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di Chiara Babuin

Nel 1971, Elio Petri partecipò al Festival di Cannes, vincendo la Palma d’Oro con La classe operaia va in Paradiso, film che voleva mostrare la condizione alienante operaia del “Miracolo Italiano”.
Nel 2018, Claudio Longhi lo porta in scena nei maggiori teatri italiani. Non si tratta, però, di un mero adattamento teatrale di un’opera cinematografica, bensì  di una grandissima opera filologica del film di Petri a cui si aggiunge una profonda riflessione sul  concetto stesso di lavoro.

Lo spettacolo inizia infatti con una citazione, recitata in greco in voice-over, di Esiodo, tratta da Opere e Giorni, dove si fa riferimento al valore sociale, inteso come collante etico-comunitario, del lavoro.
Poiché il Teatro è sinonimo di Presente (il suo agire è nel “qui ed ora”, non può essere riprodotto tale e quale nel futuro), portare in scena una qualsiasi opera passata, significa necessariamente innestarla nella realtà contemporanea dell’azione teatrale.

Ecco quindi che dopo i versi di Esiodo, la scena si apre, svelando l’essenziale quanto funzionale scenografia di Guia Buzzi: un nastro trasportatore, sormontato da una guardiola a ponte di sapore benthamiano, dove gli operai compiono gesti monotoni e meccanici, seguendo il ritmo della macchina. Da lì a poco, uno strabiliante Lino Guanciale irrompe sulla scena, impersonando un “operaio temporale”: si tratta di una serie di monologhi, in cui Guanciale interpreta diversi operai, dai diversi accenti, in diverse epoche storiche: dall’instaurarsi dei modelli tayloristi e fordisti nella realtà sociale, fino ai ritmi di lavoro sfinenti dei dipendenti Amazon di oggi.

Chi conosce Petri e il suo linguaggio cinematografico caratterizzato da un ritmo incalzante, da movimenti di macchina rapidi e funzionali e da intersezioni continue di inquadrature di diversi campi visivi e dettagli, si chiede come sia possibile tramutare questa narrazione e musicalità visiva in teatro.

Claudio Longhi, uomo di grande e raffinata cultura, e il suo drammaturgo Paolo di Paolo hanno trovato il modo, creando un meccanismo ad incastro di diversi registri narrativi: non solo l’esplicazione socio-antropologica del concetto di “lavoro”, ma anche la  genesi del film; la messa in scena dei dialoghi de La Classe Operaia va in Paradiso; la percezione della pellicola negli anni ‘70, la percezione della pellicola adesso; l’impressione che il film faceva e fa nei ragazzi di Milano, l’impressione che faceva e fa in quelli di Roma; il discorso di Petri a Cannes; come il film venne accolto dalla critica; il dibattito che, soprattutto negli anni ‘70, seguiva nei cinema, dopo la visione; l’esplicitazione simbolica del “paradiso” che compare nel titolo; l’inserimento nella platea della figura del menestrello, figlio del coro greco, che funge da coscienza sociale trasversale alle varie epoche.

Longhi porta così in scena uno spettacolo corale, in cui nessun dettaglio è lasciato al caso, in cui ogni scena scivola o s’innesta sull’altra. Una sorta di 8 ½ sulla classe operaia, in cui racconto, critica e commento s’intrecciano in maniera inarrestabile. Ma a teatro. L’intento è quello di «travestire il presente e oggettivare situazioni di ieri che sono simili all’oggi, ma non più chiaramente percepite per quanto continuino a rimanere attuali», dice Longhi, che aggiunge: «in fondo c’è la volontà di parlare di un’emergenza della nostra contemporaneità, che è quella del lavoro. Il senso di questa operazione, condotta per “travestimento”, è di riflettere sulla condizione del lavoro adesso, ma, al contempo, di raccontare una perdita».

Il fine è tra i più nobili, ma il voler sviscerare ed esplicitare il film, tramite tutto ciò che ha gravitato attorno alla sua genesi, inserendolo in una storiografia sociale del lavoro (da Esiodo ai giorni nostri) rende lo spettacolo di una durata eccessiva e ridondante. Interpretare diverse scene del film a teatro, per poi sistematicamente fermarle, e, una ad una, contestualizzarle, commentarle, criticarle e attualizzarle, pur ad altissimo livello, appesantisce il tutto facendo subire allo spettatore il tempo che passa, anziché proiettarlo nell’aion del racconto e dell’azione. Inoltre, la scelta di mantenere aperta una cornice simbolica, per poi esplicitare – anche quella – nel finale, ha lo stesso effetto dell’incudine da 10 tonnellate che schiaccia il povero Willy Coyote.

Di fatto, peccando di chiarezza, si leva la tensione verso la Verità che crea il dubbio. E la coscienza rimane addormentata (nonostante gli innumerevoli e genuini sfondamenti della quarta parete insiti nello spettacolo).

Purtroppo, è uno dei problemi del Teatro Politico: perdere l’equilibrio, facendo pendere la bilancia sul lato didattico, sminuendo di fatto il potere della narrazione-azione.

Chiaramente lo scopo di tale operazione è far emergere le coscienze (in questo caso, una “coscienza di classe”, in una società in cui le classi paiono non esserci più), ma in questo modo si sottovaluta la casualità (e anche la banalità) dell’epifania, contenuta nello stesso film di Petri.

Il protagonista Lulù Massa, interpretato dal sommo Gian Maria Volontè, acquisisce la sua “coscienza di classe”, dopo un evento violento, quale la perdita di un dito durante il suo turno di lavoro. Ẻ un incidente che distrugge e mina la sua quotidianità, il suo ritmo da macchina, il suo essere meccanico: il  lavoro che coincide con la sua alienazione. La perdita di un dito, per Lulù significa una subitanea immersione nell’Acheronte della Realtà: nessuna certezza, la precarietà, l’insicurezza, i dubbi esistenziali, l’inadeguatezza, le ombre, l’umanità nel senso di percepirsi ”umano, troppo umano”.

A pensarci, è lo stesso meccanismo dell’epifania pirandelliana che viene presentato in Il treno ha fischiato: qui, l’epifania simbolica del fischio di una locomotiva rompe la quotidianità del protagonista, consentendogli un viaggio nella pura e confortante immaginazione. Ne La classe operaia va in paradiso succede il contrario: la mente del protagonista esce dall’alienazione quotidiana e si scontra nella realtà caotica e incontenibile. E l’individuo, per non cadere nelle grinfie di un Potere approfittatore e sconsiderato, manipolatore e dai fini ignobili, può fronteggiare questo pericolo solo attraverso un contesto comunitario: il fondamento dell’etica è nella collettività: la coscienza di classe coincide con il riconoscimento della propria fragile identità individuale e il proprio posto nel mondo.

Poiché il fine del Teatro Politico è quello di risvegliare le coscienze, è razionalmente condivisibile il filone didattico, ma se questo va ad intaccare quello dell’azione, le possibilità di epifanie individuali vengono assai ridotte. A dir la verità, la presunzione di poter creare un’epifania nel pubblico ha quasi a che fare con il concetto di hybris, che viene però mitigato dall’estetica: l’Arte rende una rivelazione più probabile. O almeno questa è la speranza.

Perché se è vero che il film di Petri sollevò un vespaio in ogni direzione («Con il mio film sono stati polemici tutti, sindacalisti, studenti di sinistra, intellettuali, dirigenti comunisti, maoisti. Ciascuno avrebbe voluto un’opera che sostenesse le proprie ragioni: invece questo è un film sulla classe operaia», disse il regista romano), è pure vero che palesare smaccatamente tutte le contraddizioni, ingabbia nella dimensione del quotidiano il messaggio e non lo rende trascendente. La trascendenza che fa andare oltre il solipsismo individuale, oltre le categorizzazioni imposte dal Potere o chi per lui: è il miracolo dell’Arte.

Ma a parte questa sovrabbondanza di linee di racconto e commento, lo spettacolo di Longhi è di una qualità talmente elevata, che purtroppo è diventata quasi rara da vedere: il cast attoriale è tra i più eccelsi che abbiano calcato il palco del Teatro Argentina di Roma negli ultimi anni. Lino Guanciale, a cui si deve l’idea dello spettacolo, ha superato sè stesso: sia nel ruolo di Lulù Massa, sia nell’”operaio temporale” di cui si è parlato all’inizio. La recitazione di Franca Penone, che Longhi ha scelto per il ruolo di Militina, interpretato dal grande Salvo Randone in Petri, aggiunge al personaggio, rispetto alla pellicola, un’aura da profeta arcaico: una sorta di Tiresia pazzamente lucido. Impressionante Diana Manea, nel ruolo della compagna di Lulù, Lidia: impressionante per la somiglianza timbrica alla Melato e per l’interpretazione davvero impeccabile in ogni scena.

Ma sono realmente tutti bravi: Donatella Allegro, Nicola Bortolotti, Michele dell’Utri, Simone Francia, Eugenio Papalia, Simone Tangolo. Una compagnia che rasenta la perfezione.

In conclusione, nonostante l’eccessiva espressione didattica palesata poc’anzi, sicuramente uno dei più bei spettacoli messi in scena negli ultimi anni: per la visione registica globale, la maestria attoriale e l’aver affrontato un tema così caldo, attraverso la riscrittura di un capolavoro cinematografico, dando allo spettatore moltissimo materiale su cui riflettere. Da vedere.

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Giuseppe Sansonna è in libreria con Hollywood sul Tevere. Storie scellerate (minimum fax): pubblichiamo una galleria dei personaggi raccontati nel libro e vi segnaliamo che domani, domenica 23 ottobre, alle 17 l’autore presenta il libro alla Libreria Notebook all’Auditorium, all’interno della Festa del Cinema di Roma con Flavio Bucci, Gianluca Nicoletti e Francesco Zippel. (fonte immagine)

Alighiero Noschese

Pier Paolo Pasolini e Maria Callas erano fra le vittime preferite di Alighiero Noschese. Li aveva sempre incarnati in coppia, in una Colchide immaginaria, set della P.P.P.neide.

La celebre soprano veniva trasformata nella avidissima e gretta Callade.

Si rivolgeva ad Aristassis, sosia grossolano di Onassis, sussurrandogli: “Vieni avanti cresino!”, parafrasi di un refrain dell’avanspettacolo. Pasolini, ribattezzato Pasoleo, appariva come un mago invasato, compiaciuto cineasta di film censurabili, pellicole da “Porcile”. Zeus, presentato come conservatore, decide di incenerirlo con un fulmine. Non lo uccide, ma riesce a riconvertirlo ad un’ esasperata eterosessualità. Nel finale dello sketch Pasoleo insegue eccitato Callade, velocizzato come in una comica del muto, saltellante, in piena satiriasi. Derisioni grossolane e conservatrici, di due figure fragili. Le loro morti tragiche, tra il 1975 e il 1977, contribuiranno a gettare ombre fosche sul celebre imitatore, minandone la popolarità.

Gian Maria Volonté

Per diventare Aldo Moro, Gian Maria Volontè si scrollò di dosso tutta la propria ruvida, virile consistenza. Preparandosi a girare “Todo modo”, si chiuse in moviola come un monaco, a sciorinare rituali, vezzi e cineserie (come le bollava Elio Petri) dello statista democristiano. Darà vita a un Moro ipermimetico, “così perfetto da sembrare Noschese”, come stigmatizzeranno alcuni critici.

Viso esangue, smarrimento rassegnato, smorfia amara della bocca, esasperatamente mellifluo, piagnucoloso, in eterna ricerca di assoluzione. Gelidamente comico. Due anni dopo il film, Moro troverà una morte tragica, assurgendo a Banquo eterno della cattiva coscienza italiana. Trascolorando in una figura di umana spiritualità: così lo reinterpreterà lo stesso Volontè, nel riparatorio “Il caso Moro”, diretto da Giuseppe Ferrara nel 1986.

Ugo Tognazzi

“Faccio il treno”, annuncia alle tre di notte Ugo Tognazzi con nasale quanto impropria solennità. Impiastrato di brillantina Linetti, baffetti sottili, completo chiaro, che ne evidenzia l’imbolsimento, si lancia in un tip tap estremo da locomotiva umana. Un vecchio numero con cui strappava applausi a scena aperta, sui palcoscenici sconnessi dell’avanspettacolo, in una gavetta spesa in lungo e in largo per le provincie della penisola. Lo replica sul set di “Io la conoscevo bene”: è perfetto per Baggini, vecchio comico di rivista, personaggio che Antonio Pietrangeli, gli ha cucito addosso. Imbucato ad una festa, in cerca di scritture, si lascia umiliare dalla ferocia della star Enrico Maria Salerno.Che lo costringe alla gogna di un ballo all’ultimo respiro, da foca ammaestrata. Ritto su un tavolino, per allietare un salotto affollato di cortigiani e aspiranti starlette.

Un frammento di dolce agra vita, che Tognazzi riesce a restituire in un cameo indelebile, pieno di fisiologica, affannata umanità.

Tina Aumont

Sarebbe stata la Dirty perfetta di un film ipotetico, mai realizzato, da estrarre da “L’azzurro del cielo” di George Bataille. Torbida e pura, nella sua grazia demoniaca. Condannata da una bellezza lancinante, da bambina perennemente violata, da sé stessa e dalla vita. I lunghi guanti eleganti servivano spesso, sui set, a coprire le vene martirizzate. Pallida di cipria e di vizio, occhi liquidi, sempre pronti alla deriva, diventava sempre più vicina alla dimensione di un eros vampiresco, bruciante. Ingestibile da un cinema italiano che pretendeva maggiorate poppute, dal rassicurante retrogusto materno. Relegandola ad un apparire e sparire immediato, come accadeva nel Casanova felliniano.

Francesco Rosi, in Cadaveri eccellenti, le regala un cameo da prostituta scafata e sprezzante. Conservando il suo timbro roco, da mezzo soprano, venato di echi francesi. Perturbante, perfino per il granitico Lino Ventura.

Salvo Randone

“Sembra sbucare da un sentiero della Magna Grecia, con l’aria di chi ha visto tutto l’Ade. Ed è tornato,” diceva Piera Degli Esposti, descrivendo Salvo Randone. Accidia meditativa, dolce stoicismo, scettico senso di estraneità al mondo: un Enrico IV pieno di emozione fremente e delirio logico. Prandellianamente sospeso tra il patire ragionando e ragionare soffrendo, tra luce e ombra. Un dissidio che trapelava intero nella sua voce, contemporaneamente cupa e roboante.

Elio Petri gli affida il ruolo di Militina, ne La classe operaia va in paradiso. Impazzito dopo anni di catena di montaggio, recluso in manicomio, recita un monologo con echi alla Foucault, lasciando che la propria consistenza realistica debordi nel metafisico. Non ispira pena, ma perturba, come un incubo ricorrente.

Gualtiero Jacopetti

Con Addio Zio Tom, Gualtiero Jacopetti quattro anni prima di Pasolini, dà vita una Salò bizzarra e scanzonata, alleggerita da un fantasioso viaggio nel passato. Nel film, datato 1971 e realizzato con il fido Franco Prosperi, l’America schiavista e coloniale viene osservata trionfalmente dalla prospettiva dei persecutori. Gli schiavi sono mostrati come bestie fameliche, con le facce affondate nelle greppie, come polli affamati. Dando in pasto alla scopofilia dello spettatore il brivido sadico di sentirsi schiavista. Accarezzando l’inammissibile piacere dato dal disporre, a proprio piacimento, di corpi magnifici, maschili e femminili, appesi e inermi. La macchina da presa dei due autori indugia pesante sui corpi lucenti di neri ingabbiati, umiliati, violati, esposti. Nemmeno i neonati vengono risparmiati. Si gira ad Haiti: tutte le comparse sono gentilmente offerte da Papa Doc Duvalier, dittatore pittoresco quanto sanguinario.

Flavio Bucci

“Io, nel cinema, apparivo sempre in chiave critica. Sono stato tutto quello che non si doveva essere. Brutto, inquietante, pazzo, malvagio, incontrollabile”. Così Flavio Bucci, ultimo, bizzarro supersite di una stirpe mattatoriale, ama definire se stesso.

Ligabue televisivo a parte, è entrato nell’immaginario peninsulare, con una manciata di minuti, incastrati ne Il marchese del Grillo di Mario Monicelli. Uno strappo nel cielo di carta della tappezzeria ottocentesca di un film molto imbalsamato. Pieno di scene madri sordiane dalla trivialità romanesca vagamente corriva, e spesso troppo ovvia. Due passi più su dal duo Monnezza Bombolo. Il Padre Bastiano di Bucci è invece un’epifania, nel film: memorabile la sua derisione del forcaiolismo di massa e la sintesi sulla caducità dei poteri e sulle illusioni di progresso storico. Recitata sul patibolo, prima di essere decapitato, in una sequenza gore.

Carmelo Bene

Capricci è un film diretto e interpretato nel 1969 da Carmelo Bene, nel corso della sua breve, fiammeggiante parentesi cinematografica. La pellicola ha una fotografia sporca, che ne consolida l’immagine di antologia decomposta dei generi cinematografici. Carmelo Bene tritura polizieschi e spaghetti western, melò sentimentaloidi e adattamenti dei grandi classici, restituendo integra la propria nausea per i veleni nascosti nella rappresentazione. Una delle scene clou del film assurge a summa della sua poetica. Protagonisti, tre nonagenari e una ragazza discinta, in un deformato estratto dell’elisabettiano Arden of Feversham. Commentato in voice over dallo stesso Carmelo Bene, che legge un frammento di Roland Barthes, dedicato ai reportage gastronomici della rivista Elle.

Franco Citti 

“Franco Citti ha occhi neri di putto”: così Pier Paolo Pasolini definiva lo sguardo infantile e perforante, del suo Accattone. Morto a ottant’anni, chiudendo serenamente una vita scellerata il volto magnificamente scavato, da Edipo Re, la magrezza impudica, la zazzera ancora folta, ormai argentea e la barbetta ispida.

La gratitudine piena d’amore per il suo antico mentore era rimasta intatta. Come ai tempi in cui il suo regista lo portava in giro, costringendolo a trascinare la propria indolenza metafisica per set e festival. “Sei il mio Toshiro Mifune”gli confessava Pasolini, a cuore aperto. Si volevano bene, ma erano un mistero, l’uno per l’altro. “Pier Paolo, ovunque fossimo, a una certa ora della sera doveva sparì, doveva fa frigge le gomme”. Sgommando verso ignoti altrove, per lasciarsi inghiottire dalla notte. Fino all’ultima sera, ad Ostia. Il suo miglior attore è morto quarant’anni dopo, a un passo dall’Idroscalo, in una casetta di Fiumicino. Fiaccato dagli anni e dagli acciacchi, negli occhi ancora la stessa perversione innocente di quando era Accattone. Scrutando le traiettorie degli aerei in volo, smaniando di partire per Bangkok, per morire tra le braccia dell’ultimo amore thailandese.

Ciprì e Maresco

Nel 1998 esce al cinema “Totò che visse due volte”, secondo film di Daniele Ciprì e Franco Maresco. Incappa, sulle prime, in una censura totale, commutata successivamente in un divieto ai minori di diciott’anni. I due autori vengono anche assolti dall’accusa di vilipendio alla religione.

Il film attinge alla forsennata attività televisiva del duo palermitano, transitata dalla Rai Tre di Angelo Guglielmi sotto il nome di Cinico Tv.

Una sequela di frammenti, realizzati ingaggiando nelle periferie autenitici freak, ridotti all’immobilità frontale e bidimensionale. Dal linguaggio franto in rantoli dialettali, tendente alla progressiva afasia beckettiana.

“Totò che visse due volte” ha l’indubbio merito di lasciar esplodere sul grande schermo una fisiologia mafiosa ripugnante, non seducente. Lontana dalle delinquenze inevitabilmente eroiche, seriali e patinate dei tanti romanzi criminali, suburre e gomorre a venire.

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ALMERÍA. Sono passati esattamente cinquant’anni dal momento decisivo. Accade tutto in una sala cinematografica che non esiste più. Ci vorrebbe una telecamera immobile sul volto per spiare i minimi movimenti delle palpebre e i tic e il sudore e le sigarette fumate e spente una dietro l’altra. Perché c’è un uomo determinato e drogato di sigarette a dare ossigeno e vita al film che avrebbe cambiato la storia del western e del cinema stesso del secondo Novecento. Si chiama Renato Bozza, è direttore generale della casa di distribuzione Unidis, e ha puntato moltissimo sul film di Bob Robertson, Per un pugno di dollari. Robertson è il nome che è stato imposto a Sergio Leone per spingere al successo un western italiano su cui in pochi sono disposti a scommettere (Gian Maria Volonté è John Wells, Ennio Morricone è Leo Nichols e così via). All’inizio, però, quel che bisogna salvare è la vita stessa della pellicola. Il film esce in un’unica sala, il 12 settembre del 1964, al Supercinema di Firenze, e nelle prime settimane è un fiasco. Rischia la morte prematura. Tuttavia se la sala è vuota, i biglietti vengono staccati ugualmente. Ci pensa Bozza. Ne compra qualche centinaio ogni sera. Il film sopravvive, la sala si riempie e il contagio ha inizio. È un successo travolgente. Il passaparola corre raccontando di un western rivoluzionario: sporco, insanguinato, dove bene e male si separano lungo fragili linee di confine e le immagini e la musica e le parole restano impresse come pietre. C’è chi torna a vederlo più volte. I giovani ne vanno matti. Diventerà quel che tutti sappiamo. Il primo «spaghetti western». Il film che avrebbe segnato un’epoca e che avrebbe cambiato la vita del regista, dell’attore principale e del compositore, ma anche di un’infinità di lavoranti di secondo piano, nonché di un’intera regione di Spagna: il deserto di Tabernas, attorno a una città andalusa allora poverissima, Almería.

Leone conosceva già l’unico deserto europeo. Aveva viaggiato da quelle parti, tra i monti dell’Alpujarra e il mare di Cabo de Gata, cercando spazi adatti a girare Gli ultimi giorni di Pompei nel 1959. Definì la regione come un «Messico che è più Messico del Messico» e ci tornò cinque anni dopo. Molte scene del film sono ambientate fra le Ramblas del deserto, nel paese di Los Albaricoques e in una fattoria che oggi è un club ippico, il Cortijo El Sotillo. Quanto alla cittadina in cui si fronteggiavano le due famiglie a cui vendette le sue pistole l’«uomo senza nome», Clint Eastwood, fino a lasciare che si distruggessero a vicenda, si trovava lontana da qui, a Hoyo de Manzanares, poco a nord di Madrid. Era un set già pronto, dal nome «Golden City», oggi distrutto. Il successo del film aprì per Almería un futuro inaspettato. Si costruirono qui i set che ricreavano i piccoli centri del west nordamericano e i pueblos messicani. Crebbero come funghi paesi che sembravano veri (disegnati dagli scenografi Carlo Simi e Carlo Leva), e finirono per ospitare centinaia di film. Una guida completa spinge qui il turismo cinematografico: Cine. Guía de Almería. Territorio, cultura y arte (Instituto de Estudios Almerienses). Quanto a pueblos e town ricostruiti da Leone, molto è andato perduto nel tempo, fatta eccezione per tre centri che oggi sono aperti al turista. Il più grande si chiama Oasys Mini Hollywood. Qui furono girate molte scene di Per qualche dollaro in più e ospita da anni una specie di zoo, oltre a balli e azioni western.

A pochi chilometri c’è invece Western Leone, creato per C’era una volta il West. E qualche chilometro più a nord, Fort Bravo, che ha conservato le strutture più originali e sembra affogare in un mondo perduto. Si dice che quando Clint Eastwood arrivò da queste parti, i gitani che si accalcavano come cicale attorno alla troupe in movimento strabuzzarono gli occhi. «Faranno sul serio?» si chiesero ridacchiando di indolenza e disincanto. L’idea che circolava – me lo racconta Rafael Molina, ex stuntman, co-proprietario di Fort Bravo – era che fossero tutti pazzi, uniti da una colossale presa in giro, anche perché si parlava italiano, inglese, tedesco e spagnolo e nessuno dava l’idea di seguire cosa dicesse l’altro. Clint Eastwood lo ha confermato. «Chiedevo un’insalata e mi portavano un gelato». Lui non se la prendeva, anzi. Era stato chiamato per uno di quei casi straordinari che confermano l’esistenza di un ordine dietro la sorte. Leone voleva Henry Fonda o Charles Bronson, ma erano inarrivabili. Ripiegò su James Coburn, che costava ancora troppo per una produzione a bassissimo costo come la sua. Cercò allora fra attori di seconda fascia e uno di essi – Richard Harrison – rifiutò consigliando Eastwood («il mio contributo alla storia del cinema» avrebbe poi detto Harrison con perfetta autoironia). Quello che sarebbe diventato «l’uomo senza nome» dava allora il proprio nome a una serie di qualche minimo successo (Rawhide) e accettò nonostante l’agente lo mettesse in guardia: «è un passo sbagliato», un «malpaso» gli disse. Anni dopo, Eastwood avrebbe chiamato Malpaso la sua casa di produzione. Il passo era stato così sbagliato infatti che ci si era tuffato: aveva accettato di comprarsi da sé gli indumenti mentre Leone contribuiva solo con il celebre poncho (mai lavato per tutta la trilogia del dollaro) e con il sigaro che a Eastwood non piaceva affatto e che secondo il regista lo avrebbe aiutato a metter su quella faccia contrita e amara. La storia ha reso celebre una frase pronunciata da Leone – «ha due espressioni: una con il cappello e una senza» – e ha lasciato correre su un’altra definizione, romanesca e molto più significativa: «Mi piace: c’ha du’ occhietti da fijo de na mignotta». Forse proprio in quegli occhietti videro muoversi qualcosa i gitani accorsi per accaparrarsi una comparsata, un lavoro, qualche spicciolo, certi che si trattasse di un gioco di qualche «matto italiano».

«Quando poi si rividero al cinema, tutto cambiò» racconta l’altro proprietario di Fort Bravo, un caratterista dallo sguardo magnetico, Paco Ardura. «Durante il lavoro Leone era nervoso, concentrato, molto preciso. Si aggirava aprendo e chiudendo le mani in un pugno. Agli andalusi pareva che facesse il gesto flamenco di suonare le castañuelas, le nacchere, e così lo chiamarono Er Castañuela», un nomignolo che nella cadenza gitano-andalusa che storpia le elle in erre, sembra prestarsi perfettamente alla traduzione romanesca: «Er nacchera». «Er nacchera divenne temutissimo. All’inizio forse anche Clint Eastwood aveva dubitato di lui». La storia di quell’inizio è diventata parte di un immaginario da cultori. Nove ore e mezza di strade polverose da Madrid fecero crescere in Eastwood il dubbio che il suo agente ci avesse visto lungo. Poi quando Leone, che non parlava inglese, cominciò a mimare le espressioni con cui il protagonista doveva rompere sulla scena, tutto cambiò. Il fatto è che, nella storia tratta da La sfida del Samurai di Kurosawa, Leone aveva voluto mettere un po’ dell’Arlecchino di Goldoni e un po’ della scaltrezza con cui gli eroi omerici si fanno strada fra il bene e il male. Ma, oltre Goldoni e Omero, Leone aveva in mente il disincanto dei romani che hanno visto e vissuto tutto. Uno come Eastwood era perfetto. «Uomo-gatto» lo chiamava il regista per la sua andatura lenta. La caricatura romana in mano a un americano capace di mescolare «pennica» e «siesta». Da queste parti ha detto sempre di voler tornare, Eastwood. Riconoscerebbe la banca, la main street e il saloon dove pistoleri gitani mettono in scena sfide rocambolesche mentre i turisti ridono a crepapelle. Stapperebbe una birra andalusa con loro, probabilmente. E immagino che preferirebbe andarsene a cavallo verso il monte Alfaro anziché appennicarsi sui lettini che oggi circondano la piscina. L’«uomo-gatto» sembra lento ma non può mai fermarsi. La battuta con cui divenne celebre non deve averla dimenticata. «Quando un uomo con la pistola incontra un uomo col fucile, quello con la pistola è un uomo morto. Avevi detto così? Vediamo se è vero. Raccogli e spara».

L'articolo 50 anni di “Per Un pugno di dollari”. Sergio Leone, l’Andalusia e una storia da storia del cinema proviene da Minima et Moralia.