Questo pezzo è uscito su Repubblica, che ringraziamo. (Nell’immagine il dipinto di William Turner Veduta di mare a Helvoetsluys).

«È stato qui, e mi ha tirato una fucilata», mormorò John Constable in un giorno di primavera del 1832, rientrando nella sala della Royal Academy dove il suo quadro con l’Inaugurazione del Ponte di Waterloo era esposto accanto ad una marina di William Turner.

Cos’era successo? Constable aveva lavorato per un decennio a quella grande tela in cui il paesaggio urbano si faceva pittura di storia, una sorta di summa artistica nella quale aveva condensato i risultati di una lunghissima frequentazione di Canaletto, e di Claude Lorrain.

Nulla di tutto questo preoccupò Turner, che fu invece colpito dai rossi brillanti delle bandiere e delle coperture delle barche che affollavano il Tamigi al centro del quadro del rivale: la sua Veduta di mare a Helvoetsluys era così grigia, al confronto. Così, con un gusto teatrale che finì di mandare in bestia Constable, egli entrò nella sala con la tavolozza, e aggiunse un tocco di rosso «non più grande di uno scellino» in mezzo al suo mare, andandosene soddisfatto.

Questo famoso episodio potrebbe avere un posto d’onore in un ideale prequel del bellissimo libro che Sebastian Smee (critico d’arte del Boston Globe, e Premio Pulitzer nel 2011) ha appena dedicato a The Art of Rivalry (Random House, New York). Se il rapporto tra Constable e Turner potrebbe ambire a figurare come archetipo delle quattro coppie di artistidi cui si occupa Smee (Lucian Freud e Francis Bacon, Édouard Manet e Edgar Degas, Henry Matisse e Pablo Picasso e infine Jackson Pollock e Willem De Kooning) non è per la violenza della loro contrapposizione, ma per la fecondità della loro rivalità: non per la frase memorabile di Constable, insomma, ma per quell’ineffabile misto di umiltà e competitività, riconoscimento del valore dell’altro e senso di sé, che spinse Turner a ritoccare la propria tela.

Con la grazia che contraddistingue tutto il libro, Smee chiarisce, infatti, che la sua idea di rivalità «non ha nulla a che fare con il cliché macho dei nemici giurati, degli acerrimi competitori, o dei rancorosi testardi che si contendono senza quartiere la supremazia artistica, o anzi la supremazia tout court. Al contrario, è un libro sulla duttilità, sull’intimità, sull’apertura all’influenza altrui. Sulla suscettibilità. … È un libro sulla seduzione, e dunque in certa misura anche sulle rotture e i tradimenti».

In questa ricerca della sfumatura, della contraddizione e della complessità storica e psicologica Smee è felicemente antimediatico: siamo lontanissimi dai luoghi comuni sulla violenta inimicizia tra Bernini e Borromini, o dalla mitologia fiorita sul, pur autenticamente storico, «sdegnio grandissimo tra Michelangelo Buonarroti e Leonardo» (Vasari).

Ciò non vuol dire che quelle quattro rivalità siano state altrettante lune di miele. Basta ricordare la clamorosa storia del doppio ritratto che Degas dipinse a Manet e a sua moglie: un quadro che oggi termina incongruamente a metà del profilo di madame Manet, perché il suo illustre marito lo vandalizzò a coltellate in un momento di rabbia per come l’amico l’aveva ritratta. Eppure, anche un gesto tanto inequivocabile ha una spiegazione complessa, e perfino sfumata: l’incontrollabile iconoclastia di Manet era causata dall’irritazione per la crudeltà con cui Degas aveva ritratto il decadimento fisico di sua moglie? O, al contrario,da gelosia maritale? O, ancora, da invidia artistica?

Il vertice di questa felice ambiguità è forse rappresentato dal manifesto del 2001 con cui Lucian Freud cercò di recuperare il meraviglioso ritratto che aveva eseguito a Francis Bacon, e che era stato rubato in una mostra berlinese nel 1988: una grande scritta «Wanted» sovrasta la riproduzione del ritratto, e dunque del volto, di Bacon. Con un doppio effetto: ironizzare sulla ‘criminalità’ artistica del rivale, ma anche dichiarare – mettendo a nudo il fondo del proprio animo – quanto gli mancasse (letteralmente quanto ‘voleva’) l’amico, morto nel 1992.

Smee sostiene che un libro come il suo ha senso solo per l’arte moderna, perché solo dopo l’Impressionismo la ricerca della grandezza artistica si sarebbe identificata con l’originalità, traducendosi in una corpo a corpo tra artisti della stessa generazione. In realtà questo è vero almeno fin dal primo Rinascimento: semmai il problema è che per gli artisti di quell’epoca non abbiamo nemmeno un centesimo della capillare documentazione biografica che in Art of Rivalry è montata in modo così efficace. Se l’avessimo, credo che la coppia più promettente per una biografia parallela di artisti rivali sarebbe quella che segna, per l’appunto, l’inizio dell’arte moderna nella periodizzazione italiana: Annibale Carracci e Caravaggio.

Sappiamo con certezza che il secondo incontrò il primo (o almeno una sua opera) nel 1599, nella piccola chiesa romana di Santa Caterina dei Funari. Qui la Santa Margherita di Annibale deflagrò come una bomba: simile a quella che era esplosa centosettant’anni prima nella Cappella Brancacci di Firenze, quando le ombre e i corpi di Masaccio avevano spazzato via i colori estenuati del gotico morente. Ora, invece, esplodeva il contrasto tra la esausta pittura dell’ultimo manierismo romano e quella, naturalissima, di Annibale.«Collocato il quadro sull’altare – scrive un biografo di entrambi – per la novità[ecco spuntare l’ossessione dei moderni!] vi concorsero i pittori, e fra’ vari discorsi loro, Michel Angelo da Caravaggio, dopo essersi fermato lungamente a riguardarlo, si rivolse e disse: “Mi rallegro che al mio tempo veggo pure un pittore!”».

L’ammirazione alimentava la rivalità, la quale a sua volta spingeva a scalare le vette della qualità: proprio parlando della Santa Margherita un allievo del Carracci ricorderà che «il Caravaggio ci moriva sopra, in riguardarla». Solo guardando i loro quadri è oggi possibile comprendere che i due non smisero mai di studiarsi: in una gara che era il tentativo di superarsi a vicenda, ma anche un continuo, mutuo riconoscimento.

E sono sempre le opere a suggerirci che tante altre coppie di artisti furono unite da rivalità feconde come l’amore: rivalità nutrite –usiamo le parole ispirate di Smee – da«quella intimità che i manuali di storia dell’arte non raccontano».

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Quando vedremo la Vocazione di Matteo di Caravaggio esposta alla sagra del tartufo di San Miniato? E la Pietà di Palestrina di Michelangelo spedita a quella della Sardella, a Trieste? Non deve mancar molto, perché tra dieci giorni un Bernini monumentale sarà prestato alla Sagra del Mandorlo in Fiore di Agrigento.

Andiamo con ordine. Gian Lorenzo Bernini, il padre del Barocco europeo«prossimo ormai alla morte, e in età decrepita di ottant’anni, volle illustrar sua vita con un’opera che felice è quell’uomo che termina con essa i suoi giorni. Questa fu l’immagine del nostro Salvadore, in mezza figura ma più grande del naturale, colla man destra alquanto sollevata, come in atto di benedire. In essa compendiò e restrinse tutta la sua arte». Morendo, Gian Lorenzo donò l’opera alla regina Cristina di Svezia, che la espose con tutti gli onori nel suo palazzo in Via della Lungara (l’attuale Palazzo Corsini, sede dell’Accademia dei Lincei), e poi la lasciò in testamento al papa, Innocenzo XI Odescalchi.

Alla metà del Settecento si perdono le tracce del Salvator mundi: fino al 1972, quandolo si identifica in un marmo del Chrysler Museum di Norfolk, in Virginia. Nel 2001 se ne scopre un’altra versione in San Sebastiano fuori le Mura a Roma, sulla Via Appia: quella che pressoché tutti gli studiosi di Bernini riconoscono oggi come l’originale tanto celebrato dalle fonti. E anche chi (come il sottoscritto) non è d’accordo, la ritiene comunque un’opera di eccezionale importanza storica.

Ora, una scultura di questo rilievo e di questa straordinaria fragilità (è un marmo, alto 103 centimetri, pieno di delicatissime creste e di sottili corpi aggettanti, come le dita) dovrebbe muoversi il meno possibile, e solo in casi di eccezionale spessore culturale: per esempio una mostra che riunisse gran parte dei marmi del Bernini tardo, e la potesse dunque affiancare all’esemplare di Norfolk per un giudizio risolutivo. Insomma, qualcosa di un po’ diverso dalla – mirabile, per carità – Sagra del Mandorlo in Fiore di Agrigento.

Ma com’è possibile che stia per succedere una simile enormità?

È possibile perché – per un assurdo strascico della convulsa nazionalizzazione del patrimonio ecclesiastico avvenuta all’indomani dell’Unità d’Italia – moltissime tra le nostre più importanti chiese, tra le quali anche San Sebastiano, non appartengono al Ministero per i Beni Culturali, ma al Fondo Edifici di Culto del Ministero dell’Interno, che non è guidato da uno storico dell’arte, ma da un prefetto.

Bene, direte voi, ma perché mai un serio e severo funzionario dello Stato dovrebbe prestare un delicatissimo marmo berniniano ad una sagra paesana? Facile: dov’è la sagra? Ad Agrigento. E qual è la città, e quale il collegio elettorale, del capo del prefetto, cioè del Ministro dell’Interno, Angelino Alfano? Ovvio: Agrigento.

E non è una deduzione. Durante una sua visita in patria del giugno scorso, Alfano annunciò: «come responsabile del Fondo Edifici di Culto, ho lavorato, nei giorni scorsi, insieme al prefetto per realizzare una importante esposizione di una o più opere provenienti dalle chiese che sono sotto la governance del ministero dell’Interno. Probabilmente si realizzerà a luglio, dovrebbe arrivare qui un Bernini».

Si ricordano pochi precedenti: l’esposizione del David bronzeo di Donatello alla Fiera campionaria delle qualità italiane di Milano, nell’aprile del 2009; o quella del (però farlocco) crocifisso di Michelangelo comprato da Sandro Bondi, che il senatore forzista Antonio D’Alì riuscì a far volare a Trapani, per il memorabile evento Fulget crucis mysterium.

Ma qui il responsabile del Fec e il politico agrigentino si confondono in un’unica figura di signorotto da antico regime, uno che smista i Bernini come se fossero casse di mandorle. Così, se qualcuno si chiedeva cosa succederà al nostro patrimonio culturale dopo che sarà attuata la Legge Madia e i soprintendenti obbediranno ai prefetti, ora ha una risposta concreta: tutti i nostri capolavori potranno esser messi al servizio della bassa cucina elettorale del politico di turno.

C’è, tuttavia, una speranza che il meccanismo si inceppi. Nonostante che il sito della Sagra annunci gioioso che «dal 20 febbraio sarà possibile ammirare nella chiesa di Santo Spirito il Salvator Mundi… dello scultore più corteggiato della storia», agli uffici del Ministero per i Beni culturali non risulta ancora pervenuta la richiesta di autorizzare il prestito, necessaria per legge. Conteranno di più le ragioni della tutela e del buon senso,o le promesse di Angelino Alfano alla Sagra del Mandorlo in Fiore?

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(fonte immagine)

Tra i più miracolosi organismi artistici creati nella storia occidentale, la Galleria Borghese è scaturita dall’ispirata collaborazione tra arti, epoche e stili diversi. Il risultato è un contesto perfetto, in cui ogni aggiunta è una diminuzione. È per questo che – a Villa Borghese più che altrove – ogni mostra dev’essere necessaria.

Ebbene, è proprio necessario affiancare alla Pala dei Palafrenieri, dipinta da Caravaggio per un altare di San Pietro, un manichino femminile che mette in forma un lungo abito bordeaux? E far scortare il David di Bernini da due vestiti minigonna, uno bianco e uno nero? Ed è necessario che un terzo abito, con pelliccia, sia esposto proprio di fronte alla candida Paolina Borghese di Canova? Fa questo ed altro la mostra Couture Sculpture: che fino al prossimo 25 ottobre mette i vestiti dello stilista franco-tunisino Azzedine Alaïa letteralmente sullo stesso piano dei marmi e dei quadri della Galleria Borghese.

È da molto tempo che la moda ha fatto irruzione nei nostri musei: con le sfilate nei corridoi degli Uffizi, o con il moltiplicarsi dei manichini intorno all’Ara Pacis. Ma in quei casi si trattava di eventi commerciali in cui non si cercava di instaurare un rapporto formale tra abiti e opere: bastava usare i musei come location di lusso (con esiti imbarazzanti per tutti). La mostra della Borghese ha invece una ben diversa ambizione culturale: punta, fin dal titolo, sull’equivalenza tra la couture di Alaïa e la scultura di Bernini e Canova.

Purtroppo non si tratta di un’idea originale: per il senso comune di oggi i nostri Michelangelo e i Raffaello si chiamerebbero Valentino o Armani. E la retorica del ‘made in Italy’ include, e parifica, la mozzarella, Caravaggio, la Ferrari e le borse di Prada: potremmo chiamarla la ‘dottrina Eataly’, visto che alcuni sommi capolavori dei nostri musei sono ora appesi in uno spazio annesso al supermercato di Oscar Farinetti all’Expo.

Se questo è il comune sentire, ha senso che sia un’istituzione culturale ad affermare che tra un marmo di Bernini e una maglia di Alaïa non ci sarebbe differenza? E il punto non è se la moda sia, o non sia, arte. Messa così, è una delle domande (avrebbe detto Giuliano Briganti) suggerite dal Grande Metafisico: il diavolo, amico delle verità astratte ed assolute. La risposta, al contrario, non può che venire dalla relatività concreta della storia, con i suoi tempi lunghi e la sua capacità di liberarci dalle pressioni e dalle vanità del presente. E la risposta della storia occidentale alla domanda ‘cosa è arte?’ non è un trattato filosofico, ma un luogo fisico: il museo. È un’anomalia recente che gli artisti lavorino direttamente (e purtroppo quasi esclusivamente) per i musei: è invece sempre stata una decantazione secolare, la riflessione di molte generazioni, a stabilire cosa merita di essere conservato nei luoghi consacrati alle Muse. Negli anni venti del Seicento il cardinale Scipione Borghese collocò nella propria villa alcune statue del giovane Bernini: ma se esse sono ancora lì, se quella villa è diventata un museo, è grazie al consenso con cui i secoli successivi hanno vagliato l’intuizione di Scipione.

Ebbene, ha senso che noi usiamo questo museo, perfetto e delicatissimo, per proclamare (come in un contatto tra reliquie) l’ ‘artisticità’ di alcuni abiti prodotti pochi anni, o pochi mesi, fa? Affermare che quella di Alaïa è arte allo stesso modo di quella di Bernini o Canova (questo il messaggio: che scaturisce da ognuno degli accostamenti della Borghese, e che è stato subito recepito dai media) giova davvero alla nostra comprensione dell’arte del passato, e della moda del presente?

La mostra che la Francia ha dedicato ad Alaïa non si è tenuta al Louvre, ma al Palais de Galliera, cioè nel mirabile museo della moda (qualcosa che, sia detto per inciso, in Italia non siamo stati capaci di creare). A New York i suoi abiti sono stati esposti non al Metropolitan, ma in un museo della contemporaneità come il Guggenheim. Se, invece, in Italia li portiamo alla Borghese è per una duplice incapacità: non sappiamo più come usare il nostro patrimonio culturale, e non riusciamo ancora a costruire veri luoghi del contemporaneo (il fallimento del Maxxi è solo una tra mille prove).

In un’epoca come la nostra, attratta solo dalla propria immagine riflessa, e inchiodata all’orizzonte cortissimo delle breaking news, l’arte del passato può essere un antidoto vitale. Il rapporto con quello che abbiamo (lentamente) deciso di considerare ‘arte’ ci libera dalla dittatura narcisistica del presente, ci permette di mettere la nostra vita in proporzione, le nostre passioni in prospettiva. Ma se utilizziamo la Galleria Borghese come un amplificatore del presente, e delle sue effimere mode, rischiamo di concludere che Alaïa è davvero uguale a Bernini. E, invece, abbiamo un enorme bisogno di distinguerli: per comprenderli, entrambi.

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Gian Lorenzo Bernini, probabilmente, non avrebbe apprezzato: come tutti i maghi, non svelava i suoi trucchi. Ma è impossibile star lontani dai ponteggi su cui Giuseppe Mantella e Sante Guido (tra i migliori restauratori di scultura che conti l’Italia) stanno pulendo la Cappella Cornaro, nella chiesa romana di Santa Maria della Vittoria: dove Teresa d’Avila geme di piacere e muore per sempre, eternamente trafitta dalla freccia infuocata dell’amor di Dio.

La Cappella è un palcoscenico gremito di attori, pietrificati all’apice dell’azione drammatica. Entrarci vuol dire toccare le ‘toppe’ fantasmagoriche con cui il regista ha rimediato alle lacune dei già spettacolari, coloratissimi marmi antichi, rendendoli ancora più pirotecnici. Vuol dire scoprire che è stato lui in persona, Bernini, a scolpire il grande capitello della parasta di sinistra: tra le cui foglie si contorce un minuscolo alberello, spettacolarmente autografo.

Ma, soprattutto, intrufolarsi dietro le quinte permette di scoprire le tracce degli aggiustamenti dell’ultim’ora: proprio quella fatica che il regista-prestigiatore avrebbe voluto cancellare per sempre. La mano destra di Teresa è un informe grumo di marmo, ma ha tre dite spettacolarmente cesellate: chiaramente eseguite a parte, e attaccate in un secondo momento. Stupefacente, visto che tutto il resto del gruppo (Teresa e l’angelo) è scolpito in un unico, enorme bocco. Forse il frutto di una rottura posteriore? No, la trovata di un consumato illusionista: fino a quando il gruppo non fu innalzato alla quota stabilita, Bernini non era sicuro di che cosa si sarebbe visto, di quella mano. Ma gli serviva, invece, che si vedesse: per dare un confine leggibile all’oceano di panni in tempesta che risucchia il corpo della santa. E dunque fissò le dita solo stando lassù, muovendole fino a trovare il punto da cui potevano entrare nel campo visivo dello spettatore: «tutto è finto perché tutto sembri vero», era il suo motto.

Ma se ogni cosa era predisposta con sapienza, perché – con apparente spreco di tempo e lavoro – l’angelo e Teresa sono perfettamente lavorati anche sui lati, cioè dove nessun occhio, dal basso, può vedere? Ecco la prova che il grado di rotazione delle figure rispetto alla parete fu deciso solo all’ultimo momento: non si poteva rischiare di mettere in mostra, e proprio lì, qualche dettaglio incompiuto.

Camminando sempre sul filo, però, anche il team di Bernini qualche volta cadeva. I cardinali Cornaro che si affacciano a destra di chi guarda furono scolpiti in un’unica, lunghissima lastra di marmo: un’esibizione spaccona di virtuosismo. Puntualmente punita, però: perché le misure non tornarono, e ci si dovette acconciare a rilavorarli in loco (le schegge di marmo sono ancora lì dietro: commoventi), adagiandoli poi in un’intercapedine di stucco. Trucco su trucco: come si aggiusta un piatto in cucina. Al secondo giro, però, si abbassò la cresta: scolpiti in più modesti blocchi singoli, i cardinali dell’altro lato si incastrarono in un puzzle perfetto.

Infine, sono proprio i due celeberrimi attori protagonisti ad apparire in una luce nuova. Chi avrebbe mai detto che al meraviglioso cherubino mancasse tutta la metà anteriore del piede destro? Piede che affonda nella base di marmo come, d’estate, il piede di un bambino scompare nell’acqua di mare. Una fissa di Bernini: far sparire i piedi, quasi fosse un Boccioni ante litteram, alle prese con gambe troppo veloci per farcele vedere tutte intere. A Villa Borghese succede il contrario: il David usciva dal muro (cui era, in origine, appoggiato) tanto precipitosamente da lasciarvi dentro un tallone sano (ora conformisticamente integrato in gesso). Ma anche Teresa ha qualche segreto da svelare: solo vedendola di fronte (cosa impossibile, da giù), si capisce che indossa anche il grande mantello bianco dei carmelitani, perfettamente riprodotto con tanto di fermaglio, che è simile a uno sbarazzino bottone da montgomery. Un dettaglio presente nei disegni preparatori, ma che si pensava il maestro avesse poi tralasciato nel marmo: e, invece, eccolo lì.

Una volta sui ponteggi è impossibile non pensare al primissimo palco, quello su cui salirono Bernini e i suoi. Le biografie antiche dicono che quando Gian Lorenzo era lassù, bisognava sempre tenergli vicino un garzone: perché tendeva a estraniarsi, tutto preso dall’arte, e rischiava di cader di sotto. A chi cercava di richiamarlo alla realtà, rispondeva: «lasciatemi stare, ché sono innamorato».

Quasi quattrocento anni dopo, quell’amore rende ancora rovente l’aria della Cappella Cornaro.

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Quando si dice che una mostra come Tuhankamon Caravaggio Van Gogh è una specie di lobotomia a pagamento, che gli Uffizi non possono collassare sotto un flusso turistico mostruosamente sovradimensionato o che il portale verybello.it è una intollerabile porcata, si viene invariabilmente tacciati di snobismo ed elitismo. Gli storici dell’arte – si controbatte – vogliono il patrimonio artistico solo per se stessi. L’obiezione non è perminente ed è mossa quasi sempre in malafede: ma il tema è importante, e il problema reale.

«Avendo gli uomini come oggetto di studio come potremmo non avere la sensazione di compiere solo a metà il nostro compito se gli uomini non riescono a comprenderci?». Quel che Marc Bloch diceva agli storici, dovremmo – noi storici dell’arte, ma anche gli archeologi, gli archivisti, i bibliotecari … – ripetercelo ogni giorno. A cosa mai serviamo, se non riusciamo a far riconoscere l’umanità che studiamo all’umanità cui parliamo?

Il patrimonio è un grande repertorio, proprio come il teatro o la musica: se nessuno lo esegue – e cioè se nessuno lo narra, facendolo risorgere – rimane inerte, morto, perduto.

Nel dicembre del 1944 Roberto Longhi scriveva al suo più caro allievo, Giuliano Briganti: «Anche se il desiderio era di lavorare per molti, di esser popolari (e tu ricorderai che il mio proposito era quello di arrivare un giorno a scrivere per disteso il racconto dell’arte italiana a centomila copie per l’editore Salani) si è lavorato per pochi».

Quasi settant’anni dopo, nell’Italia di oggi, le parole di Longhi sono vere una per una. Una delle cause più indicibili della progressiva rovina del patrimonio storico e artistico della nazione è proprio l’incapacità degli storici dell’arte seri e veri di narrare quel patrimonio ai cittadini. E parlo di narrazione proprio pensando al modello proposto dallo stesso Longhi: «Sta dunque il fatto che chi si cimenti nella restituzione del tempo di questa o quella opera d’arte, vicina o remota che sia, trova alla fine che il metodo per ricomporre la indicibile molteplicità degli accenni più portanti non è né potrebbe essere in essenza diverso da quello, anch’esso critico, del romanzo storico … L’impegno assunto dal Manzoni nel 1822: “Io faccio quello che posso per penetrarmi nello spirito del tempo che debbo scrivere, per vivere in esso”, è buono anche per noi … Questi i pregi di una critica d’arte che voglia de ipso iure convertirsi in istoria».

Non sta certo a me dire se ci sono, non dico riuscito, almeno andato vicino: ma è esattamente questo il fine ultimo della serie televisiva su Gian Lorenzo Bernini che ho realizzato per Rai Cinque, con la regia colta e sensibile di Luca Criscenti. È la prima volta che otto puntate di un’ora vengono dedicate all’opera di uno dei nostri massimi artisti, seguendola anno dopo anno lungo ottant’anni di vita.

Il tentativo della Libertà di Bernini è quello di fare parlare le opere, riprese nel loro contesto e messe a confronto con le scritture del tempo di Bernini e con le ricerche e le interpretazioni più attuali. Quel che ho cercato di fare è stato condividere le conoscenze accumulate in vent’anni di ricerca scientifica sull’opera di questo artista. Il fatto che gli spettatori siano molti di più di quelli previsti, e siano in crescita (la seconda puntata ha sfiorato quota 200.000, ndr), e la natura di moltissime email che ricevo, confermano l’idea che questa non sia un’operazione (soltanto) culturale, ma essenzialmente politica. E non solo perché chi fa ricerca deve adoperarsi direttamente per redistribuirne i frutti, e non solo perché senza una ri-alfabetizzazione figurativa l’articolo 9 della Costituzione non si applica, ma anche perché la conoscenza è uno dei pochi veri strumenti per esercitare la nostra sovranità di cittadini.

Chi conosce Bernini, vota meglio: per questo la libertà di Bernini è la nostra libertà.

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Il ministro per i Beni Culturali ha annunciato ieri, via twitter, che gli «piace molto l’idea dell’archeologo Manacorda di restituire al Colosseo la sua arena». Bisogna riconoscere a Dario Franceschini la capacità di tener viva l’attenzione mediatica su alcune emergenze del nostro martoriato patrimonio culturale: questa estate con il tormentone dei Bronzi di Riace all’Expo, ora con l’idea di rifare il pavimento del Colosseo. Ma la domanda è: questa volta si tratta di una proposta più solida, e destinata a miglior fortuna?

Più di un turista si sarà domandato come facessero i gladiatori e le belve a rincorrersi negli angusti corridoi che oggi emergono dalla pancia scoperchiata del colosso: e le foto ottocentesche ieri twittate da Franceschini valgono egregiamente a svelare l’errore, cioè a spiegare che ciò che vediamo oggi sono i sotterranei funzionali dell’arena antica. Ma è davvero il caso di riportare indietro le lancette dell’orologio storico, rimettendo il coperchio agli scavi?

È una questione che ciclicamente si pone per molti monumenti: quand’era sindaco di Firenze Matteo Renzi lanciò, per esempio, l’idea di ripavimentare in cotto Piazza della Signoria, tornando alla situazione presettecentesca. Ma il rischio di queste iniziative è scivolare nel falso storico, in un kitsch di cui non sentiamo il bisogno: come decidere dove fermarsi, e quale aspetto dare al monumento, quando si decide di salire sulla macchina del tempo?

In questo caso a preoccupare è soprattutto ciò che verrebbe dopo il ripristino: qual è il fine ultimo dell’operazione? Il professor Daniele Manacorda, cui spetta l’idea, ha chiarito che un simile ritorno, un domani permetterebbe al Colosseo «di tornare ad essere, carico di anni, un luogo che accoglie non il semplice rito banalizzante della visita del turismo massificato, ma un luogo che, nella sua cornice unica al mondo, ospita – nelle forme tecnicamente compatibili – ogni possibile evento della vita contemporanea». Ecco, è questo il nocciolo del problema. Che cosa vuol dire «ogni possibile evento»? E dove metteremmo gli spettatori? Non è che, subito dopo, si parlerà di ricostruire le scalinate della cavea? Magari in cemento, come si è fatto nel Teatro Grande di Pompei, durante il commissariamento della Protezione Civile? E poi non sucederà che qualcuno vorrà coprirlo, il Colosseo, per farci gli spettacoli anche quando piove, e in inverno? Non sembri bizzarro: è quel che il sindaco Flavio Tosi ha chiesto ufficialmente di poter fare per l’Arena di Verona.

E poi siamo sicuri che il limite debba essere solo tecnico? Potremmo trasformare il Colosseo, poniamo, in un campo da golf? L’esempio non sembri fantasioso: lo stesso Manacorda aveva sposato l’idea di realizzare un simile impianto sportivo alle Terme di Caracalla, a ridosso delle Mura Aureliane. Se Franceschini non ha rilanciato anche questa idea è forse perché nel frattempo una sentenza (15 settembre 2014) della sesta sezione del Consiglio di Stato ha fermato il progetto, perché «modificherebbe sensibilmente la percezione e la coerenza complessiva dello speciale contesto ambientale».

Per il Colosseo, invece, il rischio sarebbe un altro, più subdolo: e cioè che questo  monumento unico si trasformi nella più imponente delle location commerciali, magari in un’ambitissima arena per spettacoli di suoni e luci, ad uso di un turismo di infima qualità. Oggi è di moda parlare di edutainment (education + entertainment), un ibrido che  – almeno in Italia – non riesce a coniugare conoscenza e piacere, ma annulla la prima e persegue un intrattenimento di bassa lega, che trasforma il passato in un gigantesco luna park commerciale. Ora, non vorremmo che invece di riuscire a liberare l’ingresso del Colosseo dai tristi figuranti travestiti da gladiatori, qualcuno sognasse di farli entrare su quella famosa arena: e magari ad assumerli nelle fila del Ministero per i Beni Culturali, che non riesce più ad assumere i giovani archeologi di cui avremmo, invece, un disperato bisogno.

Quando papa Innocenzo XI chiese a Gian Lorenzo Bernini di costruire un’enorme chiesa dentro il Colosseo – era il 1675 – l’artista più rivoluzionario del suo tempo rispose che non voleva toccare il monumento: «per la conservazione d’una macchina che, non solo mostrava la grandezza di Roma, ma era l’idea stessa dell’architettura». Parole che sembrano tuttora assai sagge.

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