di Matteo Marchesini

Dieci anni fa moriva Cesare Garboli. Da allora, il fascino che nell’ultimo spicchio di Novecento aveva iniziato a esercitare sui critici più giovani non ha fatto che crescere. E anche tra i lettori che non studiano per mestiere la letteratura, e che non aspirano a condensare i loro studi in una raffinata arte del ritratto, c’è una categoria di happy few che cercano e ritrovano in lui quel gusto dell’avventura e della scoperta intellettuale, dell’invenzione stilistica e della penetrazione psicologica, a cui sembrano ormai impermeabili sia la narrativa che la saggistica più in voga. Certo, oggi fin troppi autori provano a trasformare la prosa in senso lato critica in una forma artistica inimitabile: e lo fanno per adattarsi a una cultura che se da un lato, in un modo tutto commerciale, ripropone la vecchia divisione tra i generi letterari, dall’altro lato invita a spalmare su qualunque tipo di scrittura le spezie del “romanzo”, unico genere in cui il senso comune rispetti ancora l’antica dignità della letteratura. Ma il caso di Garboli è diverso.

Davanti alle praterie lasciate ai saggisti che aspirano a diventare creatori, lui non ha ceduto all’euforia: e anzi ha sentito questa libertà come una minaccia. Perché se aveva una singolarità da difendere gelosamente, non stava tanto nel distacco dai generi tradizionali, quanto piuttosto nella refrattarietà del suo talento alle fantasie estetizzanti di molti colleghi. Al contrario di loro, Garboli mobilita le sue doti di scrittore solo per isolare, con rigore pari all’immaginazione, i caratteri degli artisti di cui tratta: fuori da un tale corpo a corpo, la sua “letteratura” (quasi) non esiste. Ma paradossalmente è proprio questa natura obliqua, questo modo di arrivare a risultati estetici sorprendenti attraverso un’opera di servizio, a farne lo scrittore forse più centrale dell’Italia di fine ventesimo secolo.

Esegeta mimetico e mercuriale di teatro e pittura, di critica, poesia e romanzo, Garboli si presenta di volta in volta come un attore disincarnato nella pagina o come un editore tendenzioso, come un traduttore o come uno psichiatra travestito da filologo, come un antropologo della società letteraria o come un narratore che si limita a montare storie già “scritte”, ma che poi cattura i lettori con una suspense degna dei grandi gialli. E’ un prosatore duttile ma non eclettico, chic ma non volgarmente snob, elegante e chiaroscurato eppure anche sommario, e anzi spesso lapidario nel circoscrivere un problema, quasi volesse allontanare da sé il minimo sospetto di calligrafismo. C’è in lui molta malizia, unita a una costante attrazione per il morbid; ma al tempo stesso, lo anima una violenta insofferenza per i languori decadenti.

Ogni suo segno distintivo rivela l’abile slalom con cui ha saputo smarcarsi da una pseudocreatività che oggi, per dirla coi suoi termini, dilaga come una muffa su tutta la cultura. In questa muffa s’impigliano anche i giovani critici che provano a imitarlo. Estremizzando, ossia caricaturalizzando e fraintendendo, certi suggerimenti che lui lasciava cadere con la cautela e la disinvoltura dei suoi inimitabili “a parte”, precipitano nelle trappole che il loro modello ha speso tutte le energie a evitare. Il fatto è che cercano di utilizzare un’esperienza inutilizzabile, di trasformare in un insegnamento applicabile i risultati di chi si è sempre rifiutato d’insegnare alcunché. Il loro tentativo dimostra che non si può diventare garboliani senza diventare automaticamente antigarboliani: specie se ci si perde tra i vapori di quel saggismo romanzesco che ripugnava come nient’altro all’autore della Stanza separata, intellettuale antiromantico e quindi sempre diffidente davanti agli atti di forza, creativi e prometeici, di chi anziché capire le cose vuole trasfigurarle.

In verità, non solo Garboli non crede alla critica creatrice, ma più in generale rifiuta l’estetica moderna che fa dell’arte un valore in sé, che la stacca dall’esistenza ma insieme pretende di assorbirla integralmente, di diventarne il fondamento. Opponendosi al totalitarismo estetico dei letterati italiani, inclini a reinterpretare tutta la storia in chiave romantico-decadente, ricorda spesso che i nostri sommi autori, Dante e Leopardi, non parlano mai in nome della poesia, bensì in nome della realtà e della vita.

Ma se non è un creatore di mitologie estetiche, Garboli non è neppure un critico in senso stretto. «A regnare nei miei interessi non è la critica letteraria», dice di sé, «ma un grande disordine dove nessun punto è privilegiato e tutti valgono come funzione di un’incognita che non è la “poesia”». Raboni lo giudicò un Sainte-Beuve al contrario: anziché usare le notizie biografiche sull’autore per interpretare le opere, userebbe le opere per interpretare l’autore. La battuta è suggestiva: non solo perché a volte Garboli, più che dei libri, parla delle persone, ma anche perché gli autori da lui più amorevolmente seguiti sono, con l’eccezione di Molière, uomini e donne che ha conosciuto e frequentato a lungo: Delfini, Natalia Ginzburg, Penna, Morante, Soldati, Longhi…

Eppure, a guardar bene, le cose sono meno semplici. Intanto, per usare un’altra parola tipicamente garboliana, nel suo destino di ritrattista c’è un imbroglio. A meno di rifiutare del tutto lo spirito del secolo, nel Novecento sembra impossibile utilizzare immediatamente, per dritto o per rovescio, l’eredità del principe della critica ottocentesca. Perché nell’epoca che ha dissolto i fiduciosi progetti culturali moderni, la via che collega vita e opere non è più lineare. E Garboli, che si muove dentro la sinistra cittadella novecentesca con un misto di attrazione e repulsione, ma che nelle sue angosce è comunque immerso fino al collo, non smette mai di ribadire che in quest’epoca l’atto di scrivere, e quello di leggere, si sono rivelati innaturali come mai prima. Tra esistenza e letteratura è avvenuta una separazione misteriosa. Se c’è un’affinità, sta forse nel fatto che testi e vita appaiono entrambi come «processi patologici»: e per questo, più che un ritrattista di tipi umani o un analista di opere, Garboli si sente un «diagnostico». Ma una tale affinità non implica un netto rapporto di azione-reazione tra un’opera e l’esistenza del suo autore: le due “forme” potrebbero correre in parallelo. Sembrano realtà incommensurabili: e se anche vengono risucchiate l’una nell’altra, lo fanno attraversando un diaframma segreto, scambiandosi i sintomi in una terra di mezzo intricata e informe. A Garboli interessa appunto questo paludoso luogo di passaggio, dove una vita non più realizzabile in pienezza contagia dei testi a loro volta incapaci di dare di questa vita una rappresentazione integra: e allora, per elaborare diagnosi attendibili, è logico che faccia esperimenti su chi gli è più vicino.

Dunque, se non sono le opere in quanto tali ad attrarre Garboli, non sono nemmeno, in quanto tali, le persone: è, invece, lo spazio che divide e lega vischiosamente poesia e vita. Ma quando prova a mappare un tale spazio, «la critica smette d’essere “critica”, e diventa […] odiosamente, “letteratura”». A scorrazzare su e giù in questa «zona franca», si rischia di ricadere nel romanzesco. Perché non accada, Garboli deve fare acrobazie su un filo sottilissimo. Per questo la sua prosa procede per finte, scarti e incessanti dribbling, lasciando balenare davanti al lettore delle fulminanti intuizioni critiche e tornando poi subito a seppellirle. Questo scintillio intermittente può far pensare al Debenedetti ritratto da Pampaloni: al critico che non si fissa né sul giudizio di valore né su un itinerario psicologico, ma offre un «rosario di rivelazioni» che illuminano il discorso per perdersi di nuovo nel «mare dell’essere». Solo che Debenedetti, frugando dentro forme e destini, faceva fiduciosamente la spola tra letteratura e civiltà, sperando di svelare delle verità umane universali. Invece i «processi» indagati da Garboli sono così insondabili, così disumanamente autistici e insieme così “definitivi” nella loro fatalità morbosa, da invocare non più paragoni con la psicoanalisi ma con l’astrologia.

La vocazione spuria di questo funambolo si libera quando può applicarsi a disseppellire i romanzi nascosti nella realtà, quando puo’ dar forma a destini rimasti incompiuti. E’ questo che ha fatto esplorando le scritture «famigliari» di Pascoli e curando il Journal di Matilde Manzoni, il carteggio Longhi-Berenson e i Diari di Delfini. Garboli vuol essere un ostetrico delle forme, vuole decifrare e portare alla luce i grovigli artistici ed esistenziali ancora privi di contorni e dispersi nel ventre buio che si stende tra la vita e la pagina. Date queste premesse, non stupisce che le sue «cavie» siano soprattutto scrittori che non mostrano piena consapevolezza di sé, che non dominano la loro esistenza e il loro talento. Esemplare è il caso di Delfini, che «ha vissuto e coabitato con se stesso senza mai vedersi». “Realizzando” i destini incompiuti, e riflettendo sui testi creativi dei suoi autori, Garboli li “esegue” traducendoli nel proprio linguaggio: è un interprete, non un critico. Per esorcizzare quei caratteri della sua operazione che potrebbero apparire “romantici” e gratuitamente istrionici, li estremizza e al tempo stesso li cancella assumendo su di sé il potere paradossale dell’attore: cioè di colui al quale è concesso esibire senza pagar dazio un protagonismo impudico, perché la sua libertà e il suo talento si esprimono solo attraverso l’annullamento dell’io.

Dire questo, significa riconoscere che l’unico autore davvero affine a Garboli resta Roberto Longhi: il critico-conoscitore che sa far coincidere un massimo di idealizzazione con un massimo di aderenza al dato materiale, lo scrittore che nelle sue ekphraseis brucia senza dialettica ogni rapporto con la cultura “esterna” alle opere, ma rifiuta anche ogni vaghezza fantastica. Longhi però ha un vantaggio: si occupa solo di pittura, linguaggio «muto» che permette al “traduttore” di sfogare senza rimorsi tutto il suo talento manierista. Garboli invece, oltre che di immagini, si occupa di uomini e di scritti, nonché del cordone ombelicale che li lega: cioè di oggetti che di per sé stessi già “parlano”, che sono impregnati di una cultura e di una storicità di secondo grado davanti alle quali ogni traduzione rischia di apparire una parafrasi insieme superflua e infedele. Al di là delle ontologiche differenze di generazione e di stile, è anche per questo che mentre il suo maestro fa sfoggio di una lingua virtuosisticamente antiquaria, Garboli adopera invece un tono sbarazzino, alternando finezze e modi sbrigativi, sfruttando prosaicamente certe similitudini “domestiche” (la cucina, l’artigianato, lo sport, l’infanzia), e cercando di raggiungere una «distratta eleganza» attraverso equivalenze qua e là quasi grossolane.

Come si diceva, il “mutismo” dei suoi autori preferiti è spesso la cecità, l’inconsapevolezza. Ma a volte si tratta solo di una saggia lontananza dalle intellettualizzazioni romantico-decadenti. Gli eroi letterari di Garboli subiscono le malattie del Novecento ma non le teorizzano, non le trasformano in plumbee ideologie: le vivono anzi con lo splendore dei sani, tutti un po’ simili al Delfini a cui il suo interprete diagnostica una «schizofrenia florida». In genere, non conoscono la dialettica: sono instabili ma statici, negati allo sviluppo. Rappresentano le inquietudini moderne con una radicalità tanto più estrema quanto meno è esibita. Non si preoccupano di apparire démodé, e compongono opere che se a un primo sguardo sembrano fatte di materiali conosciuti o perfino logori, nella loro struttura profonda si rivelano abnormi e letteralmente senza confronto. C’è in loro uno sdoppiamento: patiscono il Novecento, ma appartengono a una storia più antica. A volte questo sdoppiamento si traduce in una seconda natura attoriale, come in Tobino o in Soldati. In ogni caso, l’estraneità di questi scrittori alla cultura moderna non ha nulla di antagonistico: è passiva, quasi impermeabile alla sua catechistica “intelligenza”. Per Cassola, come per Soldati, la verità è anzi proprio ciò che all’intelligenza resiste. E perfino a Molière, Garboli attribuisce come ideale l’intelligenza della cecità.

Non a caso, difendendo i propri modelli, il critico-interprete inizia spesso i suoi saggi sgombrando il campo dai Problemi Moderni col gesto infastidito di chi si scrolla di dosso un po’ di polvere. Sa che se non si finge di prenderli sottogamba, se si accetta di battersi sul loro sofistico terreno, si viene subito fatti prigionieri. Così, davanti ai miti della letteratura “problemista”, si mostra gioiosamente irriverente. Mentre tutti assistono a Finale di partita con l’aria di chi prende messa, Garboli si gusta Beckett come un «mediocre pittore “pop”», sorvolando sui suoi uggiosi balbettii apocalittici. Allo stesso modo affronta i due massimi Super-Io della cultura italiana ai tempi del boom: Fortini e Pasolini. In Falbalas (1990) si trova un formidabile doppio ritratto dei due fratelli avversi, e delle loro tecniche polemiche, tutto tenuto in un paragrafetto andante. Pasolini, scrive Garboli, era un tipo da «due passaggi, una finta, e arrivava in goal, voleva vincere. Era animato da prepotente bisogno di sopraffazione, che pagava con infinita, addolorata mitezza. Fortini va più in là. Vincere non gli basta. Vuole perdere da trionfatore, scoprendo i denti nel sorriso di chi aiuta l’avversario a vincere meglio di come vincerebbe da solo […] fa tutto lui».

Di qui prosegue il discorso sull’«ospite ingrato», sadicamente isolandone una frase-spia: «caduta Saigon, cenavo con Mario Tronti», ha scritto Fortini in un saggio di Questioni di frontiera. E Garboli, ironizzando sulla «relazione forse troppo intima» che l’ablativo assoluto stabilisce tra i due fatti, parla di «un sintagma che può venire in mente solo a Quintiliano che abbia deciso di essere Lenin». Poi mostra come Fortini, così sospettoso verso ogni forma di spontaneismo e così pronto a inibire ogni libera espressione dei sentimenti, lasci dilagare la vanità puerile del suo io proprio mentre tenta di nasconderlo nei labirinti dialettici. Conclusione: per il più sottile dei marxisti eretici italiani la realtà non è che un «commento», un libro di glosse: e della sua trama politico-letteraria questo ideologo si sente «un portavoce a metà fra il segretario di stato e il poeta».

Un ritratto più completo di Pasolini lo si può invece ottenere accostando alla citazione da Falbalas il saggio della Stanza separata (1969) significativamente intitolato Il male estetico. Qui l’abitudine pasoliniana di piegare la riflessione letteraria a esigenze giornalistiche è definita efficacemente come «schema “filologia-megafono”». Ma Garboli stigmatizza soprattutto la sua tendenza a confonderla con gli esami di coscienza, con le confessioni pubbliche e le accuse tribunalizie, che alla fine si risolvono in una critica sempre immotivatamente eccitata, «eternamente sul punto di scoprire l’America». E in questo senso, con grande forza comica, canzona la mania pasoliniana di vedere una svolta storica in ogni minimo sussulto biografico, e di proporre quindi una specie di grottesca parodia dello storicismo tutta concentrata su assurde «datazioni minime». «Di questo passo, con l’andazzo del Pasolini», conclude il saggista della Stanza divertendosi a imitare uno stile da polemista della generazione precedente, «presto lo sentiremo discorrere di razionalismo dell’autunno del ’35, o di misticismo estivo del ’52».

Anche davanti a Calvino, l’atteggiamento non cambia. Recensendo Se una notte d”inverno un viaggiatore, Garboli riassume il libro come se fosse una storia qualunque, per nulla sofisticata, e la traduce in metafore anticalvinianamente corpose e gastronomiche, con un semplicismo un po’ ribaldo che mira con tutta evidenza a irritare il metodico, igienico e metaletterario autore. «Non bisogna fare le cose troppo complicate» lo ammonisce. «Viene un momento in cui bisogna chiedersi, se invece di organizzare grandi feste e parteciparvi con tanta tetraggine, non sia meglio festeggiare la propria disperazione». Così, Garboli finisce per chiedere a un intellettuale al cubo quello che chiede alle sue cavie antintellettualistiche: di vivere la malattia come una festa.

Data questa sua avversione per gli eccessi di culturalismo, si potrebbe pensare che rifiuti in blocco Moravia, massimo rappresentante italiano della modernità “intelligente”. Invece non è così. Garboli ammira Moravia perché ha rinunciato con stoica fermezza ai lussi del decadentismo, opponendogli l’aridità e leopardianamente evitando di identificare Vita e Poesia. Ma soprattutto, conta per lui il fatto che il razionalismo moraviano è così estremo da rovesciarsi paradossalmente in uno di quei meccanismi tautologici e ciechi che non smettono di sedurlo. Così, con formula simile a quella usata per l’antipode Delfini, arriva a definire il narratore della Noia «uno schizofrenico che funziona perfettamente».

Tuttavia, forse solo gli scrittori che non sono veri intellettuali convincono Garboli fino in fondo: solo in loro un’estrema modernità strutturale e un’assenza totale di moderne superstizioni arrivano a fondersi mirabilmente. Così capita in Penna, o in Marcucci, pittore che non ha il «pregiudizio mentale» dell’informale, e che dipinge le cose di tutti i giorni come fossero fantasmi. L’arte somma è per Garboli quella che tocca la grazia perché sembra non sapere nulla di sé, o aver saputo e poi dimenticato tutto. E’ un’arte che brucia ogni scoria romantica in una leggerezza antipsicologica, antistorica, e quindi anche monotona, seriale: quella dei Sillabari di Parise e dei motivetti solari ma atroci di Penna, ispirati da un eros che con lo stesso invariabile meccanismo continua a drogare il poeta, e poi lo abbandona facendolo ricadere giù stecchito come un burattino.

Ma alla monotonia, alla serialità e alla cecità Garboli non si accosta solo quando coincidono con la grazia artistica: lo colpiscono anche se rimangono mera ottusità, non-stile, brandello di realtà piatto e osceno come una bistecca dal macellaio. Si appassiona ugualmente a due assoluti: la forma suprema, e la totale mancanza di forma. Ciò che detesta è quel che sta in mezzo: il volontarismo dell’estetica romantico-decadente e intellettualistico-nichilistica. E’ la passione per l’ottusità informe che lo porta a riflettere sul desiderio come ripetizione totalizzante e sulla cecità del sesso; è la fame di brutalità allo stato puro che lo convince a costruire piccole teorie sulla pornografia e sul fumetto, due linguaggi la cui “nobilitazione estetica”, in forma di erotismo o graphic novel, approda giocoforza al ridicolo. Per la stessa ragione studia la prosa piatta e buia di Casanova, che «non riesce mai a vedersi», e ama un film come Falbalas, che a differenza del pomposo cinema del secondo Novecento non sa niente di sé.

Conta dunque, per Garboli, ciò che sta per così dire al di sotto e al di sopra della cultura moderna: da una parte il prosaico libertino veneziano, dall’altra don Giovanni, sublime funzione teatrale irriducibile a ogni psicologismo romantico. Del resto, nelle vere opere d’arte come nella materia grezza scopre sempre con piacere una certa dose di «volgarità»: adora il modo in cui Soldati sfida l’ovvio, assapora l’animalità inintelligente di Courbet, e perfino in Rembrandt isola la «pacchianeria».

Sia la verità della grazia artistica che quella annidata nella mera ottusità emergono dall’assenza o dalla rimozione del soggetto romantico. Per questo molti dei ritratti garboliani sono dedicati a uomini che a un certo punto dell’esistenza hanno amputato il loro io in nome di una funzione pubblica o di una vocazione tirannica: Gallo, Agnelli, Eduardo, Antonioni… Rinunciare all’io vuol dire anche «servire», e in parte degradarsi, come sanno bene Penna e Soldati. Ma nella vita reale, uno sperpero di sé totale non è concesso neppure ai “mostri”: «appena si comincia a vivere, si comincia a costruire tutto ciò che non ha valore», si diventa un po’ borghesi. Perciò è pericoloso esaltare i “puri” e opporli ai gretti imprenditori di sé stessi, come fanno la Morante e Pasolini, trascinati dall’odio per la piccola borghesia da cui provengono. Le due figure convivono in ognuno di noi. La stessa esaltazione della purezza, col suo presupposto contestatorio, è impensabile in un “puro”: e infatti scaturisce dall’intellettualismo contemporaneo.

Ma alle soglie della modernità, c’è un personaggio che ha vissuto questa doppiezza in modo singolare. E’ Tartuffe, «servo che vuol farsi padrone», medico che è anche malato. Diventa una vittima, perché Molière giudica impossibile far coabitare le due tendenze: «Non si può vivere da protagonisti, e, nello stesso tempo, agire da servi». Ma alla fine della modernità, dice Garboli, Tartuffe forse sta vincendo. Dagli anni Sessanta del Novecento, si è preso atto che l’intelligenza coincide col male: che l’innocenza esclude dalla vita, mentre la perversità e la simulazione ci rendono protagonisti. Così si può servire il male e insieme dominare: si può essere servi, sì, ma servi dell’intelligenza che fa padroni; e nello stesso tempo si può vivere la violenza o la frode con inebriante cecità. Criminalità, gioia e salute sono tutt’uno. Si dissolve la dialettica romantica, col suo ping pong tra finzioni estetiche e poteri borghesi, e si torna a un mondo antiromanzesco, integralmente “teatrale”. Ma se tutto è recita, il vero teatro sparisce. E se l’irrealtà occupa l’intero campo, qualunque fiction non ha più senso.

Tuttavia, malgrado questa consapevolezza amara, neppure Garboli può fare a meno del romanzesco senza ammutolire: è sulla contraddizione tra una irresistibile tendenza “estetica” e una violenta volontà di soffocarla che la sua saggistica si regge. E se i paragoni domestici tendono a sminuire il suo lato stregonesco, altre spie ci dicono quanto vicino a questa prosa corra l’estetismo. Si pensi all’inflazione dell’aggettivo «supremo»: che Garboli non usa solo per definire capolavori o qualità umane, ma lascia cadere perfino su una giacca di Longhi.

Anche là dove introduce dilemmi netti e bruschi, o conclusioni perentorie appena travestite da domande, il suo discorso rivela una drammatizzazione assai “letteraria”: anzi, più è schematico e più è seduttivo. E non è certo un caso se questo antiromantico usa così spesso, e così bene, lo stratagemma desanctisiano dell’opposizione frontale tra due persone o due opere che s’illuminano a vicenda per somiglianza e per contrasto. Ecco ad esempio un epigramma su Moravia e Parise, scrittori dalla fama precoce: «Moravia, dopo il successo degli Indifferenti, non ha fatto che guarire. Parise è stato più coerente. Non ha fatto che ammalarsi». Notevole anche il confronto tra Croce, uomo dalla vita tragica, e Gentile, che ha escluso dalla sua vita la tragedia per incontrarla nella morte; o quello tra il nobile decaduto Delfini e il suo accorto «gemello» Landolfi, che a differenza di lui aveva piena coscienza del proprio caso, e quindi ha saputo organizzare dei proficui fallimenti metaletterari.

Altrove, il Lessico familiare si oppone al Giardino dei Finzi-Contini, la Morante alla Ginzburg, Fortini a Penna, Penna a Montale, Tartufo a Don Giovanni, e Agnelli a Feltrinelli. Anche certe potenti e immaginose scorciature definitorie sul canone occidentale fanno pensare a un organatore ottocentesco garbolianamente gettato tra le malattie e le sofisticazioni del Novecento. Così, per questo analista degli istinti più luminosamente distruttivi, la Commedia è un monumento «alla capacità di odiare», e l’Ulisse il «grande poema goliardico di tutti i defraudati di qualcosa, poema di epica miserabile e derisoria “per giovani soli” nato dal disgusto e dal disprezzo di vivere, da un’euforia immaginaria unita a un magone inconsolabile e a un leggero, ma inestirpabile, odore di water di campagna».

Come si vede, Garboli cammina sul ciglio senza cadere. E senza forzare il senso delle opere, senza aggredirle dall’esterno, fa rientrare nelle sue “esecuzioni” tutti gli umori e i sentimenti primari della vita quotidiana. Sintesi del genere sono già cellule di romanzo. E la sua attitudine narrativa è accentuata dal vezzo di “temporalizzare” i saggi, di mimare un discorso in fieri correggendo le affermazioni appena fatte, lasciando cadere qua un «ah sì, ora ricordo» e là un «ma prima ho sbagliato, dovevo dire invece…». Infine, dei creatori di mondi romanzeschi Garboli ha due tratti essenziali: l’ossessiva coerenza tematica, e l’esatta definizione di personaggi ricorrenti quanto inconfondibili.

Con «suprema» e «brutale» accortezza, questo interprete ha allontanato da sé i fantasmi demiurgici dell’Otto-Novecento, distinguendosi subito da quel Citati nelle cui pagine «tutti i salmi finiscono in Gloria», e tutti gli autori evaporano in un gas neoplatonico dal quale si leva solitaria l’impudente ricreazione del critico. E tuttavia, neanche Garboli ha potuto evitare di contrabbandare un talento di romanziere sotto mentite spoglie. Senza quel talento, il suo rigore conoscitivo sparirebbe: eppure le due cose non possono mai coincidere del tutto. D’altronde, per concludere garbolianamente, cos’è mai il suo miraggio di grazia antintellettualistica e antipsicologistica, antiestetizzante e antiromantica, se non il sogno che l’intelletto, la psicologia e l’estetismo romantico coltivano di un bene e di un male del tutto puri, e nella loro purezza irrimediabilmente perduti?

L'articolo Dieci anni senza Garboli proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa.

Non era il Touring Club ma Giacomo Debenedetti che nel 1937 riconosceva che “i luoghi di Moravia hanno una fisionomia e una certezza irrefutabile: dopo D’Annunzio Moravia è stato il primo a ricostruire una topografia romanzata di Roma”. Moravia però in là con gli anni aveva provato a smentire il suo primato: “Roma è un fondale, non è un altro per me, i miei problemi non sono quelli di Roma, negli Indifferenti Roma non è neanche nominata. Tutti i Racconti romani sono sbagliati topograficamente apposta, non c’è una strada che corrisponda”. Eppure questo mezzo marchigiano e mezzo veneto era diventato comunque lo scrittore di Roma per antonomasia. Oggi la sua lunga stagione, fatta di letteratura, viaggi e presenzialismo, di vitalità in eccesso e noia insopportabile, sembra preistoria. Bastano dei graffiti sulle pareti di interni romani per trovare ancora traccia di Moravia? Moravia è ancora una lettura obbligata per scrivere su Roma? Il continente Moravia si affaccia ancora sulla capitale?

Al Futura Festival di Civitanova Marche dal pubblico hanno chiesto a Paolo Sorrentino se “nella Grande Bellezza ci sia di più la noia blasé di Moravia o il vitalismo disperato di Pasolini”. Il regista ha risposto con un po’ di piccata diplomazia: “Le dico che non mi piace la domanda, per niente. Però se devo dire, insomma, ci stanno dentro tutti e due”. Nell’anno del centenario della nascita di Moravia (2007) Toni Servillo è stato scelto da Bombiani per il cofanetto audiolibro celebrativo de “gli Indifferenti”. Chissà se quell’esordio fulminante e così radicale era sullo scaffale di Jep Gambardella. L’atteggiamento di disillusione così ostentato nelle terrazze romane è autentico o da qualche parte si aspetta sul display, messianicamente, una chiamata salvifica di arruolamento?

#ombre

Tre anni fa “Il Foglio del Lunedì” diretto da Giorgio Dell’Arti uscì con un numero dedicato interamente a Moravia per i vent’anni dalla scomparsa. Si intitolava in maniera decisa “Abbiamo nostalgia di Moravia”. Varrebbe anche oggi? “Lo rifarei senz’altro, se ce ne fosse occasione- racconta Dell’Arti- quel numero era composto da uno zibaldone di piccoli episodi della vita, aneddoti, storie, commenti, chiamando amici e conoscenti, e raccogliendo oltre 80 pagine di materiale e poi dandogli un ordine cronologico. Lo usammo la prima volta per la rivista ‘Wimbledon’ nel 1990, Moravia morì il mese dopo. Venne ripreso anche da ‘Sette’ ma non divenne mai un libretto”.

Messa da parte la nostalgia, il continente Moravia si affaccia ancora su Roma? “Non credo esista una Roma moraviana oggi. Roma, l’italia e gli italiani sono molto diversi. Così come non ci sono più quei turbamenti intellettuali, erotici, mitici di Moravia. E’ tutto finito, ci si incazza in società ma non ci si turba. Quella Roma fatta di case, di salotti, di corridoi – Moravia è uno scrittore di corridoi- come negli Indifferenti, quella Roma di interni è stata persino distrutta dagli architetti, via le piastrelle largo agli open space. Della poetica borghese di Moravia è rimasto poco, l’omologazione di Pasolini ha avuto il suo compimento. Certamente le varie liberazioni hanno avuto il loro grande merito ma hanno finito per ripulire le zone d’ombra, illuminando tutto, finendo per sterilizzare qualsiasi cosa. Moravia e Pasolini vivevano in quei pomeriggi, in quei coni d’ombra”.

Perché Roma è un termine così difficile da rappresentare? “Roma è un assoluto difficile da infilzare e restituire con integrità. Tra via Paisiello ai Parioli e via dei Glicini a Centocelle non c’è neanche più un rapporto conflittuale. Poi Roma non è mai stata industriale, anzi è la prima città agraria d’italia per terreni coltivati. Ognuno qui si è ritagliato una vita, un quartiere, un’atmosfera. Roma permea di sé chiunque, gli scrittori si trovano a raccontarla da sé. Oggi non è più obbligatorio passare da Moravia e Pasolini. Però non mi strapperei i capelli se in giro non ci sono nuovi Manzoni o Faulkner. Di per sè la stragrande maggioranza dei libri e anche molti film sono votati al fallimento.

Ci è riuscita la “Grande Bellezza”? “È certamente un bel film, ha la sua forza e le sue pecche ma non faccio il dispetto di mettere Fellini accanto a Sorrentino. Sarei ingiusto. Considero Fellini come Omero e ‘la Dolce Vita’ un’Odissea. Tra le tante citazioni importanti di quel film per me la frase chiave resta quando Marcello entra nella fontana di Trevi esclamando “ha ragione lei, sto sbagliando tutto, stiamo sbagliando tutti”. Marcello è uno che gira per Roma, un Leopold Bloom che cerca il senso della vita. Il suo è un wandering romano, mentre Servillo va alle feste perché è invitato”.

#fondali

Roma era davvero soltanto un fondale per Moravia? Lo si chiede a Renzo Paris, uno dei pochi amici intimi di Moravia, critico militante e scrittore, che a settembre per Castelvecchi ripubblica “Una vita controvoglia”, biografia dedicata a Moravia. Sullo scrittore romano Paris ha pubblicato già la raccolta di saggi e interventi “L’impegno controvoglia” (Bompiani) e quella di conversazioni private “Ritratto dell’artista da vecchio” (minimum fax). “Sì certo, Moravia aveva risposto così- spiega Paris- ma poi a un convengo pieno di nomi importanti disse perentorio ‘io sono uno scrittore romano’, lo faceva per snobismo. La Roma di Prati la si riconosce nella ‘Noia’ e nei ‘Racconti romani’. Quando vedeva il contadino lo chiamava ‘il buon villico’, non sopportava la campagna, si annoiava a morte. Era urbano, un cittadino, a differenza di Ignazio Silone di caratura internazionale come Moravia ma ancora profondamente marsicano”.

Fondale inadeguato per la capitale, perfetto però per un Paese teatrale come l’Italia?: “Infatti, fu proprio Moravia a proporre a Bompiani nel 1975 ‘Contro Roma’, un’antologia di interventi a partire dal suo durissimo ‘Delusione di Roma’, chiamando altri intellettuali. Moravia sosteneva che Roma è un garage, non una vera capitale istituzionale e sociale. Diceva che ‘è davvero la città eterna, appunto perché nulla vi cambia, la città si ingrandisce sempre di più ma riproduce continuamente i difetti di quando era ancora piccola, raccolta dentro le mura’.

La sbornia del personaggio Moravia quanto pesa sulla sua eredità? “Umberto Eco disse al suo funerale: ‘adesso non parlatene più’. C’è è stato un momento che il personaggio è cresciuto sopra le opere, Sergio Saviane scrisse persino un libro contro di lui, ‘Moravia Desnudo’ (Sugarco), sgradevole e inattendibile. Ogni volta che andavo a trovarlo c’erano tv di tutto il mondo. Quindi dopo la morte ha scontato anni di debacle. Di recente sono andato in una scuola in provincia davanti a 300 studenti, nessuno sapeva chi fosse Moravia. A noi ci sembrano vivi ma per l’ultima generazione sono come dei bisnonni, come Carducci e D’Annunzio.

Eppure Moravia e Pasolini dovrebbero essere delle forche caudine ma non ce li ficca nessuno. Pasolini viene citato ogni cinque secondi, più raramente Moravia e Calvino, però trovo che alla fine i libri di Pasolini non influenzano molto, tranne la sua morte di cui si parla molto. Quelli sono i maestri, anche la Morante e Sandro Penna non li puoi saltare, anche perché saltandoli finisci in America. E non mi sembra poi che l’eccessiva produzione di Wallace sia come quella di Henry Miller”.

Ci sono ancora autori moraviani? “Perché, qualcuno si sente ‘calviniano’? Forse si dicono così per prendere qualche premio. La mancanza di maestri è tipico della generazione TQ e adesso la scontano. Molti giovani oggi amano l’immersione ma non riescono a tirare fuori la testa dall’acqua, e raccontano così Roma mentre Moravia aveva la distanza dell’autore dal personaggio, ragionava sui sentimenti, soprattutto sulla gelosia.

Saviane polemicamente accusava il Moravia capace di intervenire su tutto, “polluzioni, Settembre nero, nucleare”. Il presenzialismo moraviano può essere un lascito? “La completezza per Moravia era importante ma oggi non c’è il direttore di giornale che dia quel peso in prima pagina. Sia chiaro, Moravia poteva essere ovunque perché aveva scritto ‘la Noia’, invece oggi c’è gente che sta dappertutto ma non ha scritto niente. Il lavoro intellettuale solitario non viene apprezzato, c’è sempre molto traffico letterario. La famosa corte moraviana? Un’accusa che non sta in piedi. Io per esempio non ho mai preso nessun premio. Moravia aveva un potere vero, quello dell’autorevolezza che si era costruita”.

#centro

Anche il continente Moravia ha la sua mappa. La vita romana del giovane borghese antiborghese si muove per il centro tra le case di via Sgambati al quartiere Pinciano, via dell’Oca a Ripetta e quella ultima sul Lungotevere della Vittoria. È un perimetro che tra i tanti altri si ritrova nell’ultimo grande amarcord di tre decenni di vita culturale a Roma, lo ha scritto la giornalista e scrittrice Sandra Petrignani, s’intitola “Addio a Roma” (Neri Pozza, 2012). Moravia è uno dei protagonisti assoluti.

“Moravia era Roma – racconta la Petrignani – era un pezzo della città, oggi l’unico che ti fa pensare a questo è Nanni Moretti e anche lì c’è una personalità particolare con un tragitto fuori dagli scemi. Roma non si può ereditare, la devi conquistare. ‘Senza verso’ (Laterza) di Trevi, il mio ‘E in mezzo il fiume’ (Laterza) e altri piccoli libri su Roma usciti di recente sono significativi ma per una sola parte della città, nessuno lo è totalmente. Essere una icona di Roma è diverso, significa aver fatto un monumento attraverso la tua opera alla città”.

E la Roma moraviana? “Roma è diventata un’altra città, semmai il desiderio ora è evadere, essere uno scrittore internazionale. Ammaniti, per esempio, che conti può fare con la Roma odierna? Non dico per la Roma letteraria che non esiste più, intendo la città. Noi siamo i privilegiati del centro storico, la giriamo in bicicletta. Vivendo a Trastevere puoi continuare ad avere un rapporto piccolo con la Roma di sempre. Se però vai nelle enormi periferie, ti accorgi del tradimento continuo di Roma. Sono come i gironi, ognuna di esse ti allontana dal cuore della città e con Roma finisce per non avere più nessun rapporto, anche perché nel frattempo nessuno si è preoccupato di crearlo.

La Roma a cui alludiamo in questa telefonata è la Roma del centro, dei Parioli, è sempre una Roma nobile, ma quella del degrado, che vomita al centro una gioventù che non sa rispettare il centro, è un ‘altra cosa. Gli fanno trovare il baraccume sull’Isola Tiberina, è lì come potrebbe essere altrove, sono dei richiami senza anima. Non stabiliscono un’idea per apprezzare Roma”.

E quindi Moravia e Pasolini che fine fanno? “Temo che oggi si possa evitare tutto. C’è una generazione di scrittori che è figlia di nessuno. Gli esordienti negli anni 80 non potevano non fare riferimento ai padri come Calvino, Moravia, il Pasolini polemista, Morante, Ginzburg. Noi non potevamo prescindere da loro, l’incontravamo fisicamente. Ora è diverso, chissà se darà risultati. Se li leggono, lo fanno solo per una forma di dovere”.

Il prestigio di Moravia è replicabile? “C’era una coerenza in Moravia, poteva anche parlare della bomba atomica, se l’era meritato sul campo. Noi stiamo sempre a firmare tutto, dalla vivisezione ai fori imperiali. Una volta la firma era legata anche a tanti altri gesti, ma oggi è tutto facile. C’è la moltiplicazione delle voci ma non sono prestigiosi gli scrittori. Il prestigio glielo dà l’editore, mentre in passato l’editore prendeva quell’autore x perché gli dava prestigio. Si pubblica per Mondadori e si sputa sull’editore, si contesta ferocemente lo Strega ma si vuole vincerlo, ci si scaglia contro la società letteraria ma si venderebbe pure la zia per il Campiello. Oggi quando fai delle scelte diverse non se ne accorge nessuno, vince il sistema, se non sei dentro non ti vedono. Michela Murgia invece si è veramente creata da sola, con le sue forze, dalla rete. Non a caso vuole fare la politica, ha una grande coerenza di idee”.

#isole

Teresa Ciabatti, sceneggiatrice di serie tv, scrittrice, vive a Roma in un elegante palazzo vicino al Pantheon. Nel suo nuovo romanzo “Il mio paradiso è deserto” (Rizzoli, 2013) ha deciso di allontanarsi dal centro di Roma per spingersi fino alla maxi-discarica di Malagrotta e raccontare l’impero miliardario di Manlio Cerroni, fondato sulla mondezza.

“Ho letto e amato Moravia – racconta la Ciabatti – ma non lo ho mai utilizzato, mi è più utile lo sguardo di Tom Wolfe e Truman Capote. Roma è andata sulla strada del degrado, ha perso in austerità, Moravia era anche sentimentale, faceva i conti con meno corruzione e soprattutto meno interferenze come oggi la televisione e le serie tv, anche se lui già descriveva una certa Roma dei salotti. Bisogna ripartire e aggiornarsi. La terrazza non sta più in alto, non è più un luogo di privilegio, ma è aperta a tutti, si nutre di materia umana mista, è un eterno vernissage”.

Alla domanda di un giornalista “E adesso, dove ci si incontra?” Enzo Siciliano rispondeva molti anni fa: “Da nessuna parte, i superstiti si aggrappano al telefono”. Che fine ha fatto la Roma letteraria di Moravia? “Non c’è più. Anche la capacità di rappresentare Roma per intero si è persa. Il mio tentativo è di cogliere dei punti, Manlio Cerroni e Malagrotta, la discarica e la borgata Massimina, e raccontare la città attraverso nuovi simboli. L’arcipelago Roma è impossibile da agguantare, la città la si racconta per isole, è difficile farlo per tutti. Per questo Roma va trattata come Los Angeles, non come le altre città d’Italia. Riuscire a capire la forza che muove la città è difficilissimo. Piperno e Siti sono riusciti nel raccontare Roma staccandosi completamente dall’ambiente letterario. Anche Melania Mazzucco con ‘Un giorno perfetto’ (Rizzoli) ha scritto di una città aggiornata. Molti questo nuovo accesso non ce l’hanno.

Quindi anche il centro storico esplode? “Non vale più, esiste un concetto mentale di centro. Pariolini sono anche quelli che abitano in fondo sulla Cassia oppure all’Eur. A corrispondere è l’estetica più che la geografia. Idem per la periferia. Piazza Vittorio è il nuovo centro degli intellettuali, come Monti. Ma i confini sono fatti dalle persone: se il regista famoso va a piazza Vittorio anche quel posto viene inglobato nel centro storico. Ci sono quartieri trasversali, anche esteticamente trasversali: Roberto Liorni è un architetto che fa tutte le case di sinistra e le riconosci, dal centro a via Po al Pigneto. Usa molto il bianco, è minimale, bravissimo, un genio. C’è anche un suo collega che fa le case di destra in tutt’altra maniera. Raccontare tutto questo vuol dire vivere trasversalmente Roma, mentre noi ci chiudiamo dentro i nostri ambienti chiusi come davanti a uno specchio”.

Che cos’è che oggi vale un racconto su Roma? “Cafonal è un racconto esteticamente molto coerente ed è già immaginario comune. Marta Marzotto te la ritrae mentre mangia, e non quando entra a casa e vede all’ingresso le foto di famiglia con le nipoti. Cafonal è un racconto potentissimo, e non c’è ancora un corrispettivo letterario. L’intellettuale ha il dovere di vedere tutte queste cose popolari perché quelle foto sono oggetto del desiderio e di imitazione, come il salotto di Maria Angiolillo. Immagini che hanno una forza incredibile, a noi scrittori non ci si fila nessuno. Il racconto che fa Dagospia è molto più grande di quello che sembra, perché si muove sul desiderio. Il principe Giovannelli è un personaggio televisivo e si sa chi è grazie a questo racconto. Chi vuole stare a cena con noi? Nessuno. Invece c’era la fila per incontrare Moravia”.

#classici

Può infine una nostalgia perduta, come quella per Moravia e Pasolini, trasformarsi in classico e rinnovare le proprie armi? La pensa così un romanziere esordiente, Giordano Tedoldi, 42enne schivo, pariolino, collaboratore delle pagine culturali di “Libero”, e autore de “I segnalati” (Fazi, 2013) che ha sorpreso molti.

“Moravia e Pasolini sono due classici, non c’è verso di metterli in discussione. E sono due esteti: il primo sedotto da Freud e dalla filosofia del linguaggio di Wittgenstein, il secondo da Marx e dai Vangeli. Ma di quelle influenze ricavarono sopratutto visioni, profezie: storiche, politiche, erotiche, antropologiche. Moravia, a fianco di Pasolini, può sembrare un minore e credo abbia un’influenza più debole sugli scrittori contemporanei. Ma Moravia era un nevrotico di genio che, se anche non viene letto più molto, è passato nel cinema, anche indirettamente, e è così è entrato nella nostra vita. L’esistenzialismo all’italiana (Pietrangeli, Zurlini,etc) deve tantissimo a Moravia, così come il miglior cinema erotico di Tinto Brass, un eroico tentativo di far capire alla testa dura e oscurantista dell’italiano statistico che il sesso è umano. L’esistenzialismo non è un modo di narrare, queste barbe sulla ‘narrazione’ verranno molto dopo, a fini commerciali. L’esistenzialismo è un atteggiamento, uno sguardo, e non è Antonioni, perché è anche alla portata degli stupidi, dei mediocri, dei semplici, degli adolescenti”.

Quando è raccontabile ex novo questa Roma che ha fagocitato le periferie pasoliniane e il centro moraviano? La si può ancora afferrare per intero? “Non c’è nulla nella Roma contemporanea che la renda meno raccontabile di quella del passato, anche del recente passato. Le trasformazioni urbanistiche dovrebbe forse intimidire? Il punto di vista dello scrittore è forzatamente parziale, forse che Caravaggio dipingeva scene ‘romane’ in senso integrale? E che vorrebbe mai dire, dire tutto di Roma? ‘Accattone’ è un film su Roma intesa in tutta la sua pienezza o come vorrebbero i gestori del bar Necci, un film sul loro locale? E ‘Roma’ di Fellini, che era nostalgico e superato, dal punto di vista dell’attualità, già alla sua uscita? Con Roma non ti puoi legare, piuttosto entri in una simbiosi, diventi lei, ma lei, al tempo stesso, ti lascia essere te stesso. Quando Roma ti abbraccia più profondamente, tu sei più autentico e puoi anche dimenticarla. Posso criticare Roma ‘oggi’, ma Roma non è mai ‘oggi’”.

È dura per uno scrittore scansare tutti i luoghi comuni di questi due forti immaginari? “Attenzione alla battaglia sui luoghi comuni: voglio mettere in guardia, perché ogni battaglia contro il pittoresco, il folcloristico, il paesaggistico, ha dato luogo a altre espressioni pittoresche, folcloristiche, paesaggistiche. Non voglio uccidere il chiaro di luna per ritrovarmi con i cretini fosforescenti. L’arte sa come evitare i tranelli, non c’è bisogno di indicare prescrittivamente: questo è un luogo comune, questo no”.

L'articolo Moravia, Roma e la Grande Indifferenza proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Alias/il manifesto. (Fonte immagine.)

di Raffaele Manica

Quante volte, aprendo un vecchio libro, vi si trova dentro, con sorpresa, un ritaglio dimenticato. Non si sa se questa attività, ritagliare pagine di giornale, sussista ancora. Se c’è, è demodée o, con più attuale anglo-preferenza, vintage. Ritagliare una parte di vecchie terze pagine, isolando per poi ricomporre un ampio puzzle, è il compito che si è assunto, assolvendolo in modo eccellente, Mauro Bersani per congegnare il secondo volume di La critica letteraria e il Corriere della Sera, dedicato agli anni 1945-1992 , aperto da un’introduzione che ricostruisce in maniera funzionale anche i rapporti con altre testate (Fondazione Corriere della Sera, pp. XXXVI-1869, € 60,00; un primo volume, per gli anni 1876-1945, è uscito nel 2011 a cura e con introduzione di Bruno Pischedda e con prefazione di Paolo Di Stefano). Non la letteratura, ma la critica letteraria, che è un restringimento di campo importante: proprio la critica letteraria, la sempre moribonda, soprattutto negli anni qui in considerazione, che vanno dall’ultima stagione infocata delle riviste – dal secondo dopoguerra agli anni sessanta e fino ai primi settanta – al tramonto delle riviste o almeno della loro presenza predominante nella discussione letteraria, con l’arrivo di mezzi di comunicazione più veloci almeno quanto, in genere, più superficiali.

Qualche settimana addietro, nel corso di  un’intervista a Marco Santagata, Gian Antonio Stella si chiedeva se una testata sulla quale hanno firmato tanti valorosi nomi, da Montale e Contini a seguire, possa essere considerata, nella burocrazia ministeriale, come sede di contenuti scientifici, buoni per i concorsi a cattedre (che non si fanno perché i bilanci delle università piangono come tutti i bilanci pubblici e privati d’Italia). Lasciamo stare, che è meglio, per quanto il quesito sia interessante e, in sostanza, domanda retorica.

L’organizzazione dell’intera opera è per autore, ognuno introdotto da un cappello del curatore che ne situa la vicenda generale ben incentrandola sui rapporti con il giornale. La posizione è determinata dall’inizio della collaborazione: dunque si ha una attestazione autoriale della collaborazione, fatto che significa qualcosa non solo dalla parte degli autori collaboranti ma anche dalla parte del giornale che ne ospita attivamente le collaborazioni. In altri termini: si viene chiamati a collaborare per un profilo già determinato, e la collaborazione conferma quel profilo, variandolo in molti modi e, con successive aperture, finisce per modificarne alcuni tratti.

Gli autori scelti da Bersani sono trentacinque: si apre con Pancrazi, forse, con Cecchi, il principe della critica letteraria sui giornali, e si chiude con Segre. Le differenze e le analogie tra critico, saggista, recensore si fanno spazio tra le pagine qui raccolte, e si assiste a storie ben diverse l’una dall’altra: poeti (Montale, Luzi, Zanzotto, Porta, Raboni), militanti e giornalisti di formazione letteraria (Gramigna, Nascimbeni, Barilli, Bo, Pampaloni, Pivano), scrittori di vena saggistica (Ripellino, Baldini, Citati, Mariotti), scrittori in trasferta (del Buono, Siciliano, Manganelli, Bevilacqua, Parise, Ginzburg, Calasso, Pontiggia), punte dell’accademia (Zampa, Bonfantini, Contini, Macchia, Branca, Magris, Gorlier, Perosa, Strada, Segre). Con molti che prenderebbero due o tre categoria a voler distinguere meglio o a diversamente catalogare.

A tale scelta, dichiaratamente ridotta in corso d’opera per non esorbitare nella foliazione del già imponente volume, non si recano obiezioni, esse stesse opinabili: è fatta, e i suoi criteri sono espliciti, e si evita il punto tipico di ogni discussione sulle antologie, il gioco facile vecchio e inutile del dentro e fuori, se Bersani stesso comunica e giustifica, sulla base delle date, le esclusioni per lui più difficili, per esempio Baldacci e Arbasino, e si capisce (un solo rammarico: la collaborazione di Fortini sarà stata non di tipo strettamente letterario, ma è un peccato aver perduto l’epicedio per Contini).

Tuttavia è interessante vedere che cosa consegue ai criteri di scelta e di organizzazione: non solo la questione accennata dell’autorialità. Il volume è infatti anche la ricognizione intorno alle mura di una città che non esiste più, dal momento che sono ormai numeratissimi i critici letterari ai quali si aprono le pagine del quotidiano, lasciando di preferenza dette pagine a romanzieri o a giornalisti interni alla testata. Constatazione storica e avalutativa, e non, si creda, rimostranza partigiana o sindacale (di un sindacato ben inesistente; e anche in via immaginaria, del resto, tanto slabbrato da avere nulla efficacia e meno potere contrattuale).

La città non esiste più perché non ha più ragione di esistere la terza pagina nella sua forma classica, a partire dal pilastro dell’elzeviro come prosa libera e quasi senza oggetto, proprio la richiesta che taluni collaboratori si sentono rivolgere alla ripresa dopo la guerra: non recensioni, che sono considerate lavoro di routine quando non di cucina, ma libere pagine, legate più a occasioni da inventare che alle occasioni che si presentano nei fatti. E negli ultimi decenni non solo la pagina culturale è scomparsa con l’infinito estendersi del concetto di cultura, diventato inafferrabile e buono per ogni scopo, ma l’istituto stesso della recensione è entrato in difficoltà: sotto la pressione di anticipazioni e gossip quasi più nessuno ha avuto quella continuità di discorso che serve per dare un’idea di critica “a puntate”, riservando lo spazio a qualche stroncatura (la stroncatura richiede continuità di discorso, altrimenti ha poco senso, e al massimo è un’indicazione igienica). Invece la recensione sembra sopravvivere solo in supplementi deputati all’accumulo di recensioni, dove cioè te l’aspetti e funziona forse un po’ meno (chi non ha memoria soprattutto dei libri citati fuori contesto?)

La critica giorno dopo giorno, secondo la formula di Cecchi, o la critica giornaliera, secondo una definizione cara a Pampaloni non ci sono più. E in questo senso La critica letteraria e il Corriere della Sera è un elegante monumento alla memoria. Soprattutto, come voleva un maestro della critica e del giornalismo letterario, Edmund Wilson, non si potranno che di rado scrivere recensioni che diventano saggi che diventano libri. Fuori dei giornali è successo qualcosa. Si dia un’occhiata alle discussioni in rete: la critica letteraria non solo si è democratizzata: la critica letteraria si è demagogizzata. Nessuno si farebbe curare da un medico che non abbia compiuto il corso degli studi adeguati a curare (esperienza a parte); nessuno farebbe costruire una casa da un architetto o un aereo da un ingegnere che non abbia familiarità con i calcoli o col disegno. Ma in letteratura siamo minacciati da pareri continui di chiunque, pronto a sparare le sue stronzate su Manzoni.

Un maestro della critica musicale osservava che un critico non è uno che scova aggettivi di volta in volta raffinati o sorprendenti; un critico è uno che sa o dovrebbe sapere di più, proprio quantitativamente, in modo che quella quantità diventi qualità del giudizio. La critica (e tante di queste pagine ne sono prova) è un evento, grande o piccolo, almeno paritariamente tecnico ed estetico, anche quando svolto con la rapidità e talvolta la fretta richiesta dalla collaborazione al giornale; un fatto pronto a scomparire con la stessa velocità con la quale si è prodotto, se non è ritagliato da una mano avida o pietosa.

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