrive Bosco, la sua «indagine sull’altro sconfina spesso in un’implicita operazione di autoverifica».

Ecco tre parole, tre elementi da cui ripartire: Alberi, Autoverifica, Anche. «Anche nella scrittura giornalistica»… E in quale altro luogo? Quali sono le altre scritture di Filippini?

Ho scritto molto

«Ho scritto molto, casse piene di pagine scritte», così Filippini sempre nella conversazione con Claudio Nembrini, «[ma] i libri preferisco lasciarli latenti. Forse perché questo lasciarli latenti, cioè non pubblicati, mi consente di continuare a scrivere e mi consente di pensare a un libro eventuale, ed eventualmente postumo, come a qualcosa di ancora vivente e di ancora praticabile.»

Un libro effettivamente postumo c’è stato, dicevo, oltre alle raccolte delle interviste e alla sceneggiatura incompiuta: ha a che fare con gli alberi e contiene un’autoverifica che sicuramente è la più importante di Filippini.

Prima

Prima però parlerei d’altro, di un articolo di Filippini non confluito ne La verità del gatto e nemmeno nel primo volume dei Frammenti uscito per Castelvecchi (è prevista la sua ripubblicazione nel volume secondo). Si tratta di un articolo che gli fu commissionato dalla rivista «Aut Aut» (fondata nel 1951 da Enzo Paci) ma che uscì sul numero 19 di «Nuovi Argomenti» del luglio-settembre 1986. Traggo questa notizia da un dialogo avuto nel febbraio del 2010 sul blog www.rebstein.wordpress.com con Dario Borso, il quale la attinse a sua volta dal Fondo Guido Davide Neri, dove emergerebbe che la direzione/redazione di «Aut Aut» prima chiese e poi rifiutò il pezzo, per questo motivo successivamente inviato da Filippini alla redazione di «Nuovi Argomenti», senza apporre modifiche se non nell’esordio (in sede di ringraziamenti gli bastò sostituire un titolo di rivista con l’altro).

L’occasione dello scritto è l’anniversario dalla morte del maestro. Paci, scrive Filippini, «come Heidegger e Malraux, è morto esattamente dieci anni fa, […] da molto tempo provo il bisogno di rileggere i suoi libri e di rimettere a fuoco la sua immagine nella mia memoria».

Ecco il testo bellissimo che promettevo: Ricordo di Enzo Paci è insieme una ennesima autoverifica, un racconto biografico e un racconto autobiografico di formazione. Anzi, è un racconto, punto, che libera il talento affabulatorio di Filippini. Filippini comincia narrando il suo ingresso in Università (che secondo lui «alludeva all’assurdo») e i primi avvistamenti di Paci, sotto una pensilina e a un convegno della Società Filosofica; poi divaga, parla della sua frequentazione del Piccolo Teatro e dell’incontro con Strehler; poi ritorna, ricorda i compagni di università Picco e Neri, racconta la vita da cani di quegli anni, l’incontro con l’insegnamento di Banfi e la sua morte, il suicidio del professor Barié, che apre all’incontro decisivo con Paci, e la prima comune studentesca d’Italia in viale Maino (che Paci spesso frequentava), la collaborazione con Feltrinelli, la felicità di Paci, le prime collaborazioni con Paci, e poi Paci, di nuovo, ovviamente, Paci; di Paci racconta l’uomo, momenti della sua quotidianità che altrimenti sarebbero perduti («stava al centro di un cerchio di mature signore in “décolleté”.

Quando mi vide mi chiamò: “Vi presento” disse alle signore “il mio allievo Filippini: Se io fossi una donna o un omosessuale, andrei immediatamente a letto con lui”. Alle signore dovette sembrare una specie di invito, perché emisero un sussurro di stupore e disappunto»); poi ancora ricorda le prime traduzioni di Husserl, la centralità – riassorbita la crisi del ‘56 – del marxismo, fuori e anche dentro la comune di viale Maino, nel frattempo trasferitasi in via Sirtori; e prosegue, così, fino a dare i segnali di quello che divenne il suo allontanamento da Paci, dicendo della gelosia di Paci, dell’esperienza di studio in Francia e del progetto di scrivere «una filosofia del linguaggio soddisfacente dopo tutti i terremoti epistemologici del Novecento», divagando con l’episodio dell’innamorata tentata suicida alla Casa della Cultura e tornando infine in tema col racconto del suo rientro a Milano, maturata la decisione di non fare il professore di filosofia, e col racconto dell’addio a Paci, prima della morte di Paci.

Paci e Filippini, un incontro

«Arrivai a Milano quando venne l’ora di presentare la mia esercitazione di teoretica (così si chiamava allora), per poter dare l’esame. Questa esercitazione consisteva in una lettura critica de “L’immaginario” di Sartre e, più in generale, del problema dell’immagine e dell’immaginazione. L’avevo a lungo rinviata, primo perché Barié [predecessore di Paci alla cattedra di teoretica in Statale] non l’avrebbe mai accettata, e secondo perché era esposta ai raggi del mio perfezionismo, che m’imponeva almeno di leggere cento libri prima di tracciare qualche ombra di conclusione. Arrivai lì disperato (era la terza volta che vedevo Paci); lessi il mio piccolo testo, e Paci se ne entusiasmò. La sera stessa m’invitò a cena a casa sua. Abitava dalle parti della stazione centrale, insieme con la moglie Elena e con la figlia Lulli, che evidentemente, anche se con discrezione, idolatrava. Non ricordo di cosa parlammo. Ricordo che mangiammo scaloppine di vitello, e che la cena fu molto cordiale, benché un poco appannata dalla mia timidezza. Alla fine mi raccomandò di “frequentare”. Uscii da quell’incontro in preda a una sorta di esaltazione. Avevo finalmente deciso di finire l’Università.»

Petroio

Un’altra parte gustosa del ricordo tocca l’attività filosofica di Filippini, e di Paci con lui, extra mœnia per così dire: «Ometterei un paragrafo importante se non dicessi che il nostro sterminato convivio attingeva anche a una fonte che non era strettamente filosofica e letteraria: al vino rosso. Il vino rosso che ci potevamo permettere, e che per un certo periodo fu un immondo intruglio chiamato significativamente “Petroio”. Personalmente, ne facevo un consumo smodato, e devo dire che ero riuscito a conquistare alla mia causa anche vari miei compagni. Ma è per me motivo di orgoglio particolare affermare, ora, qui, che alla mia causa conquistai anche Paci, che in precedenza doveva essere stato quasi astemio. Il vino prese a piacergli. Le discussioni di ermeneutica e di epistemologia vennero opportunamente irrorate, a volte fin oltre quel limite sul quale solitamente ci si dichiara ubriachi. Varie volte, in queste condizioni, ho accompagnato Paci, a notte fonda, a casa sua. Le strade erano fresche e vuote. Ci sentivamo come due ragazzi, avevamo voglia di cantare».

Cosa è filosofia

Il Ricordo di Paci aiuta a comprendere cosa fosse per Filippini un filosofo, e cosa lui intendesse con la parola «filosofia». Come per Paci, anche per Filippini la filosofia era pratica, relazione: un tutto, se calata nella vita, quella sociale come quella culturale; un niente, se separata dal «mondo della vita» (vedi alla voce «Husserl»).

Ma poi, tutto il lavoro di Filippini sta a testimoniare la necessità di una «carnalità della cultura», per usare un’espressione di Federico Pietranera. Questa visione riporta a Socrate come riporta a Socrate la riluttanza di Filippini a fermare in uno scritto da destinare al pubblico il processo linguistico, in quanto tale inarrestabile, che è espressione e insieme comprensione della realtà.

Un lungo esilio

«La mia vita è stata un lungo esilio», pare abbia detto un giorno Filippini a sua figlia Concita. Un lungo esilio è stata anche la sua opera, peraltro non scindibile dalla sua vita. L’espressione, che rimanda alla natura curiosa, vagabonda di Filippini, mette in luce anche un aspetto parzialmente deleterio della sua personalità. È qualcosa che emerge con chiarezza – e finalmente ci arrivo – nel racconto diaristico (oggi si direbbe di «autofiction») con cui inizia e che dà il titolo a L’ultimo viaggio, raccolta di tutte le sue opere letterarie, ovvero dei due racconti pubblicati in vita su rivista – mentre il racconto eponimo, cronologicamente terzo, è postumo – e cioè Settembre (sul «Menabò» di Vittorini e Calvino, 1962) e In negativo (su «Marcatré», 1964), cui segue Nella coartazione letteraria, «una sorta di dichiarazione poetica, una sorta di autocommento», come scrisse Edoardo Sanguineti che gliela commissionò; più una prosa, «Vesch» (ponderaciòn misteriosa), apparsa su un numero del «Verri» del 1967 tutto dedicato al teatro, in una sezione aperta da queste parole di Anceschi: «Abbiamo chiesto ad alcuni scrittori […] i motivi del loro interesse per il teatro, della loro volontà di fare teatro, di estendersi nel teatro»; più due farse teatrali, Giuoco con la scimmia (sul «Menabò», 1965) e Flettere flettere amore (su «Grammatica/teatro», 1967).

La prima edizione del libro uscì nel 1991 ed è rimasta a lungo introvabile finché l’editore, Feltrinelli, non ne ha pubblicata una nuova, critica, rivista e accresciuta, sempre a cura di Alessandro Bosco, nel 2013, lo stesso anno dei due libri di Castelvecchi: anno della rinascita editoriale per Filippini.

Pensavo anche di scrivere un altro libro

Prendo L’ultimo viaggio (il racconto) a pagina 47 dell’edizione del 2013. «Un discorso che ricordo è questo: Elena mi ha detto che sono stupido e cattivo perché non ho accolto la proposta di scrivere un libro per la Feltrinelli su dieci o dodici libri che mi hanno segnato, e perché sono uno sprecone, un dissipatore, uno che butta via. A Elena piace, a volte, come nel caso del bugiardo, “accusarmi” di qualcosa, e io sento questo come un segno di affetto e di protezione. La questione del libro sta in questo: che come me l’ha prospettata Elena mi attira enormemente, e mentre ne parlavamo ho sentito una fortissima voglia di lavorare; ma l’editore non me l’aveva prospettata così, e io non avevo capito. Infatti pensavo anche di scrivere un altro libro.»

Come non ho scritto certuni dei miei libri

Un altro libro? Nella nota che seguiva Settembre sul «Menabò», redatta da Eco sulla base di appunti consegnatigli da Filippini in persona, c’è scritto: «Enrico Filippini […] ha in preparazione uno studio filosofico, La relazione di significato, una Introduzione a Husserl e due romanzi». Nulla che si possa leggere oggi; materiali forse perduti, o forse distrutti.

Ricordandolo in occasione della sua morte, Sanguineti scrisse di «quella coartazione in cui si sentiva paralizzato», causa delle sue poche pubblicazioni. «L’attività editoriale e giornalistica» proseguiva Sanguineti «furono comunque, finalmente, gli schemi pratici dietro cui trovava riparo quel suo sogno in una sua impossibile autenticità di comunicazione. Qualche anno fa, vincendo il suo e il mio pudore, gli chiesi di brutto perché non stampasse più niente, e gli dissi che era un delitto, per me, che si sprecasse come si sprecava. Mi rispose che lavorava comunque ad un suo libro, che doveva essere il suo libro, e per il quale aveva almeno un titolo preciso. Era un titolo parodico naturalmente, che rovesciava la celebre formula di Raymond Roussel: Come non ho scritto certuni dei miei libri. Ma certamente, di quella sua opera, non so quanto composta e quanto sognata, non mi dovevano venire in mente, allora, che quelle troppe cose che, al solito, gli dovevano impedire di dirmi di più. […] Le ultime volte che l’ho sentito al telefono, mi diceva che un po’ scriveva, un po’ lavorava, ancora. E poi che ripensava la sua vita, le sue amicizie. E che era molto innamorato. Mi disse anche che un mio verso lo aiutava a vivere, e mi disse quale. Voleva dire, naturalmente, che lo aiutava a morire. Per questo verso, oggi che mi tocca sopravvivergli, mi sento un po’ giustificato. E altro, davvero, non mi viene più in mente» (Enrico, un verso per vivere e un verso per morire, «L’Unità», 26 luglio 1988, citato da Fuchs in Enrico Filippini e Edoardo Sanguineti: ritratto di un’amicizia, dentro il volume «Marco Praloran 1955-2011», a cura di Silvia Calligaro e Alessia Di Dio, ETS, Pisa 2013).

I nostri gusti

Il rapporto tra Filippini e Sanguineti si saldò con l’esperienza del Gruppo 63 di cui Filippini, attentissimo lettore e osservatore del Gruppo 47 tedesco, fu fondatore, come dichiarato in Sì, viaggiavamo in wagon-lit…, da «la Repubblica» del 7 febbraio 1977: «Adesso è facile dire: una mattina del mese di maggio o di giugno del 1963, Valerio Riva, Nanni Balestrini e io decidemmo di inventare un Gruppo con finalità di seminario letterario. Eravamo nei solai che costituivano la casa editrice Feltrinelli. Riva era responsabile della narrativa, Balestrini capo-redattore del Verri, io mi occupavo di letterature straniere. Ed è facile confessare a chi ne fu tanto turbato che l’idea fu mia».

Sui sei testi che accompagnano L’ultimo viaggio nel libro omonimo, tutti risalenti agli anni Sessanta, e tutti legati all’esperienza neoavanguardistica, è interessante leggere ciò che scrive Emilio Renzi, uno degli allievi di Enzo Paci a cavallo tra anni Cinquanta e Sessanta: «già l’ordine dice qualcosa: non seguite la cronologia, seguite il valore. Quelli sono scritti di testa; se non sforzati, volonterosi. Forse sono ingiusto ma non corrispondono più ai nostri gusti, sono reperti per gli studiosi. Invece “L’ultimo viaggio” è scritto con la pancia. E con l’intelligenza, va da sé. Non bisogna sfuggire dalla percezione immediata che lo sta scrivendo un uomo che viaggia con la morte dentro di sé. Letteralmente. Viaggia a ritroso: porta la donna amata a conoscere “il suo paese”. Dalle città del cantone risalgono per le rive dei laghi e poi su per le valli sino alle case del villaggio natio e alle tombe dei genitori. Lei ci viene descritta bella e colta, con un libro in pancia (e in testa, naturalmente), insieme innamorata e fuggitiva. Lui è innamorato ma ogni tanto un altro pensiero se lo porta. Il racconta affida lo strazio a una scrittura appena mossa, periodi brevi, riferimenti precisi, persino del realismo. Corretto da rimandi a un “lontano”, un “fuori scena” che è quello che ogni lettore ha subito capito, simpateticamente» (da qui).

La donna amata, lo specchio, il simbolo

Il racconto L’ultimo viaggio può essere considerato un capolavoro dimenticato, o meglio mai riconosciuto, della letteratura italiana del secondo Novecento, mentre gli altri testi riuniti nel libro non ne raggiungono la bellezza né il valore, questo è certo, e il passaggio del tempo ce li restituisce datati, sicuro, eppure sono ancora qualcosa più di un esercizio sperimentale, sono un documento utile per quei lettori, oltre che per quegli studiosi, armati della pazienza e della capacità di comprensione necessarie a decodificarne la modalità di espressione per conquistarne la sostanza speculativa e godere del talento di uno scrittore straordinario, sotto il profilo narrativo e sotto il profilo grammaticale, sintattico, persino interpuntivo (si noti l’uso dei due punti, ad esempio in Settembre).

Nemmeno L’ultimo viaggio comunque, al di là dello stile intimo e piano, quasi colloquiale, è privo di sottili, minimi sovvertimenti del linguaggio corrente, seppure d’altra natura. Un esempio è l’elusione programmatica dei pronomi e dei sinonimi col ricorso conseguente al nome come unico insostituibile elemento in grado di designare, anzi di chiamare l’oggetto; e l’oggetto, anzi l’Oggetto, è su tutti Elena: la donna amata, lo specchio, il simbolo.

La promessa di una meraviglia

Renzi individua con esattezza la «morte dentro» al protagonista – sarebbe morto, Filippini, di lì a poco. Ma si legga e si rilegga con attenzione il racconto e lo si troverà splendidamente riferito alla vita, alla vita latente cioè (e torna per la terza volta questo aggettivo) anestetizzata, intrappolata dalle croste dell’abitudine – che è una brutta metafora, e infatti illustra una pessima situazione.

L’inizio del racconto è una meraviglia e allo stesso tempo la promessa di una meraviglia più grande, che si compirà nell’arco delle quarantadue pagine totali: «Sì, abbiamo visto, abbiamo annusato, abbiamo respirato, abbiamo visto molti alberi; abbiamo cercato gli alberi, o forse negli alberi abbiamo cercato di indagare un segreto che gli alberi non possono tradire. Possono regalarti soltanto il colore delle foglie, che al parco Ciani erano, per esempio, di un giallo delicato e assoluto. Lungo il quai ho indicato a Elena alcune foglie gialle cadute, a forma di ventaglio, le ho indicato le più intatte, credo nella speranza che le mettesse nei suoi diari, a ricordo di qualcosa, o almeno di una sorta di visione […]».

Settembre

Interrompo la citazione là dove il testo ne richiama un altro: Settembre. Ma prima una breve premessa per comprendere il riferimento: il racconto del ’62 vortica intorno, facendoli esplodere in una molteplicità di dettagli, ai pochi elementi di una scena. Questa la scena: un uomo reduce da poche ore di sonno che scende sulla strada alle sette e mezzo del mattino, ha appena bevuto un caffè; sul boulevard batte un gran sole, è primavera ma sembra sia settembre; «[…] ci sono alberi in fiamme (sparuti), capisci, e lui carica gli alberi di remoti significati: di ricordi, di situazioni: e questo ci rimanda ad altre situazioni: non solo: attraverso gli alberi ha un’intuizione dello spazio assente (dello spazio presente ha una visione vaga, un albero). Lo spazio assente è uno spazio presente per altri che stanno altrove e questo è il male: se vuoi: per te che adesso sei qui ma due settimane fa stavi nel Canada […]».

La grande cura di verità

Chiusa parentesi. Ecco come proseguiva l’incipit de L’ultimo viaggio: «È domenica. Il risveglio è stato più faticoso di quanto immaginavo; i polmoni sono ancora doloranti, la testa greve, le gambe indolenzite. Ma non importa: sono tornato a casa per avere la pazienza di guarire. In aereo, ieri sera, Elena mi ha detto di scrivere i giorni scorsi, per vederli. E poi ha detto, credo scherzando, che era una delle prove. Non era in aereo, era in macchina. Dunque, scrivo per Elena, ma scrivo anche per me, perché in questi giorni infinite cose sono entrate in me. Scrivo secondo il precetto di Nigromontanus, che raccomandava di aprire ogni sera la giornata, come si apre un’ostrica, per ricordarla. Ciò che è veramente importante viene dimenticato, perché s’incarna, ma bisogna ricordare tutto quello che si può.

Voglio scrivere questi appunti nel modo più semplice e modesto di cui posso essere capace; scrivere senza alone, senza risonanze, scrivere spoglio, come scriverebbe un bambino (quando ero bambino non sapevo scrivere). Voglio scrivere così perché voglio dire soltanto quello che so, il poco che so. La scrittura abituale, invece, suscita troppi effetti, che, messi insieme, compongono poi, credo, l’immagine di me agli occhi di coloro che leggono e magari m’incontrano per la strada. Desidero non avere immagine, essere soltanto ciò che Elena vede di me, perché ciò che Elena vede di me mi rivela, e fa scomparire “il personaggio”: è precisamente quello che ci vuole. È la grande cura di verità».

Elena, la scrittura

Elena è la grande cura di verità. Nello specchio, cioè in Elena, «Enrico» può riflettersi vedendo finalmente se stesso. È un narcisismo rovesciato. Elena è una donna che «Enrico» ama profondamente. Il racconto di Filippini è un racconto d’amore e sull’amore, che insegna e commuove.

Elena è la grande cura di verità. La scrittura (!) è la grande cura di verità. La scrittura era per Filippini «una continua analisi del soggetto, “l’unico invalicabile e non redimibile organo di presenza nel mondo”; […] una ricerca dell’autenticità intesa nell’accezione heideggeriana: l’esserci che si appropria di sé, che si progetta in base alla possibilità più sua» (da un articolo di Fuchs, Enrico Filippini: tra militanza culturale e magnifiche ossessioni, nel n. 3 di «Verifiche», 2013).

La scrittura è stata la sua cura di verità, tanto grande da non permettergli di sottoporla compiutamente al giudizio di un pubblico, e prima ancora al suo giudizio personale dopo la trasformazione dell’opera in un oggetto di pubblico dominio, e poi ancora, e definitivamente, al giudizio della storia.

Poi, per fortuna

Poi, per fortuna, ci sono i buoni editori, o gli editori né buoni né cattivi che però fanno buone scelte, come quella di sottrarre bellezza al corso dispersivo del tempo, di salvare un racconto dall’oblio e consegnarcelo, consegnandoci col racconto, nel racconto, un altro regalo, un segreto da conservare, che quelle parole, così come gli alberi, non possono tradire.

L'articolo Enrico Filippini. La grande cura di verità proviene da Minima et Moralia.

Il numero 7 della rivista «Orlando Esplorazioni» è dedicato ai “venerati maestri” della generazione di scrittori che oggi hanno tra 50 e 70 anni. I curatori Paolo Di Paolo e Giacomo Raccis hanno realizzato un sondaggio interpellando critici e lettori esperti tra i 20 e i 40 anni chiedendo loro di rispondere con tre nomi alla domanda: chi, tra i 50-60enni di oggi, continueremo a leggere in futuro? Su «Orlando Esplorazioni» si può leggere la lista intera di chi ha risposto e l’esito delle votazioni. Walter Siti e Antonio Moresco compaiono ai primissimi posti della classifica. A loro sono dedicare due brevi schede critiche che pubblichiamo qui. 

La rivista sarà disponibile a partire da giovedì 14 maggio, presso lo stand di Giulio Perrone Editore al Salone Internazionale del Libro di Torino e poi nelle principali librerie. (Fonte immagine)

Walter Siti

di Lorenzo Marchese

Walter Siti, dopo un lungo apprendistato di critico letterario fra la Normale di Pisa, la contestazione del ’68 e Nuovi argomenti dalla parte di Pier Paolo Pasolini, ha esordito col libro monstre Scuola di nudo (1994): un’opera che, in conformità alle intenzioni del suo autore, può essere interpretata come il suo ultimo romanzo, oppure come una sfida estrema lanciata all’ambiente universitario pisano del tempo e, su vasta scala, a una letteratura che a quell’altezza di rado osava superare le centocinquanta pagine mettendo un io troppo volumetrico e riconoscibile al centro.

Ciononostante, Scuola di nudo ha finito per diventare il suo primo romanzo, e gli è servito a mettere a punto una sua tipica mossa discorsiva, che ricalca un antico tranello. Schematicamente: sto mentendo, quindi non saprete mai quando prendermi sul serio, ma do le migliori garanzie di verità perché mi crediate – quindi o mi lasciate perdere, o leggete e rileggete tutto, prestando molta attenzione. Pubblica Un dolore normale, 1999, e la raccolta di racconti La magnifica merce, 2003: in quest’ultima si ha una narrazione sospesa fra esposizione raffinata delle proprie mediocrità personali e saggismo al vetriolo sull’Italia contemporanea. Invece in Un dolore normale, pur tra pagine straordinarie sugli inconciliabili di eros e amore coniugale, c’è un illusionismo troppo spesso meccanico, con l’artificio del romanzo-nel-romanzo: ma fortunatamente il passo a vuoto non compromette la carriera di Siti, perché negli anni ’90 Siti lo leggono in pochissimi.

È quasi un secondo esordio, dunque, il romanzo Troppi paradisi (2006), autoritratto di un Occidente avviato a un declino complessivo. Con esso Siti ottiene il plauso della critica e l’interesse del pubblico, attirato dall’ambiguità di questo Walter-ego, che sa da parte sua decifrare l’irrealtà contemporanea con una prosa fra le più potenti del secolo trascorso. A questo punto, la sua scrittura si dirama. Da una parte Siti cerca invano di uscire dall’autobiografia menzognera, attraverso un romanzo destrutturato sul mondo delle borgate (Il contagio, 2008), un reportage (Il canto del diavolo, 2009), un romanzo dove l’autore si concede il ruolo primario dell’ombra spettrale (Autopsia dell’ossessione, 2010), un’inchiesta fittizia sul mondo della finanza, raccontata da un broker nato già dentro la mutazione antropologica (Resistere non serve a niente, 2012). Dall’altra, continua la scrittura di confessione, stavolta in cadenze di falso diario (Exit strategy, 2014) e col preciso intento dell’autore di togliersi dalla scena una volta per tutte. Per fortuna, le successive opere dell’ormai celebre e prolifico Siti ci aiutano a capire quanto di vero ci sia nella ferma intenzione di dire qualcosa su altro che non lui stesso; e quanto di falso.

***

Antonio Moresco

di Michele Turazzi 

Se il nome di Antonio Moresco comparirà nei manuali di letteratura dei nostri figli, di lui si potranno dire molte cose: che ha dato vita a opere-mondo tra le più importanti della narrativa italiana (Gli esordi, Canti del Caos, Gli increati); che per scrivere questi tre “romanzi” – e quindi per arrivare alla conclusione del progetto che li vede come tessere dello stesso mosaico – abbia impiegato più di trent’anni; che è stato uno dei pionieri del web letterario – sua l’idea di Nazione Indiana prima e de Il Primo Amore poi –; che i suoi scritti spaziano tra generi e interessi tematici a dir poco eterogenei – si pensi a Zingari di merda, reportage narrativo e fotografico sui villaggi rom, oppure a testi teatrali di grandissima forza visionaria come La santa –; che la sua esistenza è stata segnata dalla lotta, sia a livello politico – lunghissima la sua militanza nella sinistra extraparlamentare – sia a livello letterario – lotta contro le due auctoritas del secondo Novecento, Calvino e Pasolini; lotta contro un mondo editoriale che per molti anni non ha riconosciuto la sua voce; lotta contro i critici che hanno precipitosamente bollato i suoi libri come “illeggibili” (a questo proposito bisognerebbe leggere la serie di lettere, in gran parte mai spedite, in cui Moresco stigmatizza vizi e falsità del mondo editoriale, Lettere a nessuno).

Si potrà parlare poi del mito-Moresco; della sua fede incrollabile nella parola letteraria e della sua concezione eroica della scrittura – non è l’autore che sceglie dove condurre le parole, sono le parole che costringono l’autore a seguire una certa direzione –; della sua integrità estetica e morale; del fatto che dopo un’infinita gavetta sia finalmente arrivato il riconoscimento – è autore Mondadori, è stato ospite di Fazio, è ormai considerato alla stregua di un guru da moltissimi giovani.

Si potranno dire queste e moltissime altre cose, ma quello che rimarrà sarà semplicemente la scrittura: la sensazione che ogni sua parola sia proprio dove deve stare, che non sia possibile sostituire nemmeno un singolo aggettivo a una costruzione stilistica che spesso raggiunge vertici di assoluta perfezione. L’iperrealismo talmente minuzioso da sfociare nel sogno e nell’incubo, le descrizioni di anime solitarie disperse in una metropoli fluida e sfigurata, le deformazioni fisiche e le perversioni erotiche: tutto in Moresco è soltanto Moresco. E allora che lui racconti di uomini che pestano le merde per strada, oppure la romantica storia d’amore tra un barbone e una ragazza, non c’è poi tanta differenza: il nome di Antonio Moresco comparirà nei manuali di letteratura dei nostri figli. Su questo non c’è dubbio. Bisogna soltanto capire a quale numero di pagina.

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Pubblichiamo stamattina un lungo e meditato approfondimento arrivatoci da un nostro lettore, un intervento che si inserisce nella discussione sul romanzo italiano contemporaneo sollevato dal libro di Paolo Di Paolo, «Dove eravate tutti», che nelle ultime settimane si è ricavato ampio spazio nelle pagine di blog e quotidiani, interessando e coinvolgendo non pochi esponenti del dibattito culturale. A seguire, un’intervista di Emiliano Sbaraglia a Vittorio Giacopini, la cui opinione in proposito era stata tempo fa ripresa sul nostro blog (qui l’articolo).

Italo Tramontana è un giovane romano, classe ’83 come il suo autore, Paolo Di Paolo: vive con sentimentale smarrimento l’approssimarsi di un passaggio all’età adulta che, per la sua generazione, coincide con la conclusione degli “anni zero” («luogo del resettamento, dell’impostazione di nuovi discorsi» ). Giunta la fine di un decennio la cui imperscrutabilità è sancita dalla stessa difficoltà di nominazione («Eh, anni zero, anni duemila, anni-senza-nome, chiamateli come vi pare», p. 87), questo laureando in storia contemporanea – spinto dall’avvertimento di un palpabile senso di “fine-impero”, che sente riflettersi in tutte le piccole cose cha animano la sua vita – ritiene che sia giunto il momento opportuno per guardarsi indietro e tentare di distinguere in quel «grumo colloso come un cucchiaio di miele» (p. 33) che è la Storia quali momenti sono stati realmente significativi. L’inarrestabile accavallarsi di informazioni giornalistiche e discorsi televisivi si affianca a un accumulo nevrotico di oggetti che saturano fatuamente le esistenze di ciascuno; insieme generano una percezione del presente indistinta e congestionata, forzatamente limitata agli estremi temporali del “subito prima” e del “subito dopo”. Non c’è spazio per una prospettiva distaccata e lunga che permetta di comprendere razionalmente.
Di Paolo dispone così le premesse di una ricerca che prova a condividere con il suo personaggio: individuare gli scarti minimi, i mutamenti impercettibili, i microsismi che hanno determinato nel profondo il delinearsi dei movimenti più evidenti ed eclatanti della storia attraverso un’eterogenea molteplicità di vicende. A tracciare i confini di questo campo di ricerca sono due eventi della storia familiare del personaggio, che vengono a coincidere con due passaggi decisivi della storia recente del paese: nel 1993, il nonno di Italo ha il suo primo ictus, mentre si svolge il tumultuoso passaggio dalla Prima alla Seconda Repubblica; oggi, la morte del nonno segna una data di scadenza a un periodo che retrospettivamente sembra non aver portato alcun cambiamento: «L’Italia aveva tutta l’aria di essersi addormentata in quell’anno» (p. 26). Capire come i grandi passaggi della crescita individuale possano aver avuto luogo in un contesto tanto uniforme e opprimente, pensare a come sarebbero potuti essere quei momenti in una realtà diversa: questa è la scommessa civile di un ragazzo in cerca di “riscatto” per sé e per quanti, come lui, hanno visto la loro “età della coscienza” coincidere precisamente con l’età berlusconiana.

Mi sento costretto a concludere che niente di decisivo nella mia vita fin qui è accaduto senza che ci fosse, da qualche parte, Silvio Berlusconi.(p. 27)

Lo strumento, letterario e a un tempo metanarrativo, attraverso cui l’alter ego dell’autore intende affrontare questa operazione di “ricostruzione del senso” è una tesi di laurea. L’ambizione è elevata, ma anche parecchio indefinita: il professore che dovrà seguirla sembra perplesso tanto per l’oggetto scelto («La sua idea di tesi su Berlusconi è velleitaria e anche un po’ sciocca», p. 96), quanto per le modalità di svolgimento. Anche il padre di Italo nutre dei dubbi sulla sua capacità di portare a termine un tale lavoro («la cosa più illogica tra quelle illogiche», p. 95). Eppure nella testa dello studente l’obiettivo di questa tesi appare molto chiaro: una mappatura dell’ultimo ventennio di storia italiana, osservato “da dopo e dall’alto”, come prescrive la deontologia del lavoro dello storico.

Il distacco dello storico. Una qualità che avrei voluto, che vorrei avere nella vita. Mi piacerebbe sempre riconoscere le forze in campo, nelle vicende che mi toccano. (p. 33)

Un distacco, però, che sia non solo spazio-temporale, ma anche culturale, sociale, politico: il distacco di una gioventù in cerca di un’emancipazione tanto desiderata quanto complicata nelle condizioni etico-civili del tempo presente. La scrittura della tesi, di questa tesi, sarà così, per Italo Tramontana, un atto di “riscatto”, una dichiarazione di “adultità” agli occhi della società dei padri, e in primis agli occhi dei genitori, che, si vedrà, rappresentano il vero destinatario di quest’opera in cui fiction e autobiografia si intrecciano secondo modalità nuove, che prescindono dalla mera fedeltà alla cronologia personale dell’autore.
Paolo Di Paolo affronta così una questione che ossessiona molti degli scrittori italiani delle ultime generazioni, quella che Vittorio Giacopini ha definito, con un compiaciuto gusto per lo slogan americaneggiante, la scrittura del “Grande Romanzo Italiano”. Ci si sono cimentati Scurati, Lagioia, Vasta, D’Amicis, ma anche scrittori di una generazione precedente, come Veronesi, Van Straten, Lodoli, Onofri. Questi hanno tentato di sviscerare la vicenda italiana, per comprendere da dove venisse il mondo che ci è esploso davanti agli occhi negli anni ‘90; hanno fatto archeologia del presente, individuando negli inindagati anni ‘80 il brodo primordiale della civiltà “ipermoderna” (e questo della necessità di riscoprire il decennio che va da Vermicino alla caduta del muro di Berlino è ormai un leitmotiv della discussione intellettuale di nuovo engagement). Tutti hanno provato a leggere il presente in continuità con il passato, scoprendo certamente dei momenti di rottura, dei salti che hanno prodotto piccole trasformazioni dell’immaginario, della cultura diffusa, ma privilegiando un movimento lungo, che legasse tra loro le generazioni, ne esplorasse i meccanismi ereditari.
Dove eravate tutti si propone come una novità in questa recente tradizione del romanzo civile italiano, delimitando il campo del discorso entro i confini di un’esperienza civile e culturale che si chiude in una precisa coincidenza con l’estensione del periodo indagato. Di Paolo esibisce fin da subito il contrassegno della propria generazione: la data di nascita, ma anche la condizione sociale. Il suo personaggio è uno studente laureando, intorno ai 26 anni, quindi in ritardo nel proprio corso di studi, ma che non sembra avvertire fretta o pressione, che abita ancora in casa con i propri genitori e che non ha vissuto significative esperienze lavorative, intellettuali o sentimentali. Il suo luogo d’appartenenza è la famiglia. Italo Tramontana è un ragazzo senza esperienza che prova a comprendere le origini della propria coscienza, cercandole nell’eredità culturale e civile dei genitori e insieme nelle più evidenti manifestazioni di quella civiltà massmediatica e ultracapitalista nella quale è cresciuto. Di Paolo mette in scena il romanzo di una formazione tentata e probabilmente fallita. Una formazione sicuramente in ritardo, ma decisamente consonante con lo stato di indifferenza e apatia che ha caratterizzato la società civile degli ultimi quindici anni. Si tratta di un progetto ambizioso tanto quanto difficile per chi lo affronta da una situazione di subordinazione: Italo, come i propri coetanei, tutti all’inquieta ricerca della propria strada (come il fallito progetto berlinese di Scirocco, la ragazza per cui Italo ha un debole fin dai tempi delle elementari), non ha mai conosciuto condizione differente da quella in cui ora amaramente si riconosce, tuttavia inizia ad avvertire la necessità di spiegarsene la ragione, l’origine. Comprendere le spinte interne che animano lo sviluppo la realtà contemporanea appare ormai imprescindibile per capire anche il proprio ruolo, il proprio comportamento, il proprio movimento al suo interno. In gioco c’è la capacità di elaborare, ma anche solo immaginare un futuro diverso, che non sia solo un prolungamento cieco del presente, la deriva di una nave rimasta senza comandante-ammaliatore e dalla quale tutti vorrebbero scendere. Il riscatto della propria giovinezza è la condizione necessaria perché l’uscita di scena del Capo non spenga definitivamente la luce sull’Italia e sugli Italiani (p. 141).
Tutta la difficoltà di questo progetto si palesa in una scena che Di Paolo pone al centro del libro e che vorrebbe trasmettesse l’afflato di un’intera generazione in cerca della propria identità. Nel corso di un festeggiamento di laurea, un’amica di Italo, presa da un’allegra sbornia, propone a tutti di contribuire alla stesura della tesi di quest’ultimo: ciascuno dovrà dire con una parola cosa il decennio che si sta per chiudere evoca alla memoria. In questo modo gli amici forniranno a Italo la “materia prima”, quella su cui poi lo storico costruirà la propria struttura interpretativa. Ciò che ne risulta è un brainstorming in piena regola, dove si affastellano i termini più eterogenei, l’IPad e dr. House, Ahmadinejad e i “bamboccioni”, il Wi-Fi e i “precari”. Il foglio scritto riprodotto sulla pagina del libro s’impone come una vera e propria metafora del romanzo di Di Paolo così come delle ambizioni del suo coetaneo protagonista. Qui si rivela la debolezza e la parzialità di qualsiasi impegno “costruttivo” di fronte a una realtà che continua a manifestarsi come una proliferazione ininterrotta e inesauribile di oggetti, eventi e persone, le cui connessioni reciproche continuano a rimanere imperfette nella coscienza di chi cerca di comprendere. Il tentativo di far riemergere “i mal di stomaco, il vento, gli sbalzi d’umore, le decisioni improvvise, le previsioni del tempo, i sogni” (p. 30), tutti quegli elementi minimi ma determinanti che gli storici trascurano quando si cimentano nella geometrica arte di tracciar linee di congiunzione, naufraga inevitabilmente. Questo recente passato nella sua incompiutezza si rivela materia ancora troppo calda per essere maneggiata e ordinata in schemi articolati e analitici. Nel foglio si affastellano cause e conseguenze: la forma caotica attraverso cui queste sono trascritte corrisponde al caos che ottunde le capacità ermeneutiche dei giovani in cerca di spiegazione; lo spazio bianco che separa i termini rappresenta «la vita che c’è in mezzo» e che tra causa e conseguenza «sparisce» (p. 30).
Italo Tramontana prova a riempire questo spazio bianco con la propria esperienza personale, quindi familiare: egli individua il nodo più oscuro, su cui mirare il proprio studio (interno e soprattutto esterno alla tesi di laurea) nel nesso che lega dimensione pubblica, giornalistico-televisiva, e dimensione individuale, affettiva (si vedano ad esempio gli intermezzi sulla vicenda dei nonni paterni, evocativi tanto quanto evanescenti). Per questo nei Faldoni 1 e 2, nei quali Italo inizia a raccogliere il materiale documentario per la propria tesi, ai ritagli di giornale sugli eventi cardine dell’ultimo decennio si affiancano appunti che rievocano il vissuto personale legato a quegli avvenimenti. Alle riflessioni sull’evoluzione della società berlusconiana si intrecciano gli eventi di una vicenda familiare che entra improvvisamente in crisi: l’episodio criminoso che coinvolge il padre di Italo (l’accusa di aver volontariamente investito un ex-alunno, che scopre essere sempre stato particolarmente inviso al professore, neo-pensionato) è un’occasione per verificare le reazioni e le capacità di un uomo che si rivela sempre più simile al Grande Capo tanto odiato dal ragazzo («La sensazione era che le parole di Berlusconi echeggiassero sempre più spesso quelle di mio padre», p. 70); la fuga a Berlino della madre, manifestazione di una crisi che travolge anche le dinamiche famigliari, dà invece l’abbrivio per qualche considerazione impressionistica e liricheggiante sul senso dei luoghi attraversati dalla Grande Storia.
Il risultato però è quello di una narrazione-collage (sul modello di Rauschenberg, come ci verrà svelato), fatta di materiali scrittorii e documentari di vario genere (dal ritaglio di giornale al disegno, dalla mail formale al facebookiano post) disposti in un ordine sparso, più simile al foglio del brainstorming che allo schema cronologico dell’ultimo decennio riprodotto alle pagine 144 e 145. Il racconto procede per brevi brani, che consentono all’autore di esibire alcuni spunti di riflessione, ma non lo costringono a svilupparli in maniera articolata. Questo procedere caotico, che è proprio del narratore tanto quanto del suo autore, rivela progressivamente come il vero centro di questa indagine non sia tanto la Storia, con i vincoli che implicitamente impone alle singole esistenze, ma piuttosto il nucleo familiare come campo d’intersezione tra rappresentanti di diverse epoche, di diverse culture e civiltà. È la dialettica transgenerazionale a essere fatta oggetto dello sguardo distaccato e “sopraelevato” dello storico.
Il romanzo di Di Paolo sembra perdere la propria sfida, non riesce a farsi opera civile e politica per gli Italiani in cerca di verità sugli anni bui del berlusconismo; tuttavia s’impone come “romanzo generazionale” e insieme romanzo “familiare”. Sono il padre e la madre il “tutti” del titolo: a loro è rivolta quella domanda-esclamazione, che affida il proprio senso al pathos dell’intonazione più che alla reticenza della punteggiatura. Se potesse Italo Tramontana scriverebbe la tesi sulla propria famiglia: libero da vincoli istituzionali e burocratici Paolo Di Paolo lo fa. E per il tramite del suo alter ego invita ciascuno a farlo: «Ma in effetti in cosa mi sto laureando?, mi chiedo. In cosa ci stiamo laureando tutti?».
L’invocazione del giovane ai genitori sembra la naturale conseguenza della mancanza di testimonianza che Massimo Recalcati, psiacanalista lacaniano, individua come nodo centrale della relazione padre-figlio nella società “ipermoderna” . Sbriciolatasi l’immagine del Grande Padre, legislatore e dispotico, venuta meno l’autorevolezza di quelle istituzioni politiche e religiose che in altri tempi ne hanno sopperito l’assenza, oggi la figura paterna oscilla tra l’insubordinazione supina alle esigenze del figlio («Sono puniti: a cena i figli non ci sono mai», p. 68) e il tentativo cieco di preservare in piccole manifestazioni di “potenza” il proprio spazio autoritario, sempre più ridotto ed effimero (come lo sguardo paterno giudicatore che tante volte ha inibito Italo). Quello che viene trascurato però da entrambe le categorie genitoriali è il momento della trasmissione ereditaria: il figlio deve sapere «quanti padri è stato suo padre» (p. 68), deve poter avvalersi di questa testimonianza nel momento in cui ogni legge ha perso senso e validità. E invece Italo è cresciuto imparando a conoscere i silenzi del proprio padre, non le sue parole. Nel momento in cui decide di imparare a camminare con le proprie gambe, fa la conta degli strumenti che gli sono stati dati in lascito e si trova a mani vuote («padri come questo non hanno appreso la lingua dei sentimenti»(p. 68). E di fronte ha un mondo esuberante ed eccentrico, impossibile da manipolare senza l’aiuto di qualcuno che alla stessa età abbia già provato a farlo.
Così, la cifra più originale di questo romanzo risiede proprio nella rivelazione di una condizione di incomunicabilità generazionale, che rappresenta forse l’elemento più decisivo e necessario da comprendere per scardinare i nodi della nostra società. E lo fa senza la vocazione parricida e autoelettiva del Vogliamo tutto del Balestrini più barricadero, senza la vena autodistruttiva e fintamente disinvolta degli Altri libertini di Tondelli; lo fa dall’interno di un nucleo familiare che fino un momento prima sembrava indissolubile, vera e propria culla della nostra civilizzazione. E che adesso si rivela in tutti i suoi doppi sensi, nelle sue ambiguità, nelle sue sfrangiature («Avremmo dovuto ripensare mamma e papà non come un’unica entità… ma come mamma più papà», p. 151). L’io parla da una condizione di minorità di fronte ai misteri e alle difficoltà della vita e invoca disperatamente un aiuto. Da solo egli non sa far altro che inseguire vecchi sogni d’infanzia, sbirciare dalla serratura della camera dei genitori, che però adesso dormono in camere separate (Roma e Berlino).
Quello che manca ancora da sottolineare, e che in qualche modo demolisce l’immagine sincera e autentica di questo tentativo di emancipazione, è che l’ingenuità esibita dal giovane protagonista da un lato è solo parzialmente giustificata (e lo ricorda bene Filippo La Porta, invocando la responsabilità filiale nello scegliersi i propri padri – responsabilità che riguarda necessariamente anche l’errore e il tradimento ), dall’altro risulta solo maliziosamente simulata. La Nota dell’autore che chiude il libro cos’altro è se non una faziosa e clamorosa smentita? Tutta la riflessione sulla caoticità del tempo presente, il tentativo di ricomporre attraverso una narrazione frammentaria e combinatoria le forme del pensiero e dell’immaginario contemporaneo, la conseguente dichiarazione di fallimento nel momento in cui all’arabesco non si è riusciti a sostituire la linea retta si rivelano come compiaciute finzioni, ingannevoli dissimulazioni, frutti di un’abile costruzione più che di un ingenuo disorientamento. Il corpus bibliografico chiamato in causa, oltre a rispecchiare le direzioni di un meccanismo di acculturazione giovanilisticamente eclettico e votato al mélange (i Coldplay di fianco alla Palinodia al marchese Gino Capponi di Leopardi…), svela in qualche modo quanto è stato tenuto volontariamente nascosto per aumentare l’affetto pietistico dello smarrimento del giovane protagonista, per rendere più credibile le premesse del suo atto d’accusa. Così facendo, però, a essere tradita è la fiducia del lettore, immedesimatosi nelle ragioni dell’“orfano”.
Quello che rimane, allora, è la solita sensazione di una generazione che continua a trincerarsi dietro deresponsabilizzanti autogiustificazioni e accuse rancorose quanto sorde: in questo modo continuerà a perdere le occasioni per esprimere l’intero potenziale degli strumenti umani che ha già imparato a maneggiare (e infatti la forma del combine writing di Di Paolo, per dirla con Ferroni , permette di lasciare sospeso e inconcluso il progetto d’interpretazione), per appuntire la lama con cui inchiodare realmente ai propri errori i padri che, presi dallo sconforto, hanno smesso di farci la morale. Il dove eravate tutti rimane un urlo silenzioso ed autoassolutorio, ma non risolve niente. Se è dal nucleo familiare che bisogna cominciare a ricostruire il tessuto di una società stremata e dilaniata (e questa, al di là delle interpretazioni allegoriche che se ne possono dare, è l’intuizione migliore del romanzo di Di Paolo), allora quell’invocazione, quel monito, quel j’accuse andrà pronunciato davvero, con rabbia e con amore, in faccia a chi ne è il destinatario. Andrà fatto sentire, non solo dalle pagine di un libro, ma attraverso la comunicazione dei corpi, dei sentimenti, delle menti.

Allora capita che venga in mente il gesto più impraticabile e assurdo.
Abbracciarlo.
Ma sono istanti. Per il resto torna, come uno strappo, la volontà di recriminare. (p. 75)

Questo gesto, qui, non è compiuto, perché per farlo è necessario assumersi responsabilità e smettere ogni schermo che ci dia l’illusione di ripararci dalla caduta. Tutti i “processi” al padre, tutte le richieste di aiuto e comprensione rimangono allo stadio ipotetico, sono dialoghi scritti sulla carta, non sono trascrizioni di un confronto diretto.
Di Paolo individua il punto su cui insistere per cercare di scardinare l’incomunicabilità del presente, tuttavia non può fare a meno di contribuire a elevare il muro che divide le generazioni e le lascia mute l’una all’altra. Così Italo troverà consolazione in una normalità familiare ripristinata improvvisamente e della quale non si cerca più spiegazione, e, soprattutto, nell’affetto ingenuo di Scirocco, che da solo potrà colmare ogni vuoto e ogni fallimento. Così facendo però, assolvendo tutti e ripiegandosi in un intimismo autosufficiente, l’unico Grande Romanzo Italiano del nostro tempo rimarrà quello raccontatoci ogni giorno dalla televisione e dai giornali. E avremo perso ancora tempo ed energie.

1. A. Cortellessa, «Intellettuali, Anni zero», in AA. VV., Dove siamo? Nuove posizioni della critica, Palermo, :duepunti edizioni, 2011, p. 16.
2. Cfr. V. Giacopini, «Pietrificati dalla medusa d’oggi», in «Domenica» del Sole 24 Ore, 2/10/2011.
3. Questi autori sono citati da Matteo Di Gesù (cfr. «Una risposta agli “zii”», in «Domenica» del Sole 24 Ore, 9/10/2011), che attesta, “biasimandolo”, il riproporsi nel dibattito culturale dei medesimi interrogativi, oggi come nel biennio 1994-1995.
4. Cfr. M. Recalcati, Cosa resta del padre?, Milano, Raffaello Cortina, 2011.
5. Cfr. F. La Porta, «Padri da scegliersi e responsabilità corali», in «Domenica» del Sole 24 Ore, 2/10/2011.
6. Cfr. G. Ferroni, «Il combine writing di Di Paolo», in Alias, 8/10/2011.

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