minima&moralia è tra i partner del concorso Scrivere di cinema – Premio Alberto Farassino per giovani aspiranti critici cinematografici: ospitiamo la rubrica di cinema a cura dei vincitori dell’edizione 2016 e vi segnaliamo il bando dell’edizione 2017 (fonte immagine). 

di Marco Castelli

I film  sulle relazioni umane sono come una matassa di storie, che viene fatta srotolare da un gatto su un tappeto. Ne “La tenerezza” il giocoliere è il regista Gianni Amelio, il tappeto sono i vicoli di Napoli ed il colore della matassa è un rosso tra lo stinto di una rosa sfiorita, il cupo del sangue rappreso, ed il colore acceso della giacca a vento del protagonista, Lorenzo, avvocato in pensione.

Un anziano “principe del foro” (interpretato da Renato Carpentieri), ritornando a casa dopo un periodo in ospedale, incontra i suoi nuovi vicini: una famiglia appena trasferitasi in città, composta dal padre, ingegnere navale (Elio Germano), dalla madre (Micaela Ramazzotti) e da due bambini. Affezionatosi ai nuovi inquilini del palazzo, Lorenzo comincia a frequentarli, dandogli il tempo e l’affetto che invece nega ai suoi due figli: Elena (Giovanna Mezzogiorno), interprete al tribunale, e Saverio (Arturo Muselli), musicista squattrinato. Una nuova famiglia per elezione che, soprattutto grazie alla straordinaria gentilezza e naturalezza di Michela, sembra riempire i vuoti lasciati dalla separazione con la famiglia naturale, allontanata a seguito della morte della moglie di Lorenzo. Un idillio che si romperà drammaticamente, costringendo l’avvocato a tornare dalle persone che aveva provato a dimenticare.

La scenografia dei vicoli di Napoli e delle vecchie case del suo centro storico, valorizzata da un’ottima fotografia, permette di definire gli stati d’animo dei personaggi, che spesso si perdono tra gli affollati vicoli e i loro pensieri. Anche la sceneggiatura, come il quartiere spagnolo partenopeo, è in alcuni momenti cacofonica, soprattutto quando, nella sua necessità di aumentare il numero dei personaggi, è costretta a ricorrere agli stereotipi ed ad alcune scene narrative troppo false. Tuttavia, nonostante queste fragilità della struttura, i dialoghi sono calibrati, tendono all’essenziale, ed acquistano la loro forza soprattutto grazie alla bravura degli attori a non dare le frasi per scontate ed a reggere con energia gli sguardi ed i primi piani.

La trama nel suo dipanarsi riesce a disegnare i personaggi con degli affreschi più o meno riusciti e naturali, ma comunque tutti di grande impatto.

Fabio, anzitutto, ingegnere del Nord Italia, che sembra non sapere come reagire al tempo che passa: “nella vita tutto quello che facciamo è una scusa per farci volere bene” sostiene, come se Elio Germano forse memore del “vorrei solo essere amato” leopardiano. Ma purtroppo Fabio non dà l’aria, a differenza di Lorenzo, di dedicarsi alla poesia, e finisce per trovarsi schiacciato, una notte di pioggia, dalla ferrea meccanica degli anni, dai nervosismi, dal difficile rapporto con i figli che crescono ed ai quali non sa cosa dire, con i quali non riesce più a comunicare. La sua è una figura non chiaramente tratteggiata, ambigui sono anche i racconti sulla sua giovinezza, ma, nonostante tutto, nei suoi confronti non si ha un momento di accusa, la condanna definitiva è implicita, ma non c’è un giudice (se non lo spettatore) per pronunciarla. Senza scoppi d’ira la vicenda viene lasciata sfumare e, parafrasando Marc Bloch, il regista sembra un giudice istruttore, costretto a raccogliere storie e prospettive di verità, senza assumere i poteri decisori del tribunale, capace di pronunciare la condanna definitiva. Davanti all’inconsulto si prova solo a recuperare ciò che resta, i frammenti di storia e di verità.  Chiamato a ciò è il più anziano, Lorenzo, a provare a parlare a chi non può ascoltare.

Ed è proprio lo stesso vecchio avvocato che, pur loquace con il nipotino ed i vicini, davanti alla figlia si arroga la facoltà di non rispondere, immaginandosi come davanti ad un giudice al quale deve rendere conto della sua vita, dei suoi tradimenti. La sua scelta è quella di rendersi contumace alla sua stessa famiglia, chiudendosi in un silenzio da vittima, tra i libri della sua casa.

Elena invece, interprete, cercherebbe nella sua professione, come nella sua vita, di andare più a fondo nei rapporti umani, pensando che “si dovrebbe tradurre il tono della voce, il fiato, gli occhi, quello che hanno nella testa”. Con questa sua attitudine vorrebbe riavvicinarsi anche al padre, tentando di tradurre i suoi gesti, di riscoprire l’umanità nascosta dietro al cinismo che l’ha formato nella sua professione. Una traduzione che sembra completarsi solo con l’identificazione finale del padre nell’Altro, nell’Ulisse che ritorna da lontano, che ha le sue colpe ed i suoi difetti, il più grande dei quali è stato non aver mai voluto ritornare alla sua casa che come la misera Itaca della poesia di Kavafis era stata invece il motivo del viaggio.

“Non l’amavo o forse l’amavo, ma è troppo tardi per ritrattare”: Lorenzo sa che i termini ormai scaduti non si possono, nella vita, recuperare, ma ha capito anche che ciò non deve nemmeno essere occasione di amarezza e di rimpianto. È  l’ultima accettazione del fatto che “l’amore che strappa i capelli è perduto ormai,/non resta che qualche svogliata carezza/e un po’ di tenerezza.”

L'articolo Scrivere di cinema: La tenerezza proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su IL ad aprile 2013.

La chiamo al numero di casa: riconosco il quartiere dalle prime tre cifre del numero, abita vicino a casa dei miei, a Roma. Io sono fuori Roma e non posso incontrarla. Il telefono ha dei problemi perciò per lunghi tratti non riesco a interromperla e Laura Morante continua volentieri a parlare del suo lavoro.

Faceva la ballerina, ha esordito al cinema con i due Bertolucci, in teatro con Carmelo Bene (cose off a parte). Ha recitato Anche per Gianni Amelio, Pupi Avati, Gabriele Salvatores, Cristina Comencini, Michele Placido, Gabriele Muccino, Paolo Virzì, Alain Resnais, Nanni Moretti. Per Moretti è stata Bianca e poi la madre del figlio morto ne La stanza del figlio. Elsa Morante era sua zia. Nel 2012 ha esordito alla regia con Ciliegine.

Ha prestato la sua voce a Elastigirl, la moglie di Mr. Incredibile, ne Gli Incredibili della Pixar.

Vorrei iniziare dalla voce. Lei ha una combinazione interessante di linguaggio dei vecchi doppiatori e il romano…

Ah sì, romano? Io sono toscana!

Romano forse per me è un po’ l’accento del cinema italiano… 

L’Italia, l’Italia centrale diciamo…

Italia centrale, che però come se si inspessisse per dare questo tono teatrale. A me piace molto quindi volevo sapere se questo accento le è venuto naturale. 

Guardi io in realtà non lo so, non ho mai lavorato in particolare sulla voce, a parte così sporadicamente studiare un po’ di canto, ho sempre abbandonato prima di ottenere il benché minimo risultato… Insomma non ho fatto un lavoro sulla voce, e ogni tanto lo rimpiango: probabilmente se avessi imparato a respirare, per esempio, e a emettere correttamente avrei meno problemi di fatica… Non parlo del cinema, ma parlo per esempio del lavoro a teatro, un po’ di preparazione tecnica mi è mancata – però mi sento spesso ripetere, fin dagli esordi: “Ah la sua voce, l’ho riconosciuta dalla voce… la sua voce”. Io non so che voce ho, non mi accorgo di avere una voce particolare, ma a questo punto mi tocca riconoscere che è così perché mi parlano più spesso della mia voce che di tutto il resto.

E come mai non ha fatto una scuola per imparare a respirare? Mi colpisce che ha problemi a respirare. 

Be’ io non soltanto ne avrei bisogno per la professione ma anche nella vita perché ho l’impressione di vivere in apnea, sono anche asmatica e questo non migliora le cose, ma a parte questo c’è proprio un problema, una forma di ansia per cui non respiro mai a pieni polmoni…

Neanche io.

Ah ecco, allora potremmo ritrovarci ad un corso eh eh… Non l’ho fatto perché son stata sciocca, ci son tante cose che avrei potuto fare o dovuto fare e che non ho fatto. Però già avevo problemi quando ballavo, io ero penalizzata dal fatto di respirare male perché avevo scarsa resistenza. Ma prima ancora di fare la danzatrice professionista io ho fatto un po’ di atletica e un po’ di corsa, gare provinciali e regionali, cose così, però ero veloce, avevo molto scatto, ero abbastanza veloce però non riuscivo a fare nemmeno due giri di campo, avevo poco fiato. Quindi facevo i cento metri, facevo la staffetta e poi basta, al di là di questo non arrivavo, guadagnavo nello scatto iniziale perché avevo riflessi molto pronti e poi venivo sopraffatta dalla stanchezza.

E quindi ha smesso per questo? 

Cosa l’atletica? No ma l’atletica non è mai stata… era una di quelle cose che si facevano con la scuola, i migliori venivano selezionati ma cose a livello della provincia, al massimo della regione… quando ero ancora ragazzina, a 13, 14 anni… era per dirle che il problema della resistenza e della capacità di respirare è un vecchio problema, molto antico, che mi ha penalizzata più volte…

Quando ha iniziato a danzare? 

Ho iniziato a studiare danza quando avevo sette anni, però lì in provincia [di Grosseto]. Poi a diciassette anni sono venuta a Roma dove ho fatto degli studi più intensi e poi l’anno dopo mi pare sono entrata in una compagnia di danza, che era i Danzatori Scalzi, che esiste ancora d’altronde…

Poi è stata notata in uno spettacolo di danza da Giuseppe Bertolucci. 

No non era uno spettacolo di danza, era uno spettacolo in un teatrino off… al teatro San Genesio, mi pare, quello vicino a San Pietro, e io facevo parte di quel gruppo al quale all’epoca apparteneva anche Benigni, insomma, Benigni cominciava proprio in quel periodo a camminare da solo, però era venuto a Roma con una persona, che è stato un mio carissimo amico, morto purtroppo, che era Donato Sannini… Erano venuti in tre, Donato, Carlo Monni e Roberto Benigni e quindi Donato era all’epoca il leader di quel piccolo gruppo, era un uomo intelligentissimo, straordinario… attore, ha fatto delle cose formidabili. E quindi io facevo parte di quel gruppetto lì. Giuseppe Bertolucci venne a vedere uno spettacolo, sono quasi sicura, di Donato dove io facevo nulla, facevo una cosetta così, erano delle piccole parentesi. Io ero ancora ballerina all’epoca, consideravo che la danza fosse il mio… insomma non avevo ancora deciso di abbandonarla. Quindi lui venne a vedere questa cose e mi fece un provino per Oggetti smarriti, che è stato il mio primo film al cinema…

Come funziona passare dalla disciplina della danza, dallo studiare danza per più di dieci anni e poi così, di colpo, andare a fare un’altra cosa?

Non è stato di colpo, è stata quella che al cinema si chiama una dissolvenza incrociata, cioè nel senso che io piano piano… Prima sono stata prestata a Carmelo Bene dalla mia coreografa che adorava Carmelo Bene come regista. Lei mi aveva mandato ad omaggiarlo insieme ad un’altra commedia ballerina, lui faceva all’epoca Roma e Giulietta al Quirino e lei ci disse “Andate assolutamente a vedere questo spettacolo e dopo lo spettacolo andate a salutare per me Carmelo Bene e chiedete se vuole venire a bere un bicchiere qui da noi”. Loro abitavano lì vicino, lei e il compagno. E quindi noi la prima sera siamo andate, eravamo timide tutte e due, e poi lì abbiamo visto quella fila lunghissima di omaggianti davanti al camerino, ci siamo spaventate e siamo andate via. Siamo state duramente redarguite e inviate una seconda volta a invitare Carmelo Bene e questa volta ci siamo fatte coraggio, siamo entrate nel camerino e tutto d’un fiato abbiamo detto “Siamo ballerine, la nostra coreografa la vorrebbe invitare…” e c’era lì anche Antonioni, fra l’altro, nel camerino di Carmelo e quindi sono venuti e tutti e due, “Sì sì veniamo verso l’una”, si sono effettivamente presentati sia lui che Antonioni dopo lo spettacolo e la cena, ad ora molto tarda, e lì la mia coreografa Patrizia Cerroni… hanno cominciato a parlare…

Dopo di che dopo qualche giorno Carmelo Bene le chiede “guarda mi presti Laura per una serie di spettacoli?” Hanno fatto un accordo, ma ovviamente Carmelo non era un tipo da rispettare gli accordi quindi è stato un inferno perché quando io dovevo fare degli spettacoli, perché avevo già un tour come ballerina, quindi quando dovevo raggiungere la compagnia lui non voleva che io partissi… Quindi una volta mi fece chiudere in un teatro, l’ho già raccontato molte volte – mi fece proprio chiudere, sorvegliata dal direttore di scena… mi chiuse nel teatro e non potei prendere il treno e fui ovviamente punita anche se ero innocente perché mi avevano fisicamente impedito di raggiungere la compagnia. Mi fecero una scenata perché io avevo saltato uno spettacolo mettendo tutti in difficoltà, quindi venni retrocessa, il mio ruolo mi venne tolto. Dopo questa parentesi con Carmelo Bene io ho ricominciato a ballare. È stata proprio una dissolvenza incrociata, una delle immagini che si andava affievolendo mentre l’altra appariva…

Che consigli o ordini di recitazione le dava Carmelo Bene?

Io non avevo intenzione di fare l’attrice ma ero interessata. Lui mi diceva: “Ricordati che sei una principiante, talentata, ma principiante”. Riteneva che io avessi un certo talento, era fiero di averlo scoperto perché lui aveva fatto una specie di scommessa, quasi più per ridere. Poi però gli piaceva come io stavo in scena. Mi ricordo che mi diceva: “Tu non sporchi mai la scena”. Avere un senso musicale dello stare in scena, non ti muovi quando non devi, non ti disturbi, in questo senso. Penso che volesse dire che avevo un senso della presenza scenica, nel rispetto di quello che era il disegno della regia. Perché ci sono attori… È una frase che non ho mai del tutto capito però in realtà poi me ne sono in qualche modo riappropriata per giudicare il lavoro dei miei colleghi. Effettivamente ci sono colleghi… tu lavori con loro e hai la sensazione, è come dare la spinta all’altalena nel momento sbagliato… per cui invece di prendere slancio la freni. Ci sono persone che non hanno questo senso musicale per cui rendono la recitazione più faticosa, lavorare con loro è più faticoso. Ci sono persone invece che hanno un senso musicale molto spiccato. Lavorare con Carlo Verdone o con Silvio Orlando, per dire, sono due attori con i quali tutto sale di un gradino sempre perché hanno un fortissimo senso musicale. Allora io non so, non credo di aver avuto quella cosa, però lui probabilmente vedeva un dono, nel senso che magari recepivo meglio di altri principianti questo senso della scena e del rispetto della partitura.

Quando poi recentemente ha fatto la regista questa cosa le è tornata in mente per dirigere gli attori?

Io penso che tutto quello che ho vissuto nella mia vita, e non soltanto nella mia vita professionale, comunque tutto è sempre lì. Poi le cose tornano a galla anche senza che tu ne sia consapevole: non necessariamente tu sai di che cosa ti servi nel momento in cui fai qualcosa, magari te ne servi senza esserne minimamente cosciente. Io come attrice mi ricordo lo shock quando vidi per la prima volta La stanza del figlio. In una delle scene quando siamo a tavola e io parlo di mio figlio, nel film, che è morto, in quella scena quando mi vidi dissi: “Oddio sembro mia madre”. Ho riconosciuto mia madre, la sua gestualità. Mia madre il periodo in cui stava male s’imbottiva di tranquillanti. Ho riconosciuto proprio lei, però io non l’ho fatto intenzionalmente, l’ho fatto inconsapevolmente. Evidentemente questa cosa mi aveva segnata e quindi è riemersa così. Quindi penso che anche gli insegnamenti… se un giorno, come spero, mi capitasse di fare una regia d’opera ad esempio forse lì più consapevolmente magari utilizzerei e cercherei di mettere in atto qualcuno degli insegnamenti. Quello che si utilizza intenzionalmente non è mai la cosa più interessante perché c’è bisogno di tutto un processo affinché le cose diventino tue. Un processo di decantazione, di cristallizzazione, quindi un processo chimico per cui ad un certo punto quelle cose che hanno abitato la tua vita diventano effettivamente tue.

Stavo vedendo uno spezzone di un suo film francese che non avevo visto… su Molière, non ho neanche capito su cos’era, ma c’è una scena in cui il tipo capellone porta la lettera…

Molière…

Ah quello era Molière? Ah non avevo capito, era la vita di Molière?

Sì, diciamo di sì…

E quindi c’è il suo imbarazzo e quando va a guardarsi allo specchio. Quando le danno un personaggio del genere, lei cosa va a cercare? Cosa ha pensato quando ha visto quel personaggio?

Quando ho letto quel personaggio? Ah non lo so, ero molto felice, è un personaggio molto divertente da recitare, quindi ero molto felice come sono sempre io quando mi propongono qualcosa di bello, quasi un po’ incredula perché non avendo un carattere ottimista ogni volta mi sorprendono le cose belle… ero molto contenta, poi tra l’altro il cast di attori era molto interessante… attori molto bravi… quindi a parte questo avevo una una paura terribile perché dovevo parlare, benché io parli bene il francese, ma recitare con dei ritmi da commedia in francese, con un francese non contemporaneo, una sorta di pastiche scritto sulla falsa riga del francese seicentesco. Mi metteva un po’ d’ansia la preparazione… Io forse anche lì sbaglio ma non sono molto Actor Studio come formazione, cioè in pratica non ho formazione, quindi non so mai bene come mi preparo. Io ho sempre preferito, ogni volta che mi chiedono come lavoro, fare degli esempi musicali, perché per me più che psicologico il lavoro dell’attore è musicale: io leggo un po’, cerco di leggere un copione come immagino che un musicista legga la partitura.

Dopo di che, una volta che sei lì sul set o in scena c’è un direttore d’orchestra, ci sono gli altri orchestrali, i musicisti, c’è la partitura e poi c’è il tuo personale talento. Però fondamentalmente è questo che m’interessa, l’approccio musicale. Non ho mai creduto che esistano dei personaggi. Esistono dei personaggi in un particolare progetto, cioè una donna lasciata dal marito in un film di Muccino, di Moretti, di Verdone, di Scorsese: sono donne diverse persino se la storia è la stessa. Quindi non ha senso per me parlare di personaggi, ha senso parlare di un progetto e per me si deve avere credo dovrebbe essere quello di un musicista: Ti leggi e ti studi bene la partitura, la guardi, ovviamente sai che non sei solo, che ci sarà un direttore d’orchestra, che ci saranno i tuoi compagni di lavoro che non dovrai né sopraffare né ignorare e quindi… per me è questo recitare.

Sì questo l’ho notato soprattutto nelle commedie, dove lei fa scambi molto veloci, non sopraffà mai l’interlocutore. E poi magari gli elementi psicologici del personaggio vengono fuori involontariamente…

Ma anche lì non so se è la psicologia. Un aneddoto che mi è capitato più volte di raccontare, una storia che m’aveva colpita –  d’altronde un giorno qualche tempo fa Nanni, Nanni Moretti, mi chiamò dicendo: “Qual è quella storia che raccontavi sempre te?” Ho letto credo in un pezzo di Repellino quello che si chiama, mi pare eh, Il trucco e l’anima, lui a un certo punto riferisce il racconto di un testimone oculare, se non sbaglio… Pare che una volta Čechov fosse andato a vedere una prova del teatro d’arte di Stanislavskij, che aveva introdotto questo naturalismo che fu una grande rivoluzione, perché eravamo ancora in un momento in cui gli attori andavano a declamare in proscenio… Ma probabilmente Čechov era ancora più avanti di Stanislavkij e quindi si innervosiva terribilmente vedendo tutti questi dettagli realistici che secondo lui appesantivano il suo testo. E quindi c’era un giovane allievo di Stanislavskij che era lì per spiegargli le cose e lui: “Ma perché hanno messo queste cose?” E l’altro: “Be’, perché nella vita è così…” “Ma perché ci hanno messo quest’altra?” “Perché nella vita succede così, signor Čechov” e così via. Ad un certo punto Čechov è sbottato e ha detto: “Senta, ma se io prendo quel ritratto – e ha indicato un ritratto appeso alla parete – e al posto del naso del ritratto ci metto un naso vero, il naso è vero ma il ritratto è rovinato per sempre”…

Allora io penso che questo sia un grande aneddoto per capire in che cosa consiste non soltanto la recitazione ma in generale il lavoro più o meno artistico. Prendere dalla vita vera qualcosa e metterla così com’è nella finzione non rende la finzione più vera, la rende più falsa, e quindi ogni cosa deve subire un processo di trasformazione, di distillazione. Tant’è vero che nulla è meno artistico di queste cose tipo Grande Fratello. Queste cose sono una pura illusione che noi possiamo vedere le cose come sono, è un lavoro inutile e anti-artistico, nulla deve essere messo nella finzione così com’è, e quindi anche la psicologia, certo, c’è anche della psicologia, c’è la musica, la pittura, l’amore, l’odio… ma tutto questo subisce un processo di cui non sei nemmeno l’artefice consapevole per altro, un processo di trasformazione.

Mi viene in mente che con Nanni Moretti si possa fare molto questo ragionamento perché lui fa un cinema un po’ iperrealista, cioè non realistico… [Sto pensando al barattolone di Nutella in Bianca.] 

Se uno volesse sovrapporre un film di Moretti alla realtà si renderebbe conto che questo distacco dalla realtà, questa differenza, è una differenza per omissione. Molte cose che nella realtà esistono, e che quindi ce la rendono molto più difficilmente percettibile, che semplicemente Nanni toglie. Quando noi abbiamo fatto La stanza del figlio tutti dicevano: “Ah però questa famiglia dove nessuno guarda la televisione, dove nessuno parla al telefonino…” Certo, lui ha sottratto televisione e telefonino e basta questo… Il lavoro che Nanni fa rispetto alla realtà è un lavoro di sottrazione, che poi è un lavoro fondamentale, lui non mette tutto quello che c’è nella realtà, ma pone l’accento su determinate cose, quelle cose ci appaiono vere ma il fatto solo di sgomberare, di sottrarle al caos e alla confusione di sollecitazioni che ci sono nella vita le rende più percettibili. Se invece si parla del cinema di Resnais, per esempio (con cui ho avuto la fortuna di lavorare e con cui vorrei lavorare tutta la vita), il suo distacco… La differenza con la realtà è più evidente e più marcata, come in Buñuel o in Fellini. Ci sono artisti che lo dichiarano proprio.

In Nanni è più sottile, nei suoi film più riusciti. È un lavoro di sottrazione di tutto ciò che è superfluo. Ora io penso che questa sia una delle cose più importanti che un artista deve capire: la prima cosa da fare per raccontare la realtà in modo veritiero e utile è proprio sottrarre dalla realtà come si presenta quotidianamente ai nostri occhi alcuni elementi in modo che altri vengano fuori con più evidenza. Io ricordo che mia madre quando eravamo giovani ci diceva: “Ah, ho letto un articolo sull’arredamento giapponese, pensa che cosa fanno loro, che cosa meravigliosa: hanno un enorme armadio dove ci sono tutti i loro oggetti più belli e più preziosi, e ogni mese ne tirano fuori uno e uno solo e poi il mese dopo cambiano e ne mettono un altro ma durante il mese quell’oggetto riceve tutta l’attenzione che merita…”

Quando ha detto che Moretti faceva risaltare tutti gli elementi che teneva, stavo pensando proprio al barattolone di Nutella in Bianca.

Un elemento surreale, quasi buñueliano. Ma un film come La stanza del figlio, se tu lo pensi lo pensi quasi come un film realista, Sogni d’oro e Bianca sono meno realisti. Poi vai a guardare e non lo è proprio perché ci sono tutta una serie di abitudini, tic, elementi d’arredo che nel film mancano. Sembra una cosa stupida ma è fondamentale sapere che una delle prime cose che si devono fare per raccontare in modo vero è sottrarre.

Per Ciliegine [Il primo film da regista] ha detto di essersi ispirata ai Peanuts e che il suo personaggio era un po’ una Lucy Van Pelt… Il fumetto è molto adatto a questo discorso su semplificazione e sottrazione.

I Peanuts sono una delle cose… come tutta la mia generazione io ho un amore sviscerato per Schultz. Anche lì non è stata una scelta, mi sono accorta, via via che scrivevamo, che il mio amore per i Peanuts… Le scene del planetario per me erano una trasposizione, ovviamente con tante differenze, dei disegni di Schultz dove Charlie Brown e Linus sono di spalle a noi con il cielo stellato, nero, contemplano questo cielo e contemporaneamente filosofeggiano. Però lo so solo io nel senso che probabilmente non è così visibile. Il tono del film non era per niente un tono realistico, perché raccontava un universo di adulti bambini così come Schultz raccontava un universo di bambini adulti. Mi sono divertita. È una sceneggiatura ludica…

Ed è stato difficile comunque lavorarci?

No, è stato difficile tutto quello che c’è stato intorno, perché ci abbiamo messo sette anni tra una cosa e l’altra… Dici vabbè se avessi fatto Apocalipse Now si giustificherebbe, ma con un film così… È stato molto difficile farsi ascoltare. Abbiamo mandato il soggetto in Rai e per mesi e mesi nessuno mi ha risposto, è così, è stato tutto molto lungo, è stato difficile trovare i soldi, poi io ho avuto a che fare un con produttore difficilissimo anche lui (ne sa qualcosa Gianni Amelio), quello francese, parlo, non mio marito…

(Non ho idea di quale produttore si parli, ma queste due righe sibilline fanno molto Pallottole su Broadway.)

…Poi invece il lavoro sul set è stato molto piacevole, a parte gli ammutinamenti dell’equipe che non veniva pagata dal produttore francese e quindi incrociavano le braccia. Io avevo la fortuna di avere un ottimo rapporto con tutti, quindi andavo e dicevo: “Vi prego non fermate il film, fatemi questo piacere, siate gentili, vedrete che le cose si mettono apposto…” Per cui sono quasi sempre riuscita ad ottenere che ricominciassero a lavorare, però insomma è stata durissima perché il produttore non si è comportato bene…

Quando ha vissuto a Parigi?

Ho vissuto a Parigi per dieci anni tra l’88 e il ‘98.

Quindi è fissa a Roma.

Be’ fissa è un modo di dire perché ho continuato a lavorare fuori. Passo molto tempo all’estero e in particolare effettivamente in Francia, i film di cui abbiamo parlato ora, Molière e con Resnais, sono film che ho fatto dopo che già mi ero ritrasferita in Italia…

E con la lingua volevo sapere, che le dicono del suo accento?

“Aah charmant…”

Ma si capisce che è straniero?

Certo, certo, si capisce che sono straniera, ho un accento lieve ma ce l’ho… Infatti recito o personaggi che non importa sapere se sono o no stranieri, o personaggi stranieri. Una sola volta ho fatto un personaggio storico, ho fatto L’affaire Dreyfus per la televisione francese dove io facevo Lucie Dreyfus e allora in quel caso io dovevo risultare francese perché è un personaggio storico francese e lì ho lavorato con una dialogue coach in modo da ridurre veramente al minimo la percettibilità dell’accento.

Mi parla un po’ dell’iperrealismo di Muccino? Com’è stato recitare con lui? Perché lui è un po’ quello delle scene madri…

Mah, non so se ne so parlare così, non sono un critico cinematografico. Io posso dire che per me è stato piacevole lavorare con Gabriele perché ha una vera passione per gli attori. Ovviamente per un attore è sempre una gioia lavorare con un regista così appassionato. Una volta venne mia figlia sul set a vedere e mi dice: “Ma mamma questo regista è pazzo, sta davanti alla televisione e sembra sempre che faccia il tifo ad una partita”, perché era davanti al monitor, capito?, e tu quando reciti senti se il tuo regista è lì… Ma al di là di questo non so se so fare una critica, sono un po’ impreparata a dire la verità. L’altro giorno leggevo una sua intervista sul suo lavoro negli Stati Uniti. Mi ha fatto molta tenerezza perché deve essere una macchina che ti stritola, la macchina cosiddetta hollywoodiana… Io ho recitato tanto in inglese e ho lavorato anche con registi americani però non negli Stati Uniti [Malkovich e Figgis], oppure ho lavorato negli stati uniti con registi italiani o europei, con Pupi Avati, con Alain Tanner, però proprio in una produzione americana non ho mai lavorato e temo che se Muccino è ingrassato di trenta chili io ne ingrasserei di quaranta, per il mio temperamento sarebbe terribile, non credo che reggerei lo stress di questa macchina, non ce la farei, credo.

È mai ingrassata per lo stress sul set?

Sono ingrassata per lo stress quando ballavo: è stata una cosa terribile un po’ per lo stress un po’ perché appunto ero prestata a Carmelo e noi avevamo un’importante tournée in Svezia, eravamo ospiti del Cullberg Ballet – il corpo di ballo nazionale svedese – e io durante la preparazione di questa serie di spettacoli ho preso undici chili. La mia coreografa mi avrebbe strangolata, con undici chili di più quasi non riesci più a muoverti per cui… è stata evidentemente una specie di ribellione, ero talmente sopraffatta dalla stanchezza perché con Carmelo si lavorava di notte e poi io alle otto e mezza del mattino dovevo stare in sala prove per preparare lo spettacolo con i ballerini quindi dormivo una media di un’ora, un’ora e mezza a notte… E a un certo punto sono proprio crollata e credo di pagarne ancora le conseguenze…

In che senso?

Nel senso che ho sempre avuto un rapporto molto difficile con il sonno e dopo questa esperienza… Purtroppo non avevo la mia famiglia vicino a me, ma penso che se una cosa del genere la facesse mia figlia la farei, non so, legare – ah ah – le impedirei di farsi del male come mi sono fatta del male io…

Ma quindi per tutto il tempo in cui è ingrassata, la sua famiglia non l’ha vista?

No no, io non vivevo più in famiglia, io sono andata via di casa a diciassette anni quindi stavo da sola, e noi siamo tanti figli. Non perché non mi volessero bene, ma la nostra era una famiglia così: ognuno faceva la vita sua, non so nemmeno se l’hanno saputo, io ero qua che lavoravo… Per me fu una frustrazione terribile, ricordo ancora il direttore del Cullberg Ballet… Io poi ero sempre stata magra, quasi troppo magra, ero sempre stata snella, quindi quando venne il direttore del Cullberg Ballet in camerino e mi disse con grandi cautele “Guarda ti volevo dire hai talento ma devi veramente dimagrire” per me fu una vergogna… Ma penso di essere ingrassata quasi per reazione perché volevo finirla con questo tormento.

E come dimagrì?

Finito lo stress dimagrii subito.

Ma Carmelo Bene non la umiliò mai per il fatto di essere ingrassata?

No, a Carmelo non importava nulla, non ero grassa, da magra ero diventata rotondetta, a Carmelo Bene andava benissimo: il problema era ballare.

Ma poi dovette smettere di ballare?

No, ho ballato in queste condizioni, però mi sono giocata questa tournée che per noi era importante, questa serie di spettacoli in Svezia che erano… Mi sono proprio fatta del male, non ero in grado di fornire una performance decente…

Ma quindi l’ha fatta o non l’ha fatta la tournée? [La mia disattenzione la spinge, nell’ultima risposta, a ripetere quasi alla lettera le tristi parole del direttore e la sua reazione già riferite poche battute fa.]

Sì, sì, l’ho fatta, è lì che il direttore del Cullberg Ballet dopo lo spettacolo venne nel camerino e mi disse: “Guarda devi dimagrire, hai talento ma devi dimagrire”. Per me fu una vergogna…

L'articolo Intervista a Laura Morante proviene da Minima et Moralia.

Michele Masneri, in procinto di pubblicare il suo Addio, Monti (gennaio 2014) con minimum fax, è evaso dall’omonimo quartiere romano protagonista del suo libro per spingersi fino a San Saba, in una casa molto speciale dove si celebrano i trentennali di un genere molto umiliato e offeso, il cinepanettone. Questo pezzo è uscito sul numero 17 di Studio. (Foto: Gilda Louise Aloisi)

Intanto i luoghi: San Saba, quartiere romano di scicchismo violento, old money, contrappasso sgarrupato-lugubre-fané del fronteggiante Aventino. Conventi e intonaci frananti. Una via sontuosamente alberata, che a sinistra costeggia l’ex ministero delle Colonie, oggi Fao; tanti villini decorosissimi, moderni, e «alcune riuscite realizzazioni di architettura modernista» secondo la Guida Rossa del Touring Club Italiano. Tra queste, casa De Sica. Un appartamento al primo piano di un villino di quattro, opera di Andrea Busiri-Vici, dinastia d’architetti romani per ricchi.

Di fronte, l’ambasciata svizzera presso le Nazioni Unite. Prius silenziose targate Corpo Diplomatico scendono sibilando tra le foglie rosse come in Vermont. Parlate americane da east coast in strada; accanto, il liceo più aspirazionale di Roma, il St. Stephens, per cui rampolli di rare biondezze e stature che passeggiano sotto i platani (una piccola Boston). Viene in mente subito una scena di Simpatici e antipatici (1997) su cui si ritornerà: Christian De Sica (d’ora in poi: CDS) alias Roberto porta a scuola due figlie grasse, e incontra una sua antica spasimante, le fa il baciamano, rievoca momenti magici ormai lontani: «Fregene, estate settantatre-settantaquattro. La Conchiglia. Tu eri sdraiata sulla sabbia dorata. E in lontananza le onde che si infrangevano sulla battigia. Al juke box, Pazza idea di Patty Pravo…». Lei: «Eri tenerissimo». Lui, all’apice del vagheggiamento: «Te ricordi che bucio de culo che t’ho fatto?»

Un grande terrazzo, inferriate alle finestre, molta quiete. Molte opere d’arte in un salone grande-borghese, cotto al pavimento, un po’ Sunset Boulevard. In un portariviste, solo giornali con in copertina Lui (spicca un Sette di qualche tempo fa). Una cucina a vista dietro un vetro, tipo ristorante stellato o casa bling ring; un maxi frigorifero a doppia anta, metallico, incrostato di calamite, con molti cornetti napoletani scaramantici, e frasi “fatevi i cazzi vostri!”, e una foto del Dalai Lama. Un boudoir tutto boiserie bianche, con una nicchia e la sua statua, e quadretti anche molto importanti col loro lumino ottonato, da museo, o tea room, o Olgiata. Una gardenia viola, in vaso; librerie di mogano; vezzosi posacenere di ceramica bianchi con la sua cifra, C, e sopra coroncina dorata nobiliare; un ripiano con i premi: tre Telegatti, due David di Donatello, decine di “biglietti d’oro”, il premio del botteghino, in cui CDS è vincitore imbattuto: foto in cornici e cornicette d’argento, su tavolini bassi: lui con la moglie Silvia Verdone (in una foto, giovanissimi, lei con aria di trionfo, da cacciatrice di impegnativa preda; in una meno antica, lui in smoking e lei in gran sera, lui molto sorridente, luminoso; lei un po’ provata).

Molti quadri, da collezionista non improvvisato: Turcato, Depero, un Sebastian Matta importante; uno regalato da Cesare Zavattini, suo padrino e mentore («un comunista vero, dava metà dei soldi che prendeva con le sceneggiature al Partito. Stava a via Angela Merici, sulla Nomentana, in un sottoscala, e unico lusso un parquet che fece mettere, una volta, ma si riempì subito di bolle per l’umidità – ciac-ciac»). Un ritratto in bianco e nero di Andy Warhol e Basquiat, la celebre foto di Tony Curtis e Jack Lemmon truccati e vestiti da donna (A qualcuno piace caldo) di Annie Leibovitz. «Agli americani noi gli abbiamo dato Caravaggio, gli abbiamo dato Michelangelo, gli abbiamo dato Morandi. Loro chi ci hanno dato? Sta monnezza». Ride.

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Alzando gli occhi e guardando il Sole, in realtà, vediamo soltanto un ricordo, la proiezione del Sole com’era otto minuti fa. Lo stesso discorso vale per le stelle – la luce di alcune, addirittura, ci arriva quando sono già morte, esplose nello spazio infinito. Questi, all’incirca, erano i pensieri con cui lottavo durante l’ultimo TFF, svoltosi dal 22 al 30 novembre, con Paolo Virzì all’esordio nella carica di direttore artistico. Si è letto e proclamato ovunque: è stato un successo, un’affluenza al di sopra delle aspettative e una mole di incassi in aumento del 31%, perlomeno rispetto al 2012. Perché, allora, pensavo al Sole e alle supernove?

Un po’, lo ammetto, perché i trionfi hanno un lato inquietante, sepolto nel timore che tutto possa finire da un momento all’altro. Giravo per Torino, guardavo bei film, evitavo gli appostamenti Rai per non finire nel programma di Marzullo. Facevo questo ed altro, mentre le code fuori dai cinema dimostravano che il pubblico era presente, disposto a far parte dell’ingranaggio e a ridare speranza ai produttori e agli addetti ai lavori. Eppure, non so, continuavo ad avere una sensazione ambigua – da un lato ero felice, dall’altro paragonavo l’atmosfera festosa a quella dei funerali gipsy, dove si mangia e si beve per giorni e così ci si congeda dal morto.

Gli incassi, come ho già accennato, sono passati dai 205.000.000 euro del 2012, l’ultima edizione diretta da Gianni Amelio, ai 265.000.000 euro del 2013. Scegliendo Virzì, dopo gli anni di Moretti e del citato Amelio, si è continuato a puntare su figure professionali, di una certa presa, che potessero agire a più livelli. Ad esempio, quando il regista livornese entrava in sala per presentare un film, lo faceva in compagnia di una banda musicale, un quartetto imbardato da sagra del paese. La banda marciava e suonava il trombone, commentando così il suo ingresso.

Mentre origliavo i discorsi altrui, ho sentito qualcuno dire: “Siamo passati da Gianni Amelio, che sembrava un prete, all’allegria e ai tromboni di Virzì”. Il pubblico apprezzava, i film erano belli. C’era un’atmosfera di festa, l’ho detto, e per un attimo si scordava la situazione del cinema in Italia, la fatica di produrre e girare un’opera nel paese dove i cinepanettoni “sono film di interesse culturale”.

Tuttavia, sempre allo stesso festival, ho sentito dire al produttore di Salvo (una pellicola italiana che sta girando il mondo ed è semisconosciuta in Italia) che la gestazione del film ha avuto infiniti passaggi, altrettanti problemi, ed è durata quasi una decina d’anni. Com’è possibile?, mi chiedevo, mentre pensavo alle sale deserte in cui mi imbatto d’inverno, d’estate, in tutte le stagioni, quando vado a vedere i film cosiddetti d’autore – a meno che gli autori non siano Woody Allen o Sorrentino, perché in quel caso le sale si riempiono. Non so, non riuscivo a capire. Dieci anni sono tantissimi. D’altro canto, per qualcuno è difficilissimo, per altri molto più facile. Pif ha dichiarato che, dopo il successo de Il testimone, un produttore l’ha chiamato e gli ha chiesto di girare un lungometraggio. Se non aveva idee, addirittura, gliene avrebbero date loro. Il risultato, buono peraltro, è stato La mafia uccide solo d’estate. Eppure, pensavo, lo squilibrio è troppo: dieci anni contro una semplice telefonata.

Un altro dato: all’ultimo TFF, le sale erano piene di giovani. No, non c’erano solo gli anziani, con l’abbonamento e le bottiglie d’acqua minerale e un sacco di tempo da spendere. C’erano anche i giovani, tanti, e non si trattava di un live di Emis Killa o del nuovo The Avengers, ma di un festival cinematografico internazionale – uno di quelli veri, coi film polacchi e indiani e venezuelani. Apro questa  parentesi, per sfatare un eventuale mito in cui talvolta ho creduto anch’io: è vero, si è perso il trait d’union che ha collegato la generazione dei maestri (Fellini, De Sica, eccetera) a quella di Moretti, eppure c’è ancora un pubblico e questo pubblico si è rinnovato, tenendo fede al cambiamento. Il cinema italiano, rispetto al passato, si è disperso in realtà più marginali, forse meno “vistose” o propense ai grandi numeri, tuttavia mantiene un seguito e un’identità precisa e resta il sogno di molti giovani. Ne ho visti tanti, alla fine delle proiezioni, andare dai registi in sala a stringergli la mano e dirgli: “Sai, anch’io vorrei fare il regista. Spero di farcela, prima o poi”. Ve l’assicuro: erano troppo emozionati, troppo commossi per essere degli impostori.

Ma il Sole, le supernove. Scrivendo l’articolo, avrei potuto cambiare approccio, e fare un resoconto dei film migliori e accanirmi contro quelli brutti, per poi lodare il lavoro del direttore. Invece, ho pensato che recensire film, riassumerli in due righe e incollare una scheda, non fosse così importante. Forse, è più importante capire se il successo di questo festival, la sua luce abbagliante, è in realtà il riflesso di un passato magnifico, l’ultimo respiro di un panorama asfittico e pronto a morire. Oppure, se è la scintilla che dà vita a un’era, il Big Bang in cui credere per i prossimi cinquant’anni, augurandosi un futuro più roseo. Non so, non l’ho ancora capito, ma voglio sperare nella seconda ipotesi. Guardavo le lunghe file e i manifesti e pensavo: mi trovo a un funerale oppure  a un battesimo?

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Questo pezzo è uscito sulla «Gazzetta del Mezzogiorno».

di Oscar Iarussi

Se c’è un’immagine sintetica ed espressiva della Puglia negli ultimi quattro o cinque lustri, essa è senza dubbio quella della regione di frontiera. Innescata dagli sbarchi albanesi del 1991 – al culmine nell’approdo della nave «Vlora» nel porto di Bari, un’icona dell’exodus novecentesco – la dimensione frontaliera resa evidente dall’emig razione clandestina fu un trauma che non tardò a essere elaborato in positivo, equivalse a uno choc provvidenziale, offrì un’occasione storica per affrancarsi da un meridionalismo glorioso, ma spesso vittimistico e inefficace. Non furono di poco conto, infatti, la percezione e quindi la consapevolezza della Puglia come una delle linee geopolitiche di confine nel mondo globale e reticolare, una terra fremente dell’incessante movimento di uomini e merci sprigionato dal crollo del Muro di Berlino. In particolare, cambiò radicalmente il punto di vista: era strabico e fallace continuare a ritenere che la stella polare dello sviluppo coincidesse sempre e soltanto con il Nord, con un’Italia settentrionale che in quegli anni si serrava nella agorafobia politica e negli arcaici riti «padani» della Lega.

«Scombussolati» o, se volete, «disorientati» rispetto alla tradizione della Puglia «porta d’Oriente», ci accorgemmo di essere diventati invece l’ultima spiaggia occidentale (o la prima) per centinaia di migliaia di persone in fuga dalle rovine economico-morali del comunismo. Mondo ex fu la felice definizione che lo scrittore Predrag Matvejevic adottò per il disgregarsi degli stati nazione non solo nei «suoi» Balcani. Ebbene, il «tempo del dopo» in Puglia trovava l’opportunità di un ricominciamento. Eravamo una terra promessa, una nuova America, anzi Lamerica, per dirla col titolo di un prezioso film di Gianni Amelio (1994).

In questi ultimi vent’anni le visioni della Puglia di frontiera si sono nutrite di contributi laici e cattolici, di saperi e di arti tesi – oltretutto – a sprovincializzare l’ine – dito protagonismo regionale, giacché metaforico di una condizione ben più larga, appunto, dell’ombra del campanile (sebbene non sempre vi siano riusciti). Come non ricordare, nei giorni del ventennale della morte, l’apporto di don Tonino Bello? Per il vescovo salentino l’idea della Puglia finis terrae s’incarna nel pacifismo operoso in ogni dove e nell’incontro con l’«altro», che davvero ricordano lo sguardo venuto dalla «fine del mondo» del papa Francesco. «Se noi non poggiamo la nostra vita sugli altri – diceva don Tonino – la facciamo cadere. L’unica condizione perché ci si mantenga in piedi è che il baricentro esca fuori di noi, che ci sia questo sbilanciamento». Inoltre, lungo gli anni Novanta e nei primi anni Zero, qui nacquero il «pensiero meridiano» del sociologo Franco Cassano, una serie di apporti originali in ambito culturale ed economico propiziati da un rinverdimento dell’impegno locale e non localistico di Casa Laterza (e di altri editori non solo pugliesi, da Donzelli a Dedalo), e talune forme di cittadinanza attiva precoci rispetto ai «girotondi» anti-berlusconiani di Nanni Moretti. E qui c’è stato un inedito fiorire della letteratura, del cinema e della musica, pregni di umori, suggestioni, idee mediterranei e frontalieri.

Sono esperienze per cui in Puglia a taluni parve addirittura lì lì per realizzarsi una variante della leggendaria «immaginazione al potere» invocata dai sessantottini parigini, nella stagione seguita alle prime vittorie elettorali del centro-sinistra di Michele Emiliano, due volte sindaco di Bari (2004 e 2009), e di Nichi Vendola, due volte presidente della Regione (2005 e 2010). La cosiddetta «primavera pugliese», nei promettenti anni d’esordio, irrompe su una scena regionale storicamente cauta e moderata, salvo l’infatuazione craxiana del capoluogo presaga di certi fatui decisionismi a venire.

L’affermarsi di un nuovo ceto politico corrisponde in realtà alla sua capacità di istituzionalizzare la brama ardente delle storie di frontiera. La Puglia in cui forse il genio di Ennio Flaiano si sarebbe specchiato, perché come lui «con i piedi fortemente poggiati sulle nuvole», ha sognato e fatto sognare. E ha realizzato dei progressi innegabili, del resto incorniciati negli ultimi due-tre anni da una sorta di «alleanza» strisciante fra centro-sinistra e centro-destra regionali, parimenti interessati a difendersi dagli eccessi di rigore del governo centrale e a farsi valere nella partita cruciale dei fondi europei. Ma oggi tutto ciò è ancora in corso? Lo scenario resta valido o è mutato? Senza che gli osservatori (gli intellettuali, i politici, l’opinione pubblica stessa) se ne accorgessero, oppure accorgendosene senza dirlo per viltà, ignavia, connivenza, siamo da tempo in un’altra stagione. Stavolta è la politica a offrire segnali che suonano come conferme: i recenti risultati elettorali pugliesi, certo, sfavorevoli a chi ha governato dal 2004-2005 in avanti; e la scelta simbolica di Bari per l’ultimo comizio di Silvio Berlusconi, che il sindaco Emiliano ha tentato probabilmente di esorcizzare col suo discusso striscione di benvenuto al Cavaliere. Né ha molto senso, riteniamo, meditare interventi di restauro della «primavera pugliese » o vagheggiarne una paradossale restaurazione.

Non risulta interessante – nel quadro che ci preme di più: l’identità della nostra terra – scrutare le imperscrutabili contingenze del ceto politico, il destino dei suoi personaggi e le relazioni fra loro. Intanto la Puglia che fu del cinema di frontiera degli Amelio, Olmi, Winspeare oggi sembra paga di se stessa. Le sue bellezze paesaggistiche fanno da sfondo, in questi giorni su Canale 5, ad alcune puntate della saga infinita di Beautiful, girate tra Polignano a Mare e Alberobello. Perfette locations, per carità, che è legittimo valorizzare. Ma eravamo partiti dalla «Vlora» e siamo arrivati ai matrimoni vip in masseria. C’era una volta Lamerica, qualcosa è cambiato. Vogliamo dircelo?

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Questo pezzo è uscito in forma più breve su Orwell. (Fonte immagine: Indire.)

Ci sono delle vecchie immagini girate da Luca Comerio, uno dei pionieri del documentarismo italiano, nella Piazza del Pane a Tripoli nel 1911. La camera indugia sul via vai dei nostri militari in divisa che si affollano lungo la strada, poi l’inquadratura si allarga ed entra in scena un patibolo: almeno venti arabi, tutti uomini, pendono irrigiditi con un cappio al collo. Sono stati da poco impiccati. Chi ha mai visto queste immagini di Comerio (riprodotte per pochi secondi in un vecchio film di Cecilia Mangini, Lino Del Fra e Lino Miccichè, All’armi siam fascisti!, recentemente ripresentato in dvd da Raro Video)? Quanti studenti di storia contemporanea le conoscono, sanno a cosa rimandano? Immagino pochissimi. La loro rimozione dalla memoria collettiva è direttamente proporzionale alla rimozione del colonialismo in Africa e nei Balcani. Un inspiegabile, lungo buio. Un lento, carsico lavorio che via via ha espunto le pagine nere della nostra storia recente, e creato il mito infondato degli “italiani brava gente”.

Boris Pahor, probabilmente il maggiore scrittore sloveno di cittadinanza italiana, ne ha scritto a lungo nella sua recente autobiografia, Figlio di nessuno (Rizzoli). Il totalitarismo fascista, direttamente o indirettamente (tramite, ad esempio, il duce croato Ante Pavelic), ha mietuto per molti anni migliaia di vittime: uomini, donne, bambini, “serbi, zingari, musulmani, ebrei, e oppositori al regime degli ustascia”. È stata una mattanza che avuto i suoi burocrati, i suoi gerarchi, i suoi esecutori. Una mattanza non inferiore alle nefandezze dei nazisti, senza la quale è impossibile comprendere le recrudescenze del “confine orientale” in anni successivi. Senza trovare una risposta plausibile, Pahor ritiene “inammissibile che nella letteratura postbellica italiana non si accenni alla vera importanza del fascismo nell’Europa della Seconda guerra mondiale, cercando invece di minimizzare il ruolo”.

Perché tanto silenzio? Perché tanto silenzio non riguarda solo la Jugoslavia o l’Albania, ma anche l’Africa “italiana”? Come per il “confine orientale”, anche per la “riva sud” del Mediterraneo sono rari i libri come quelli di Angelo Del Boca (I gas di Mussolini, A un passo dalla forca, La guerra d’Etiopia, Italiani brava gente?) in cui si raccontano le nostre “imprese” per ciò che sono state, cioè veri e propri atti di genocidio: bombardamenti di quartieri civili, uso di armi chimiche, deportazioni di massa, creazione di campi di concentramento. E allora non sorprende che nell’Italia del 2012 sia passato sotto silenzio la costruzione, con soldi pubblici, di un mausoleo in onore di Rodolfo Graziani, “il governatore generale di Libia”, “il viceré di Etiopia”, più noto presso gli arabi come “il macellaio di Fezzan”, e che ad accorgersene e a indignarsi siano stati solo in pochi.

Così come non sorprende che il film di Mustafa Akkad sulla vita del leader anti-colonialista libico Omar al-Mukhtār, Il leone del deserto (con Anthony Quinn come protagonista), sia rimasto vittima di censura per circa trent’anni perché “lesivo dell’onore dell’esercito italiano”. Per la cronaca, la censura cadde solo dopo la celebre visita di Gheddafi a Roma nel 2009, quella in cui piazzò la sua tenda a Villa Pamphili: per l’occasione venne proiettato su Sky. Sembra passato un secolo…

Questo negazionismo strisciante, oltre a creare una memoria del Novecento del tutto edulcorata, ci impedisce di cogliere le forme di neocolonialismo che ritornano, alimentando per giunta il nostro innato provincialismo.

Quando cadde il regime comunista albanese, e iniziarono i massicci viaggi dei migranti verso l’Italia, Gianni Amelio fu il solo – con il suo film Lamerica – a spostare l’attenzione sugli anni quaranta del Novecento, a vedere in quel tratto essenziale della nostra contemporaneità (i boat-people) il riflesso del nostro passato coloniale. Fu una scelta isolata, e difatti del tutto incompresa; eppure senza una relazione tra lo ieri e l’oggi è impossibile comprendere il nostro rapporto con l’Albania contemporanea: comprendere ad esempio perché lì, ancora oggi, parlino tutti l’italiano; e perché tutti i nostri call center stiano chiudendo qui per riaprire, lì, a Tirana e Durazzo, assumendo migliaia di ragazzi che, per poche centinaia di euro al mese, sono pronti a venderci la nostra America quotidiana. La nostra Italia.

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Torniamo a occuparci dell’Ilva con un articolo di Alessandro Leogrande uscito sul «Corriere del Mezzogiorno».

Taranto vista dalla Cina, la Cina vista da Taranto. Mentre le soluzioni ipotizzate per coniugare salute e lavoro sono ancora tutte in fase di definizione, proviamo ad allargare un po’ il discorso su scala globale. I due esempi che proporrò portano entrambi alla Cina.

Ecco il primo. Mi sono chiesto in queste settimane: quanti film hanno raccontato l’Itasilder e l’Ilva dopo la sua privatizzazione? Non genericamente la fabbrica o il lavoro operaio, non un centrale nucleare o l’inquinamento industriale in senso lato, ma proprio l’Italsider, le città-Italsider, le famiglie-Italsider, il lavoro-Italsider, come si è venuto a determinare – in Italia – nel corso del Novecento? Ho chiesto a un po’ di amici registi e critici cinematografici. Se si escludono il recentissimo “Acciaio” di Stefano Mordini e alcuni documentari più che altro televisivi, la risposta è: nessuno. E ciò la dice lunga sull’assenza di un ricostruzione artistica e di una riflessione culturale su una parte così importante della storia nazionale, che ha messo insieme i destini di Genova, Napoli, Taranto…

L’unico film che in qualche modo parla di Italsider è “La stella che non c’è” di Gianni Amelio. Il film, che prende spunto dal romanzo di Ermanno Rea “La dismissione”, inizia proprio laddove il romanzo dello scrittore napoletano finisce. Il protagonista (Vincenzo Buonocore nel romanzo, Vincenzo Buonavolontà nel film) è sostanzialmente il medesimo: un operaio che conosce la fabbrica a menadito, simbolo di quell’orgoglio operaio meridionale che a Bagnoli come a Taranto ha avuto la sua importanza, e oggi si tende a dimenticare, se non addirittura a denigrare. Ma mentre il romanzo parla del travaglio umano e collettivo davanti alla chiusura di Bagnoli, e alla fine della Napoli operaia, il film di Amelio sposta lo sguardo sulla Cina, sul nuovo gigante dell’acciaio, in cui la fabbrica di Napoli (gemella di quella di Taranto) viene ricostruita pezzo per pezzo.

Il film di Amelio è del 2006. A tutt’oggi le sue proiezioni sono vietate in Cina per un unico semplice motivo: “La stella che non c’è” è innanzitutto un viaggio inquietante in un paese distrutto dal connubio tra turbocapitalismo e dittatura politica. Un paese in cui la vita degli operai dei grandi indotti industriali non conta nulla (o comunque conta molto meno che in Europa) e l’inquinamento è schizzato alla stelle, producendo veri e propri ecocidi.

Proprio perché abbiamo toccato con mano il disastro di Taranto, dovremmo poter concludere che, dal punto di vista dell’inquinamento globale, chiudere un’acciaieria in Europa e riaprirla in Cina produce una devastazione ancora maggiore. E poiché l’ecologismo o è universalista o non è, di questo aspetto globale bisognerebbe tener conto quando si parla dell’Ilva. Chi vuol chiudere l’area a caldo a Taranto per far fare “il lavoro sporco” in Cina, in India o in Tunisia, si rende effettivamente conto di ciò che dice? Da tempo credo che l’ecologismo classico sia morto e sia stato ormai sostituito da un ambientalismo da sindrome “nimby”, localistico, autoreferenziale, incapace di riflettere sul nesso tra questioni ambientali, questioni sociali e ricadute globali, e quindi in buona parte reazionario. La fabbrica va cambiata qui, dall’interno, grazie a normative europee, nazionali e regionali da integrare, insieme alle indicazioni della procura, in una nuova Aia stringente; tali misure vanno fatte applicare seriamente a una azienda che finora non le ha applicate, nel rispetto innanzitutto della salute dei lavoratori e dei cittadini. La risposta non sta nello spazzare la polvere sotto il tappeto cinese, né sta nel rinunciare alla acciaio (partendo dal presupposto che la fabbrica sia irriformabile: assunto, questo, su cui paradossalmente convergono sia l’industrialismo più esasperato che l’ambientalismo fondamentalista e il qualunquismo ambiguo di coloro i quali vogliono strappare le tessere elettorali perché non si sentono  rappresentati da niente e da nessuno).

Il secondo stimolo di riflessione viene da un editoriale scritto da un commentatore cinese, Lao Xi, e ripreso in Italia su www.ilsussidiario.net. Lao Xi è uno pseudonimo, l’autore lavora in un importante think thank cinese, ma le sue posizioni divergono spesso e volentieri dalla linea ufficiale di Pechino. Lao Xi scrive senza mezze parole che il futuro dell’Europa si gioca a Taranto. Ma non parla tanto della crisi dell’Ilva quanto della possibilità che la città jonica – dopo aver stipulato l’accordo di cooperazione con il porto di Rotterdam – diventi il principale porto del Mediterraneo per le merci provenienti dall’Asia; l’unica via, a suo dire, per riequilibrare il divario tra Sud e Nord del vecchio continente. I cinesi vorrebbero puntare su Taranto anziché sul Pireo, ma le infrastrutture adeguate ancora non ci sono. Lao dice: “La politica italiana non è stata finora in grado di concentrarsi sul potenziale di Taranto, ma dopo tutto, quella politica ha fallito per 20 anni nell’opera di migliorare i conti pubblici e ha sempre rinviato decisioni forti anche dopo che la crisi economica del 2008 le è esplosa in faccia. In teoria, uno sforzo europeo potrebbe riavviare l’Europa da Taranto, posto con potenziali enormi, in cui una grande azienda di Taiwan (la Evergreen) e una di Hong Kong (Hutchison Whampoa) hanno già investito lì e sono speranzose. Ma la città è ora in bilico, sull’orlo di un precipizio a causa di un eccesso di inquinamento per un’acciaieria, simbolo del degrado di tutta Italia.” Ciononostante, “il porto commerciale di Taranto sarebbe la nuova speranza, un nuovo piano, proprio per l’Unione europea. (…) Succederà? Il piano c’è, tocca ai politici italiani ed europei e ai loro calcoli capire se vogliono imboccare una via d’uscita rispetto alla piccola contabilità aziendal-nazionale, quanto gli convenga e quanto riescano a comprendere e abbracciare il forte e tenue filo europeo fra Taranto e la Cina. Così, per l’Europa, osiamo dirlo?, è o Taranto o morte.”

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