di Francesco Bove

Quando l’Ato Institucional n°5 fu emanato le cose cominciarono a prendere una brutta piega in Brasile. Era il 1968 ed erano passati già quattro anni da quando le forze armate brasiliane destituirono forzatamente João Goulart, accusato di mettere in pratica politiche di sinistra, per prendere il potere. Furono aiutati dal Dipartimento di Stato degli Stati Uniti d’America che, mentre nel resto del mondo diffondeva una Bossa Nova americanizzata, decise di porre fine, in Brasile, alle politiche più aperte e modernizzatrici inaugurate dal presidente Kubitschek.

Cultura e potere sono sempre andati di pari passo e l’America ha sempre saputo sfruttare le ricchezze altrui per trarne grossi vantaggi. Lo fece nel 1936 quando il dipartimento di stato americano inviò truppe di filmakers e artisti creativi in America Latina per prendere, a mo’ di souvenir, frammenti di vita e di cultura brasiliana. Getúlio Vargas aveva mostrato vicinanza alla Germania di Hitler e gli americani volevano, per contro, portarlo dalla loro parte. Ma come convincerlo? Con la musica, la stessa che il dittatore utilizzava per diffondere i propri messaggi politici. Unendo, quindi, le due culture si poteva creare un ponte immaginario tra il Brasile e gli USA.

Roosevelt la chiamava “politica del buon vicinato” ma, in realtà, fu una vera e propria invasione di jazzisti che cominciarono a monopolizzare le radio e a divorare tutto quello che potevano trovare. Samba e choro entrarono a far parte del patrimonio genetico del jazz e le élite del paese cominciarono ad apprezzare questa commistione di generi, anche perché escludeva completamente la musica dei poveri, quel samba delle favelas che raccontava passione, sangue e morte.

C’era, infatti, in Brasile una magia che gli americani non riuscivano a cogliere, soprattutto nella musica, ed era l’elemento che mancava al jazz: la sezione ritmica. Nel 1961 il Dipartimento di Stato americano organizzò a Charlie Byrd un tour in Brasile, che aveva l’unico intento di innovare il repertorio degli standard jazz americani. Byrd tornò con tante idee (e tanti dischi), provò a mettere insieme una sezione ritmica, tutta a stelle e strisce, per replicare quei suoni ma non ci riuscì del tutto, c’era sempre qualcosa che gli sfuggiva. Alla fine convinse il sassofonista Stan Getz e il produttore Creed Taylor della Verve Records a creare il primo disco di jazz-samba americano che aprì le porte a João Gilberto e alla musica di Tom Jobim in America.

Torniamo un’altra volta all’Ato Institucional n°5 (AI-5), che diede il via al carattere repressivo del regime militare brasiliano cessando, di fatto, ogni sorta di garanzia costituzionale e dando ogni potere al Presidente della Repubblica. La censura cominciò ad intervenire pesantemente nella produzione e nella fruizione delle canzoni popolari poiché avevano un pubblico vastissimo e fedele. E come João Gilberto riuscì, grazie alla sua batida e alla riscoperta di canzoni popolari dimenticate degli anni ’20 e ’30, ad unire l’aristocrazia e il popolo delle favelas, così i tropicalisti utilizzarono Oswald de Andrade (e il suo manifesto antropofago del 1924) per divorare gli elementi estetici della cultura europea e americana e creare così una musica nuova, popolare, resistente e riconoscibile.

Più che un genere musicale, la MPB (Música Popular Brasileira) faceva parte di un movimento che combatteva l’omologazione culturale ma che sfruttava la nuova cultura di consumo cosmopolita per far passare argomenti seri come l’habeas corpus, la modernizzazione del paese e la giustizia sociale, soprattutto nel periodo tra il 1969 e il 1975.

I prodromi di questo movimento si poterono scorgere già nel 1964 quando Augusto Boal, fondatore del Teatro dell’Oppresso, creò lo show militante Opinião come risposta all’aumento della repressione della dittatura militare. Nel ristorante O Zicartola, aperto a Rio de Janeiro dal sambista Cartola e da sua moglie, Dona Zica, cominciarono ad incontrarsi, in quel periodo, sambisti e bossanovisti, come Nara Leão e Zé Ketti, contrari al regime.

Tre anni dopo, al III Festival de Música Popular organizzata da TV Record, Caetano Veloso e Gilberto Gil, due artisti che il grande pubblico già conosceva, gettarono le basi del movimento tropicalista. Caetano propose Alegria, Alegria e Gil suonò e cantò, con gli Os Mutantes, Domingo no Parque in una versione elettrica che scandalizzò i brasiliani.

Il tropicalismo (da Tropicàlia, espressione artistica di Hélio Oiticica) riunì le esperienze seminali teatrali di Grupo Oficina, le tesi del Cinema Novo, che vide come esponente Glauber Rocha, e le arti plastiche di Oiticica.

Con l’entrata in vigore dell’AI-5 del 13 dicembre del 1968, Caetano Veloso e Gilberto Gil furono arrestati e, dopo due mesi di carcere, costretti a lasciare il paese.

Se da un lato, però, l’arresto e il conseguente esilio a Londra di questi due grandi artisti siglò la fine del movimento tropicalista, d’altro canto sotto l’acronimo MPB cominciarono ad uscire una serie di opere originali e cruciali che si imposero sul mercato discografico. Milton Nascimento recuperò, nel disco Milton, la parola futebol, lo sport popolare che, per novanta minuti, fa dimenticare tutto, anche la fame, il cibo e la vita, ponendo, così, una prima pietra per un abecedario tutto brasiliano. Ecco, quindi, Zumbi di Jorge Ben, il malandro di Chico Buarque, il caboclo di Arthur Verocai, l’alucinaçao di Belchior, gli estudando di Tom Zé fino ad arrivare agli Orixás dei Metá Metá, parole-anticorpi della musica resistente brasiliana.

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L'articolo Come la musica resistente brasiliana ingannò il potere proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Valerio Mattioli ad Arto Lindsay apparsa su la Repubblica. (Fonte immagine)

di Valerio Mattioli

Arto Lindsay è tra i monumenti di una New York che non esiste più: a fine anni 70 fu fondatore dei DNA, colonne di quella no wave celebrata da Brian Eno nella raccolta No New York, praticamente uno dei quattro o cinque dischi più influenti di sempre (chiedere a Sonic Youth e relativi figliocci); abitava assieme ai vari Lydia Lunch e Jim Jarmusch nell’allora degradatissimo Lower East Side, era compagno di eccessi di tizi come Amos Poe e Jean-Michel Basquiat, e dalla sua chitarra tirava fuori un suono dissonante e ansiogeno, buono tanto per locali punk tipo il CBGB quanto per le gallerie d’arte: «noi in realtà volevamo suonare rock’n’roll», puntualizza lui; «non pretendevamo di fare musica d’avanguardia. Sì, magari era una musica un po’ più strana della media, ma tuttora mi considero prima di tutto un musicista di social music, come la chiamava Miles Davis».

Questo sessantunenne occhialuto che ancora sostiene di «non saper suonare la chitarra» (e che proprio per questo è diventato uno dei chitarristi più imitati dall’universo indie rock), lo incontro in un albergo romano a due passi dalla Rai: l’occasione è la presentazione di un doppio CD antologico intitolato Encyclopedia of Arto, equamente diviso tra estratti dal suo catalogo solista e una selezione di brani dal vivo. Siamo a oltre trentacinque anni dalle prime prove dei DNA: la New York no wave è morta e sepolta, a Manhattan ci abitano solo i ricchi e persino «quartieri di Brooklyn come Williamsburg e Greenpoint sono diventati un brand».

Più che un cambio di prospettiva è un rivolgimento pressoché totale, e infatti da circa un decennio Lindsay è tornato a vivere in quella che di fatto è la sua patria elettiva: il Brasile. Che poi è il paese in cui è cresciuto, ben prima di trasferirsi nella New York delle avanguardie downtown, dei Television e di Patti Smith: «erano gli anni 60. Abitavo in una minuscola città nello stato del Pernambuco che sembrava rimasta al medioevo; i miei primi contatti con la musica del mondo “lì fuori” risalgono agli anni del liceo, quando conobbi dei ragazzi figli di diplomatici americani che mi raccontarono dei gruppi californiani e dei festival rock. Però in Brasile c’era già stato il movimento tropicalista che fu un autentico shock: musicisti come Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Os Mutantes…».

In pieni anni 80, subito dopo aver sciolto i DNA, Lindsay riprenderà il bagaglio brasiliano dell’adolescenza fino a reinventarsi produttore di quelli che erano stati i suoi idoli di gioventù: a lui si deve il suono contaminato di Estrangeiro, uno degli album più celebrati di Caetano Veloso, nonché la riscoperta di un outsider come Tom Zé. Lindsay ricorda come «negli anni 60, Veloso e i tropicalisti erano vere e proprie popstar. Li vedevi alla televisione, li sentivi alla radio, erano estremamente popolari e anche coraggiosi, perché per l’epoca era una musica nuova, rivoluzionaria. Fu un momento molto bello ma anche molto breve: la dittatura militare si stava inasprendo, il clima si fece pesante, e nel 1969 Veloso e Gil vennero arrestati. Alla fine se ne scapparono a Londra».

I militari erano andati al potere nel 1964; Lindsay ricorda come «lo scorso 31 marzo ricorrevano i 50 anni dal colpo di stato, e in Brasile se ne è parlato molto, perché rimane una questione aperta: come è potuto accadere? Perché non ci fu reazione?»; sono temi «ancora molto sentiti nella società brasiliana», che a decenni di distanza dal golpe «vive di nuovo un periodo delicato». Il riferimento è alle proteste di piazza contro i mondiali di calcio e la presidente Dilma Rousseff: «manifestazioni del genere in Brasile non se ne vedevano da tantissimo tempo. In un certo senso, a pesare è anche la delusione del dopo-Lula. Il suo stesso partito è diventato come qualsiasi altro partito politico brasiliano: un luogo di potere e di corruzione. È stato coinvolto in scandali terribili, e col passare degli anni la situazione è sempre più degenerata. Anche le politiche contro la povertà di Lula, pur mosse dalle migliori intenzioni, alla fine rispondevano alla più classica politica neoliberista. E con Dilma Rousseff siamo ancora nel pieno di questo processo».

Sui mondiali di calcio l’opinione di Arto è, da perfetto brasiliano, duplice: «Sono arrabbiato per il modo in cui sono stati organizzati: FIFA e CBF [la federazione calcistica brasiliana] si sono comportate come vere e proprie organizzazioni criminali. Resto totalmente e convintamente dalla parte di chi protesta, e credo che questo sia il momento giusto per manifestare. E però sono anche un appassionato di calcio, e non smetterò mai di tifare Brasile… Quindi capisci, è come se fossi doppiamente eccitato: per le proteste, ma anche per le partite…».

Tratta Brasile-New York a parte, l’altro paese con cui Arto Lindsay intrattiene da sempre un rapporto preferenziale, è proprio l’Italia. È un legame che risale agli anni della no wave e delle scorribande con DNA e Lounge Lizards (il gruppo fake-jazz fondato da John Lurie) e a raccontarlo oggi getta una luce insolita sull’influenza  che l’avanguardia newyorchese subì da parte  del nostrano binomio arte-politica: «eravamo molto presi dall’Autonomia e dal movimento del ’77. A New York la rivista Semiotext(e) dedicò un numero speciale alla situazione italiana, e a noi – che alla rivista eravamo molto legati – piaceva un sacco  questo legame tra politica, teoria, creatività e vita di tutti i giorni. Tempo dopo, quando suonammo coi Lounge Lizards in Italia, mi trattenni a Bologna per un po’ e produssi anche un disco di una formazione locale, gli Hi-Fi Bros. Era divertente, ci esibivamo nelle situazioni più disparate: teatri d’opera, Feste dell’Unità, squat punk…».

D’altra parte, l’interesse era reciproco: la no wave e i DNA in particolare furono la colonna sonora ufficiosa di esperienze come Frigidaire, la rivista nata nel 1980 che ospitò i fumetti di Stefano Tamburini, Tanino Liberatore, Filippo Scozzari, Massimo Mattioli (nessuna parentela col sottoscritto) e ovviamente Andrea Pazienza. E l’inconfondibile volto di Arto Lindsay, questo bislacco incrocio tra un impiegato di banca e un nerd prosciugato dalle troppe anfetamine, per qualche tempo fu veramente tra le icone sotterranee delle avanguardie post-settantasettine. «Mi ricordo che i ragazzi di Frigidaire vennero anche a trovarci a New York: c’era Tamburini, l’autore di Ranxerox, e Emi Fontana, che poi divenne la compagna dell’artista Mike Kelley. Di Frigidaire conservo ancora diversi numeri. Recentemente ho anche riacquistato i volumi di Ranxerox in portoghese. Roba seria».

Ma l’episodio più curioso (o se vogliamo inquietante) è un altro: «nel 1981 le Brigate Rosse rapirono James Lee Dozier, il generale NATO. Ora, mentre lo tenevano sequestrato, i brigatisti obbligavano Dozier a indossare un paio di cuffie da cui mandavano musica a volume altissimo, presumo per impedirgli di ascoltare nomi e conversazioni che potevano compromettere l’operazione. Vuoi sapere che musica era?». È una domanda che non mi aspetto: che razza di musica possono scegliere dei militanti armati di estrema sinistra per confondere un ostaggio? Canti rivoluzionari? Gli Inti Illimani? Beethoven, come in Arancia Meccanica? La risposta di Lindsay comunque non si fa attendere: «un disco dei DNA».

L’immagine di un gruppo di brigatisti che colleziona dischi di una delle più aspre e cacofoniche formazioni dell’underground post-punk è – concedetemelo – singolare. Resta il dubbio su come faccia Lindsay a sapere certe cose: «Mah, sono voci che girano, magari è solo una leggenda…». Decido di non indagare oltre: in fondo, tante volte la no wave è stata descritta come «terrorismo in musica»… Nel frattempo lo stesso Lindsay ha in qualche modo smussato gli angoli, e specie i suoi lavori solisti sono un raffinatissimo incrocio tra pop sperimentale e recuperi brasiliani. Un riassunto lo trovate sul primo CD di Encyclopedia of Arto. Sul secondo, quello dal vivo, c’è lui da solo con la chitarra; ed è ancora l’Arto tagliente e atonale delle primissime prove, quando per spiegare che musica facevano i DNA rispondeva: «è come un tizio ciccione che cade dalle scale. O al limite un topo intrappolato in un computer».

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