Per due volte nello stesso mese ho incontrato il nome di Clarissa Dalloway nei libri che stavo leggendo, due romanzi d’esordio pubblicati a poca distanza l’uno dall’altro: a Clarissa Dalloway è dedicato La più brava di Carolina Bandinelli (Nutrimenti 2024) e dalla rilettura di Mrs Dalloway (1925) prende le mosse la prima parte di Wild swimming di Giorgia Tolfo (Bompiani, 2025), segno che cento anni dopo “l’energia meravigliosa di Clarissa”, come l’ha definita Woolf, è ancora inesauribile.

È un incontro letterario italiano su una nuova traduzione di Woolf a spingere la protagonista di Wild swimming, Giorgia, come la stessa autrice, a riprendere in mano Mrs Dalloway, letto da adolescente quando Clarissa, Jane, Elizabeth, Carmilla non erano semplicemente dei nomi di eroine dei romanzi dei secoli scorsi ma specchi in cui cercare sé stesse e provare a comprendersi. Il corpo a corpo della traduzione pone la protagonista di fronte a passaggi del testo che a una prima lettura le erano completamente sfuggiti.

Del resto quando si rilegge un libro, al di là delle questioni che riguardano nello specifico la traduzione, le prime sensazioni che si hanno sono legate al ricordo che noi abbiamo di quel libro: “la storia della lettura è la storia di un ricordo”, annota Peter Mendelsund in Che cosa vediamo quando leggiamo (Corraini, 2020).  Anche di un ricordo mancato, aggiungo, come accade a Giorgia quando incontra il personaggio di Sally Seton e non ricorda assolutamente nulla di lei. Com’è possibile che abbia dimenticato Sally Seton e quel suo bacio a Clarissa, proprio lei che da ragazza, di notte, sognava di baciare una donna?

“Mi sono chiesta – scrive Tolfo – se dimenticare Sally significava che non sono solo i momenti privi di importanza quelli che dimentichiamo, ma anche quelli luminosi, quelli che senza saperlo ci finiscono sottopelle e si depositano silenziosi nel corpo, a volte finendo per influenzare il corso della vita, altre incistandosi come grani che ricordano un passato che non può tornare”.

Parto anche io da qui, da Mrs Dalloway, per provare a raccontare Wild swimming, un libro che sfida la traduzione sin dal titolo, e che non ama le etichette di genere: Giorgia racconta gli appuntamenti erotici e sentimentali con J. conosciuta attraverso un’app di incontri (diario?); Giorgia ripercorre la propria infanzia e adolescenza a Marostica, la separazione dei genitori, gli anni vissuti con la nonna e la bisnonna (memoir?); Giorgia legge, traduce, studia i libri (saggio?); Giorgia descrive la città in cui vive, Londra, e attraverso di essa Bologna, Venezia, la stessa Marostica (guida sentimentale?); Giorgia ripensa agli incontri con J., li mette in fila uno dopo l’altro, intesse una trama, prepara un piccolo colpo di scena finale: romanzo?

“Passando dal nastro alla pagina”, annota Tolfo a proposito di un lavoro di Andy Warhol, “la registrazione è diventata a novel, un romanzo”.

Da questo momento in poi userò esclusivamente la parola protagonista per indicare quell’io in crisi, spaesato, solo e a tratti disperato – eppure così vivo – che si muove tra le pagine di Wild swimming. Un io che per arrivare a riconoscersi e a ritrovarsi deve attraversare libri, corpi, case, paesi, lingue.

Parto dalla mia lettura di Mrs Dalloway che risale come la protagonista alla mia adolescenza, parto da Sally Seton di cui io stessa non ricordo nulla. Accetto l’invito dell’autrice a rileggere Woolf; mi tuffo nella sua costellazione letteraria, a partire da Annie Ernaux e Anne Carson citate in esergo, da Deborah Levy che compare più volte nel testo. Da questo punto di vista Wild swimming può considerarsi davvero un libro “generativo”, che genera letture e incontri nel testo e nella realtà.

Nel libro letteratura e vita non sono mai separati.  La protagonista ha una finestra e una libreria. Dalla finestra, come Clarissa, scorge una signora la quale, invece di muoversi dalla credenza alla toeletta come in Woolf, corre “libera” sul cemento (è tempo di Covid) tutti i giorni alla stessa ora. Per paura di essere distratta dalla vita che pulsa là fuori, la protagonista gira la scrivania verso la libreria, ma anche la libreria può diventare una finestra, uno spazio dentro cui affacciarsi, lasciarsi distrarre dalle vite degli altri, finte o vere che siano:

“Ho preso una sedia e mi sono seduta davanti alla libreria a contemplarla, riflettendo. Mi sono alzata e sono andata a riordinare i libri sullo scaffale: Mrs Dalloway accanto a Autobiography of Red, Modern Nature vicino a Camere separate. […] Mi sono allontanata di qualche passo e ho scattato una foto. Ho aperto la dating app e ho sostituito la foto della libreria che avevo caricato quando mi ero iscritta con quella aggiornata, certa che prima o poi qualcuna avrebbe notato quella modifica.
Volevo far sapere che avevo rivisto Sally.”

“Chi era Sally?” si domanda la protagonista all’inizio del libro. Chi era Sally per Clarissa e chi è per la protagonista? continuiamo a domandarci mentre proseguiamo nella lettura, anche quando del romanzo di Woolf non si parlerà più.

Then came the most exquisite moment of her whole life passing a stone urn with flowers in it.
Sally stopped; picked a flower; kissed her on the lips. The whole world might have turned upside down! The others disappeared; there she was alone with Sally.

Che Nadia Fusini traduce così:

E allora giunse il momento più squisito della sua vita, quando passando davanti all’urna di
pietra con dentro i fiori, Sally si fermò, colse un fiore e la baciò sulle labbra. Fu come se il
mondo sprofondasse! Scomparvero tutti, c’erano solo lei e Sally.

Mentre nella prima traduzione del 1946 di Alessandra Scalero, riedita negli anni Ottanta per Mondadori, il passo del bacio viene tradotto con “Sally si fermò, spiccò un fiore, lo portò alle labbra e lo baciò.”

Ora senza entrare nel merito delle traduzioni e senza addentrarsi nel dibattito intorno all’erotismo, lesbismo e femminismo di Mrs Dalloway, che Stefania Arcara approfondisce nel suo interessante articolo Il bacio di Sally. Erotismo, lesbismo e femminismo in Mrs Dalloway di Virginia Woolf, è però evidente che il bacio di Sally rappresenta per la protagonista un momento iniziatico, fondativo per ripensare la propria educazione sentimentale, o, come l’ha definita Claudia Durastanti in copertina, la propria “immaginazione sentimentale”.

Oltre a scoprire il potere di Sally Seton e del suo bacio, per la protagonista rileggere Mrs Dalloway significa anche vedere Londra con gli occhi di Clarissa; significa sentire che qualcuno prima di noi ha già attraversato e vissuto quei luoghi. Se da una parte questo pensiero l’aiuta a sentire Londra più vicina e familiare, dall’altra non è sufficiente per farla sentire a casa. Come Emma, la protagonista del romanzo di Bandinelli, la protagonista del romanzo di Tolfo è una expat (le stesse autrici sono expat che vivono e lavorano a Londra); entrambe sono alla ricerca di una casa reale, oltre che simbolica, ma se per Emma l’acquisto di una casa è il punto di partenza del romanzo, nonché lo spartiacque che la porta a ripercorrere e ripensare il proprio passato, per la protagonista l’acquisto di una casa rappresenta una conquista che si realizza solo alla fine del romanzo mostrandole, però, sulla scia di Bene immobile di Levy, che sono i libri i suoi veri beni immobili. Prima di questa consapevolezza, Londra è per la protagonista una sorta di unreal city eliottiana, una città piena di fantasmi in cui, come osserva Tolfo, “guardarsi attorno significa essere sempre haunted. A volte lo si è del passato dei luoghi, altre dal nostro passato in quei luoghi.”

Familiare ed estranea allo stesso tempo Londra viene percepita dalla protagonista in modo sempre frammentato, slegato, proprio come lei stessa percepisce la propria identità. Fino al giorno in cui percorrendo Londra via fiume, e dunque guardandola per quello che è, ovvero una città di mare, succede qualcosa di molto importante: la barca si trasforma in un vaporetto, Londra si sovrappone a Venezia, città non lontana da Marostica, dove Tolfo è nata, e comunque città del passato della protagonista. L’acqua con la sua purezza ma soprattutto con la sua fluidità diventa una metafora che indica alla protagonista un modo di stare nel mondo, di essere, di entrare in relazione.

L’acqua ci avvicina al significato del titolo: l’espressione inglese “wild swimming” indica il nuotare in laghi, fiumi, mari senza infrastrutture. Eppure la traduzione è sempre approssimativa, sempre infedele rispetto all’originale. L’avere scelto un titolo inglese, oltre a rimandare alla vita della scrittrice sospesa tra due lingue, è un modo per sottolineare quanto la traduzione (da intendersi non solo in senso stretto) implichi un’esperienza di spaesamento e straniamento, e quanto questa esperienza sia alla fine necessaria e preziosa ogni qualvolta ci si mette in relazione con l’altro, sia esso un libro, una città, una persona.

Il bacio di Sally conduce i lettori dentro un universo squisitamente femminile nel senso più ampio e profondo del termine, di cui Tolfo è riuscita a restituire ogni più piccola sfumatura. Chiaramente non c’è un unico modo di intendere quel bacio, e neppure di sapere chi sia realmente Sally Seton. E tuttavia, leggendo Tolfo e rileggendo Woolf, possiamo scoprire cosa può diventare Sally per ognuna di noi, cosa quel bacio può rappresentare, e quale idea di amore sottende. E l’amore è il fuoco del libro di Tolfo, un sentimento che chiede di essere continuamente riletto e tradotto, che scivola da una lingua all’altra, togliendo e aggiungendo significati altri: “Se solo fossi riuscita a usare la parola amore per tutto senza dover determinare ogni sfumatura, senza dover tracciare linee!”, osserva la protagonista interrogandosi sui significati della parola italiana “amore” e della parola inglese “love”.

Tra i luoghi londinesi citati nel libro ce n’è uno che mi pare possa riassumere bene questo universo fluido e amoroso, e insieme collegarsi al titolo: è la Ladies’ Pond, un luogo il cui ingresso è vietato agli uomini, e dove la protagonista porta J. per praticare insieme il wild swimming. Ma “è una pozzanghera!” esclama divertita J. quando arriva sul posto. Una pozzanghera, sì, ma soprattutto “era [è] uno spazio sicuro. Le donne si sentivano libere, esibivano i corpi senza vergogna, chiacchieravano, flirtavano, si confidavano.”

Riporto la traduzione del passo di Woolf tradotta da Giorgia Tolfo, che ringrazio:

“Allora, passando di fronte a un’urna di pietra piena di fiori, giunse il momento più splendido
della sua vita. Sally si fermò; colse un fiore e la baciò sulle labbra. Fu come se mondo intero
sobbalzasse! Tutti scomparsi; e lei lì sola con Sally.”

L'articolo Oh, Clarissa! Note ai margini di “Wild swimming” di Giorgia Tolfo proviene da Minima et Moralia.

In un’intervista del 1985 in cui le si chiedeva come immaginava la vita nel 2000, dopo alcuni istanti di silenzio, Marguerite Duras risponde che l’uomo sarebbe stato sommerso dall’informazione e non avrebbe più viaggiato, perché con l’aumentare della velocità si sarebbe perso il tempo del viaggio e dunque del vedere e del vivere. Sarebbero però rimasti il mare, gli oceani e la lettura. Un giorno l’uomo avrebbe riscoperto la lettura e tutto sarebbe cambiato.

Colpita dalla visione di Duras, non potendo imbattermici in periodo più azzeccato, immobile e sommersa da inviti a eventi e webinar noiosissimi, mi sono ritrovata a ragionare sulle sue parole. Che la situazione attuale ci stia facendo ripensare il senso del viaggiare come esperienza esistenziale? E se la memoria delle esperienze virtuali che facciamo attraverso la lettura fosse tanto vera quanto quella di essere stati (brevemente) nei luoghi che desideravamo?

Se non altro, quello che ci continuano a ripetere in questi giorni di confinement è che “virtuale” è reale.

Rimuginando su queste domande, a prima vista un po’ ovvie, mi sono ritrovata a rivedere Sans Soleil di Chris Marker, che molti ricorderanno come uno dei più affascinanti film – travelogue in realtà – su un viaggio “tra i due poli estremi della sopravvivenza”, il Giappone e le Guinea Bissau. A una serie di immagini documentarie raccolte e rieditate da Marker secondo una sequenza emotiva, politica e metaforica, si intreccia la voce di una donna anonima che legge alcuni estratti dalle lettere che ha ricevuto dal protagonista finzionale del viaggio di Marker, Sandor Krasna.

Le parole di Sandor cercano di dar forma alle immagini, a volte le descrivono, altre le approssimano emotivamente, le inseguono fino quasi a fondersi. “Non ricordiamo: riscriviamo” dice mentre vediamo l’incresparsi delle onde del mare al largo del Giappone. “Mi interessano solo le cose banali” scrive mentre spiamo, voyeurs da un altro spazio e tempo, un uomo e una donna che dormono sulle panchine della nave che all’alba arriverà a Tokyo. “Sembra che i giapponesi leggano ovunque, soprattutto per strada”, “nell’Isle-de-France ci sono moltissimi emu”.

È stato a quel punto che ho capito che ritrovarmi a guardare i film e le interviste di Marker e Duras in questi giorni non era un caso, ma un bisogno. Il bisogno di riformulare il nostro (mio?) rapporto con il viaggio, la lettura, la scrittura e la memoria. Ma soprattutto con l’esperienza del viaggio.

La scrittura di viaggio ci ha abituati a racconti per frammenti, a narrazioni caleidoscopiche che mutano allo spostarsi dello sguardo. Ci ha insegnato a seguire le linee dei canti, a percorrere gli anelli di Saturno che legano dimensioni storiche, piani semantici e luoghi geografici diversi in un sistema entropico che si regge su un equilibrio universale. Ci ha mostrato come muoverci rapsodicamente come vagabondi, a cristallizzare nell’ambra della scrittura quegli istanti che, banali nel loro accadere, assumono tratti metafisici nel momento della loro registrazione.

Gli appunti nei taccuini di viaggio si sono fatti essi stessi fotografie, tanto veri e parziali da essere bugiardi, di uno scorrere delle esistenze e dell’esperienza inarrestabili e sfuggenti.

Come fotografie, gli appunti di viaggio tendono a rendere “la realtà atomica, maneggevole” (Sontag), ritagliano alcuni istanti di questa esperienza per rioffrirla in sequenze ordinate secondo la nostra volontà. Sequenze parziali di un vissuto totale, da cui possiamo sottrarre quel che non ci aggrada e nei cui interstizi possiamo infilare il nostro desiderio dando vita a narrazioni nuove, a memorie fittizie che nascono da memorie reali, memorie bifronti, allo stesso tempo totalmente vere e totalmente inventate. Bifronti, come ricordo e oblio non sono che i due lati della stessa esperienza nelle parole di Sandor Krasna.

Se del viaggio, come della memoria, non restano che frammenti, e se questi frammenti non fanno che dare sostanza a quel che si trova oltre i loro contorni, se dunque l’esperienza del viaggiare si trova nel non viaggiare, ha ancora senso spostarsi? In un mondo temporaneamente immobilizzato è possibile muoversi più che mai.

Anzi, forse è proprio l’occasione per ritrovare la qualità del “viaggiare come processo” attraverso la scrittura e la lettura. “Je n’ai rien inventé” “Tu as tout inventé” si rinfacciano gli amanti di Hiroshima Mon Amour. Cosa importa se siamo stati davvero sulla Corniche di Algeri, a rue Vaugirard a casa di Foucault, nel sanatorio di Davos o lungo le strade di Tokyo. Siamo nelle nostre stanze a continuare a mettere assieme pezzi, evidenze e desideri, sofferenze e speranze. Ci guardiamo attorno, viaggiatori del mondo, navigatori delle nostre esperienze.

Forse è una coincidenza che sia Sans Soleil che Hiroshima Mon Amour siano entrambi ambientati parzialmente in Giappone, che le parole di Sandor Krasna scorrano sullo stesso mare che per Marguerite Duras avrebbe continuato ad esistere oltre la sua morte. Ma le coincidenze non sono che la punteggiatura delle nostre narrazioni, scegliamo di usarle per dare respiro alle frasi, danno struttura al nostro pensiero e forma al nostro ricordo, sono frammenti distillati, tanto reali quanto illusori, di un’esperienza più grande. Proprie come gli appunti nei taccuini di viaggio. Allora non è una coincidenza che Sandor scriva che “amava la fragilità degli istanti sospesi, di quei ricordi che non erano serviti a nulla”, perché questo nostro viaggiare immobile forse non serve a nulla, ma è la sostanza dei nostri desideri. E i ricordi di questi viaggi domani forse saranno più vividi che mai.

L'articolo La fragilità degli istanti sospesi proviene da Minima et Moralia.

Brex-lit è una categoria trans-genere che raccoglie sotto di sé testi ascrivibili ai generi letterari più vari – dal romanzo sperimentale a quello di idee, dalla satira alla distopia, dal romanzo realista a quello più prettamente postmoderno – che in maniera più o meno diretta riflettono sulle cause o le conseguenze causate dagli esiti del referendum.

La definizione è sufficientemente generica perché la lista di testi che compongono questo corpus possa allungarsi ogni settimana; basta infatti che in qualche modo si intraveda l’ombra di un riferimento al referendum perché il romanzo possa essere associato a questo sottogenere. Che si tratti del quartetto di Ali Smith, di The cut di Anthony Cartwright, Crudo di Olivia Laing, Middle England di Coe, The man who saw everything di Deborah Levy, The cockroach di Ian McEwan, Reservoir 13 di McGregor, Kudos di Rachel Cusk (giusto per citarne alcuni, ma la lista sarebbe lunghissima), sembra infatti impossibile per i romanzi ambientati nel presente contemporaneo inglese evitare di alludere alla  fatidica data del 23 giugno 2016.

Questa data è evidentemente entrata nell’immaginario generale come una linea di demarcazione temporale, quasi fisica, tra un prima e un dopo, un qui e un là, che sembrano tra loro assolutamente inconciliabili.

Benché siano innegabili le fondamenta in una crisi di sistema, tanto politica quanto sociale, Brexit è stata caratterizzata sin dalla sua origine da una dimensione completamente narrativa. Se pensiamo alla campagna referendaria, basata largamente su uno storytelling scollato dalla realtà, tanto personalista e finzionale, quanto distopico e surreale, o se guardiamo alle conseguenze dei risultati sulla scacchiera politica, dove nel giro di tre anni abbiamo assistito a coups degni di Macbeth o dei migliori episodi di House of Cards e Games of Thrones, non sembra del tutto ingiustificato trovarsi a confondere gli avvenimenti politici con le pagine di un romanzo. Eccetto che questo romanzo, i cui capitoli conclusivi sono ancora da scriversi, lontano dal risolversi nell’esperienza della lettura e nell’accrescimento culturale del lettore, sta avendo conseguenze dirette sulla vita di chi, questo romanzo, non avrebbe voluto vederlo mai pubblicato.

Ecco dunque che avvicinandoci al 31 Ottobre 2019, in questi giorni in cui l’orologio sembra ticchettare sempre più veloce, in attesa – forse – di essere resettato per l’ennesima volta, mi sembra che non sia del tutto fuori luogo provare a ripercorre lo psicodramma che è diventato Brexit attraverso tre romanzi pubblicati negli ultimi tre anni (due proprio negli ultimi mesi), in un esercizio forse completamente inutile, ma senza dubbio metaletterario e metafinzionale. Se infatti la letteratura percepisce i sussulti della Storia in anticipo rispetto al loro manifestarsi, allora non è nemmeno così irrealistico pensare che abbia anche delle capacità oracolari.

Rabbia (Autumn, Ali Smith)

All across the country, the country was divided, a fence here, a wall there, a line drawn here, a line crossed there,
a line you don’t cross here,
a line you better not cross there,
a line of beauty here,
a line dance there,
a line you don’t even know exists here,
a line you can’t afford there,
a whole new line of fire,
line of battle,
end of the line,
here/there.

Siamo a tre mesi dal referendum quando esce Autumn.

Ali Smith sceglie di raccontare la lacerazione che attraversa il Regno Unito allineando tra loro la storia dell’amicizia tra una ricercatrice di storia dell’arte e un anziano personaggio (chiaro epitome e portatore di valori in decadimento, sospeso tra vita e sogno), l’affaire Profumo e il presente delle proteste post referendum. A queste tre linee narrative principali, si intrecciano in maniera sincopata episodi di  frustrazione e umiliazione per lo più connessi alla situazione coeva: la difficoltà di comprovare la propria identità e ottenere un passaporto, l’insicurezza economica, la disoccupazione, il classismo, lo scontro generazionale.

Il romanzo di Smith non è sperimentale solo nell’impresa editoriale – ridurre i tempi di pubblicazione a pochi mesi per poter cercare di raccontare il presente quasi nel suo accadere –, lo è anche nella lingua, nella costruzione e nel genere.

Di Autumn si è scritto molto e non aggiungeremo ulteriori informazioni. Basti tuttavia ricordare che è un romanzo arrabbiato, che sfugge volutamente ogni definizione e guarda allo status quo inglese con un cinismo feroce e irriverente, a tratti quasi paradossalmente comico. È allo stesso tempo un caleidoscopio la cui immagine interna muta con una leggera torsione del polso e un gigantesco calembour linguistico che nasconde nei giochi di parole le radici dei conflitti che mette in scena. È un tentativo di riunire e intrecciare tra loro i sintomi che sono sfociati in Brexit: le politiche identitarie, l’esclusione delle donne dalla trascrizione della Storia ufficiale (in questo senso è da leggersi l’allineamento Profumo–Brexit), il classismo e la lotta di classe inglesi, la demagogia, il populismo.

La confusione che regna e che si percepisce tra le pagine di Autumn è la confusione che regnava (e regna tuttora) in una Gran Bretagna incapace di riconoscere le cellule che compongono il proprio organismo. Il tono dominante è una rabbia non priva di frustrazione, una sospensione in cui sembra esserci ancora spazio per la lotta. In questo senso, per quanto non si chiuda con alcuna nota positiva, sembra esserci in Autumn ancora l’impressione che Brexit possa essere discussa, che dal caos possa emergere una nuova speranza.

Trauma (The man who saw everything, Deborah Levy)

Nell’agosto 2019, a oltre tre anni di distanza dal referendum, esce The man who saw everything di Deborah Levy. Levy è una scrittrice atipica nel panorama contemporaneo inglese: i suoi libri raccontano storie pregne di riferimenti psicoanalitici, sospese tra reale e surreale, il più delle volte ambientate nella calura paralizzante di un Mediterraneo tropicale. Si tratta di romanzi vertiginosi, in cui si ritrovano per lo più storie di maschere e rifrazioni che incidono e slabbrano il tessuto del reale per addentrarsi nella selva delle pulsioni umane più profonde.

Non apparirà dunque del tutto un caso, dato l’interesse per l’inconscio più profondo di Levy, che nell’ultimo romanzo faccia capolino Brexit, anche se in una maniera che definirei diagonale.

La storia è apparentemente semplice: un giorno di Settembre del 1988 un uomo – Saul Adler – attraversa Abbey Road e nel farlo viene investito da una macchina. Pochi giorni dopo si trasferisce temporaneamente a Berlino Est per portare avanti la sua ricerca accademica. Qui ha una relazione sentimentale e sessuale con due personaggi, un fratello e sorella, che avrà ripercussioni sulla sua vita futura.

Poi però la storia si complica: ci troviamo in ospedale all’indomani del referendum. Saul è stato vittima di un incidente in tutto e per tutto uguale a quello del 1988. Nel suo stato comatoso post–trauma, assistiamo al progressivo confondersi e mescolarsi dei piani temporali degli incidenti – 1988 e 2016 – e quelli geografici di Londra e Berlino Est. Chi sono  le persone che lo visitano? Dottori o spie della Stasi? Siamo in Germania o a Londra? Il muro è stato abbattuto ? E’ il 1988 o il 2016?

Levy, come Smith, sceglie di allineare un presente post–Brexit a un momento storico e un luogo precisi: DDR, 1988.

Levy non chiarisce esplicitamente le ragioni dell’allineamento tra i due momenti storici, ma  la scelta non può in nessun modo essere letta come una (s)fortunata coincidenza. Deborah Levy è troppo sottile per non aver scelto intenzionalmente di riflettere su Brexit focalizzandosi sul concetto di trauma. Un trauma che nel romanzo è individuale (l’incidente ad Abbey Road), ma la cui lettura, attraverso l’accostamento tra due episodi avvenuti in due momenti storici espliciti (23 Giugno 2016 e Berlino 1988), potrebbe alludere a un trauma storico collettivo.

He [nda. Il medico] came up close to my ear.
“Where are you, Saul?”
“Germany. East. I swam in Honecker’s personal lake.”
“Right,” He said. “Germany East and West are together. The year is 2016. The mongth is June, the twenty’fourth. Yesterday Britain voted to leave the European Union.”
“You are despicable, Rainer,” I said. “How old where you when the Stasi recruited you?.”

Nei tre anni intercorsi tra Autumn e The man who saw everything, in questi tre anni in cui non si è fatto che procrastinare una cesura, in cui si è fatta sempre più concreta la possibilità dell’apparizione di un muro invisibile, quello del no–deal che si potrebbe manifestare come un’invisibile barriera che d’improvviso blocca lo scambio tra dentro e fuori, la narrazione di Brexit ha iniziato a storicizzarsi e – sembra alludere Levy – ad assumere i contorni di un trauma.

Certo, non si possono associare in termini quantitativi le conseguenze di Brexit a quelle, ad esempio, dell’11 Settembre, ma l’allargamento progressivo dei tempi di negoziazione, il ritorno costante della minaccia del muro come entità fantasmatica e il continuo riferirsi a Brexit come a un momento di slittamento delle fondamenta epistemologiche delle nostre percezioni e dalla nostra localizzazione all’interno del sistema sociale, fa sì che non sia del tutto fuori luogo parlare di trauma storico. A sostegno di questa ipotesi c’è il diffondersi di patologie ansiogene assimilabili alla PTSD (persino l’associazione degli psicologi britannici ha iniziato a interrogarsi sul fenomeno qui). E a creare un’atmosfera di cataclisma in questi giorni contribuisce la campagna hauntologica Prepare yourself for Brexit.

Nonostante il referendum non sia stato che l’apice e il momento di rottura provocato da un processo di dimensioni macroscopiche avviatosi molto prima delle votazioni e accelerato da manovre politiche altamente discutibili quanto da scandali distopici, il giorno in cui ha vinto Leave sembra essersi registrato nella memoria collettiva come un istante di scollamento dal reale, un momento di cui si ricorda il prima e il dopo, ma non il suo accadere. Certo come spartiacque tra questi due tempi ci sono  il giorno stesso del referendum, la chiusura delle urne, la conferma dei risultati, ma nessuno di questi è esattamente l’istante preciso in cui nel nostro inconscio collettivo si può collocare il manifestarsi della scissione.

È per questo che nell’incidente di cui è vittima Saul nel romanzo di Levy, nel ritorno costante di una Storia e memoria fatta di muri che si innalzano e muri da superare, si può leggere in filigrana Brexit: come Saul ricorda il momento in cui ha messo il piede sulle strisce pedonali e quello in cui si è rialzato dal suolo, così in Inghilterra si ricorda l’istante in cui il Paese ha iniziato a perdere il controllo e quello in cui ha riaperto gli occhi e si è ritrovato circondato da analisti che gli misuravano il polso, verificando i danni, compilando verbali con ricostruzioni più o meno attendibili, ma mai esatte, perchè il trauma di per sé non è scrivibile.

I traumi, scrive Cathy Caruth, avvengono “al di fuori della rappresentazione”, sono atti di registrazione mancata, che per la loro natura sfuggente non sono localizzabili nel momento originale del loro accadimento, ma nel ritorno fantasmatico ossessivo a posteriori.

Che la proposta di Levy, o la mia lettura di questa, possano essere eccessive nel trattare Brexit come un trauma storico collettivo, ciò non discredita l’ipotesi che, attraverso una serie di parallelismi e scelte letterarie, Brexit si stia storicizzando nella coscienza collettiva come un trauma.

Caciara (The cockroach, Ian McEwan)

 That morning, Jim Sams, clever but by no means profound, woke from uneasy dreams to find himself transformed into a gigantic creature.

Concepito e pubblicato in appena poche settimane, The cockroach è quello che si potrebbe definire un instant book. Si tratta di un testo satirico di appena un centinaio di pagine in cui McEwan immagina che una mattina uno scarafaggio – Jim Sams – si  svegli primo ministro e che assieme ad un gruppo di ministri–scarafaggi debba portare avanti, in seguito alla vittoria di un referendum, l’implementazione di un nuovo sistema economico chiamato reversalismo. L’idea fondante il reversalismo sarebbe quella di “invertire” l’attuale sistema economico e consisterebbe nell’invertire i rapporti economici facendo sì che gli impiegati paghino i datori di lavoro, i negozianti i clienti e via dicendo. Assurdo, certo, ma – e qui si troverebbe il senso della satira –  non più di quanto lo sia la prospettiva del no–deal portata avanti da Johnson.

McEwan sceglie di ispirarsi a Kafka per parlare di Brexit. Peccato che, sebbene le premesse siano interessati, il risultato sia insoddisfacente. Non solo perché alla fine di kafkiano c’è molto poco – la metamorfosi di uno scarafaggio in primo ministro – ma anche Brexit in fondo non è compresa. Lungi dall’essere problematizzata nella satira, non è che una scusa per mettere in scena una lotta surreale tra ministri e personaggi politici, totalmente avulsa dal contesto in cui si combatte.

Che non si possa chiedere a un testo satirico di esplorare necessariamente tutte le complicazioni di una situazione politica, economica e sociale, è indiscutibile, ma se questo genere – per definizione – dovrebbe esporre i paradossi della storia su cui si basa e, se non spingere necessariamente alla riflessione e all’azione, perlomeno offrire una certa catarsi, allora in questo il testo di McEwan fallisce completamente. Ma non fallisce solo per un’intuizione sbagliata – la scrittura in fondo è perfetta e bilanciata – ma proprio perché la situazione attuale rifiuta la risata. Più interessante sarebbe stato, mi pare, rifarsi a Il processo, se non per la condanna finale di Joseph K, quanto per il suo tentativo costantemente frustrato di interagire con un sistema burocratico ai limiti del surreale.

Il riso amaro che McEwan vuole suscitare diventa piuttosto un fastidio ingombrante. Il jeu d’esprit a un mese dal presunto no–deal non lenisce, irrita.

Sembra quasi che McEwan, normalmente così acuto nel catturare cortocircuiti etici e morali, sia totalmente incapace di cogliere lo spirito presente. Forse complice di questo fallimento, al di là della scelta di genere letterario, è anche il formato del libro. L’instant book infatti replica quasi mimeticamente la velocità con cui si sono susseguiti i colpi di scena politici tra la caduta di Theresa May e il tentativo di sospensione del parlamento da parte di Boris Johnson e pare che nel tentativo di voler raccontare il presente nel suo accadere (così come aveva fatto Smith in fondo) non abbia avuto il tempo di processarlo.

In questo senso, nel suo fallimento e nello svuotamento più completo del potere catartico della satira, The cockroach è forse il romanzo che al momento presenta lo status quo inglese con più realismo.

Benvenuti al post-reale

Benchè possa essere (profondamente) discutibile affidare la lettura della parabola involutiva di Brexit a una scelta soggettiva di tre testi all’interno di un corpus molto più ricco, ogni interpretazione nasce da un insieme di elementi oggettivi e soggettivi, e se nel primo caso c’è la sequenza cronologica delle pubblicazioni, avvenute parallelamente allo svilupparsi delle vicende politiche, dall’altro c’è l’esperienza quotidiana in un paese e tra persone che non si sanno più orientare. Di questo mutare delle nostre percezioni la letteratura si è fatta portavoce e amplificatore.

Siamo passati da una rabbia confusa alla paura, per poi sprofondare, nelle ultime settimane, in un’incredulità ai limiti della farsa. La velocità con cui si susseguono gli eventi e i twist narrativi fanno sì che non si riescano nemmeno a processare le possibili conseguenze e implicazioni future di ognuno di questi. Di fronte al continuo spostamento delle scadenze, alle minacce di collasso economico che si sgonfiano nell’istante in cui gli ultimatum vengono prorogati, al vanificarsi di ogni richiesta di residenza temporanea perché la burocrazia diventa obsoleta alla velocità con cui cambia la direzione del vento, di fronte alla paura di rimanere senza provviste e medicinali quando gli scaffali dei supermercati rimangono per ora pieni, di fronte insomma a uno spettro che continua a minacciarci e ritrarsi, stiamo iniziando a dubitare che tutto quello che accade sia reale. Viviamo a tutti gli effetti in un mondo post–verità, post–reale più che surreale, dove persino la satira non è più in grado di darci sollievo. Ci stiamo disinteressando a quel che sta accadendo, lo guardiamo con la stessa indifferenza con cui guardiamo una serie televisiva, dalla quale ci facciamo catturare brevemente fino alla cesura di fine episodio. Stentiamo quasi a ricordarci che la farsa a cui assistiamo quotidianamente non è che la messa in scena di una dramma che deve ancora arrivare.

Se la letteratura ha capacità oracolari, non c’è molto da rallegrarsi.

“Tirate il sipario, la farsa è finita.” [François Rabelais]

L'articolo We need to talk about Brexit (again) proviene da Minima et Moralia.

Ci sono volte in cui penso a Mrs Dalloway e l’unica cosa che mi appare alla mente è l’immagine di Meryl Streep, sciarpa color pastello al collo, che cammina radiosa per le vie di Londra con un mazzo di fiori sotto al braccio. Altre volte, quando penso invece a Orlando, vedo solo Tilda Swinton che solleva la gonna ingombrante del vestito e si affretta nervosa per gli stretti corridoi di un giardino-labirinto.

Lungi dal prendere anche solo in considerazione l’ipotesi di mettere in relazione romanzi e film – questi due romanzi e le loro mutazioni –,  è innegabile che esistano casi fortuiti di trasposizione (o traduzione) cinematografica in cui i personaggi finzionali trovano una tale e totale incarnazione nella attrici o attori che li mettono in scena da far esplodere il limite tra pagina e schermo e far pensare che i corpi che vediamo siano proprio quelli dei personaggi che abbiamo immaginato. I professionisti del settore parleranno di buon casting, io preferisco pensare più misticamente ad una fortuita risonanza estetico-emotiva. Dovessi infatti vedere Meryl Streep per strada, col suo sorriso avvolgente e serafico, faticherei a non pensare che abbia trascorso l’intera giornata cercando di organizzare una festa. Allo stesso modo, di fronte a Tilda Swinton non avrei dubbi a immaginare che cambi genere regolarmente.

Se sia un caso che tra questi rari episodi di perfetta aderenza due riguardino i personaggi che vengono da romanzi di Virginia Woolf, non saprei dire. Quel che non è sicuramente un parametro casuale è la ricchezza e straordinarietà di quell’universo di migrazioni e contaminazioni diegetiche e mediali che si addensa attorno a Virginia Woolf e che ha portato più volte a far saltare il confine tra vita e opera, e tra opera originale e rielaborazioni.

Quello che circonda Virginia Woolf è un universo composto di personaggi che nascono dalla sua esperienza del reale, si trasformano e ricombinano in forme nuove nella sua mente, che si imprimono tramite l’inchiostro sulle pagine dei manoscritti, per poi da lì prendere vita propria e trasferirsi ad altri libri o media.

Il punto di partenza di questo viaggio è il mondo fisico, quello di arrivo uno spazio condiviso tra creatrice e lettori, fatto di parole, emozioni, esperienze e desideri, i cui confini sono mutevoli e pulsanti, come il ritmo della scrittura che ne ha dato origine.

Esemplare della dimensione e continua espansione di questo universo è proprio Orlando. Orlando-romanzo, Orlando-personaggio, Orlando-Vita, Orlando-Tilda. E  ora Orlando-Vita-Gemma (Arterton) nel nuovo film Vita e Virginia di Chanya Button, presentato in questi giorni al London BFI Flare Festival in anteprima europea.

La relazione tra Virginia e Vita Sackville-West, si sa, è avvenuta su più livelli e in più spazi, quello fisico abitato dai loro corpi, quello dello scambio epistolare, ancora radicato nella realtà, ma pieno di silenzi, sottintesi, metafore e allusioni che lo pongono in una posizione ibrida tra reale e immaginario, e quello propriamente finzionale del romanzo. Romanzo? Una biografia, in realtà.

Con la sua dedica a frontespizio e una fotografia di Vita-come-Orlando nell’ultima pagina, Orlando fa scoppiare da subito e per volontà della stessa autrice ogni distinzione tra reale e immaginario, vero e fittizio, personale e pubblico. E’ un’opera radicale e visionaria che ha goduto di un successo immediato, ma che di questo successo commerciale ha finito per soffrire, essendo frequentemente considerata quella di minor valore letterario tra le opere di Woolf.

Eppure da una prospettiva di studi di genere il valore e contributo di questa opera è difficilmente quantificabile. Si tratta infatti del primo romanzo trans – o forse gender queer? – che trasforma e sublima in parola un amore omosessuale di (quasi) pubblico dominio. Quale shock avrebbe dovuto generare in una società che nello stesso anno ha condannato per oscenità Il pozzo della solitudine (1928) e la sua autrice Radclyff Hall, nota lesbica del tempo. Come Orlando abbia passato incolume il duro giudizio di una società che non accetta il lesbismo ha del misterioso. O forse no: l’impianto non realistico avrà sicuramente reso accettabile l’inaccettabile, le strategie di distrazione usate al suo interno (Orlando-uomo è eterosessuale, Orlando-donna desidera le donne, ma è sempre impegnata in altri compiti) avranno funzionato bene, l’immagine pubblica di Virginia – decisamente meno radicale di Radclyff e come riportano i primi biografi, frigida e priva di senso dell’umorismo – avrà contribuito a raffreddare i bollori che pervadono il testo.

Basta tuttavia sfogliare le lettere tra Vita e Virginia, rese pubbliche solo a partire dagli anni ‘70 (e tornate in libreria in Italia proprio in questi giorni grazie a Donzelli Editore per la cura di Elena Munafò, Scrivi sempre a mezzanotte. Lettere d’amore e desiderio, trad. Sara de Simone), per comprendere che la relazione tra le due donne trova in realtà in Orlando una forma di consustanziazione.

“Ma senti, supponi che Orlando si riveli essere Vita e che sia tutto su di te e la lussuria della tua carne e la seduzione della tua mente (il cuore non ce l’hai, tu che t’intrattieni nei vialetti con la Campbell) – supponi che ci sia quel luccichio della realtà che talvolta emana dai miei personaggi, come la lucentezza dell’ostrica – ti secca? Di’ sì o no”

O ancora:

“Stasera Orlando mi eccita: stesa accanto al fuoco, scrivo l’ultimo capitolo.”

Orlando e il carteggio tra le due donne rappresentano gli apici di quel progetto collaborativo che è la creazione di una fantasia comune, intesa nel doppio senso di desiderio e immaginazione. Non si tratta di uno trasferimento del fisico al metafisico, ma di un’attualizzazione al contempo di fisico e metafisico.

“Mio Dio, Virginia, non mi sono mai sentita così elettrizzata e atterrita come davanti alla prospettiva di essere proiettata nelle sembianze di Orlando. Che divertimento per te, e per me anche. Ebbene, qualunque vendetta tu vorrai mai esercitare, ce l’avrai tra le mani. Sì, va’ avanti, rigira la frittella, che sia ben dorata su entrambi i lati, mettici il brandy, e servila calda. Hai la mia completa approvazione”.

Nonostante il grande successo commerciale del romanzo, bisogna aspettare il 1992, perché Sally Potter trasferisca il testo allo schermo, scegliendo di far interpretare Orlando a Tilda Swinton. Con i suoi lineamenti androgini e lo sguardo perturbante, oltre che per la sua associazione al cinema underground queer di Derek Jarman, Tilda/Potter spostano Orlando in un nuovo territorio, un territorio di sperimentazione estetica, fluido, dove l’incontro originale tra Vita e Virginia esiste principalmente nell’esperienza culturale dell’osservatore. Il riferimento esplicito a Vita, presente invece nel testo, viene meno, mentre subentrano le nuove convenzioni di un medium che non  solo ha una dimensione di fruizione temporale limitata, ma che è visivo. Se alla fine di Orlando (romanzo) appariva la fotografia di Vita, che imponeva in qualche modo un’identificazione tra lei e il personaggio, qui quell’immagine è completamente sovrascritta dal volto androgino di Tilda, dal suo continuo straniamento, dai suoi abiti, dai suoi sguardi in camera. Orlando diventa qui, oltre che un film sulla storia del classismo britannico, un’esperienza puramente estetica che traduce per immagini forma e stile di un romanzo. Si possono leggere le note di adattamento di Sally Potter per capire la portata del lavoro e lo sforzo (riuscito) di tradurre stile letterario in inquadrature, a cui si aggiunge quella straordinaria e fortuita coincidenza a cui accennavo in apertura di aver trovato un’attrice in grado di incarnare perfettamente un personaggio finzionale.

Il più recente contributo all’universo Virginia-Vita-Orlando avviene con il nuovo film di Chanya Button, Vita e Virginia. Contrariamente al film di Potter che partiva dal romanzo-biografia per approdare a un nuovo oggetto artistico, quello di Button cerca invece di raccontare cronologicamente la relazione tra le due scrittrici dall’incontro a Bloomsbury alla sublimazione del loro amore in Orlando, personaggio e testo. E’ un film che cerca di mappare le varie fasi attraverso cui l’amore si è trasformato in opera artistica e, conseguentemente, raccontare il valore salvifico della scrittura per Woolf. Nonostante la ricerca filologica che si manifesta nelle numerose citazioni dalle lettere sia interessante, il film purtroppo non vive all’altezza delle sue ambizioni, finendo il più delle volte per tradurre in maniera superficiale e a tratti voyeristica la relazione tra le due donne. Button ha certamente il merito di aver riportato al centro della storia la dimensione propriamente fisica della relazione, spesso taciuta e vissuta dai lettori e dalle lettrici di Woolf come un segreto per iniziati, essendo principalmente dedotta dalla loro corrispondenza piuttosto che esplicitamente confermata; eppure questo merito si ritorce contro Button nel momento in cui va a colmare in maniera troppo audace quegli spazi privati che nella storia del desiderio di Virginia per Vita erano stati volutamente lasciati opachi e nei quali noi, lettori e lettrici postumi, abbiamo spesso proiettato i nostri desideri. Questo non significa rinnegare la dimensione fisica del desiderio, anzi è importante riportarla al centro e rivedere Virginia come soggetto desiderante con una sua propria agency, ma vi è nella messa in scena sullo schermo una sorta di desacralizzazione che non soddisferà tutto il pubblico.

(Se questo non bastasse, vi è anche un’anacronistica musica elettronica che purtroppo, più che accelerare le pulsazioni del cuore, poco aiuta a valutare il pregio artistico del film.)

E’ difficile definire cosa renda questo film così deludente. Sicuramente non aiutano le alte aspettative e il carattere quasi iconico di questa storia che rendono particolarmente severo il giudizio in partenza. A complicare le cose ci sono poi le opere precedenti (il film di Potter e la performance mostruosa di Tilda Swinton), la volontà di trovare necessariamente qualcosa di nuovo da aggiungere a un universo artistico già molto dilatato, la speranza di ritrovare sullo schermo la forma del nostro desiderio. Poi ci sono i problemi estetici del film: i close-ups sfocati di Vita e Virginia che recitano estratti dalle loro lettere non funzionano. Peccato, perché la forza del film sta proprio nella recitazione delle lettere. E qui sarebbe da chiedersi se non sarebbe stato forse più interessante adottare una soluzione simile a quella di The Dreamed Ones di Ruth Backermann, dove due attori in una stanza leggono con grande intensità lo scambio poetico e letterario tra Ingeborg Bachmann and Paul Celan.

Se la forza del film è nelle parola scritta, punto di origine della storia, allora il contributo del film all’espansione di questo universo artistico è purtroppo prescindibile.

Ci sono opere che contribuiscono all’espansione dell’universo immaginario che circonda un testo: è il caso di Orlando di Sally Potter e Tilda Swinton che trasforma un romanzo in una nuova opera estetica aggiungendovi una dimensione visibilmente androgina che non tradisce, ma arricchisce, l’opera originale, o quello di The Hours di Cunningham che, assieme al film di Stephen Daldry  con Meryl Streep, ricombina arbitrariamente vita e opere di Virginia in un lavoro, che pur essendo altro, cattura lo spirito di Mrs Dalloway più di quanto possa fare qualunque adattamento fedele. Sono –  queste –  opere che lavorano per addizione, che tradiscono l’originale, ma che proprio tradendolo non solo lo arricchiscono e centralizzano, ma portano l’attenzione su quello spazio di negoziazione tra scrittura e lettura, uno spazio dialettico di desiderio in cui l’immaginario di partenza incontra, contamina ed è contaminato, dal nostro immaginario di lettori. Il film di Button purtroppo non riesce in questo intento: vuole essere onesto e nel farlo finisce per darci troppo, finisce per stuccare quelle crepe attraverso cui spiavamo la storia di Vita e Virginia e inserivamo il nostro desiderio.

Non per tutti sarà un male, non tutti lamenteranno questa inibizione del desiderio. Alcune opere riescono meglio di altre, si sa. L’universo che circonda Vita e Virginia continuerà a pulsare, a volte espandendosi, altre restringendosi un po’. Io da parte mia continuerò a immaginare Orlando col volto di Tilda Swinton, ma non escludo ci possa essere chi vorrà vederlo con quello di Gemma Arterton.

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Nel 1542, mentre Copernico rivela i primi capitoli del modello del sistema solare che prenderà forma come De Revolutionibus orbium coelestum, Vesalio pubblica il primo atlante anatomico, De humani corporis fabrica.

Se il fatto che queste due pietre miliari vengano pubblicate nello stesso anno può sembrare una curiosa coincidenza, allora forse siete nella giusta disposizione d’animo per leggere Bieguni, la narrazione-costellazione di Olga Tokarczuck apparsa in Polonia nel 2007, pubblicata con grande successo (tanto da vincere il Man Booker International) da Fitzcarraldo in UK (Flights) nel 2018 e finalmente in uscita in Italia come I vagabondi (2019, traduzione di Barbara Delfino) per Bompiani.

Scegliere da dove partire per parlare de I vagabondi, dato il suo carattere enciclopedico, è impresa ardua; come impossibile è poter contenere quest’opera all’interno di un’unica visione d’insieme, tanti e infiniti sono gli spunti seminati lungo le pagine da cui si potrebbe iniziare.

La congiuntura Copernico-Vesalio tuttavia rappresenta un possibile inizio perché, per certi versi, demarca il punto di incontro tra le sfere celesti e il corpo umano che rappresentano gli estremi di quel palinsesto su cui si adagiano come carte veline i numerosi e brevi testi che formano il libro. Corpo e universo, interiore ed esteriore, infinitamente piccolo ed infinitamente grande, rappresentano infatti i limiti di quella“linea” – o piano – lungo la quale esplodono e si posizionano i numerosi capitoli che formano il libro e che mettono in relazione a più riprese, attraverso la loro struttura e il contenuto, il moto dei pianeti, gli spostamenti degli uomini sul globo terrestre e il flusso del sangue nelle vene.

Astronomia, geografia (nella sua versione di psicogeografia) e anatomia sono storicamente, e particolarmente nel libro di Tokarczuck, le discipline sotto cui è celato quello sforzo profondamente umano di mappare sempre più dettagliatamente lo spazio e la materia che ci circondano e di cui siamo costituiti. Un movimento di indagine che pur tendendo a un risultato, non può e non vuole raggiungerlo mai, perché ogni scoperta, lontana dal ridurre lo spazio verso un ipotetico traguardo, è destinata sempre ad aprire nuove infinite possibilità di conoscenza. Esemplare è in questo senso l’episodio della scoperta del tallone d’Achille raccontato nel libro. Sconosciuto a Vesalio, il tallone d’Achille viene illustrato e nominato da Verheyen oltre un secolo dopo la pubblicazione di De humani corporis fabrica:

“Si sarebbe potuto dare un nome migliore alla parte del corpo per la quale Tetide prese il piccolo Achille per immergerlo nello Stige e renderlo immortale per l’eternità?

Forse Philip Verheyen si era imbattuto nella via dell’ordine nascosto – forse nei nostri corpi risiede l’intero mondo della mitologia? Forse esiste una specie di riflesso del grande e del piccolo, il corpo dell’uomo collega in sé il tutto con il tutto – storie ed eroi, dei e animali, l’ordine delle piante e l’armonia dei minerali?”

Ordini nascosti si aprono precipitosamente gli uni all’interno degli altri dando vita a un viaggio di ricerca su larga scala, che si muove su più piani e procede in maniera non lineare, perché così, al limite del caso, avvengono le scoperte e si muovono le idee. Quella de I vagabondi è un’avventura vertiginosa, portata avanti da Tokarczuck – “detective casalingo, investigatore privato di segni e casualità” –saltando da un frammento all’altro, da un luogo e un tempo all’altro, lungo linee e piani, alla ricerca di qualcosa che forse è il senso dell’esistenza, o forse misteriosamente una ricerca senza apparente senso.

Proprio per la sua struttura frammentaria ed episodica, Tokarczuck ha scelto definire quest’opera “costellazione”, prima ancora che romanzo o saggio.

Ogni episodio, biografico, storico o di finzione, esiste infatti nello spazio di uno o più capitoli autonomi; ogni micronarrazione è localizzata in un punto specifico del libro e assume valore in relazione alla sua posizione rispetto alle altre, come in una costellazione appunto. Benché ancorata a una pagina, ognuna di queste micronarrazioni potrebbe essere spostata per disegnare nuove configurazioni capaci di portare alla luce altre verità e significazioni, senza che per questo il suo significato intrinseco ne sia alterato. Come nel sistema solare, ogni pianeta – narrazione, esistenza – gira sulla sua orbita in maniera indipendente, ma a seconda di dove si trova in relazione agli altri, agisce su questi in maniera diversa, senza di fatto cambiare la propria natura o quella altrui.

Non sono però solo i capitoli ad essere in movimento nel libro di Tokarczuck. Tutto si muove: si muove la sorella di Chopin attraverso il confine francese per andare a seppellire il cuore del fratello appena morto nella sua amata Polonia, si muovono gli occhi e le mani di Verheyen nel sezionare i muscoli del corpo umano e imprimerne la rappresentazione bidimensionale sulle lastre di zinco. Si muovono gli aerei sopra i paesi deserti della Siberia, i genitori di Olga su un piccolo motovan nelle campagne polacche, i viaggiatori negli aeroporti. Si muove la nave che trasporta le collezioni di specimen anatomici per il cabinet di curiosités dello zar, quella manovrata da Eryk avanti e indietro tra un’isola svedese e la terraferma, quella su cui ha viaggiato Ishmael, le cui avventure sono finite tra le mani di un convitto solitario, sollevandolo dall’immobilità fisica e mentale della detenzione. Si muovono persino le cose imbalsamate, esse stesse epitomi della stasi per eccellenza.

Tutti si muovono spinti da un desiderio: per nuove conoscenze, per nuove destinazioni, per fuggire dai turisti, per emozionarsi, per trovare qualcosa, per dare un senso alla propria esistenza. Ma non è il fine a giustificare questi spostamenti, lo è piuttosto il moto propulsivo originario, quel mistero senza nome che mette tutto in movimento tra l’origine e l’infinito. Un movimento perpetuo che ricorda quello dei dervisci, o quello dei beguni, la setta apocrifa slava, probabilmente di origine russa, che dà il titolo al libro e il cui credo si basa proprio sulla necessità del moto perpetuo contro l’anticristo, e che appaiono ad un certo punto del libro in costante movimento sulle ramificazioni venose della metropolitana di Mosca.

“Chi fa una pausa diventerà di pietra, chi si arresta verrà infilzato come un insetto, il suo cuore sarà trafitto da un ago di legno, le sue mani e i suoi piedi saranno infilzati e fissati alla soglia e al soffitto.”

Il libro di Tokarczuck non è l’unico a offrire una percezione del mondo che procede per connessioni spontanee e imprevedibili.

Forse è proprio nello spirito di imprevedibilità de I vagabondi l’aver scoperto che pochi mesi prima della sua pubblicazione originaria in Polonia, in Spagna è uscito Nocilla Dream, primo volume della Nocilla Trilogy (Nocilla Dream, Nocilla Experience, Nocilla Lab) di Augustìn Fernàndez Mallo, purtroppo ancora inedita in Italia, pubblicato (casualmente?) da Fitzcarraldo in UK. Come I vagabondi, i testi di Mallo sono stati descritti come una raccolta di poemi in prosa, frammenti di teoria del cinema, information technology, fisica, geologia e biologia, collage di pezzi di un ipotetico road movie letterario. Si tratta anche qui di un caleidoscopio letterario, una narrazione “in movimento”, una creatura arborescente e rizomatica che si sviluppa orizzontalmente sulla pagina e prende vita attraverso le rifrazioni che proietta sul lettore.

Nocilla Trilogy è uno spazio aperto senza un’unica via di passaggio, attraversato da linee che si sovrappongono e incrociano. È percorribile solo a tentoni, per abduzioni, si procede e si torna indietro, ci si perde, entrata ed uscita non esistono, è un labirinto. Eppure in questo labirinto di narrazioni e frammenti è possibile risalire lungo linee che portano per brevi istanti a intuire un’entità originaria intangibile e indefinibile da cui tutto (forse) ha origine, incluso quel mistero che mette tutto in movimento ne I vagabondi.

Non sembra un caso che I vagabondi e Nocilla Trilogy siano usciti nello stesso momento. Come forse non sembra un caso che entrambi abbiano cercato di rinnovare e aggiornare forme narrative pre-esistenti (frammento, collage, saggio, short stories, narrazioni di viaggio, taccuino d’appunti) producendo qualcosa di riconoscibile, eppure nuovo.

Pescando dalle discipline e dalle tradizioni letterarie più disparate, da Borges, Cortàzar e  Sebald, questi testi sembrano infatti voler trasporre sulla pagina un’immagine della nostra età dell’informazione, dove l’enciclopedismo non è più conoscenza ordinata e strutturata, ma un insieme di frammenti indipendenti, ricombinabili attraverso relazioni imprevedibili e soggettive, infinitamente codificabili.

Si percepisce in entrambi i testi il desiderio di dare forma a un universo che da un lato rifugge l’ordine e dall’altro è tenuto insieme da forze misteriose che si manifestano brevemente come costellazioni di senso, brevi sinapsis, o per usare un termine comune dei nostri tempi attraverso dei networks.

Non vi è qui il nichilismo giocoso del postmoderno che distrugge senza ricostruire, non c’è pluralità priva di senso, ma una sorta di fiducia nell’esistenza di in un ordine cosmico capace di prevenire il caos. Un ordine cosmico, nel quale siamo immersi, che forse è l’arte.

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Immaginate un uomo al centro di una stanza della casa in cui ha vissuto gli ultimi venticinque anni. Immaginate che sia il 2 Novembre, il giorno della commemorazione dei morti, in un piccolo paese della contea di Mayo (Irlanda). Il rintocco della campana dell’Angelus, “tonfo sistolico” di una “parrocchia ai margini di questo mondo conosciuto”, si diffonde nell’aria, attraversando il villaggio, i campi circostanti, i boschi, e poi lentamente, ritmicamente, le stratificazioni geologiche e le ere che le hanno adagiate, unendo tra loro il presente, il qui e ora di quest’uomo, con l’origine del mondo.

Su questi rintocchi prende il via la narrazione di Ossa di sole, pluripremiato romanzo di Mike McCormack uscito ora per i tipi de Il Saggiatore nella bellissima traduzione di Luca Fusari.

McCormack, classe ‘65, nato a Londra ma cresciuto in Irlanda, non è uno scrittore prolifero – due raccolte di racconti e tre romanzi nell’arco di un ventennio – ma è un autore che ha raggiunto silenziosamente lo status di cult grazie al suo contributo alla nuova ondata di scrittura sperimentale irlandese. Ancora inedito in Italia, Notes from a coma (2005) anticipava la nostra era dominata dai flussi di dati, immaginando la storia di JJ che in seguito a una tragedia personale decide di offrirsi come volontario per testare una nuova soluzione al sovraffollamento del sistema penitenziario europeo, che consiste nel farsi mettere in stato di coma su una nave ancorata al largo delle coste irlandesi. Qui, sospeso tra coscienza e incoscienza, la sua vita viene messa in diretta; ogni suo respiro, milligrammo di cibo o attività neuronale è condiviso con spettatori di tutto il mondo che finiscono per assistere al suo risveglio come si trattasse di una resurrezione religiosa. Ma è con Ossa di sole, pubblicato originariamente da Trump Press, minuscolo editore indipendente irlandese, che finalmente il nome di McCormack è uscito dal sottosuolo per raggiungere la visibilità tanto meritata.

Ispirandosi ai saggi di Heidegger e rinnovando la tradizione del monologo interiore che dal modernismo arriva ai nostri giorni, McCormack tesse un racconto che si snoda sulle pagine in una lunga singola frase, un’onda sonora, un ruminare, avanzare e ritornare della memoria che tocca i punti cardinali della vita di un uomo – fede, scienza, arte, famiglia, amore e politica – e si interrompe soltanto per i respiri e le pause del pensiero.

sembrava che tutti gli eventi della mia vita convergessero nel punto in cui rifiutavano di presentarsi sotto forma di resoconto chiaro, arrangiandosi invece a mo’ di vorticosa serie di dubbi, instabile reticolo di domande

Marcus è tornato tra i vivi per poche ore e in queste ore, solo in casa, confuso e spaventato all’idea di sparire nuovamente, ripercorre alcuni momenti chiave della sua vita, in un crescendo che culmina con il ricordo dei giorni precedenti la morte, passati ad accudire la moglie vittima di un’intossicazione collettiva derivante “da chissà quale virus ontopolitico” insediatosi nelle tubature dell’acquedotto del paese.

Nel racconto di questi giorni e nel corpo della moglie non solo si realizza la fusione tra corpo privato e pubblico, tra spazio intimo e sociale che si trovava già nel precedente Notes from a coma, ma si visualizzano anche tutte le tensioni che pian piano si sono materializzate e accorpate nello stream of post-consciousness di Marcus.

Si tratta di spinte opposte e distruttive come quelle che attraversano le tre diverse colate di cemento armato gettate per fondare le fondamenta della nuova scuola del paese, che per la loro diversa composizione si contrarranno ed espanderanno a velocità diverse, rischiando di compromettere la tenuta della costruzione ma che di contro garantiranno l’equilibrio tra società appaltatrici, consiglio cittadino e richieste degli abitanti. O di spinte contrarie ma armoniche, come quelle che servono a creare la tensione che sostiene i ponti.

Tutto in Ossa di sole si gioca tra un continuo parallelismo e sfondamento di quel limite tra narrazione intimista e affresco sociale da un lato e ingegneria edile dall’altro. Ogni evento viene filtrato e scomposto attraverso il prisma delle scienze ingegneristiche – meccanica, edile, gestionale –, nel tentativo di ricostruirne la struttura portante e le forze che li tengono assieme. In tale processo si manifesta pienamente la consapevolezza che “il mondo è uno sgangherato prodotto di componenti casuali avvitati insieme alla cieca”, “una costruzione che ronza vicina al crollo” tanto che “per scardinare cielo e terra sarebbe bastato sfilare un solo ma essenziale perno”. Attorno a questa possibilità – quella di un collasso – si condensa l’interesse di Marcus, perchè “la mente dell’ingegnere non smette mai di pensare al crollo”. La crepa nel ponte, il punto di cedimento, quella perdita di armonia e “briciolo di caos” che rischia di far saltare tutto non riguarda però solo le strutture, ma è una tensione immanente il creato, un abisso su cui ci si affaccia in ogni istante, è quella minaccia di cortocircuito che esiste come possibilità anche nel sistema più perfetto.

Eppure a fronte di questa minaccia sempiterna che pende sulle nostre teste, c’è qualcosa che in qualche modo impedisce che si realizzi del tutto, che fa sì che anche nel crollo si possa ricreare un nuovo ordine. Si tratta di quella tensione tra immanente e trascendente, pragmatico ed estetico, spirituale e materiale, privato e pubblico, che trova incarnazione nello sguardo di Marcus sul mondo.

In questo sguardo le parti di una turbina eolica smontata e trasportata su un camion attraverso il paese diventano dapprima “ossa luminose di una creatura massiccia”, poi una delle migliori idee rinnegate dal mondo, “uno dei suoi destini migliori”, infine, “Dio o qualche suo aspetto essenziale, contagiato dalla morte […] ridotto a farsi mandare al confino o a rottamare in territori estranei alla nostra giurisdizione, posti dove gli dèi vengono smantellati e smontati e i pezzi riciclati o buttati via”. Però, anche in questa caduta degli dèi, ricorda Marcus mentre osserva il passaggio del camion, c’è chi continua a vedere in queste macchine di proporzioni enormi, nel loro girare costante e nel ronzio della dinamo, una forma di preghiera simile a quella delle ruote buddhiste. Ed  è così che il centro del crollo viene di nuovo sospeso: tramite la transustanziazione della macchina in materia divina, scienza e tecnica entrano in un nuovo ordine simbolico.

Le operazioni più prosaiche assumono caratteri mistici: il padre disfa il motore di un trattore e affronta “l’altare dello smontaggio con in mano nient’altro che la chiave inglese […] come in un gesto di perdono”, la moglie agita nell’aria un test di gravidanza su cui è apparsa una linea “definita quanto una linea tracciata sulla sabbia o il contorno di un topografo o uno di quei paralleli globali […] che demarcano i confini nazionali”, i prezzi delle azioni finanziarie diventano “indici e grandezze di una nuova cosmologia”. In questo mondo, gli economisti sono degli sciamani che hanno perso la capacità di pronosticare il futuro, politici e ingegneri si fanno nuovi demiurghi.

Nel procedere di questa narrazione inarrestabile, a tratti lirica, apocalittica, mistica e prosaica – l’ultima parola è “vaffanculo” –  Marcus/McCormack racconta una vita per nulla speciale e allo stesso tempo la straordinarietà dell’umano, quella facoltà che ci rende, appunto, speciali e ci permette di andare oltre la dimensione fisica della nostra esistenza. Ci racconta di quell’istinto di salvezza che salva dal crollo, perché se anche tutto attorno frana e abbiamo “perduto completamente l’istinto animale per la catastrofe […] l’istinto che spinge alla fuga o al decollo in massa […], la sintonia primordiale con il pericolo”, in fondo finchè siamo umani possiamo ancora riuscire a vedere la bellezza e un senso nel disordine. Ed è così che possiamo ancora stupirci per le mucche Angus che riposano sotto le palle di specchi nella più bella sala da ballo della contea di Mayo, ora rudere abbandonato, o ritrovare un nuovo ordine del creato nei pezzi smontati di un motore.

Pian piano in questo ordinamento del mondo si materializzano le ossa di sole, “quel rarefatto amalgama di tempo e luce il cui sviluppo è visibile ogni minuto del giorno”, che altro non sono che “tutti i ritmi umani che ci tengono uniti e legano il mondo in una comunità, quei riti, ritmi e rituali che quotidianamente sostengono il mondo”.

E in questa visione McCormack sfiora il capolavoro.

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Giorgia Tolfo è nata a Marostica (VI) nel 1984 e vive a Londra. Ha conseguito un dottorato in Letterature Moderne, Comparate e Postcoloniali presso l’Università di Bologna, scrive su varie testate online ed è programmatrice del Festival di Letteratura Italiana di Londra (FILL).

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