Questo pomeriggio alle 18, presso la galleria Carlo Virgilio in via della Lupa, Roma, si inaugura “La Ville Noire – The dark heart of Europe“, mostra fotografica con gli scatti di Giovanni Troilo. Pubblichiamo il testo che Lorenzo Pavolini ha scritto per il catalogo della mostra.

di Lorenzo Pavolini

Il gomito di un gasdotto si staglia sul cielo rosso, sopra i tetti più neri dell’ardesia e la cortina di mattoni velata di fuliggine. Non sembra pesare sulle grondaie e sugli infissi delle finestre chiuse, né sulla vita dietro le tende. Nella sua scomoda virata il tubo incatramato appare collegato al nulla. Il bagliore di un tramonto siderurgico illumina la scena ideale per le sequenze di un Blade Runner europeo. Ma il racconto a cui introduce non si svolge in un prossimo futuro indesiderabile. Non ha nulla di profetico. Il mondo che abita dietro quelle finestre è qui adesso, a pochi chilometri dalle sedi politiche d’Europa, e consuma psicofarmaci in quantità, traffica con le armi e con i corpi in una cruda quotidianità da cui il sogno stesso di un’istituzione capace di far fronte alla sua crisi è stato espulso da tempo, e ormai senza rimedio.

Un mondo che Giovanni Troilo frequenta per ragioni di famiglia -metà dei suoi parenti risiede a Charleroi, in Belgio, a poche decine di chilometri da Bruxelles – e che ha quindi potuto conoscere da vicino, nel ritmo percussivo dei ritorni e degli affetti, munito di quelle sonde speciali che sanno spesso rivelarsi le esistenze care – cugini, nonne,amici di famiglia – al cospetto di una realtà riottosa quanto trasparente e muta, pronta a dichiararsi nell’indifferenza di ogni faccia, arsenale, muscolo o tatuaggio, muro o incrocio, carrarmato da giardino o abitacolo, ciminiera e carica di polizia.

C’è poco da fare, l’Europa resta un’idea partorita su un’isola del Mediterraneo mentre infuriava la guerra, facendo appello al principio di libertà secondo cui “l’uomo non deve essere un mero strumento altrui,ma un autonomo centro di vita”; così scrivevano i nostri eroi alle prime righe del Manifesto di Ventotene, analizzando la “crisi della civiltà moderna”. Un’utopia che non sembra contemplare la concreta circostanza di un’umanità agli sgoccioli, strumento inservibile, periferia di dipendenze. Un’idea di libertà che scaturisce all’interno della ragione, kantianamente, e che trascura nello slancio l’eventualità di un’ampia deroga al ragionare stesso, come è invece ancora avvenuto e avviene per calcoli di benessere spropositato, debiti da scaricare con comodo sui pronipoti, rifiuti tossici da mettere sotto il tappeto in casa altrui, insofferenza al collettivismo, superstizioni nazionali, culto del capo…

In questa caduta della civiltà, nello spazio tra l’astrazione (il desiderio?) d’Europa e la verità del suo cuore nero, si spinge in verticale il racconto di Giovanni Troilo. Un progetto conoscitivo che se nella circostanza storica dell’emigrazione (in Belgio negli anni Sessanta arrivano a lavorare e vivere oltre 300mila italiani)ha la sua base biografica e il sostegno produttivo – anche perché sono sempre più i giovani artisti che riscoprono l’ospitalità e i destini parentali, vicini e lontani, non tanto per retorica delle radici, ma in buona sostanza per la necessità di alimentare i propri progetti di lungo respiro -registra al tempo stesso una evidente cesura proprio con quella epopea. I corpi rappresentati e le espressioni sono di gente che non ha più nelle gambe la risorsa della migrazione, né la vitalità, né il cuore per cantare la sera con nostalgia “terra straniera” (come facevano gli italiani negli anni Cinquanta a Charleroi imitando Narciso Parigi).

Il racconto fotografico di Troilo mostra un presente che appare aver reciso ogni legame con il Novecento anche se ne abita le rovine, e che per questo stentiamo a riconoscere. Un regno dove nulla è osceno o puro, perché tutto è precario: non esiste il Pubblico a cui celare un Privato e viceversa. In un solo luogo, al centro d’Europa,sono convocati una pluralità di nuclei narrativi (diciamo anche di guai: la passione per le armi, l’inferno degli altiforni, la bulimia sessuale, il dileguarsi dell’assistenza pubblica, la geometrica potenza delle forze dell’ordine, la solitudine degli anziani…) che per riflesso condizionato tendiamo a considerare sparsi e distanti, preferibilmente al confine texano, o isolati in periferia, comunque ai margini.

Vederli scorrere come capitoli paralleli e contigui del medesimo affresco noir, senza un prima e un dopo, ma nella prospettiva di una peste che si abbatte silenziosa e inespiabile sui destini dell’occidente, innesca una presa di coscienza e un chiaro allarme; accanto all’immancabile reazione indignata di chi crede sia ancora questione di “salvare la faccia”. Una reazione questa che ha tutta una sua tradizione consolidata ormai, da Ladri di biciclette a Gomorra, e che non è certo mancata nei confronti del lavoro di Troilo, accusato dal sindaco di Charleroi di forzature e imprecisioni per tentare di destituirne la veridicità. Quando qualcuno si prende la briga di organizzare in una prospettiva credibile, francamente mostruosa e postumana, i pezzi di una realtà che in molti già pensano di conoscere benissimo, e che si presenta magmatica, complessa, irrisolvibile, ci sarà sempre qualcun altro pronto, per malinteso senso delle istituzioni, a contestarne i dettagli costitutivi, gli slittamenti didascalici, la consecutio negli snodi rappresentativi,non potendone negare la sostanza  emblematica generale.

Oggi più che mai i linguaggi artistici sono chiamati allo sforzo della sintesi e delle chiarezza. La fotografia in particolare sembra investita da rinnovate aspettative oracolari. Le chiediamo persino di sapere se quel bambino morto sulla spiaggia saprà ridestarci dal nostro destino. Se il soldato che lo raccoglie stia pensando a suo figlio. Se il padre che era al timone di quella barca sia davvero Giobbe o uno scafista. Ma al contempo, il fotogiornalismo sembra diventato alla portata di chiunque. Persino una google car coglie quotidianamente milioni di immagini significative. Il dono che si riceve per fortunata, quando anche ostinata presenza (tale lo considera ad esempio uno dei nostri maggiori fotoreporter, Mario Dondero) è concesso a tutti con tale devastante abbondanza da renderlo spesso inservibile.

Il racconto fotografico ha una risonanza inarrestabile, ma la stessa fragilità con cui lega cause ed effetti, la natura dei simboli che è in grado di fondare, non è dimostrativa, non è univoca nelle risposte, nel migliore dei casi sa offrire un rinnovato punto di vista. E quello di Giovanni Troilo è chiaramente posto. Charleroi non è più soltanto la capitale del “Pays noir”, cioè di quello che è stato uno dei maggiori distretti carboniferi d’occidente (Marcinelle, dove l’8 agosto del ’56 morirono 262 minatori di cui 136 italiani, è un suo sobborgo), non è più soltanto un enorme polo siderurgico, e la sede di grandi industrie meccaniche e chimiche, ma l’emblema di un collasso generale, di una caduta dell’umano al di fuori dalle virtù comunitarie. Una sintesi che risulta indigesta a chi per varie ragioni gradirebbe un altro tipo di stazioni presso cui fermarsi a riflettere. Perché occorre un argine saldo per dar voce a tanta lucida disperazione.

Le navate del romanzo fotografico vanno calibrate alla perfezione per sostenere la sospensione del giudizio definitivo, nella convinta speranza che sia già rifondato il patto fiduciario tra chi guarda e chi mostra, tra chi racconta e chi ascolta, cioè che le donne e gli uomini di buona volontà siano tornati a vacillare di fronte allo spettacolo del mondo, consapevoli dell’ambiguità che si cela dietro ognuno dei simboli mostrati, ogni oggetto (anche una pistola), ogni parete scrostata,abitazione, sottoscala partecipano di tale ambiguità e senso del molteplice, che poi è quello dell’esistenza: l’angelo della morte ha le ali tatuate sulle spalle e guarda nella notte di un boschetto di betulle; la madre di Cristo è bianca di capelli e stramazza di stanchezza sul tavolo della clinica; nel garage l’ultimo nato è in braccio alla Madonna bionda, Giuseppe siede soddisfatto, pronto per l’omaggio di quei tre parcheggiati là di fronte, con i fari accesi; Erode ha il ventre gonfio e duro, cerca di riposare nella corrente del suo palazzo, tra i fasti alle pareti, una testa in gesso, i piatti; la Maddalena avvolta in tessuti leopardati ha un fiore nei capelli e lo sguardo che attinge a quote indefinite, dove la parola orgoglio nasce e muore in ogni momento; e l’ultima cena è un pasto nudo, un gioco, una messa in scena nella messa in scena. E da qui in bilico su questo precipizio, al limite tra verità oggettiva e testimonianza personale, che ci parlano le foto di Giovanni Troilo.

La chiave del lavoro dei narratori sta da una parte nella qualità di questa relazione e dall’altra nella fiducia che si stabilisce a monte con il soggetto del racconto, un’intesa delicata e facile da tradire. La risonanza dell’immagine non sta più soltanto nelle storie che intuiamo dietro ogni corpo rappresentato. Ma nell’avventura che corre tra chi racconta e chi viene raccontato. Nel punto di equilibrio tra ciò che si è stabilito di dire (di mostrare) e la parte omessa. Un processo artistico che somiglia più a una lunga trattativa con la realtà che a un arbitrio autoriale. Un’abilità romanzesca, che in letteratura ha una lunga storia che va da A sangue freddo di Capote a L’avversario di Carrère (e perché no Saviano), e che avvicina il lavoro di Troilo a quello di alcuni dei nostri migliori cineasti della realtà – Matteo Garrone, Pietro Marcello, Alice Rorwacher, Alessandro Rossetto, Giovanni Piperno, Agostino Ferrente, Claudio Giovannesi, Leonardo Di Costanzo, Gianfranco Rosi, Matteo Gaglianone, Roberto Minervini e pochi altri – basta pensare alle inquietanti analogie tra il più recente film di quest’ultimo Luisiana e la Ville Noire.

Comuni a questi autori sono le strategie di prolungata immersione in un contesto, la perlustrazione disordinata e attenta, gli affondi intimi che sanno misurare riserbo e ostentazione. Comune è l’intenzione di guadagnare nel tempo un punto di vista sulla realtà, un soffio personale che orienti la massa di documenti dalla quale rischiano di restare sommersi e organizzarne un bilancio possibile per sé e per gli altri.

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Quello che riesce a fare la Vita di Adèle è annullare la problematizzazione della questione dell’amore omosessuale. Con l’alibi che oggi l’amore omosessuale non sia un problema, ecco che Kechiche butta con l’acqua della repressione sessuale e del moralismo anche il bambino della politicizzazione delle questioni morali e erotiche. Ci va vedere scene di scopate tra due belle ragazze. A tutti, democraticamente. Se facebook, come dice Zuckerberg, è un diritto dell’umanità, perché youporn no? Ecco che allora non solo l’amore omosessuale non è più un problema, ma nemmeno l’amore in sé lo è. Cosa ci resta da sperare? Pier Paolo Pasolini finiva il suo stranoto documentario-inchiesta Comizi d’amore sull’Italia inibita sessualmente, augurando ai suoi compressi protagonisti di ottenere in futuro non soltanto l’amore, ma anche la consapevolezza di che cosa vuol dire amare, perché “è soprattutto quando è lieta e innocente che la vita non ha pietà”. Adèle e Emma hanno l’amore, ma non hanno nessuna coscienza. Non ne parlano, non ne discutono, non è lì che sorge il loro desiderio, né le loro incomprensioni. Sono corpi che si cercano. Imbabolate, ammiccanti, attonite. Integrate, figlie, vittime? dei loro contesti sociali (uno piccolo borghese e conformista, l’altro artistoide e liberal e presuntamente anticonformista), il loro incontro non le cambierà in nulla. Adèle rimarrà una ragazzina naïf, Emma rimarrà una giovane scafata intellettualoide. È un film impetoso? Forse è un film reazionario. È un film sull’immobilismo sociale? Forse è un film che delinea perfettamente l’estetica di questo conformismo sociale. Cos’è che si salva soltanto in tutto la Vita di Adèle? La gioventù. Un unico valore, idolatrato, coccolato, allisciato in ogni inquadratura: da quelle incredibili dei primi piani sulla bocca semi-aperta di Adèle o sul suo culo quando dorme, alle discussioni presuntamente realistiche tra i ragazzini. Il che pone due domande, almeno. Prima, qual è la giustificazione estetica per quelle inquadrature? Quale è la giustificazione estetica di farmi vedere Adèle quando dorme, quando si sporca di sugo, quando ha la fica bagnata? Secondo, confrontate i ragazzini di Kechiche con quelli di Kids di Larry Clark e Harmony Korine o quelli di Elephant di Gus Van Sant o quelli della Classe di Laurent Cantet o di Sweet sixteeen di Ken Loach o quelli di Nella casa di Froançois Ozon o o o… E vedrete come il presunto realismo della Vita di Adèle sia un gioco facile a creare una bassa identificazione nei confronti di un universo giovanile visto dal mondo degli adulti, una specie di modello nostalgico, o ideologico, di come ci ricordiamo o ci immaginiamo la gioventù. Semplicemente: un’età adulta ma ingoffita, ingiovanilita. Quindi senza speranza. La gioventù per Kechiche è un idolo da venerare in un mondo che da adulti non ha nessuna possibilità di redenzione: i genitori descritti come pallide caricature di educatori, progressisti o conservatori che siano. (Ah, tutti sanno cucinare bene: un tema che torna in tutti i film di Kechiche.)

Come per Sacro Gra si era gridato al Cambiamento!, anche questo film è stato subito sigillato con la ceralacca del capolavoro. Che cos’è che ha spinto in questo senso? Probabilmente la capacità di Kechiche di padroneggiare tecnicamente le varie tecniche estetiche che riproducono effetti di realismo: dalla sfrontatezza di una Nouvelle Vague all’intensità iperemotiva del new cinema americano alla cafonaggine di un Dogma 95, tutto in Kechiche viene neutralizzato dalla non-scelta di tenere una cinepresa attaccata alla faccia di Adèle, pensando in questo modo di aver risolto il problema principale di un autore: darle un personaggio da interpretare. Cassavetes non faceva così? E Louis Malle? E Bruno Dumont? Adèle è un puro oggetto estetico per gran parte del film, noi spettatori siamo dei voyeur autorizzati. Confrontate La vita di Adèle con il lavoro simile di adesione al personaggio che ha fatto Sebastian Lelio con Gloria (è ora al cinema) attraverso il talento gigantesco di Paulina Garcia. Nessuna inquadratura, anche delle scene di nudo, di sesso anti-estetico, sembra aggressiva né per Gloria né per Paulina Garcia, anzi sembra che sia lei a aggredire noi spettatori inermi di fronte alla forza del personaggio e alla bravura della recitazione. Qui Adèle (personaggio) e Adèle Exarchopoulos (l’inteprete) sono due piccole divinità vuote, che possiamo adorare, spiare, o, se fossimo un po’ meno visivamente consumisti, proteggere.

Ma non è solo questo il motivo per cui il film di Kechiche piace. Come ha mostrato Fofi in questa lucidissima recensione, la capacità di questo autore francesce d’adozione forse sta proprio nell’analisi chirurgica, balzachiana, del “nostro tempo, frigido, limitante, modaiolo”. Forse quest’aria che respiriamo per due ore e mezza e stata resa priva d’ossigeno apposta. Rivisto da quest’ottica, La vita di Adèle può sembrare una sottilissima satira su una società francese (leggi pure occidentale) incapace di creare relazioni autentiche e nemmeno sogni di queste relazioni. Ne verrebbe fuori un film sostanzialmente nichilista, intransigente nei confronti del suo pubblico potenziale, un’atto di accusa in fondo, a noi stessi che sembrava blandire. In realtà se questa potrebbe essere una lettura credibile a partire dalle scene delle feste, delle cene, descritti come stanchi riti di una società in declino, stanca di sé, autoparodica; l’impressione opposta si ricava dalle scene di sesso, in cui c’è un’adesione registica tale da rendere lo sguardo di Kechiche quantomeno ambiguo, se non furbo, se non molto irrisolto, se non autocontradditorio. Ci sta dicendo che il mondo fa schifo? E perché allora indugiare così tanto in questa fotografia? Ci sta dicendo che questi intellettuali sono dei parvenu, dei parassiti estetici? Che i piccolo borghesi sono delle formichine operose ma ottuse? E allora perché crogiolarsi insieme ad essi in questa melma? Il solo sguardo persuasivo per raccontare oggi la società francese è uno stile disperato? E allora perché non rendere trasparente questa convinzione? Mi dispiace per Kechiche, ma sarebbe bello che si gridasse al capolavoro non con gli autori che riescono a darci conto di ogni singola lacrima di pianti viziati, ma con quelli che ci mostrano una luce negli occhi dei protagonisti.

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(Immagine: una scena di Sacro Gra di Gianfranco Rosi.)

Sono nato a Roma. La casa in cui sono cresciuto è in un quartiere molto verde appena a ridosso delle mura aureliane, abitato in grande maggioranza da liberi professionisti e dai loro vecchi genitori – sorprendentemente quasi tutti ancora vivi – che invece lavoravano per lo stato o per gli enti.

Me ne sono andato di casa relativamente presto e, per le stesse ragioni economiche di molti miei coetanei trentenni, l’allontanamento dalla famiglia ha significato la cacciata dall’Eden in cui ero vissuto e avrei voluto continuare a vivere: grosso modo Roma compresa tra il fiume e la tangenziale est.

Dove vivo adesso, tra la Prenestina e la Casilina, più vicino al raccordo che al centro, gli immigrati comprano gli appartamenti dalle famiglie che vivono della pensione minima degli anziani. Anche gli italiani sembrano stranieri e non c’è una libreria o un cinema raggiungibili a piedi.

Il mio balcone è rivolto a ovest e guarda da una bella altezza i tramonti sul paradiso perduto

Non riesco neppure a immaginare come deve essere sul GRA, tra i casinò.

Questi pochi riferimenti autobiografici per farvi capire con che animo sono andato a vedere Sacro Gra, il documentario di Gianfranco Rosi che ha vinto il Leone d’oro a Venezia, quali grandi speranze avessi riposto nella possibilità che un film del genere potesse dare un senso nuovo e migliore alla spinta centrifuga impressa dalla crisi economica alla mia vita e riuscisse veramente a farmi voltare lo sguardo verso gli esseri umani a cui mi ostino a dare le spalle.

Di Rosi avevo già visto El sicario–Room 164: nella stanza di un motel di Ciudad Juarez un narcotrafficante incappucciato raccontava il sistema criminale aiutandosi con un pennarello e un quadernone poggiato sulle ginocchia. Il risultato era un cortocircuito stupefacente di incanto e di simboli, come nei cartoni animati Disney in cui il libro sospeso in aria si scrive da solo in caratteri gotici sotto dettatura della voce che narra, solo questa volta di tortura e omicidi.

Ho guardato invece Sacro Gra con fatica crescente ma ne sono uscito arido e rassicurato come dopo aver visto la televisione, e per tutta la strada in macchina e poi a casa mi sono chiesto il perché.

Sacro Gra è un montaggio circolare di girato che segue alcune tra le vite ineluttabilmente incistate nel raccordo anulare. Quasi totalmente privo di colonna sonora, possiede una sobrietà anche bella e non si concede alcuna gratuità.

Nei titoli di testa passa una scritta bianca su sfondo nero che dice che il Grande Raccordo Anulare circonda Roma come un anello di Saturno. Avendo letto dell’impostazione del lavoro di Rosi – i due anni passati sul campo a contatto quotidiano con i protagonisti –  immaginavo che la sua intenzione fosse rimpicciolire l’anello o allargare il pianeta per quelli come me con la fissazione del centro; mostrare una nuova poetica dell’emarginazione intesa non più come scandalo ma come alternativa armonizzabile all’attuale stile di vita di quello che è rimasto della borghesia.

Eppure dopo la visione del documentario questo anello l’ho visto propagarsi all’infinito e farsi sempre più lontano e irraggiungibile.

Nonostante Rosi abbia dichiarato: “La mia è un po’ La grande bellezza di Sorrentino al contrario: va verso fuori, non si cura del centro di Roma”, ho avuto l’impressione che il centro fosse al contrario la premessa stessa dell’intero lavoro, una sorta di canone fantasma attraverso il quale misurare ogni volta il grado di emarginazione e di rigetto dei personaggi attraverso i parametri televisivi del grottesco e del dolore e in definitiva il luogo dove era sistemato il cavalletto: il fatto che la lente della cinepresa combaciasse perfettamente con quelle dei miei occhiali era il motivo della faticosa sensazione di distanza siderale che provavo.

Qual è più in profondità il senso dell’aver scelto di posare lo sguardo su persone simili a matrioske di miseria, persone con le stimmate del ridicolo e del deforme, persone ormai familiari da quando in televisione sono sacrificate sull’altare dell’espiazione collettiva?

Ci sono due prostitute vecchissime che vivono in roulotte; due ballerine di lapdance che nella pause mangiano un brutto panino nel retro di un bar squallidissimo; un operatore del 118 che pranza di fronte a due sconosciute su Skype e ha la madre con la demenza senile; un palmologo che abita in una casupola e cucina con il fornelletto da campeggio; un vecchio e laido attore di fotoromanzi che elargisce ambigui consigli professionali a una diciottenne a inizio carriera; un cavaliere di Malta che vive in un castello talmente kitsch da essere davvero doloroso; un vecchio anguillaro sdentato con la compagna russa sovrappeso che quasi non parla italiano; dei fedeli pronti a bruciarsi la retina pur di vedere la Madonna nel sole. C’è un condominio di cubicoli di venti metri quadri in cui vivono: un nobile decaduto con la figlia, lui è magro come uno spettro, ha la barba da pazzo e parla una lingua che non esiste più, la figlia è una normalissima ragazza ventenne che studia mentre il padre si spoglia per andare a dormire; una donna obesa che si addormenta con la televisione accesa; una famiglia di latinos con il figlio maschio che mette i dischi in una delle più tristi reunion salsere su una spianata sopra un parcheggio interrato.

In sala la gente ha riso tutto il tempo. Ho percepito una grande leggerezza intorno a me, la stessa che avevo dentro nonostante la fatica.

Come mai?

La mia risposta è che la telecamera aveva arricchito delle varie idiosincrasie borghesi la vita di quelle persone sullo schermo assegnando a ognuna di loro, a volte con una vera e propria sceneggiatura sotterranea, una piccola vergogna da dentro le mura: la casa arredata senza gusto, la moglie brutta, l’essere poco amati, vecchi, magri, sovrappeso, malati, poveri, pazzi, troppo soli. La telecamera aveva scelto deliberatamente di fare affiorare una loro supposta miseria che è in realtà la nostra proiezione della miseria, mettendo continuamente alla prova la loro dignità.

Credo che Sacro Gra in questo senso sia un film cattolico, un atto di contrizione da recitare in sala per i peccati borghesi di volta in volta espiati dai protagonisti del film come tanti olocausti; da qui tutte le risate dionisiache e i piccoli e grandi sollievi.

Forse è ingiusto ed esagerato ma mi è sembrato di aver visto un film reazionario, nel senso di disinteressato a ingaggiare chi lo guarda, a mobilitarne la capacità di attivazione emotiva ma anche politica, a scardinarne i meccanismi di rimozione, in poche parole un film che non lascia intravedere alcuna alternativa.

Quando sono arrivato alla macchina non ho pensato di guidare fino al raccordo, da cui mi separavano pochissimi chilometri, per fare pace con il luogo verso cui, causa i sempre meno soldi, forse un giorno io o i miei figli saremo respinti. Al contrario ho steso il tappetino verso ovest e ho recitato una piccola preghiera verso il dio del centro. Ho sepolto gli agnelli sacrificali lontano dagli occhi, intorno alla vera città.

Ho spesso in mente la parola preghiera da quando ho letto L’avversario di Emmanuel Carrère.

L’ultima frase dice così: “Ho pensato che scrivere questa storia non poteva essere altro che un crimine o una preghiera”. Si sta riferendo alla storia di Jean-Claude Romand, un uomo che in Francia ha ucciso tutta la sua famiglia per non dover confessare diciotto anni di bugie.

La non-fiction da un po’ di tempo ha grande successo e forse la vittoria a Venezia di Sacro Gra può essere considerata una tracimazione del genere anche nel cinema.

Ho pensato: se non solo Sacro Gra o L’avversario ma l’intero concetto di non-fiction fosse reazionario? Se non fosse altro che una preghiera o un esorcismo borghese?

E ancora più ambiziosamente: se la vera tracimazione fosse invece quella della televisione nell’arte?

Provo a spiegarmi.

Jean-Claude Romand ha ucciso moglie, figli e genitori, Carrère ricostruisce tutto con un’attenzione maniacale verso i tic borghesi come si fa nei programmi di cronaca del pomeriggio: fa elenchi di automobili, di ristoranti, conti in banca, descrive le abitudini più insignificanti della famiglia. Ne fa appunto un racconto televisivo con una morale: Jean-Claude Romand non ha saputo meritarsi tutte quelle cose. L’avversario è un racconto edificante sulla via scellerata al consumo. Jean-Claude un altro agnello sacrificale.

Parlando con chi ha letto L’avversario è venuto fuori che la reazione più comune appena chiuso il libro è promettere a se stessi di terminare gli studi, di sapersi garantire con metodo i vari status della vita da benestanti, di potersi permettere quello che si ha.

Non mi è sembrato che L’avversario mi interrogasse sul male o su qualcosa in particolare al di là del senso di colpa consumistico, almeno per me è stato impossibile durante la lettura provare compassione per i familiari uccisi, mi scuoteva molto di più apprendere che Jean-Claude, completamente a corto di soldi, noleggiava ancora le BMW e invitava l’amante nei ristornanti di lusso. Quello sì che mi sembrava davvero osceno e incomprensibile.

In sostanza mi sono accorto che non ero emotivamente coinvolto nell’aprire la porta di casa Romand come lo sarei stato se avessi aperto una porta sconosciuta, o se mi fossi trovato davanti alla possibilità o non possibilità di una porta.

Un detto tedesco recita Einmal ist keinmal ovvero ciò che è successo una volta non è mai successo, si è esaurito prima ancora di avvenire, è infecondo. La realtà è una cosa complicata che gioca brutti scherzi, è una materia invisibile che appartiene al vuoto e alla morte.

Forse raccontare un omicidio realmente accaduto o riprendere con una telecamera la vita delle persone non è un atto artistico, piuttosto è una resa della volontà, un atto di superstizione, una preghiera appunto con la quale chiediamo di essere risparmiati e che si interceda tra noi e gli avvenimenti.

E forse ho capito che questo è l’aspetto più pericoloso dello sguardo borghese sul mondo e l’origine dell’infelicità di chi se ne serve: il desiderio che ciò che cambia non ci riguardi.

Penso all’inizio di Smisurata preghiera di De André: Alta sui naufragi dai belvedere delle torri. China e distante sugli elementi del disastro.

Non vi sembra una sintesi perfetta della non-fiction?

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Sabato scorso – in un’edizione che alcuni commentatori hanno definito storica – è stato assegnato a Sacro Gra di Gianfranco Rosi il Leone d’Oro per la Settantesima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Dopo quindici anni, ha vinto un regista italiano. Per la prima volta nella storia della Mostra, ha vinto un film documentario. Come non facilmente succede in seno alle grandi manifestazioni internazionali, è stata inoltre premiata un’idea di cinema indipendente. Questo ha provocato (sta provocando) un terremoto sulla complicata scena del cinema italiano. Ringraziamo Dario Zonta (il produttore creativo di Sacro GRA) per averci concesso di pubblicare questa sua testimonianza uscita ieri su “L’Unità”.

di Dario Zonta

Il Leone d’Oro a Sacro Gra dovrebbe essere letto, nella sua dirompente eccezionalità, come un segnale fortissimo che viene dato al sistema del cinema italiano. L’eco del ruggito di questa settantesima Mostra, una volta superata la laguna si trasforma in un urlo di gioia e di rabbia per dire che non solo esiste un “altro cinema” italiano, documentario, sperimentale, innovativo e indipendente, ma che questo può affermarsi in competizioni internazionali scalzando talvolta la concorrenza di produzioni consolidate spesso votate alla reiterazioni di dispositivi consumati.

Chi qui vi scrive di solito lo fa nelle vesti di critico cinematografico, anche se nel corso degli ultimi anni ha fatto alcune esperienze di produzione per film documentari di narrazione (La bocca del lupo di Pietro Marcello) e per film sperimentali nell’ibridazione dei linguaggi (Tutto parla di te di Alina Marazzi). Nata dal caso e dalla necessità, questa esperienza ha segnato un percorso che è oggi arrivato a Sacro Gra di Rosi per il quale chi vi scrive ha svolto il ruolo di “produttore creativo”. Questa qualifica non esiste nel vocabolario del cinema italiano, benché nella sua versione inglese, “creative producer”, sia di uso comune. È stato Gianfranco Rosi ad insistere perché venisse inserita, come è stata sua l’idea che un critico cinematografico, con qualche esperienza sul campo, entrasse dentro la dinamica produttiva e creativa di un film così complesso e stratificato come Sacro Gra, per affiancarlo nei diversi momenti di vita del film, consigliandolo e facendo da tramite con la produzione, rappresentata con coraggio dalla DocLab di Marco Visalberghi.

Con questo mandato, che si è andato definendo nel tempo, ha avuto inizio una collaborazione durata un paio d’anni e forse più, condivisa con uno stretto e coeso gruppo di lavoro, formato dallo stesso Rosi. Chi conosce un poco il cinema di Gianfranco Rosi, sa che il regista di Below Sea Level e El Sicario ama girare in completa solitudine come un one man crew garantendo così quella intimità che serve per arrivare al cuore della relazione con i suoi personaggi. Così è stato per tutti i suoi film, compreso Sacro Gra, anche se la complessità di questo progetto ha richiesto la presenza di una piccola banda di collaboratori intervenuti a vari livelli e in differenti momenti: il paesaggista-urbanista Nicolò Bassetti, l’aiuto alla regia Roberto Rinalduzzi, il montatore Jacopo Quadri e altre figure di professionisti e amici tra cui Stefano Grosso, Giuseppe D’Amato, Fabrizio Federico, Sara Fgaier, Luca Bigazzi, Roberta Ballarini… (bello citare la crew, per una volta).

Ora, per un film così particolare come Sacro Gra, affresco inedito di una Roma altrettanto inedita dove la marginalità si trasforma in racconto di vita vera, ci si aspetterebbe che chi vi ha partecipato sollevasse il velo scoprendo chissà quale segreto, chissà quale aneddoto. Eppure sarebbe un errore dire di più di quel che il film dice, proprio per la straordinaria forza di queste persone vere. Cesare l’anguillaro, Paolo il nobile piemontese, Francesco il palmologo, Gaetano l’attore di fotoromanzi, Filippo il principe e tutti gli altri si sono trasformati in personaggi sui quali è passato l’occhio “francescano” (come lo ha definito Bertolucci) di Gianfranco Rosi e le loro vite private è e deve rimanere un mistero.

Ho incontrato alcuni personaggi del film al Lido per la prima volta e l’emozione di questo incontro ha avuto a che fare proprio con il mistero delle loro vite. A cena la sera dell’arrivo, ero seduto vicino a Paolo Regis, il nobile piemontese assegnatario con la figlia Amelia a Capannelle di un appartamento di 20 metri. Un uomo altissimo, dalla lunga barba e gli occhi enormi, dotato di un eloquio forbitissimo e di una cultura altrettanto vasta. Parlandoci ho percepito l’intensità della sua esistenza e la dignità di una vita fatta di alti e bassi. Eppure nel film questa intensità è solo evocata, e il suo passaggio è lieve, come ironico e leggero è il suo incedere.

Rosi non ha solo raccontato un personaggio nel frammento della sua vita, ma ha riportato i contorni di una relazione, quella sua con Paolo e di uno sguardo. È questo ciò che s’afferma in Sacro Gra: uno sguardo che si fa intenzione di scrittura, racconto di una speciale relazione tra regista e personaggi. Chi non conosce il percorso di Rosi – in Italia sono in molti, all’estero molti di meno – potrebbe cadere nel dubbio che il film usi formule “finzionali” per raccontare il reale. Spesso Rosi risponde a questa accusa dicendo: non è importante la differenza tra reale e finzione, ma la domanda da porsi è se quel che si racconta è vero o falso. È certo necessario un atto di fiducia per credere vero quel che viene mostrato come reale, ma è altrettanto certo che Rosi riesce a raggiungere un inimmaginabile grado di intimità con i suoi personaggi. Non a caso loro si affidano a lui con una naturalezza tale da sembrare paradossalmente intenzionale.

Ora che questo premio arriva a illuminare in Italia il percorso di Rosi, molti hanno annunciato come una novità l’incedere del documentario. Eppure è bene ricordare che se oggi Rosi vince è anche perché molti altri produttori e registi hanno preparato il terreno portando avanti progetti importanti spesso nella completa solitudine e nell’indifferenza dei media e delle istituzioni. Speriamo che da domani sia più facile per chiunque abbia in testa un film di “altro cinema” trovare valide sponde istituzionali e finanziarie. Anche a questo serve un premio.

Scrivo queste note su di un treno per Roma, lo stesso che riporta Bertolucci (autore di un’ennesima rivoluzione), a casa e il Leone in una scatola di velluto. Lo lasceremo libero aggirarsi per Roma!

L'articolo Il Leone d’Oro a “Sacro Gra” di Gianfranco Rosi proviene da Minima et Moralia.

Sul blog Le parole e le cose abbiamo pescato questo interessante articolo di Daniela Brogi dove vengono elencate cinque semplici mosse per fare più spazio al cinema documentario in Italia. Ve lo riproponiamo perché ci è sembrato molto interessante e completo, e ringraziamo l’autrice e il blog per la condivisione.

di Daniela Brogi

1.

Uscire dall’abbraccio dello specialismo.

Assumere che l’arte contemporanea vive, oltre che attraverso i generi più tradizionalmente frequentati (letteratura, musica, pittura, teatro, danza, architettura, cinema…), dentro forme spurie e diverse come la musica pop, la fotografia, la videoarte, il graphic novel, le serie tv, il documentario d’autore. Pur trattandosi di una situazione familiare a tutti, questa pluralità rimane spesso frammentaria, schiacciata sulla dimensione empirica e contingente.
Ragionare di più allora sulla trasversalità: farsene spaventare meno, smettere di appiattirla sulla temporalità casuale dell’intrattenimento di sottofondo; trasformarla in possibilità di confronto con linguaggi che, anche a causa di queste divisioni, faticano a oltrepassare la cerchia degli addetti, degli esperti, dei cultori. Considerare che i problemi, gli aspetti affrontati dal cinema documentario valgono non solo di per sé, ma riguardano, per esempio, anche chi arriva da altre discipline, come la letteratura.
Uscire dalla sindrome dell’incoerenza, dalla randomness. Provare a pensare che tra l’eclettismo selvaggio e lo sprofondamento autoreferenziale in uno specifico campo di interessi possa esistere una via di mezzo, capace di mettere in dialogo mondi che solo le pratiche discorsive più conformiste (autoritarismo e ribellismo fanno lo stesso gioco) tengono separati.
Provare a farlo con serietà – perché la vita è seria, come raccontano i documentari.

2.

Il punto è che non esistono soltanto i lavori di Michael Moore.

Può trattarsi – pescando campioni da un territorio molto vario – di Darwin’s nightmare (Hubert Sauper, 2004:http://www.youtube.com/watch?v=qJhHLUbdUjg ), dove si parlava di disastri ecologici provocati dall’ottusità umana; o di Whores’Glory  di Michael Glawogger (http://www.youtube.com/watch?v=HN63eTIIY38) – premio speciale della giuria nella sezione Orizzonti dell’edizione 2011 del Festival di Venezia – che racconta la prostituzione attraverso i quartieri a luci rosse di tre luoghi del mondo; o di El Sicario – Room 164(Gianfranco Rosi, 2010: http://www.youtube.com/watch?v=Ux8rrbCn1KA), dove per ottanta minuti la telecamera imprigiona lo spettatore in una stanza di motel che rapidamente diventa una sorta di camera della tortura, via via che si ascolta un ex sicario dei narcos messicani che, con la calma fredda di un esperto professore di criminalità, ci spiega i meccanismi feroci con cui ha sequestrato, seviziato e ucciso centinaia di persone; o può trattarsi di Armand 15 ans l’été (Blaise Harrison, 2011: http://www.youtube.com/watch?v=FMxGb3DkIqM), doc sull’adolescenza, premiato come miglior documentario al Festival dei Popoli; o Catching hell (Alex Gibney, 2011:http://www.youtube.com/watch?v=mY-b45iocU0), passato dal Festival di Roma,  dove si racconta l’assurdo destino dell’uomo più odiato di  Chicago: i Chicago  Cubs erano lì lì per vincere il campionato di baseball, la National League del 2003, quando dal pubblico la mano di Steve Bartman si tende e sfiorando la palla devìa la traiettoria compromettendo la vittoria; o, ancora, c’è La bocca del lupo (Pietro Marcello, 2009: http://www.youtube.com/watch?v=Je9oRJ2PyqU), ambientato a Genova, dove tra i carrugi, il porto, la Sopraelevata, la ferrovia, si svolge l’amore di due irregolari, Enzo e Mary; e poi il pugile protagonista di Corde (Marcello Sannino, 2009: http://www.youtube.com/user/marcellosannino?blend=10&ob=5#p/a/f/0/H-JpJ2Kfljw premiato a Torino e a Salina) e che si affaccia anche in Cadenza d’inganno (Leonardo Costanzo, 2011: http://www.youtube.com/watch?v=rT_z0x91YI8, passato da Nyon e dal Festival dei popoli); In Purgatorio (Giovanni Cioni, 2009: http://www.youtube.com/watch?v=I-R8EQt0Ano) che racconta il culto napoletano dei morti scavando tra le esistenze sottotraccia delle voci in campo; Iraq: war, love, God e madness (Mohamed Al-Daradji, 2010: http://www.youtube.com/watch?v=bfXv9Q2YgWo), che mostra cosa significhi realizzare un film in Iraq;  o Altra Europa (Rossella Schillaci, 2011:http://www.youtube.com/watch?v=XzMOJGB3Amw) ambientato a Torino, in un edificio di un quartiere storico operaio occupato da trecento rifugiati extracomunitari, e che racconta l’immigrazione uscendo dalle inquadrature e dalle soluzioni narrative più usate di solito per questo tema – l’emergenza, lo sbarco –, per parlarci piuttosto dei conflitti legati all’integrazione («Noi vogliamo essere come voi!» grida con rabbia una donna somala verso la fine del doc); sono vicende vicine alle storie raccontate da Simone Amendola in Alisya nel paese delle meraviglie (2010: http://www.youtube.com/watch?v=1Ge1fzPc01E) o in Ferrhotel (Mariangela Barbanente, 2011: http://www.youtube.com/watch?v=qmmi_kQ8lGk); invece Tahrir (Stefano Savona, 2011:http://www.youtube.com/watch?v=E16VQ1eJrj8) è il racconto in tempo reale della rivolta egiziana; Entrée du personnel (Manuela Fresil, 2011: http://www.youtube.com/watch?v=_rUuQnwseQ8) è l’ultimo vincitore a Marsiglia, ed è dedicato alla vita degli operai in catena di montaggio di una macelleria industriale; Marathon boy  (Gemma Atwal http://www.youtube.com/watch?v=Z2jKxThsmxQ) girato tra il 2005 e il 2010, racconta la feroce storia del bambino indiano che dai quattro anni in poi è diventato un campione di maratone; Alda, (Viera Cákanyová, 2010), passato da Visions du Réel 2010 e vincitore 2010 a Kassel, è il racconto dell’Alzheimer, dove  la trovata più  bella è l’alternanza nell’uso della macchina da presa: ora gestita dalla regista, ora dalla malata stessa che dunque, a distanza di tempo, nell’arco del doc (che dura cinquanta minuti circa), riprende magari anche oggetti che non riconosce più; Carne que recuerda (Dalia Huerta Cano, 2009: http://www.dailymotion.com/video/xb5rh3_carne-que-recuerda_creation) è un’opera ai confini tra il documentario e la videoistallazione, dove si raccontano, nell’arco di un anno, le storie di persone che hanno scelto o subito mutamenti radicali del proprio corpo; i documentari di Alina Marrazzi (Un’ora sola ti vorrei,2002: http://www.youtube.com/watch?v=md6Wb1JXZvE) e di Giovanna Taviani (Fughe e approdi, 2010:http://www.youtube.com/watch?v=CEd8Z-NrV4I) dove l’uso del doc per scavare nella memoria privata e documentaria rielaborando una vicenda di allontanamento e di perdita diventa strategia formale attraverso ilfound-footage, ovvero il riuso di girato preesistente.

3.

Cosa si intende, dunque, quando si parla di cinema documentario?

Rispondere è difficile; soprattutto è difficile fissare costanti capaci di raccogliere una produzione così ricca. Tuttavia, trattandosi di una delle forme artistiche in questo momento più interessanti e originali nel paesaggio italiano; trattandosi di produzioni che, al contrario di quanto sta accadendo all’estero, faticano ancora a uscire dalla cerchia dei festival, vale la pena di tentare di creare discorsi condivisi sul documentario. Si proverà a farlo: indicando prima cosa di solito non è il documentario di cui si parla qui; e passando poi a tre primi aspetti che mi sembrano tre risorse forti del genere doc.
Anzitutto, il documentario d’autore – o cinema documentario, come si propone di chiamarlo – non è quello che per molto tempo si è genericamente inteso con il sostantivo “documentario” (e che per esempio il canale sky documentari continua a far credere), ovvero un filmato di argomento per lo più scientifico e geografico  usato a scopo didattico-divulgativo. Si potrebbe semmai recuperare l’espressione usata per la sezione documentari al Festival di Roma (http://www.romacinemafest.it/ecm/web/fcr/online/home/altro-cinema-extra): il documentario è cioè “Altro Cinema”: altro come modo altro di fare cinema, ma altro pure come racconto, spesso, di vite ai bordi (compreso il caso, molto ricorrente ultimamente, delle memorie dimenticate).
E neppure il doc è da intendersi semplicemente come restituzione della realtà, pur facendo grande uso dell’effetto dal vivo e dei codici di racconto dal vero – l’oralità in cima a tutti. Il linguaggio del documentario, difatti, non è un linguaggio per così dire neutro. L’autore, a titolo di intermediario, svolge, almeno nei migliori casi, la funzione di un dio tanto nascosto quanto importante, e non solo – se ne riparlerà più avanti –  perché orienta il testo secondo una precisa tensione narrativa e drammaturgica. (Da questo punto di vista, vale la pena di osservare che la grande fortuna dei reality show, che a detta di molti avrebbe avvantaggiato il genere documentario, semmai ha contribuito a sdoganare un concetto molto rozzo di cinema; detto in modo più diretto: il successo del digitale ha fatto non pochi guai, perché tante persone si sono convinte che qualsiasi materiale girato sia di per sé stesso guardabile e esteticamente fruibile; o, peggio ancora, che basta rovistare nella vita altrui per realizzare un doc).
Anche se in molti casi il documentario percorre i medesimi territori del reportage, il genere di cui si sta parlando non va inteso come l’equivalente di un’inchiesta giornalistica, o di una ricerca etnografica, perché l’intenzionalità espressiva non ha soltanto una funzione strumentale. Ed è proprio svolgendo questo punto che si entra in un campo complicato, dall’interno del quale tuttavia si possono fissare tre aspetti centrali del racconto documentario.

Primo: il rapporto tra finzione e realtà (una questione decisiva, per esempio, anche nella narrativa contemporanea). In un certo senso, si può dire che la storia che racconta un doc prima non esisteva, come nella finzione pura; d’altra parte, nel caso del documentario non si tratta mai di una pura questione di finzione, cioè non si tratta mai di intendere il racconto come puro serbatoio dei narrabili. Così, se io leggo una storia in cui un signore svegliandosi è diventato uno scarafaggio, vado dietro all’illusio del testo – attuo quella che in narratologia è chiamata sospensione del’incredulità. L’istanza di verità non è compromessa, pur passando attraverso la metafora: è trascorso quasi un secolo, ma la storia di Gregor Samsa è uno dei racconti più visionari e più realistici mai scritti. Nel cinema doc di solito la situazione è diversa: la realtà in quanto stato di cose resta una traccia più inaggirabile, non spostabile.

Secondo: il documentario porta in primo piano, cioè trasforma in prospettiva di discorso privilegiata, il fatto che tra la rappresentazione – parola/immagine – e la realtà c’è – resiste – l’esperienza di cui si rende conto. Il cinema diventa messa in scena fisica dell’esperienza («luce e contatto»: questo è il documentario secondo le parole di uno dei suoi grandi autori, Johan van der Keuken). Lo spettatore fa esperienza di quella vita di cui si racconta e di cui però si chiede di rispettare la distanza. La storia lascia che i suoi protagonisti restinopersone, ovvero esseri sociali, senza trasformarsi o ridursi in personaggi. La soggettività d’autore, in questo senso, diventa fondativa in quanto atto di disposizione consapevole: come scelta stilistica che rende possibile non l’esistenza di quella storia, ma il suo ingresso nel mondo sociale: consente infatti che altri esseri umani pensino che quegli individui esistano.

Terzo aspetto cruciale del cinema documentario: il contratto tra chi racconta e chi ascolta  guardando – e viceversa. L’aspetto performativo e poietico resiste e si rilancia, anche nel documentario: è costitutivo della sua genesi come della sua struttura. Rispetto alle opere di finzione, è diverso però il patto narrativo, perché gli spettatori accettano di guardare qualcosa che per statuto non è fiction, sanno che non è fiction: l’immagine si sottrae alla funzione che più le è stata attaccatta addosso dalla società mediatica, cessa di essere puro  espediente spettacolare, per recuperare, attraverso il cinema movimento, una dimensione riflessiva e sociale. Il cinema riconquista, anche attraverso il documentario, una prassi di sguardo sulla realtà intesa anche come atto civile.

4.

Fare spazio al documentario significa partecipare di più al nostro tempo.

Per tutto quanto si è detto sin qui, infatti, una delle pratiche di racconto più significative della contemporaneità è proprio il documentario: che, annoverando tra i nomi più noti Flaherty, Dziga Vertov, Ivens, Rossellini, Antonioni, Olmi, Kubrick, Herzog, e il grande De Seta scomparso pochi giorni fa, arriva da una lunga tradizione di cinema sperimentale che solo uno sguardo puramente contenutistico potrebbe schiacciare sul Neorealismo (e farebbe torto ad entrambi).
Genere ibrido e trasversale, il documentario fa di questa trasversalità, piuttosto che l’occasione di una contaminazione alla moda, argomento di recupero del mondo esterno e delle esperienze reali che lo abitano. Oltre che per le ragioni discusse sopra, perché proprio l’uso dell’immagine documentaria fa vedere,rende nuovamente manifesto il mondo dell’esperienza anziché visualizzarlo: ci rimette in contatto con la possibilità che quelle cose che incontriamo attraverso sguardo e ascolto riluttino alle verità già pronunciate o già sapute su quegli oggetti. Le parole, le cose e le immagini, dunque.
Viviamo nell’epoca della riproducibilità tecnica della memoria: sempre di più il passato diventa, attraverso il digitale, non tanto “memoria”, “archivio”, ma “discarica” affollata di dati. La scelta autoriale dell’oggetto di cui si racconta, scavando nella memoria sociale e individuale della vita umana, aiuta a ritrovare uno sguardo attento, rovescia l’attitudine all’accumulo indifferenziato e compulsivo che in misura minore o maggiore minaccia qualunque mente connessa alla rete.

5.

Come muoversi dunque?

Guardare più documentari. Aderire alle iniziative a favore della proiezione di documentari nelle sale e negli spazi televisivi. Un veloce esempio della sconcertante gravità della situazione italiana si può avere cliccando nella sezione documentari del portale cinemaitaliano.info (http://www.cinemaitaliano.info/ricercafilm.php?tipo=anno&anno=2011&sub=doc) dove appare la lista dei doc realizzati quest’anno, quasi tutti accompagnati dall’indicazione “senza distribuzione”.
Entrare più in contatto anche con le esperienze di studio e di formazione legate al doc: per esempio la Zelig, a Bolzano (http://www.zeligfilm.it/), e la Scuola di Cinema Documentario Zavattini (http://www.scuolazavattini.it/).
Gli strumenti maggiori per saperne di più arrivano dal lavoro in rete. Si può vedere: EDN European Documentary Network: http://www.edn.dk/edn/; il link http://www.documentaristi.it/index2.htmldell’Associazione Documentaristi Italiani, riconosciuta in Italia ed all’estero come l’ente di rappresentanza ufficiale dei produttori e degli autori del documentario italiano, promuove la cultura del documentario (quest’anno è alla seconda edizione, in corso, del DOC/IT PROFESSIONAL AWARD); ITALIANDOC è un network di professionisti, società e festival interamente dedicato al documentario italiano: http://www.italiandoc.it/;http://www.ildocumentario.it/ è il portale sul cinema doc e alla sezione festival aggiorna mese per mese gli appuntamenti più importanti: http://www.ildocumentario.it/festival.htm); la sezione sui doc dihttp://www.sentieriselvaggi.it/260/DOCUMENTARIO.htm; http://www.cinemadocumentario.it/: un progetto che si propone di sostenere e promuovere la cultura documentaria. E ancora: http://www.onthedocks.it/: primo network internazionale di distribuzione di documentari on line; onlinefilm (http://www.onlinefilm.org)una piattaforma nata qualche anno fa in Germania per facilitare la circolazione e la distribuzione dei documentarid. Ogni giovedì alle 14 Federico Raponi conduce un’eroica trasmissione dedicata ai doc: “Visionari”, che si può ascoltare in streaming su radio onda rossa (http://www.ondarossa.info/).
Alcune indicazioni bibliografiche sul documentario scelte tra le pubblicazioni più recenti: M. Balsamo – G. Pannone, L’officina del reale. Fare un documentario: dalla progettazione al film, CDG – Centro Documentazione Giornalistica, Roma 2010; G.  Gauthier, Storia e pratiche del documentario, Lindau, Torino 2008; M. Bertozzi,Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro cinema, Marsilio, Venezia 2008; P. Ward,Documentary: The Margins of Reality, Wallflower, London – New York, 2005; J. Breschand, Il documentario. L’altra faccia del cinema [2002], Lindau, Torino 2005; A. Aprà, voce “Documentario”, in Enciclopedia del Cinema Treccani, vol. II, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2003; C. A. Pinelli, L’ABC del documentario, Audino Editore, Roma 2001; A. Medici, La mediazione più corta. Appunti sul video documentario italiano, inElettroshock. 30 anni di video in Italia 1971-2001, a cura di B. Di Marino e L. Nicoli, Castelvecchi, Roma 2001; R. Nepoti, Storia del documentario, Patron, Bologna 1988; Il cinema allo specchio. Appunti per una storia del documentario, a cura di G. Bernagozzi, Quaderni di documentazione cinematografica, 5, Patron, Bologna 1985; E. Barnouw, Documentary: A History of Non-fiction film, Oxford University Press, New York, 1981.

Sono riuscita a pensare meglio agli aspetti qui discussi anche grazie a Maurizio Ferraris, Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, Feltrinelli, Milano 2009.

Infine, si indicano di seguito alcuni dei Festival del Documentario più importanti: il Festival dei Popoli, patria storica del documentarismo internazionale:  http://www.festivaldeipopoli.org; Torino Film Festival http://www.torinofilmfest.org; Salinadocfest: http://www.salinadocfest.it/; la sezione Orizzonti della mostra internazionale cinematografica di Venezia (http://www.labiennale.org/it/cinema/index.html); Bellaria Film Festival: http://www.bellariafilmfestival.org); IDFA-International Documentary Film Festival Amsterdam:http://www.idfa.nl; FIDMarseille: http://www.fidmarseille.org/dynamic/; Cinéma du réel – Festival international de films documentaires, Paris: http://www.cinemadureel.org/; Documenta Madrid Festival internacional dedicado en exclusiva al cine documental: http://www.documentamadrid.com/; la sezione Eurodoc del Sevilla European Film Festival (http://www.festivaldesevilla.com/); Internationales Dokumentarfilmfestival München: http://www.dokfest-muenchen.de/; la selezione dei Documentari della settimana della critica al Festival di Locarno: http://www.pardo.ch/jahia/Jahia/home/lang/it;  Das Kasseler Dokumentarfilm und Videofest: http://www.filmladen.de/dokfest/; DocsBarcelona:http://www.docsbarcelona.com/; Internationales Leipziger Festival Für Dokumentar und Animationsfilm:http://www.dok-leipzig.de/; la sezione Documentary Film Award dell’Internationales Film Festival Innsbruck:http://www.iffi.at/en/; LIDF – The London International Documentary Festival in association with the London Review of Books www.lidf.co.uk; Doclisboa International film festival:http://www.doclisboa.org/2011/en/home; Zurich Film Festival (sezione: International Documentary Film):http://www.zurichfilmfestival.org/en/home/; FIDADOC Festival International de Documentaire à Agadir:http://www.fidadoc.org/index.php; Annecy Cinéma Italien (sezione Competizione Documentari):http://www.annecycinemaitalien.com/index-ital.htm; Documentary Film Festival, Vancouver, Canada:http://doxafestival.ca/; EBS – International Documentary Film Festival di Seul:http://www.eidf.org/2011/index.php; Buenos Aires: http://www.bafici.gov.ar/home/web/es/index.html; RIDM-Rencontres Internationales du Documentaire de Montreal: http://www.ridm.qc.ca/fr.

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