(Nell’immagine, una pagina di bozze di Dalla parte di Swann, con correzioni di Proust)

di Claudio Lagomarsini

Nel 1903 l’editore parigino Armand Colin pubblica un titolo curioso: Le Travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains. È un manuale di scrittura creativa che offre lezioni di stile a partire dall’analisi degli scartafacci d’autore. Le domande a cui cerca di rispondere, ad uso degli apprendisti, sono grosso modo queste: in che cosa consiste esattamente quel “lavoro di lima” di cui tutti gli scrittori parlano? In che modo Flaubert, Racine, Balzac, Hugo hanno corretto le prime (e poi le seconde, terze, quarte…) stesure delle proprie opere, fino a trasformarle nei capolavori che conosciamo? Come sono intervenuti prima sui manoscritti e poi sulle bozze?

L’autore del manualetto è Antoine Albalat, giornalista, poeta di poco successo, romanziere ancor più mediocre. Nel 1899 ha già pubblicato un’«Arte di scrivere insegnata in venti lezioni», che incontra un certo favore di pubblico (10.000 copie vendute in due anni, in un mercato molto meno ricettivo di quello attuale), suggellato anche da qualche stroncatura beneaugurante, che sollecita l’autore a scrivere un opuscolo di risposta, che s’intitola semplicemente «I Nemici dell’Arte di scrivere». Nel 1900 continua sulla scia fortunata dei manuali di scrittura e pubblica, sempre per Colin, «La Formazione dello stile attraverso l’assimilazione degli Autori». Insomma: come leggere bene per scrivere bene.

Queste due formule – il manuale “secco” con lezioni d’ordine generale (come si scrive un incipit, come si realizza un dialogo efficace, costruire la suspense, ecc.) e poi l’antologia di brani accompagnati da un close-reading stilistico – sono quelle che si sono imposte nel mercato globale e che ancora oggi occupano gli scaffali delle librerie sotto l’etichetta “Scrittura creativa”. Per il secondo tipo penso per esempio a una recente antologia-manuale curata da Francesco Pacifico: Seminario sui luoghi comuni. Imparare a scrivere (e a leggere) con i classici (minimum fax 2012); il primo tipo è troppo noto per fare esempi: se nel soggettario dell’Opac internazionale WorldCat.com si lancia la ricerca per soggetto “creative writing” si ottiene un elenco (largamente incompleto) con più di 33.000 titoli, di cui 1.013 per il solo anno 2015.

Eppure anche il Travail du style di Albalat sembrava inaugurare una formula promettente: nel 1931 era arrivato alla sua tredicesima edizione; una quindicesima, ancora con gli stessi esempi “vintage”, verrà proposta nel 1953 (è l’anno d’esordio di Alain Robbe-Grillet, con Le gomme…). Nel 2014 ne è stata tirata un’edizione mista, che propone lo stesso manualetto, ma in coppia con un altro opuscolo di Albalat: «Come si diventa scrittori».

Gli esempi raccolti nel Travail du style sono più illuminanti di molti precetti teorici, perché mostrano appunto uno scrittore all’opera. Sono il corrispettivo di quei video in time-lapse che fanno vedere un disegnatore in azione: è partito dal naso. Perché proprio dal naso?

Alcuni esempi restano intraducibili, perché riguardano la pasta fonica del francese (spostamenti per evitare un incontro vocalico tra due parole oppure una sostituzione sinonimica per condannare un’allitterazione indesiderata); altri si gustano anche in traduzione. Ne propongo tre, scelti dall’analisi delle Memorie d’oltretomba di Chateaubriand. Il primo riguarda appunto un riecheggiamento fonico, che Chateubriand ha evitato sostituendo un sostantivo (mie le traduzioni che seguono):

1) Il signor Carrel, che nei suoi altri duelli non aveva mai pensato alla morte…

2) Il signor Carrel, che nei suoi altri incontri non aveva mai pensato alla morte…

Il secondo è rappresentativo del faticoso esercizio di ricerca del mot juste:

1) La mia giovinezza a quest’ora ritorna; resuscita i giorni trascorsi che il tempo ha ridotto allo stato di fantasmi.

2) …ha ridotto all’inconsistenza di fantasmi.

3) …ha ridotto all’insostanza di fantasmi.

Albalat razionalizza così la progressione delle sostituzioni: «“Ridurre allo stato di fantasmi” non gli è piaciuto perché troppo banale. Ha cercato altro. Ha cancellato allo stato e l’ha sostituito con all’inconsistenza. Ma ciò non l’ha soddisfatto. “Essere inconsistente” significa ancora esistere, e invece voleva dire che questi fantasmi sono un niente. Allora cancella, trova una parola superba, e scrive la frase come la leggiamo nell’edizione Biré» (p. 35).

Il terzo esempio illustra un sistema di correzioni più complesso, che comporta ancora la ricerca della parola giusta, ma anche qualche asciugatura (via gli aggettivi superflui) e la soppressione à rebours di una ripetizione, che però implica a catena un’altra sostituzione:

Quando le costellazioni trapassano la loro volta blu, mi rammento (>ricordo) di questo firmamento splendido che ammiravo dal grembo sublime (>grembo delle foreste americane) o dal seno deserto (>seno) dell’Oceano. La notte è più favorevole del giorno ai ricordi (>alle reminiscenze) del viaggiatore, gli nasconde il paesaggio che gli rammenterebbe i luoghi in cui abita.

Questa la più dettagliata analisi di Albalat: «La prima redazione conteneva un epiteto per ogni parola: “firmamento splendido, grembo sublime, seno deserto”. Chateaubriand rompe questo artificio e conserva solo un aggettivo. Quindi sposta alcune parole. Modifica ricordi in reminiscenze, perché sopra ha messo mi ricordo, rimpiazzando mi rammento, che conserva invece alla fine» (p. 36).

Quella di Albalat non è un’idea del tutto originale. Come egli stesso riconosce, nel Travail du style si è limitato a realizzare in modo sistematico uno wishful thinking espresso già da altri, e da Chateaubriand in particolare:

Dobbiamo meditare costantemente sullo stile degli scrittori del gran secolo, per cercare di penetrarne i segreti. A questo scopo consiglierei addirittura di studiare i loro manoscritti originali. Racine, Boileau, Bossuet e Fénelon ci insegnerebbero a correggere, a limare, ad arrotondare le nostre frasi; e, poiché non possiamo uguagliare il loro genio, le loro stesse numerose cancellature ci insegneranno qualcosa dell’arte di cui essi l’hanno rivestito (Marcellus, Chateaubriand et son temps, p. 113).

Quello applicato nel Travail du style è un metodo d’analisi impressionistico, pre-strutturalista (il Cours di Saussure sarà pubblicato soltanto nel 1916). Eppure questa raccolta di correzioni manoscritte sarà apprezzata da Gianfranco Contini, che della moderna “critica delle varianti” può considerarsi uno dei padri (senz’altro per l’Italia). Così Contini nella voce Filologia redatta per l’Enciclopedia del Novecento: «Nessuna cultura dispone di una raccolta manualistica di correzioni d’autore fatta a uso scolastico come la francese, col ristampatissimo trattatello di A. Albalat (1856-1935), Le travail du style […]. Gli esempi, spesso stupendi, vorrebbero mostrare come si impara a scrivere (o anche a non scrivere, ciò che vale per Fénelon e Stendhal), ma per eterogenesi dei fini l’utilità sopravvive».

È un dato di fatto che manuali simili a quello di Albalat non si sono più prodotti (o se si sono prodotti non hanno avuto successo). Non è accaduto in Francia, dove è fiorita la critique génétique, né in Italia, dove la filologia d’autore gode di buona salute. Ottima salute. Anche troppa, secondo Claudio Giunta, che a questo proposito ricorda una confessione di Edmund Wilson: «Io non leggo quasi mai varianti, e credo che la pubblicazione e il confronto tra le varie stesure dell’opera di uno scrittore sia per lo più perfettamente futile. I resti, i trucioli della scrittura stanno quasi sempre bene nell’immondizia. Se li lasci in giro, finiscono per essere pubblicati o commentati nelle tesi degli accademici, che invece dovrebbero occuparsi di cose più serie».

Non so di quali cose serie dovrebbero occuparsi gli accademici (ognuno sceglierà le sue). Ma sono convinto che chi si occupa dell’insegnamento della scrittura creativa potrebbe trarre utilissimi materiali didattici dalla consultazione degli apparati di qualche edizione critica. Oppure potrebbe essere un filologo a pensare di scrivere una sua versione – magari metodologicamente più avvertita – del Travail du style. I materiali per il Novecento non mancano: non mancano le edizioni critiche di molti grandi autori, né mancano i manoscritti delle loro opere, e le bozze corrette, e gli scambi epistolari con gli editori, e le seconde e terze edizioni ampiamente rivedute. Sui manoscritti, tra l’altro, sono spesso riscontrabili tanto le correzioni d’autore quanto quelle degli editor (intermediari, questi ultimi, che sono ovviamente rimasti fuori dalle analisi primo-novecentesche di Albalat).

I casi e gli esempi interessanti – interessanti anche per gli apprendisti scrittori, dico – si trovano dappertutto, come si ricava ad esempio da un bel saggio di Alberto Cadioli: Le diverse pagine. Il testo letterario tra scrittore, editore, lettore (Il Saggiatore 2012). Eccono uno fra tanti, che Cadioli segnala per lo Specchio delle mie brame di Arbasino: mentre nella prima edizione leggiamo la frase «Errore fatale! La tigre ne approfitta per balzargli addosso», nella seconda l’autore preferisce tigre reale. Intervento per cui sarebbe difficile proporre una spiegazione, se non fosse che tutto il romanzo sviluppa un continuo gioco intertestuale proprio con Tigre reale di Verga. Ecco, come si potrebbe spiegare l’efficacia di questo intervento minimo – efficacia in termini di accresciuta “isotopia” – in un manuale che si limita a precetti generali, oppure in un altro che analizza il testo in modo statico, indipendentemente dalla sua evoluzione nel tempo?

Per gli scrittori che compongono direttamente al computer il discorso si fa più difficile, perché le successive stesure (e anche le correzioni dell’editor) restano di norma private e, salvo idiosincrasie, non sono destinate a essere conservate in un qualche fondo digitale universalmente accessibile dopo la pubblicazione delle opere o dopo la morte degli autori.

Da dove prendeva i suoi esempi Albalat? In parte dalla consultazione dei manoscritti, come dice egli stesso introducendo i casi da Chateaubriand che si sono visti. Ma in parte ancor più grande − come si ricava scorrendo le note del Travail du style − da edizioni ottocentesche che si sono prese la briga di raccogliere le varianti redazionali e le correzioni manoscritte.

È troppo auspicare un Albalat italiano con (almeno) gli autori del Novecento? Quella di Albalat è davvero una formula superata come del resto sembrerebbe dimostrare il vuoto assoluto che ha seguito la 15^a edizione?

E da una prospettiva accademica: se quella di Albalat fosse una formula vecchia ma vincente, offrirebbe ai filologi un tappeto rosso per rispondere alla domanda (divenuta frequente, quasi pressante nei titoli di saggi e convegni degli ultimi due-tre anni): a che cosa serve la filologia, oggi? Perché la filologia?

Questa non sarebbe la risposta risolutiva, certo – perché le scienze umane non devono necessariamente servire, non vogliono proprio essere “servili”, eccetera eccetera. Ma sarebbe intanto una risposta concreta. Sarebbe anche un modo per interrompere il cortocircuito per cui «i professori lavorano per i professori» (ancora Contini, che anche di scrittura ermetica e di auto-referenzialità accademica è stato un grande maestro).

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Qui la prima e qui la seconda parte.

In quegli anni, a Roma: una società letteraria e giudiziaria; a cena alla trattoria Romana in via Frattina o da Cesaretto a via della Croce, con Parise e Gadda, e inaugurazioni di Guttuso con presente Togliatti; una lettera di PPP alla mamma datata 29 gennaio ’55, per sapere se si può invitare a mangiare a casa Elsa Morante con Moravia e forse anche i Bassani, e “saremo nello stesso numero di quando son venuti i Longhi”, e vediamo  se mamma ha voglia di cucinare ancora.

Ma poi: lettere disperate di PPP all’editore Garzanti, cercando di mettere insieme i testimoni per il processo a Ragazzi di vita, che però si tiene il 4 luglio ’56, data pessima: Gianfranco Contini si scusa ma è in sessione di laurea, Ungaretti forse non può, c’è la finale del premio Strega. Poi però, in tribunale, parterre sempre più importanti: Moravia Morante Betti Maraini nel ’63 a testimoniare per la querela al film La ricotta; qui, condanna in primo grado a quattro mesi con condizionale, e addirittura un moviolone gigante in mostra, sembra una falciatrice da trattore o un vogatore, il pubblico ministero Di Gennaro sta seduto dietro, in toga, pare in consolle, al Palazzaccio di piazza Cavour, commenta le accuse scena per scena. Mentre PPP, invece, scrive un memoriale di difesa: là le corna hanno significato apotropaico, lì la bestemmia ha valore artistico, qua l’attore quando rutta in croce non è che rutti proprio, «è in realtà un singhiozzo».

Comunque, una parete di processi, qui esposti e ricordati da un muro di articoli d’epoca o tazebao; al 1949 al 1977, fin oltre la morte del poeta. Cento tra denunce querele e udienze: per corruzione di minore, omosessualità, vilipendio alla religione, oscenità, turpiloquio. Una vera e propria persecuzione, e con poca agibilità politica, e niente servizi sociali. Accuse anche postume, e mitomaniache: il processo per Salò va avanti per due anni dopo la morte dell’imputato; mentre nel 1961, addirittura accusa di rapina a una stazione di servizio al Circeo, armato di pistola «con proiettili d’oro».

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È di qualche giorno fa la notizia della scomparsa della filologa Rosanna Bettarini. La ricordiamo con un’intervista di Alessandro Beretta uscita in forma ridotta sul Corriere Milano.

di Alessandro Beretta

Ieri è mancata a Firenze Rosanna Bettarini, aveva 74 anni ed era considerata “la signora della filologia italiana”. Allieva di Gianfranco Contini, professoressa di filologia della letteratura italiana nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Firenze, era esperta del Petrarca Volgare ed è stata dal 2006 presidente del Premio Viareggio – Repaci fino al marzo scorso. Qui di seguito un’intervista apparsa in forma ridotta per le pagine milanesi del Corriere della Sera. L’occasione era l’inaugurazione della mostra “Il bello e il vero. Petrarca, Contini e Tallone tra filologia e arte della stampa” presso l’Università Cattolica di Milano, organizzata per il centenario della nascita del critico e dedicata all’edizione del Canzoniere curata da Contini per lo stampatore Tallone nel 1949. Rosanna Bettarini intervenne con una testimonianza sul suo rapporto con Contini di cui era stata allieva e le domande che le rivolsi vertevano su quel tema. La mostra continiana, intanto, prosegue fino al 5 gennaio presso la Biblioteca Civica “G. Contini” di Domodossola, dove nacque il critico. Contini e Bettarini, insieme, hanno curato L’opera in versi di Eugenio Montale, volume splendido e monumentale, apparso nel 1980 quando il poeta era ancora in vita e ormai introvabile.

Com’era andare a lezione da Contini?

Era emozionante e pieno di fascino. Contini aveva un certo magnetismo e questo fa bene all’educazione e alla scienza. Spiegava una materia ardua con charme, e quindi la rendeva stimolante. Come tutte le cose belle, erano cose difficili. Lo seguivamo tra il Magistero, dove insegnava Linguistica Storica, e Lettere dove teneva le lezioni di Filologia Romanza (provenzale, francese). Io e una mia compagna prendevamo appunti, poi ne facemmo una raccolta che diventò una dispensa e che girò per generazioni. Gli chiesi una tesi sul teatro drammatico e me ne diede una su dei problemi di attribuzione di alcuni testi di Jacopone da Todi, un lavoro ben più complicato. Dava tesi che avrebbero spaventato un professionista, sfruttando una certa incoscienza e forza che si ha da giovani, quando i muscoli della mente sono ancora freschi e agili.

Anni dopo, lei ha lavorato con Contini all’edizione de L’opera in versi di Montale per Einaudi, apparsa nel 1980: è stato difficile?

Aveva il genio dell’amicizia, come quando lavorai con lui per Einaudi sull’Opera in versi di Montale, dal 1977 al 1980. Contini era molto prudente perché era l’opera di un autore vivente, ma di fondo, poiché Montale era anziano, dovevamo muoverci. Ci dicevamo “Facciamo alla svelta, altrimenti finisce che non lo vede”. Per lui Montale era quasi un autore senza varianti, perché arrivava sulla pagina già chiaro e definito, anche se, terminata l’opera, l’apparato superava le mille pagine. Incontrammo Montale qualche volta a Forte dei Marmi, dove andava in vacanza, non stava lontano dalla Capannina ed era incuriosito dal lavoro che stavamo facendo. Con lui ci scrivevamo.

Iniziò poi a inviarmi delle poesie che finivano nella fossa comune delle poesie disperse, poi aumentarono fino a quando mi accorsi che questi nuovi versi andavano da soli e avvertì Contini: “Sta scrivendo un altro libro”. Le estraemmo dall’insieme e nacque così “Altri versi”, un’idea che piacque a Montale e che segnò anche, malgré lui, un ritorno alla lirica. Quando nel dicembre del 1980 gli portammo il libro con Giulio Einaudi, la Gina (la governante del poeta nda.) preparò un risottino e Montale era contento ed emozionato. Ci fece delle dediche quasi illeggibili perché gli tremava la mano, ma era felice. Nel settembre del 1981 morì. Quel giorno di dicembre, comunque, sulla via del ritorno, mi ricorderò sempre del commento di Contini. Mi disse: “È un capolavoro di razionalità” e poi proseguì a correggere le bozze dei suoi studi danteschi come se niente fosse, in uno scompartimento dove c’era pochissima luce.

Una mostra che parte da un’edizione di Petrarca e anche lei ne ha curata una nel 2005 per Einaudi: non crediamo ci sia guida migliore per commentare quella continiana del ’49…

Il titolo della mostra è continiano, perché per lui Tallone univa il vero della parola con il bello della tipografia. L’edizione curata da Contini è ancora di riferimento e venne fatta sul codice 3195 Vaticano, il manoscritto del Rerum vulgarium fragmenta, con criteri che sono stati a lungo discussi per la loro natura conservativa. Per questo troviamo “rapto” invece di “ratto” o “decto” invece di “detto”, sono forme arcaiche che Contini ha conservato anche perché Petrarca è il primo scrittore di cui si conosce la mano. Di Dante e di molti altri non abbiamo neanche un rigo autografo, mentre di Petrarca sì. La fedeltà all’autografo – per metà di mano del poeta e per metà di un copista – era comunque una fedeltà razionale, che non ignorava errori e svarioni del manoscritto e non li trasmetteva. Era una cura moderna e sensibile, altrimenti sarebbe bastato fare una fotografia o una copia diplomatica del manoscritto. Così, invece, era un codice antico trasferito in modo moderno che raccontava il primo autografo della letteratura mondiale.

Al giorno d’oggi, in cui si scrive praticamente sempre a computer, un lavoro come quello della variantistica dei manoscritti non sembra avere futuro: lei che ne pensa?

È più difficile che rimangano tracce, a meno che un autore non conservi tutti i passaggi: il computer non salva niente. Anche per un poeta come Montale, che sembrava non avesse varianti, i manoscritti erano spoltigliati qua e là e si è dovuto ricostruire. Forse è un modo di fare filologia ormai rivolto solo al passato, ma ne nascerà probabilmente un altro. Cambiando la documentazione, cambia il modo di interpretarla.

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