Giorgio Agamben ha pubblicato il 26 febbraio sul Manifesto il suo punto di vista sul Coronavirus. Il titolo dell’articolo è, manco a dirsi: Lo stato d’eccezione provocato da un’emergenza immotivata. Che altro, qualcuno si chiederà, avrebbe potuto scrivere il filosofo romano? Ma proprio questo è il problema. La prevedibilità delle affermazioni del filosofo e l’apparente assenza di argomentazioni impegnative nel suo contributo sono state accolte da molti con sorpresa. Eppure non tutti si sono stupiti: la stanchezza di certi paradigmi e la scarsa vitalità del panorama teorico-politico fanno di simili prese di posizione lo specchio di una condizione più generale. Quando, di fronte alla realtà sfaccettata e cangiante del mondo, le formule interpretative si ripetono identiche a sé stesse, si può avere la sensazione che la critica abbia aperto almeno in parte la strada al dogmatismo, nel senso kantiano di derivazione di concetti da concetti senza l’irruzione di un esterno che li vivifichi. Questo “esterno” dovrebbe mettere alla prova confini e rapporti tra categorie, così che queste ultime non appaiano sospettosamente intatte, inscalfibili.

La tesi di Agamben parte dal presupposto che la malattia provocata dal Covid-19 non sia grave. “Poco più di una normale influenza”. Lo si sente dire spesso in questi giorni. Le misure prese dal governo sarebbero quindi “sproporzionate”. Tali misure sarebbero anzi frutto di una precisa, ancorché nascosta, intenzione: aumentare, “con un pretesto”, il controllo politico sulla popolazione. Come già in passato la tutela della salute sarebbe utilizzata per imporre limitazioni della libertà e forme di militarizzazione, abituando i cittadini a restrizioni sempre più invasive della libertà. L’eccezione giuridica – accumulo e concentrazione di sovranità secondo coordinate che presuppongono un’azione al di sopra o contro la legge ordinaria, in nome di una necessità dell’arbitrio fondativa per il diritto – diventa sempre più “regola”, vita inframmezzata di emergenze (epidemie, terrorismo, terremoti) che giustificano il ricorso continuo a misure invasive, rese di volta in volta permanenti.

Agamben cita un comunicato del Cnr come fondamento della sua valutazione medica. È un fatto curioso. Il Cnr è l’istituzione che per eccellenza agisce e coordina la ricerca per conto e nella logica dello stato. Il filosofo intende mettere a nudo un’operazione del sistema complessivo di poteri e saperi che dalle istituzioni si irradia, in primis sul piano medico; ma con quale criterio discerne quali interventi pubblici, formulati da e per conto di quel sistema, sono o meno parte di un disegno politico non immediatamente perspicuo? La questione è tutt’altro che irrilevante sul piano epistemologico; ma c’è di più. Il comunicato del Cnr non afferma affatto che il Covid-19 sia una semplice influenza: semmai che i sintomi, nell’80-90% dei casi, sono simili a quelli dell’influenza. Afferma anche che nel 10-15% insorge la complicanza polmonare, che è quella che provoca il sovraffollamento ospedaliero e i decessi. (La polmonite, per quanto suoni innocua, è una delle prime cause di morte per malattia infettiva in vaste regioni del mondo, e la prima in Europa). Se il Cnr contribuisce giustamente a contestualizzare la pericolosità del virus entro una cornice razionale, ricorda anche che un 4% dei casi rende necessaria la terapia intensiva, e non è affatto una percentuale bassa.

Nessuno sta dicendo che il Covid-19 sia il flagello del secolo o il virus più pericoloso al mondo. Le preoccupazioni per la sua diffusione sono molto più equilibrate di quanto alcuni sembrano pregiudizialmente pensare, talvolta mossi da uno schifo elitario per i comportamenti di massa. È vero, ad esempio, che virus anche più pericolosi non si diffondono con analoga rapidità. Benché non sia in grado di provocare effetti disastrosi, il Covid-19 non è quindi la semplice influenza, come del resto spiegato – volendo restare a fonti scientifiche statali, e in attesa di un criterio per selezionarle – dall’Istituto superiore della sanità. Potrebbe dire Agamben che la differenza tra influenza stagionale e Coronavirus non è comunque abbastanza rilevante da giustificare simili misure del governo? Qui veniamo al problema essenziale: come saperlo? Contrariamente ad altri virus le caratteristiche del Covid-19 non sono conosciute ad ora in maniera precisa, né sono stati messi a punto vaccini o terapie vere e proprie (per essi ci vorrà un po’ di tempo, forse fino a due anni). Per questo la gente spera di non prenderselo.

Non siamo in presenza, quindi, di uno “stato di paura che in questi anni si è evidentemente diffuso nelle coscienze degli individui e che si traduce in un vero e proprio bisogno di stati di panico collettivo”, per usare le parole di Agamben. Al contrario: la gente è piuttosto tranquilla, la vita procede regolare, nel mio quartiere a Torino supermercati e farmacie non sono sovraffollati. Ciò non toglie che tutti preferiscano che il virus circoli il meno possibile. Non mancano qua e là paranoici della pandemia, ma sono più numerosi, mi sembra, i paranoici del complotto, che negano vi sia un reale pericolo per le persone e deridono i comuni mortali. Ci sono invece ottime ragioni per preoccuparsi, il che non vuol dire assolutamente perdere le staffe. Dovendo sopravvivere vorremmo che l’economia non sprofondasse, molti di noi hanno già subito danni economici a redditi bassi, e sappiamo che le condizioni economiche, già prima non esaltanti, peggioreranno per lungo tempo se il contagio diventa epidemico. Un’epidemia porterebbe inoltre al tracollo del fragile e sottofinanziato comparto sanitario, mettendo in forse un numero di vite molto maggiore. Il collasso degli ospedali nelle regioni più colpite della Cina ha provocato decessi per semplice mancanza di cure adeguate. Accadrà anche in Europa?

Continua Agamben: “Si direbbe che esaurito il terrorismo come causa di provvedimenti d’eccezione l’invenzione di un’epidemia possa offrire il pretesto ideale per ampliarli oltre ogni limite”. In primo luogo, qui non c’è nessuna “invenzione”. La diffusione del virus e il virus stesso non sono inventati ed esistono concretamente, fuori dai nostri benedetti schemi concettuali, e non è necessario aspettare che metà degli italiani sia contagiata per pensare a delle misure, perché prevenire è meglio che curare. Le statistiche della diffusione, per ora molto limitata, sono note e veritiere almeno fino a prova contraria, salvo pensare di poter accusare migliaia di operatori sanitari di intelligenza con un presunto piano segreto di disinformazione. I media esibiscono indubbiamente un ansiogeno eccesso di zelo nel divulgare le statistiche (chissà se, qualora non lo facessero, si griderebbe alla censura), ma questo non corrisponde verosimilmente a un piano preordinato dello stato, esprimendo semmai la tipica logica capitalistica della competizione spettacolare; che è nefasta, ma non rientra nella lettura che Agamben dà della situazione.

Per ciò che concerne la politica, non sembra che Conte stia usando la diffusione del virus come pretesto per ampliare “oltre ogni limite” il potere dello stato o provvedimenti eccezionali. Questa sì che mi sembra la descrizione di una circostanza “inventata”. Se analizziamo i fatti, vediamo che il governo ha tentato in ogni modo di minimizzare un fenomeno di cui poco sanno i medici – figuriamoci i politici – e ora prende misure che hanno come primo scopo mostrare all’Italia e all’estero che sta facendo qualcosa. Proprio per tenere d’occhio con attenzione le mosse dello stato, sempre pericolose, a poco serve gettare subito ogni provvedimento in una notte in cui tutti i decreti sono stati di eccezione, rischiando di aumentare la sfiducia o l’indifferenza che le persone hanno maturato verso le filosofie radicali.  Indubbiamente gran parte delle ordinanze e degli articoli del decreto saranno incoerenti o sbagliati. Occorrerebbe allora commentarli uno per uno e argomentare le obiezioni. Dovremmo riabituarci a fornire qualcosa di concreto a coloro cui rivolgiamo un’interpretazione dei fatti: le grandi costruzioni ideologiche, dovremmo averlo imparato, perdono mordente se non sono in grado di impigliarsi nella realtà.

Il paragone che Agamben fa tra Coronavirus e “terrorismo”, d’altra parte, è quanto mai rivelatore. Credo si riferisca agli attentati dell’Isis degli anni scorsi. Qui è all’opera tutta una meccanica acritica dell’analogia. Un movimento politico fatto da uomini non è per nulla analogo alla diffusione di un microbo. Gli attacchi dell’Isis, che non erano a loro volta un’invenzione, possono aver dato adito a sperimentazioni del controllo su vari piani, ed essersi a loro volta nutriti di quelle reazioni, ma non sono fenomeni di fronte ai quali si possa reagire senza violenza e quindi senza esercizio di un potere. Chi poi voglia o debba farsi carico del problema è un altro paio di maniche, ma emerge il problema di fondo di proposte teoriche che, per quanto valide e illuminanti su tantissimi aspetti, sembrano non porsi mai il problema dell’alternativa reale. Anche quando lo stato sperimenta l’eccezione in seguito ad attentati, la nostra critica non deve sovrapporre meccanicamente tutte le iniziative prese dallo stato le une con le altre, affogandole in un’analisi uniforme, perché proprio se si intende sostituirlo con qualcosa d’altro occorre immaginare cosa faremmo noi se avessimo responsabilità pubbliche in quella situazione. Allora ci renderemmo conto che alcune delle misure repressive (ad esempio procedere a perquisizioni, interrogatori, controlli sulle strade) sarebbero le stesse che prenderebbe una forza rivoluzionaria in condizioni analoghe (accade ad esempio in Rojava). Probabilmente una forza rivoluzionaria procederebbe anzi contro l’estrema destra, islamica e non, con minori complessi sul piano politico, ed anche con minori ambiguità.

Certa critica teorica, in ambito accademico e “militante”, ha scelto di ritagliare per sé il vezzo esclusivo ed escludente del negativo puro: si limita ad analizzare le dinamiche di potere, chiamandosi fuori dal problema decisivo che esso rappresenta anche per la trasformazione. Questo induce a sviluppare un’attitudine a un tempo cupa e contemplativa, che non vede vie d’uscite e non riesce a dare conto della complessità e delle differenze insite nello sviluppo politico. Tutto ciò che questa attitudine vede attorno a sé è narrazione, ideologia, mito e menzogna, e le uniche narrazioni analizzate sono quelle attribuibili al “potere”, appunto. Il potere: chi è costui? Una domanda familiare. Pur essendo descritto in via di principio come un reticolato di interventi umani nella società, assume poi paradossalmente, in interventi come questo, le sembianze di quella vecchia idea di Potere, concentrato e completamente individuabile, che proprio una stimolante tradizione di pensiero voleva in origine abbandonare.

L'articolo Agamben, il coronavirus e lo stato di eccezione proviene da Minima et Moralia.

di Leonardo Merlini

Secondo la Treccani il canone è un “elenco di opere o autori proposti come norma, come modello”. Un’operazione, quella della definizione di tale canone, che ha probabilmente a che fare con il desiderio filosofico di dare un ordine al mondo oppure con l’esigenza primordiale (e religiosa) di assegnare un nome alle cose. Al tempo stesso, questo bisogno di definire concorre inevitabilmente anche a restringere il campo, qualcuno potrebbe dire, senza troppo scandalo, a ridurre la libertà; serve a offrire un’interpretazione pubblica a questioni che potrebbero altrimenti essere pericolose, dirompenti per il potere o il pensiero dominante. Norma e modello, per l’appunto.

Definizioni, schemi, una sorta di pacificazione possibile, ovviamente con un prezzo da pagare. Ma pure una sorta di compendio che, nel caso della letteratura, il debordante critico americano Harold Bloom ha pensato, in termini occidentali, come una summa della nostra cultura, da Shakespeare, il cuore del suo canone, a Dante, Cervantes, per arrivare fino a Beckett e Kafka. Insomma, per quanto venato da una volontà polemica pungente nei confronti delle interpretazioni più politiche della storia della letteratura, Bloom ha creato comunque una sintesi plurale, cui la sua prominente presenza intellettuale (certamente ingombrante) non offusca il carattere corale dell’opera. Per l’arte contemporanea un’operazione di questo tipo, così forte, ancora manca, nonostante diversi tentativi di proporre delle possibili vie per arrivare a un canone, o, almeno, a dei canoni parziali, perché, come mi ha detto una volta guardandomi negli occhi (con quella che a me è parsa tenerezza) la grande regista Agnes Varda, nel film Visages, villages realizzato con l’artista JR ha voluto raccontare “una verità, non la verità”.

E nel sistema del contemporaneo, con tutte le sue storture, le sue sponsorizzazioni più o meno occulte, le sue posizioni di potere e tutto quello che volete aggiungere da bravi giacobini, resta indubbio (indubbio!) che la narrazione che viene offerta è plurale, anche se, ovviamente, non onnicomprensiva.

Ma guardare, per esempio, l’ultima Biennale di Venezia diretta da Ralph Rugoff, oppure riprendere in mano la classifica delle figure più influenti nel mondo dell’arte stilata ogni dodici mesi da Art Review, mi conferma che il canone che queste interpretazioni in qualche modo vanno a sottintendere pensa se stesso in termini di molteplicità e di apertura – cosa che in Harold Bloom veniva espressamente negata in nome del solo valore assoluto dell’opera – a letture diverse, a rapporti di minoranza che troppo a lungo sono stati relegati (o a volte anche si sono relegati, se vogliamo dirla tutta) ai margini. Molteplicità e provvisorietà, insomma, forse il meglio, in termini che vanno anche oltre il discorso artistico in senso stretto, che possiamo augurarci. E pazienza se sono due parole che, di primo acchito, poco sembrano aderire all’idea di canone.

Provvisorio è pure il tentativo che ha fatto recentemente il New York Times, che ha invitato due curatori e tre artisti a stilare un elenco di 25 opere post 1970 che definiscano l’epoca contemporanea. Il risultato è frutto di disaccordi e mediazioni, ma anche di una volontà di pensare l’arte degli ultimi 50 anni (e 50 sono tanti, forse troppi per chi cerca disperatamente la sensazione di contemporaneità, quel ritorno a un “presente nel quale non siamo mai stati”, per dirla con Agamben) che ha in sé una postura di atto d’arte, proprio per la conflittualità feconda e la natura compromissoria che la alimentano. E che ha il coraggio di prendere in mano una materia della quale una figura chiave del Sistema come Massimiliano Gioni mi ha dato qualche anno fa una definizione tanto precisa quanto inafferrabile: “Arte è ciò che un determinato gruppo di persone in un determinato periodo storico definisce così”. Qualcuno si inalbererà, qualcuno invece griderà al genio, qualcuno, più prosaicamente, si rimboccherà le maniche (come suggeriva un T.S. Eliot nella sua fase più spirituale) e proverà a riempire il contenitore cui Gioni ha dato una forma chiara, ma astratta.

Per il T Magazine del quotidiano americano l’elenco dei 25 pezzi canonici parte dalle appropriazioni di opere altrui fatte da Sturtevant e arriva ai video – freschi di premi in Biennale – di Arthur Jafa, “antidoti profondamente commoventi all’indifferenza”. In mezzo c’è di tutto, nomi notissimi e altri quasi ignoti al grande pubblico, ci sono fotografi, filmaker, creatori di installazioni, perfino qualche pittore. C’è molto femminismo, diversa blackness, insomma anche una certa sensazione di ricerca di equilibrio che potrebbe far pensare al politically correct, con buona pace di Mr. Bloom. Ma tutto nasce da domande che sono brucianti come parecchie delle opere scelte, e a cui gli interpellati – David Breslin del Whitney Museum, Kelly Taxter del Jewish Museum e gli artisti Martha Rosler, Rirkrit Tiravanija e Torey Thornton – hanno avuto la lucidità di rispondere citando sì Barbara Kruger o Kara Walker, ma anche Jeff Koons o Philip Guston.

Sarà anche politically correct, però suona interessante e, come si diceva prima, molteplice. Ovviamente mancano molti nomi che ci saremmo potuti aspettare, per esempio Theaster Gates o Joan Jonas (manca la performance praticamente del tutto, ma è in effetti dichiarato fin dall’inizio), però ci sono Felix Gonzalez–Torres, Mike Kelley e Nan Goldin, tre nomi che si sposano bene (si sposano alla perfezione mi verrebbe da scrivere, se non suonasse troppo pretenzioso) con la definizione di che cosa sia l’arte che mi ha dato proprio Gates, in una conversazione nell’Osservatorio di Fondazione Prada a Milano: “E’ qualcosa che ha a che fare con la mia capacità di riconoscere una situazione e combattere questa situazione fino a quando non mi colpisce e mi sfianca. Alla fine di questa lotta estenuante io in un certo senso mi sento sconfitto da queste immagini e credo che l’arte sia il momento in cui io semplicemente porto questi miei problemi davanti al mondo e li affrontiamo insieme”. A fine intervista lo ho abbracciato: era un gesto di coerenza con la sua pratica, certo, ma anche una forma di gratitudine per questa immagine con cui ci siamo salutati.

Il canone, in fondo, è l’anticamera (o la scorciatoia impervia) alla domanda su che cosa sia l’arte contemporanea. Definirla attraverso opere specifiche, come fa il New York Times, ma come ha fatto anni fa anche un gruppo di cervelli del settore tra i quali lo stesso Gioni, Hans–Ulrich Obrist, Daniel Birnbaum e Okwui Enwezor, è forse il modo più chiaro ed empirico di avventurarsi attraverso il campo minato. Ma il succo poi resta il sostrato teorico che sta alla base delle scelte, il motivo per cui possiamo pensare che il lavoro di Bruce Nauman (manca anche lui nella lista del T Magazine, forse questa è l’assenza più clamorosa) sia più rilevante di quello di Tracey Emin, almeno nella prospettiva di dare il famoso ordine alle cose (sempre che di un ordine ci sia davvero bisogno – e la risposta è probabilmente no – ma è questo il gioco che abbiamo scelto di giocare in questo pezzo). Un gioco nel quale un altro dei grandi protagonisti del presente come Tomás Saraceno mi ricorda che “i concetti sono mutevoli e cambiano in continuazione”, come faceva la sua memorabile schiuma spazio temporale allestita in Pirelli HangarBicocca. Ma nel contesto dello stesso gioco è Obrist a sottolineare che “oggi, come diceva Beuys, siamo tutti artisti, quello che conta però sono le immagini che poi ricordiamo davvero”. Ragione e sentimento, più che orgoglio e pregiudizio. E anche, in un senso un po’ trasversale, un interessante antidoto al tormentone del “lo potevo fare anch’io” che Francesco Bonami ha brillantemente sollevato nei propri libri sugli artisti di oggi. Siccome però il bello è rilanciare continuamente, ecco che arriva un gigante discreto come Giulio Paolini, che mi sussurra all’orecchio che il punto sta nel non visto: “Quasi tutto è non visto nell’arte, perché quello che è sotto gli occhi, quello che è a portata di mano, il più delle volte non è quello che desidereremmo toccare o vedere. Pur essendo una privazione, il non visto è però anche l’apertura di una prospettiva mentale, di un’aspettativa. E quindi non è una cosa da poco”. Perciò il nostro compito, mentre sgomitiamo per farci largo in questo tentativo di canone del contemporaneo potrebbe essere quello di ricordare le immagini che non abbiamo visto? Perché no (e mi viene adesso fortissimo il sospetto che questa possa addirittura essere la migliore definizione che possiamo dare. Lo scrivo tra parentesi, ma è noto che spesso sono proprio le parentesi a celare i messaggi decisivi…).

Girando, con una certa sconsideratezza, tra mostre, studi e musei ho cercato di rubare una definizione ai tanti interlocutori che ho incontrato: la direttrice del Centro Pecci di Prato, Cristiana Perrella, mi ha parlato della preziosità dell’arte come “strumento di inquietudine”, mentre il curatore Francesco Stocchi, da qualche parte tra Milano e Roma, mi ha detto che “l’arte contemporanea vive un periodo di crisi grazie al suo successo”. Il grande artista concettuale Joseph Kosuth mi ha ricordato che secondo lui l’oggetto finito non ha alcun valore e con Andrea Lissoni, uno dei più brillanti studiosi del contemporaneo in evoluzione, alla Tate Modern ho parlato della imminente scomparsa perfino dello schermo come supporto per l’opera d’arte di oggi. In tutto questo mi sono perso più volte, e più volte ho avuto la sensazione di avere acciuffato qualche brandello di comprensione in più di quella Chimera che, comunque, so di non poter mai catturare. Ma che possiamo raccontare, e se penso a come abbiano scritto di arte contemporanea Ben Lerner o Geoff Dyer mi viene da dire che qui una via l’abbiamo trovata, e che tale via – letteraria, certo – ha una sua forza che oggi è, questa sì, canonica. Poi però la belva riprende a correre e le certezze svaniscono di nuovo.

Tanto che, quando la disperazione del compilatore sta per diventare quasi isterica, non resta che aggrapparsi a quello che, con voce stentorea, mi ha detto Luc Tuymans, probabilmente il più importante pittore vivente (ma c’è Michael Armitage a dirmi “stai attento” ai giudizi troppo definitivi): “Quando un artista realizza qualcosa che è indubitabilmente fatto da lui, pure se fosse un falso, molto probabilmente ci troviamo di fronte a dell’arte”.

E, pace, forse alla fine vince lui, ma a quel punto, a ben guardare, il gioco alla ricerca del canone ricomincia comunque. Così va la vita, diceva Kurt Vonnegut, e così va anche l’arte contemporanea.

Tre hurrà per lei.

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Alcuni Riferimenti:

Harold Bloom, Il canone occidentale

T Magazine, The 25 Works of Art That Define the Contemporary Age

Art Review Power

L'articolo Arte contemporanea, se questo è un canone. Un tentativo di fare ordine: ma serve davvero? proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un estratto dal libro di Raffaele Alberto Ventura La guerra di tutti, uscito per minimum fax. Ventura sarà ospite quest’oggi alle 16 da Fahrenheit su Radio 3 e presenterà il libro alle 20.30 presso la libreria Arcadia di Rovereto.

Da Anonymous al Movimento 5 Stelle, dalla maschera di Guy Fawkes ai gilet gialli, passando dagli indignados al popolo viola, dai forconi all’internazionale neonazionalista, il dibattito pubblico occidentale è stato occupato nell’ultimo decennio da forme di contestazione molto differenti che pure avevano qualcosa in comune: la vaghezza profonda delle loro rivendicazioni. Movimenti tenuti assieme dal rifiuto dello status quo e dal comune sconforto per un declassamento subito o anche soltanto temuto, ma composti da classi sociali differenti, culture politiche contrapposte e soprattutto interessi divergenti.

Questa moltitudine riuscirà a farsi potere costituente di un nuovo ordine, o perlomeno a esprimere una domanda politica omogenea? Più il tempo passa, più le rivendicazioni si accumulano disordinatamente, più appare evidente che sta accadendo tutt’altra cosa: invece che in potere costituente, la moltitudine si è trasformata in pura potenza destituente.

Prendiamo i gilet gialli: le proteste molto pragmatiche della Francia periferica contro l’aumento del prezzo del carburante hanno catalizzato i malesseri disparati di un’intera società in declino. Se ognuna di queste domande è sicuramente legittima, il problema è che le diverse domande non sono coerenti tra loro. La riduzione delle tasse non è compatibile con il mantenimento dello Stato sociale, gli interessi di Parigi non sono gli stessi di quelli del resto della Francia, né quelli delle varie province francesi tra di loro, né poi quelli dei sovranisti francesi con quelli dei sovranisti italiani e con quelli dei sovranisti ungheresi, sebbene i vari Salvini, Orban e Le Pen amino esibire un’amicizia di facciata.

Questa idea di una società liscia e senza conflitti è una pura finzione, che evidentemente può servire per costruire dei blocchi politici provvisori – come succede in Italia con il governo di Lega e 5 Stelle, che ha trovato nella spesa improduttiva a deficit l’uovo di Colombo in grado di realizzare contemporaneamente un programma di riduzione delle tasse e di aumento dei sussidi. Ma quando le contraddizioni sono insormontabili, presto o tardi esplodono…

Di fatto l’unità di movimenti come i 5 Stelle o i gilet gialli si costruisce attorno a un significante vuoto – la lotta del Popolo contro il Potere, o in Francia la richiesta delle dimissioni di Macron – che serve a mascherare gli interessi divergenti in seno alla popolazione. Prendiamo appunto il caso francese: se le riforme fiscali proposte dal governo erano probabilmente ingiuste, è pure vero che non basterà togliere Macron dall’equazione per risolvere le contraddizioni che pesano sulla società francese, conseguenza di una crisi strutturale di lungo periodo.

Per dirlo in altro modo, la crisi del capitalismo occidentale ha messo gli individui gli uni contro gli altri, in un conflitto oggettivo. Questo conflitto, il cui palesamento avrebbe effetti catastrofici per l’ordine sociale, deve essere esternalizzato e rivolto contro un simbolo, il Potere politico. Investito di una finzione di potenza e di responsabilità, incarna il capro espiatorio di un ordine del mondo definitivamente infranto.

In Francia, i gilet gialli hanno individuato questo mediatore simbolico nella figura del Presidente della Repubblica Macron, che impersona il ruolo del capo espiatorio: re da sacrificare per mantenere l’equilibrio del corpo politico. Si tratta di una funzione precisamente teatrale, com’erano già teatrali le funzioni politiche in Hobbes. La sua definizione di «persona», al sedicesimo capitolo del Leviatano, indica un soggetto «le cui parole o azioni sono considerate o come sue proprie, o come rappresentanti – sia veramente sia mediante finzione – le parole o azioni vuoi di un altro vuoi di qualunque altra cosa cui vengono attribuite» – e per chiarire il senso ne accenna una breve etimologia spiegando che «dal palcoscenico il termine è stato trasferito a chiunque parli o agisca in rappresentanza di altri, tanto nei tribunali quanto nei teatri.

Cosicché una “persona” è la stessa cosa di un “attore”, sia sul palcoscenico sia nella vita quotidiana; e impersonare è fare la parte di o rappresentare, se stessi o altri, e chi fa la parte di un altro è detto dar corpo alla sua persona o agire in suo nome». Secondo Hobbes, i rappresentanti politici sono come attori che interpretano un ruolo.

Nel Ramo d’oro, l’antropologo James Frazer aveva notato il meccanismo del capo espiatorio nell’antico culto di Diana al santuario di Nemi, nei monti Albani presso Roma, facendone la chiave d’interpretazione universale del fenomeno della sovranità. Una comunità può sacrificare il suo re così da mascherare la frattura nel corpo sociale e spostare il conflitto orizzontale attraverso una mediazione verticale. Il sistema democratico ha semplicemente reso meno sanguinario questo rituale di purificazione, ma la cosiddetta crisi economica ha fatto sì che fosse necessario ricorrervi sempre più spesso. In effetti una spiacevole conseguenza della sovranità popolare è che la responsabilità della violenza esercitata dallo Stato ricade sulla popolazione.

Essendosi inoltre diffusa l’opinione che non esiste violenza legittima, è dunque ovvio che per liberarsi da eventuali sensi di colpa gli elettori democratici tendono a votare chi gli nasconde meglio la violenza che esercita per loro conto. Il sistema democratico consiste perciò nel mascheramento degli interessi sotto forma di principi e valori, che è ciò che intendiamo per ideologia. Quando però questo mascheramento viene a cadere nell’esercizio effettivo del potere statale, per conservare l’innocenza basta che vi sia un rappresentante imperfetto sul quale riversare tutte le colpe.

Questo è il paradosso della rappresentanza democratica: perché il Leviatano funga da capo espiatorio è necessario che il rappresentante non sia del tutto rappresentativo. Ed è questo il motivo per cui la crisi della legittimità è consustanziale al funzionamento del sistema democratico liberale: un riconoscimento della piena legittimità dei rappresentanti da parte dei rappresentati costringerebbe questi ultimi ad assumersi la responsabilità della violenza esercitata dallo Stato. Perciò il governo democratico necessariamente vive in uno stato di perenne semilegittimità.

Periodicamente si sacrificano i capi, per garantire la nostra innocenza. Si devono continuamente cambiare le dinastie, interrompere le continuità, infrangere gli antichi patti: la democrazia è nata quando non siamo più stati capaci di sopportare la morale sanguinaria dell’aristocrazia e abbiamo avuto bisogno di ricorrere a un sofisticato sistema di leve e specchi per nascondercela.

Si nota con il passare degli anni la rapidità crescente con la quale i governanti bruciano la loro popolarità poco dopo le elezioni per diventare il bersaglio del risentimento della popolazione. Viene da chiedersi se in fondo il ruolo di un governante non sia altro che farsi odiare per impedire alla società di odiare se stessa. Le grandi catarsi collettive degli ultimi anni ratificano un profondo sentimento di impotenza. Se non fosse che la purificazione non è mai totale, bensì lascia un residuo mimetico, come per effetto dell’assuefazione. Ogni rito chiama un nuovo rito.

Per non ripiombare nello stato di natura, che ovviamente non ha nulla di naturale in senso biologico, questa società civile in dissoluzione esprime un bisogno incessante di sacrifici simbolici: vetrine da spaccare e re da decapitare. Il perimetro dell’eterotopia è sempre più ampio, la sua durata sempre più lunga: rischia oggi di investire l’Europa intera. In molti ironizzavano sulla «insurrezione che viene» annunciata nel 2007 dal Comitato Invisibile, e che non veniva mai; l’invocazione era poi rinnovata in un paio di opere successive che suonavano come lamenti di vecchi nostalgici, e invece la storia sembra infine aver dato loro ragione: l’insurrezione viene. E le idee del Comitato riaffiorano qua e là, influenzano pezzi di movimento oppure riescono a fornire un’interpretazione di certi sentimenti inespressi: la loro teoria fornisce una spiegazione alla violenza cieca del blocco nero che abbiamo visto all’opera nelle strade di molte città europee. «Un’unica ondata mondiale di sollevazioni che comunicano impercettibilmente fra loro», la definiranno poi nel saggio Ai nostri amici, essi stessi consapevoli che in fondo i simboli del potere non sono altro che «trappole per rivoluzionari».

Nel 2016 due autori vicini al Comitato, per non dire suoi membri diretti o indiretti, affermavano su Libération che la politica come la conoscevamo è morta. Al suo posto proponevano un «processo destituente». Con ciò intendevano che invece di cadere nella trappola di una rappresentanza democratica oramai superata, bisogna iniziare «un movimento di sottrazione continua», ovvero «la distruzione attenta, dolce e metodica di tutta la politica che aleggia sul nostro mondo sensibile».

A questo fine, gli insorti avrebbero trovato «degli alleati in ogni luogo». Tre anni dopo, in effetti, nelle piazze dei gilet gialli gli anarco-insurrezionalisti manifestano a fianco dei libertarian nemici delle tasse e dei nazionalisti che denunciano la sostituzione etnica.

Ma cos’è precisamente questo processo destituente? Si tratta di un concetto che circolava nei dipartimenti di filosofia degli anni Dieci, la cui prima apparizione sembra essere in un numero della rivista franco-italiana La Rose de Personne dedicata alle rivolte nelle banlieue francesi del 2005, nel senso di un potere opposto e contrario al potere costituente.

Il concetto è stato poi popolarizzato da Giorgio Agamben, tra i riferimenti più frequenti del Comitato Invisibile, in due conferenze del 2013 e l’anno successivo nel libro L’uso dei corpi, che proprio su questo conclude il progetto ventennale noto come Homo sacer.

In un’intervista il filosofo affermava: «Credo però che uno dei nostri doveri, oggi, sia pensare un’azione politica esclusivamente de-stituente – non costitutiva di un nuovo ordine politico e giuridico». Basta con il potere costituente teorizzato dell’abate Sieyès nel 1789, basta anche con la versione comunista di Toni Negri, basta con le azioni costruttive, lo scopo finale sarà oramai la distruzione di ogni potere. Agamben arriva così al compimento del suo progetto antipolitico; ma più che Sieyès, il bersaglio polemico implicito sembra essere di nuovo il Leviatano di Thomas Hobbes, come si vedeva già in un breve testo del 2010 intitolato La Chiesa e il Regno.

In quello che viene curiosamente descritto come un «appello alla Chiesa», Agamben opera una singolare sintesi tra radicalismo politico di stampo anarchico (il filosofo direbbe «anomico») e agostinismo politico, ovvero la dottrina che postula la sottomissione del potere civile a quello spirituale. Secondo Agamben la politica moderna è letteralmente infernale e oggi non vi è sulla terra nessun potere legittimo, perché ogni comunità umana deve essere governata da due poteri, uno terreno (lo Stato e la Legge) e uno escatologico (la Chiesa). Questa posizione, che riesuma la dottrina delle due spade, potrebbe essere quella di un fanatico cristiano del Seicento: Guy Fawkes, appunto. Formulata oggi, e in modo così nebuloso, suona come una specie di provocazione.

Come hanno scritto Pierandrea Amato e Luca Salza in un articolo del luglio 2014 che faceva il punto sul dibattito: «Una politica destituente ha un compito limitato ma preciso: creare le condizioni, cioè, il vuoto, perché un’altra politica, quella che oggi appare impossibile, possa accadere». L’ironia di questa frase non può non colpirci oggi, ora che abbiamo visto come il vuoto creato dall’antipolitica del Movimento 5 Stelle sia stato facilmente riempito dall’offerta politica della Lega di Matteo Salvini. Era dunque questo spazio di possibilità che la potenza destituente doveva aprire? Se questo romanticismo politico è irresponsabile, è pure vero che le democrazie occidentali non possono continuare a vivere sotto il ricatto della minaccia populista dandosi come solo orizzonte la governance del disordine. Bisogna dunque porre una domanda più radicale: è ancora possibile oggi pensare un potere legittimo?

Agamben sembra dirci di no, incarnando il sentimento di una parte crescente della popolazione occidentale. Ma di fronte alla potenza destituente dei micropoteri che si affrontano nello spazio sociale e che non scompariranno dal giorno all’indomani – tanti piccoli Guy Fawkes di confessioni differenti – è tutto l’ordine civile che rischia di dissolversi. Il conflitto orizzontale tra pari, spostato o ritardato, non scomparirà: è l’impronta di una crisi terminale del capitalismo occidentale che tocca ai limiti dello sviluppo. Ma se il potere è concepito soltanto come feticcio da sacrificare e il popolo come pura potenza destituente, è difficile immaginare in che modo potremmo fondare una legittimità che permetta poi di governare gli «spiriti animali» dell’economia. La società è un patto tra nemici: sopravvivrà alla destituzione permanente?

L'articolo La destituzione permanente. Un estratto da “La guerra di tutti” proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su La Repubblica, che ringraziamo.

“Ricordo con precisione il momento in cui ho deciso di diventare ricco”.

Comincia così, con un incipit inusuale per la scena letteraria italiana “L’animale notturno”, ultimo romanzo di Andrea Piva. Ad atmosfere notturne Piva ci aveva del resto abituati sin dal suo esordio come sceneggiatore con “Lacapagira”, film ambientato nella sala giochi di una Bari non distante dalla Palermo di Ciprì e Maresco, o dalle nere metropoli disegnate da grandi sudamericani come José Muñoz o Alberto Breccia. Segue un primo romanzo, “Apocalisse da camera”, in cui viene messa alla berlina quella macchina celibe gonfia di boria e sgonfia di risorse che spesso è l’università italiana. Ma è ora, con questo libro, che Piva segna il primo importante momento di maturità come scrittore, spingendo la sua prosa di precisione, caustica e beffarda, nel ventre molle di un paese allo sbando, ossessionato dall’ansia di “svoltare” quanto meno ci sono occasioni per farlo.

Piva trasferisce la scena a Roma, e ci mette sulle tracce di Vittorio Ferragamo, sceneggiatore calabrese trasferitosi nella capitale per fare fortuna nel cinema. A causa di un mix letale (eccesso di intelligenza e “carattere di merda”, vizi che il nostro coltiva in un ambiente sempre più squallido senza avere il potere per permettersi entrambi) Vittorio finisce presto tra le file degli indesiderati, alieno alle simpatie di registi e produttori.

Ci sarebbe da tornarsene in Calabria se non fosse che Vittorio non è propriamente un eroe fenogliano ma uno strano animale, orgoglioso e rapace, in grado di riconoscere cinismo e suprema fatuità di certe situazioni, ma consapevole che sono queste le acque morte in cui immergersi per sfuggire al disavanzo sociale. Così Vittorio decide di “diventare ricco”, e lo fa, calcolatamente, da vero irresponsabile. Innanzitutto prende in affitto una casa in centro che non può permettersi.

Le descrizioni di Roma attraverso i suoi occhi – una città così perduta e splendida, passando al mattino da Doria Pamphilj a Sant’Ignazio – sono tra le migliori del romanzo. Ovviamente Vittorio si ritrova presto a raschiare il fondo delle sue finanze. È allora che gioca davvero d’azzardo, e accetta la proposta del “senatore”, vecchio avvocato con trascorsi politici nella Prima Repubblica e frequentazioni in tutti i casinò del mondo, il quale gli passa un mensile perché Vittorio lo affianchi nell’ultima attività libidinosa che la salute gli concede: il poker on line.

Nella riuscita coppia Ferragamo-Testini c’è molta Italia degli ultimi anni. Una generazione con troppo passato alle spalle, e una senza futuro. Un “giovane” la cui unica prospettiva è occuparsi dei desideri di un vecchio, e un vecchio poco preoccupato per chi viene dopo. Non passa però – ed è un merito – nessun conflitto generazionale tra i due. Al massimo la consapevolezza di aver mancato entrambi l’occasione, condita dal sospetto che non è la fine del mondo.

A un certo punto Vittorio troverà la sua strada, ma non è detto sia un bene. La cosa importante è che l’immersione nella lunga notte della città che più ci rappresenta sia fatta da Piva a occhi aperti: la sua Roma è popolata da mediocri illusi di valere qualcosa, da servi furbi e padroni spietati, da ragazze sedute sulla riva di un fiume di cocaina in attesa di veder passare il cadavere della propria giovinezza, un mondo senza speranza che non diventa mai davvero tragico, perché (come racconta bene Giorgio Agamben nel suo saggio su Pulcinella) basta ricordare il titolo che Dante diede al suo libro più importante per capire che in Italia è la commedia il miglior strumento di scavo. Se pensate che i romanzi non debbano svolgere funzioni consolatorie e volete farvi un giro nel paese reale per come solo la letteratura può descriverlo, passate pure di qua.

L'articolo “L’animale notturno” di Andrea Piva proviene da Minima et Moralia.

(Quattro giorni in cerca del contemporaneo)

di Leonardo Merlini

Giorno Uno

“L’arte contemporanea è, per sua natura elitaria”, mi ha detto poco tempo fa il direttore di un importante centro d’arte italiano. Una frase che sembra avere un suo fondamento se penso ai personaggi bizzarri che si possono incontrare ai vernissage, oppure, all’opposto, all’atteggiamento scettico (e ovviamente qualunquista) da Alberto Sordi apparente-uomo-comune nei suoi film (“Ve lo meritate”, diceva dell’attore romano un Nanni Moretti meno posato e più brillante, anni fa. Bei tempi). La domanda che mi frulla in testa questa notte, in una località balneare minore della Costa degli Etruschi, mentre fuori piove e un bar dove fermarsi a scrivere non l’ho trovato nonostante una passeggiata sotto l’acqua di oltre mezzora, parte però da un altro luogo, il Lago d’Iseo, e dalla folla veramente variegata – e in gran parte autoctona – che ha fatto diligentemente la fila per salire sui Floating Piers di Christo. Ed è una domanda sul carattere popolare – nel senso anche deteriore del termine se volete (lunghe code sotto il sole, odore di creme per la pelle, selfie a ogni presso, salamelle e cotillon) – di quell’evento che non è mai stato disgiunto dal suo essere anche un atto d’arte, di un maestro certo, la cui lezione in qualche modo già abbiamo digerito e che quindi corrisponde più facilmente a parametri mentali mainstream[1], ma che, sono convinto, è rimasto ancorato con forza alla dimensione del contemporaneo.

(L’altra domanda che non riesco a non pormi riguarda i costanti proclami per espandere la platea dell’arte e poi l’inevitabile disagio – con i noiosissimi distinguo e le insopportabili precisazioni – che si genera quando questo succede davvero).

La verità – che non esiste, sia chiaro, ma scriverlo mantiene un suo fascino al quale faccio quasi finta di credere –  è che a me è capitato di vedere Carsten Höller in bermuda, berretto da baseball e birra media in mano sedersi tra il pubblico che seguiva il suo festival di musica ispirato alle sfide tra rapper nella Repubblica democratica del Congo (per non dire di un Maurizio Cattelan dallo sguardo silenziosamente furibondo al tavolo di una trattoria dall’aria moderatamente turistica in via Garibaldi a Venezia nei giorni di press preview di una recente Biennale). Oppure di ascoltare Theaster Gates dire più o meno che l’arte deve farti sentire come quando tua madre ti abbracciava e ti diceva che andava tutto bene[2] (Theaster Gates!). Cerco di non giudicare (ovvio che non ci riesco, ovvio), ma qui ho la netta sensazione che si stia parlando di un’altra cosa, dove quello che conta ha poco a che fare con una certa idea di élite.

Allora è necessario riascoltare Giorgio Agamben: “Il presente – scrive il filosofo – non è altro che la parte di non-vissuto in ogni vissuto e ciò che impedisce l’accesso al presente è appunto la massa di quel che, per qualche ragione (il suo carattere traumatico, la sua troppa vicinanza) in esso non siamo riusciti a vivere. L’attenzione a questo non-vissuto è la vita del contemporaneo. E essere contemporanei significa, in questo senso, tornare a un presente in cui non siamo mai stati”[3]. La leggo tre volte, questa frase, per essere sicuro che l’illuminazione che ho avuto istantaneamente non sia solo un abbaglio (leggiamo sempre quello che vogliamo leggere, sussurra regolarmente una amica molto brillante all’orecchio del mio iPhone). No, non lo è.

Qui dentro c’è tutto: dalla ragione per cui ci si innamora di Tino Sehgal, al secondo motivo (il primo è di natura fondamentalmente mondana) che ci porta ancora a trepidare per una inaugurazione o a visitare la Tate Modern con un misto di reverenza da tempio e di appartenenza decisamente pop (e se non avete pianto, o baciato, o non vi siete infuriati almeno una volta in qualche galleria o museo allora smettete adesso di leggere, subito!) o ancora a pensare che anche il lavoro di uno scultore armeno da Leone d’oro sia stato concepito, in fondo, solo perché tu (io, noi, voi, mettete il pronome che più vi piace) lo potessi incrociare un giorno, magari per caso.

Un presente in cui non siamo mai stati. E dunque adesso vi devo parlare di Camille Henrot, e soprattutto del suo resoconto infinito del presente finale (che nasce dalla semplice somma delle molteplici tassonomie del passato e anche, perché no, del futuro).

Giorno Due

Prima però, ancora un po’ di contesto (perché il contesto conta, per esempio ora sono le 0.27 di un venerdì d’estate e io sto scrivendo in un circolo Arci, mentre la signora del bar fa le pulizie intorno al mio tavolo e su quello accanto – ce ne sono solo due – le sedie sono già ammonticchiate per la notte, e l’aria è carica di odore di marijuana). Per arrivare alla Henrot e al suo Grosse Fatigue – opera-mondo sotto forma di un video di 13 minuti – mi rendo conto di avere camminato molto – quasi sempre da solo, talvolta con le cuffie alle orecchie – attraverso diverse città. Ho camminato per raggiungere certi luoghi (un ponte pedonale sul Meno a Francoforte; la stazione di Rotterdam di notte; un appartamento caldissimo a due passi dalla cattedrale di Westminster; una rotonda stradale a Mantova; una casa d’aste a Torino; un locale malfamato e immaginario da qualche parte nella foresta dominicana; un negozio di giocattoli a Brooklyn…

È un elenco che mi serve come promemoria, più che come strumento di vanto), ma soprattutto per guardare le persone (le coppie! Le coppie sono il Mistero Penultimo[4] per il camminatore solitario) e, in qualche modo, rubare loro un frammento di storia (avevo scritto anima, ma poi mi sono reso conto che era davvero troppo per questo pezzo), da ricomporre in seguito con tutti gli altri per (non) completare (mai) il puzzle dell’intera città. E, città dopo città, chilometro dopo chilometro, arrivare all’assurdo e invisibile (perché tutto resta ben chiuso nella mia testa) catalogo del mondo da me conosciuto. Ecco, la parola catalogo è il primo punto di contatto tra me e la Henrot. Il secondo è la città che più mancava nel momento autoreferenziale dell’elenco precedente: Venezia.

Come una specie di Ungaretti d’acqua salata – il poeta ermetico era un nuotatore fluviale[5] e d’acqua dolce – ogni mare in cui mi bagno me ne rimanda altri. Tutti però poi alla fine mi riportano alla Laguna, al vento nei capelli quando mi sporgo dal vaporetto numero 2 nei pressi del Tronchetto, ai moncherini di galleggianti mentre si allestisce il ponte temporaneo per la festa del Redentore, alle nuvole basse sull’orizzonte verso Cavallino Treporti. Curiosamente, ma forse no, la somma dei miei bagni fa da affluente all’immagine di un mare in cui mai sono entrato, e soprattutto alla luce odorosa di Venezia, alla sua tristezza turistica, al suo vero Prozac (per me paziente): la Biennale, una droga della felicità la cui ricetta si rinnova da sola, una promessa che non ha bisogno di contenuti (e io, sul serio, non riesco a pensare a niente di più importante di un concetto che basta a se stesso al di là del suo contenuto, perdonatemi, ma il Kant della Ragion Pura per me resta il top).

Da qui, nel 2013, complice l’iperattivismo magnetico e molto esposto di Massimiliano Gioni, è partita l’avventura pubblica di Grosse Fatigue, due anni dopo la mappatura del tempo immobile fatta, sempre a Venezia, da The Clock di Christian Marclay, un altro di quei lavori che, volendolo[6], potrebbero rispondere da soli alla domanda di fondo sull’arte contemporanea. E dunque adesso il contesto più o meno lo abbiamo. Ora tocca fare sul serio, senza mai dimenticare quello che scriveva Beckett nel suo più bel racconto: “Naturalmente tutto questo è immaginazione, perché io non c’ero”[7]. Il presente in cui non siamo mai stati.

(Alle 1.09 esco dal circolo Arci con un nuova lattina di Coca Cola in mano. La bevo per le vie deserte della cittadina mentre ascolto e ballo una canzone di Jovanotti. La finisco esattamente davanti al cassonetto per la “raccolta mista” di plastica e lattine. Tutti i passi che ho compiuto nella mia vita – scriveva – Alberto Garutti – mi hanno portato qui ora. Proprio così).

Giorno Tre

C’ero quando lo hanno acceso[8] e c’ero quando lo hanno spento[9]. Nell’intervallo ΔT tra questi due momenti capitali ci sono stato molte altre volte, davanti allo schermo che proiettava Grosse Fatigue, ma non alla Biennale (perché le cose succedono in un solo modo, e al posto giusto arrivo quasi sempre in ritardo… però, almeno questa volta, sono arrivato), bensì in una sala di rara bruttezza (ma di questo mi sono accorto solo dopo che l’opera della Henrot se ne era andata, lasciandomi orfano e sull’orlo di una crisi di panico la prima volta che ci sono ritornato, peraltro mettendoci parecchio tempo per riconoscere che quella era la stanza) di Palazzo Reale a Milano, e la mostra era la enciclopedica Grande Madre, sempre di Gioni e con più di un punto di contatto con il suo exploit veneziano di due anni prima. Mi sono seduto più di venti volte davanti al monitor oversize, nella maggior parte dei casi sul piccolo divano ufficialmente predisposto, ma anche per terra, e almeno in due occasioni ho guardato l’opera da dietro, con le immagini al contrario (non sto a raccontarvi le espressioni dei custodi di Palazzo Reale quando mi vedevano arrivare). Ma nonostante tutto questo, adesso, inchiodato davanti a questa tastiera virtuale seduto su una panchina alla luce bianchissima di un lampione stradale, non riesco ad avere alcuna immagine precisa di quanto ho visto e disperatamente amato.

Mi spiego, ricordo i momenti del video, le sue scene più intense (a mio parere), alcune parti musicali, le sensazioni che si innescavano in me e intorno a me. Ma non ricordo che cosa vedevo e capisco di non ricordarlo perché, in fondo, non c’era niente di più del Tutto, in quei 13 vertiginosi minuti, niente che si potesse davvero ricordare senza restarne fisicamente sopraffatti (e mi dico, consapevolmente ridondante, che questa è l’arte).

Grosse Fatigue, ripensata oggi, da lontanissimo, mi appare, oltre che il prodigioso tentativo di catalogare la catalogazione (il video, molto semplificando, tratta della storia del mondo attraverso reperti e materiali conservati allo Smithsonian di Washington D.C., una enciclopedia visiva per finestre da sistema operativo – tutto avviene sul desktop di un computer – che diventa narrazione plurale e onnicomprensiva, con voce fuori campo e parti cantate), soprattutto una stupefacente macchina del desiderio, in molti sensi diversi, tra i quali la brama di evoluzione, il meccanismo erotico che ne è alla base, o la soverchiante ossessione per l’ordinamento della conoscenza (“Siamo stati per secoli martellati dalla conoscenza”, mi ha detto mesi dopo in Fondazione Prada l’artista angolano Nàstio Mosquito, parlando del proprio lavoro), ma anche il desiderio – e siamo ancora lì – che il presidente della Biennale Paolo Baratta intende ufficialmente riattivare attraverso le ultime mostre veneziane (Biennali “per tornare a desiderare”, ha detto più volte, sia per quelle di architettura sia per quelle d’arte), un desiderio come meccanismo, per l’appunto, più che come oggetto definito.

Da qui la sensazione di nebbia che resta nei miei ricordi su Grosse Fatigue, da qui la magia di Camille Henrot, che nelle fotografie a me appare meravigliosamente algida e distante, come è assolutamente giusto che sia. Il desiderio sta nell’opera, nel mondo che descrive, nel modo – del tutto parziale e così universale – in cui lo descrive. Da qui l’intuizione di un presente che è fatto solo dalla somma di passati (e possibilità future) che ci appartengono biologicamente, ma dei quali non sappiamo nulla. Così, in quella sala della sede espositiva più prestigiosamente paludata di Milano, mi sono ritrovato in quel momento attuale nel quale io non c’ero. Bevendo con foga la strana essenza del mio essere contemporaneo.

Al centro del meccanismo che fa muovere la macchina della Henrot,  straordinariamente complessa se la osservate attentamente, con centinaia di livelli narrativi in parallelo, che si sviluppano indipendentemente dall’attenzione o dalla (im)possibilità della stessa da parte dello spettatore, ci sono i corpi, ma soprattutto gli oggetti. E allora penso ancora a Theaster Gates, che umanamente non potrebbe apparire più lontano dall’artista francese (ma cosa posso saperne davvero io), che esplora le possibilità di “riattivazione” degli oggetti che altrimenti nei musei sarebbero destinati alla semplice contemplazione: “Nei processi di produzione e postproduzione, rifletto sul potere che questi oggetti racchiudono e mi chiedo come posso imbrigliarlo, incrementarlo e redistribuirlo”[10]. Ecco. Questo fa (o perlomeno ha fatto a me) Grosse Fatigue. (E, per una volta, il riferimento al sacro, onnipresente in Gates, non mi mette eccessivamente a disagio[11]).

Giorno Quattro

Sono tornato a Milano, accolto da un nubifragio estivo che mi ha inzuppato la giacca e abbattuto il ciuffo. Guardo la città da una finestra al quinto piano e la luce ritaglia le sagome di palazzi, campanili, ripetitori e gru. Non so se sia il presente, quello che respiro adesso, temo che continui al massimo ad assomigliargli soltanto un po’, talvolta più, talvolta meno, in base ai momenti e alle ombre. Quello che mi sembra indubitabile (aggettivo troppo scivoloso, mi rendo conto, soprattutto per uno che dichiara di condividere la frase di Höller “Il dubbio deve essere recepito come bellezza”[12]), mentre scruto la città, nitida e irraggiungibile, è che questa contemporaneità è aperta[13] e che non serve nemmeno chiedere permesso, basta avere il fegato (mica tanto, ma mi rendo conto che il concetto di soglia psicologica è sempre complesso) di entrarci, senza neppure dover firmare la liberatoria, come capita al Museo del Novecento per poter camminare nel magnifico Corridoio elastico di Gianni Colombo (se vi manca, andateci adesso!).

I lavori di Camille Henrot, ma potrei citare anche le scritte luminose di Jenny Holzer oppure le strutture semi biologiche di Ernesto Neto, o ancora un film come The Crowd di Philippe Parreno e perfino le animazioni disturbanti di Nathalie Djurberg, sono nostri, non c’è nessuna élite di fronte all’atto di radicale libertà che è sempre connesso alla scelta di stare accanto a un’opera d’arte. Questa roba siamo (anche, d’accordo) noi. Maurizio Cattelan è così grande – e lo è sul serio – perché in fondo non esiste[14], esattamente come questo inafferrabile presente di Agamben per ciascuno di noi.

La vita è altrove, scriveva Kundera, ma ogni tanto succede pure che passi di qui.

Magari basta tenere gli occhi aperti.

[1] Il problema è nostro. Fare i conti con l’idea stessa di mainstream – non per piegarsi, ma per confrontarsi – è una di quelle operazioni che sarebbe assai salutare prendere in considerazione. Noi supposti intellettuali (o sedicenti tali).

[2] Poco dopo lo stesso Gates, il cui fisico possente è fatto apposta per abbracciare persone, neanche avesse al collo il celebre (e comunque un po’ inquietante, lo so) cartello “Hugs for Free”, ha detto anche, parlando del pavimento di una palestra che ha ricostruito dopo la chiusura dell’impianto, che l’arte dovrebbe farci sentire come quando l’allenatore ti dava una pacca sulla spalla dicendoti una cosa tipo “ben fatto, ragazzo”. Forse non mi è mai capitato, ma è tutto così incredibilmente perfetto.

[3] Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo e altri scritti.

[4] Il Mistero Ultimo, ovviamente, è il camminatore solitario stesso che si chiede incessantemente: “E l’amore?”.

[5] Giuseppe Ungaretti, I fiumi. “Stamani mi sono disteso / in un’urna d’acqua / e come una reliquia / ho riposato”.

[6] Ma credo che alla fine non lo vogliano.

[7] Samuel Beckett, Primo amore.

[8] Il 25 agosto del 2015, una data impossibile a ben guardare. Ma eravamo comunque tutti lì.

[9] Era il 15 novembre, due settimane prima si era chiusa Expo, il mio migliore amico era partito per l’Olanda, la redazione aveva traslocato in un quartiere nuovo, lontano dai bar e da cinque anni di vita di relazione: insomma, il mio senso di perdita e spaesamento era a livelli quasi insostenibili. (La fine di qualcosa, scriveva Hemingway).

[10] True Value – Scommettere sull’impossibile. Theaster Gates in conversazione con Elvira Dyangani Ose. Fond. Prada

[11] In realtà però questa assenza di disagio a pensarci bene mi mette a disagio.

[12] Intervista con Ginevra Bria, Flash Art 328

[13] Come era sempre rimasta aperta la porta della Giustizia in un celebre racconto di Kafka, solo che l’uomo che attendeva fuori il proprio turno non lo sapeva ed è rimasto in attesa per tutta la vita.

[14] Non esiste nel modo in cui pensiamo di pensarlo, per essere precisi.

L'articolo Camille Henrot e il presente che non abbiamo vissuto proviene da Minima et Moralia.

^{– La transdisciplinarità è complementare all’approccio disciplinare; fa emergere nuovi dati dall’incontro tra discipline, che fanno da snodo fra di esse; ci offre una nuova visione della realtà. La transdisciplinarità non punta al dominio su più discipline, ma alla loro apertura a ciò che le accomuna e a ciò che sta oltre di esse.}

<sup>– La chiave di volta della transdisciplinarità risiede nell’unificazione semantica e fattuale dei significati che attraversano le discipline e stanno oltre di esse. Essa presuppone il riesame delle nozioni di “definizione” e “oggettività”. Un eccesso di formalismo e la pretesa di un’oggettività assoluta che comporti l’esclusione del soggetto possono solo avere effetti inaridenti.

– La visione transdisciplinare supera il campo delle scienze esatte e chiede loro dialogo e riconciliazione con discipline umanistiche e scienze sociali, così come con l’arte, la letteratura, la poesia e l’esperienza spirituale.</sup>

^{Articoli 3, 4 e 5 del Manifesto della Transdisciplinarità 
(L. de Freitas, E. Morin, B. Nicolescu)}

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Una delle prime volte in cui mi è capitato di parlare di libri con Gianluigi Ricuperati siamo finiti ben presto, ed entrambi, su un nome, quello dell’inglese Tom McCarthy. Entrambi avevamo una considerevole ammirazione per l’autore di Remainder, C., Tin tin e il segreto della letteratura e il recente Satin island. Di lui ci piaceva la freschezza strutturale, il rapporto spigliato ma coinvolto con la metafisica e la sua abilità nel muoversi tra letteratura e arte contemporanea (caso o sincronicità vogliono, del resto, che i suoi due omonimi più celebri siano lo scrittore Cormac e l’artista visuale Paul), anzi una vocazione alla transdisciplinarità* che andava oltre il suo impegno su tale doppio fronte: nei suoi libri vengono sempre, e programmaticamente, lanciati raggi conoscitivi attraverso le discipline – in Satin island, ad esempio, l’intera suggestione prende le mosse dall’antropologia e dalla figura di Claude Lévy-Strauss. Ma c’è di più: per un puro caso, dovuto alla sordità che a volte l’editoria mostra rispetto a ciò che è troppo nuovo, il suo Remainder – in Italia uscito come Déjà-vu per ISBN – inizialmente rifiutato da tutti gli editori e rimasto nel limbo per quattro anni, è uscito per Metronome, un editore no-profit di libri d’artista, in una tiratura di 750 copie distribuite nei bookshop dei musei di arte contemporanea. Da lì è emerso lentamente, costruendosi un piccolo seguito di qualità, fino a diventare un classico contemporaneo (addirittura la BBC lo ha messo al 35° posto tra i romanzi inglesi di tutti i tempi, sopra a Swift, Carroll e Sterne – hype, certo, se non proprio deliberata volontà di sparigliare, ma comunque ennesimo segno del fatto che si tratta di un libro destinato a rimanere).

Incrociare le discipline, ci insegna la vicenda McCarthy, non è solo questione tematica, ma a volte diventa anche strutturale. Fare un libro non significa solo scriverlo, ma anche inserirlo in determinati percorsi produttivi, distributivi e di lettura, e praticare qualunque disciplina significa anche collocarsi in un determinato punto della storia della medesima e del suo dialogo con le altre.

Proprio parlando con Tom McCarthy, nel corso di un incontro svoltosi nell’ambito del festival Von Rezzori, emerse la questione del rapporto tra produzione artistica e valore economico, molto diverso nell’arte contemporanea e nella letteratura. Se in quest’ultima, governata oggi dal sistema editoriale, il venduto è l’unico fattore a definire le entrate dell’autore, e quindi per certi versi il ‘valore’ grezzo della sua produzione almeno sul breve e medio periodo, il sistema dell’arte contemporanea ha saputo creare, sia pure con sue proprie storture, dispositivi di attribuzione di valore indipendenti dalla risposta del pubblico di massa. Di fronte a un campo editoriale in cui l’aggettivo ‘letterario’ è divenuto quasi indicatore di un problema, e quindi al rischio di trovarsi in futuro in cui la fiction con qualche ambizione sarà relegata, nei cataloghi e nelle librerie, allo spazio che ha oggi la poesia, non suonerà strano chiedersi se il mondo letterario non debba provare a guardare a quello dell’arte per creare dispositivi di emersione della qualità assoluta, e di sostentamento di chi ne produce, svincolati dal mercato di massa.

È solo una delle tante suggestioni che emergono sfogliando 100 Global Minds, il singolare volume curato da Ricuperati per l’irlandese Roads Publishing (con i disegni di David Johnson), sorta di repertorio di pensatori globali, selezionati in quanto cross-disciplinari nell’approccio o nell’influenza del loro lavoro. Il fatto che si tratti di un coffee-table book, ovvero di un librone grosso, quasi quadrato, rilegato fuori e patinato dentro, oltre che interamente illustrato, può sembrare una scelta vezzosa ma visto il tema è, viceversa, completamente aderente all’obiettivo. Invece di guardare dipinti lowbrow o mappe d’epoca o fotografie di oggetti di design (se non proprio di tavolini da caffè, come nel Coffee table coffee table book di Payne e Zemaitis), qui si guardano ritratti di pensatori (realizzati a pennino, come in trasparenza, con macchie acquarellate di vari colori ampiamente fuoriuscenti dal contorno di ogni volto, a rimandare all’ibridazione, ma anche alle macchie di Rorschach, come a suggerire il tracciamento di un subconscio rizomatico del mondo attuale), affiancati da una frase del personaggio a cui è dedicata la pagina e dalla sua biografia: il risultato è che riflettendo sul loro percorso, ci si trova a riflettere sul nostro.

Una possibile obiezione: ma le informazioni su questa gente le posso trovare in qualunque momento su Internet. Vero. Ma le cercherei? Le ho cercate? Oggi più che mai lo scopo dei libri è fungere da filtro, aggregatore, modello di relazione tra aspetti della realtà. Vale per un libro come 100 Global Minds ma anche per i romanzi. La letteratura sta cambiando, e non nel senso ristretto annunciato dai profeti dell’e-book e del self-publishing: scrivere romanzi nell’epoca della massima e istantanea disponibilità di dati significa, appunto, e ancor più di prima, assumersi la responsabilità di scomporre, ricomporre, fornire mappe coerenti e flessibili della realtà, all’interno del singolo libro e tra più libri.

A volte, per via anche di storture recenti ma in fin dei conti già superate di un mercato che vorrebbe appiattire a prodotto anche l’autore, pare che non si possa neanche essere multidisciplinari all’interno della letteratura: il fatto che qualcuno possa scrivere, oltre a romanzi per così dire ‘letterari’, romanzi di genere, romanzi a più mani e romanzi ibridi (come se tutti i romanzi non fossero già ibridi per definizione) pare ancora qualcosa in grado di gettare nello stupore una parte degli addetti ai lavori, quasi che fosse intrinsecamente impossibile – allo stesso modo in cui, in epoca precedente solo all’affermazione, ma anche all’inevitabilità, del lavoro cross-, multi-, inter- e trans- disciplinare, lo sembrava l’ibridare nel proprio lavoro antropologia e arte, design e sociologia, musica e programmazione e architettura…

100 Global Minds è di fatto un catalogo: l’invito che porge il volume è a scoprire ciascuno dei personaggi ivi presentati per poi approfondirlo per contro proprio, ma anche a prendere coscienza delle barriere rotte da ciascuno di loro, così da aprire alla possibilità di simili e ulteriori rotture. Un catalogo, e un prisma: la selezione e la giustapposizione di questi nomi e volti suggerisce infatti una determinata visione del mondo attuale e di quello a venire. La scelta effettuata non segue infatti parametri scientifici o anche solo quantitativi (per quanto a margine del libro si trovi la rappresentazione grafica dei risultati dell’algoritmo progettato da Francesco Vaccarino per misurare la presenza del nome di ciascun pensatore in ambiti diversi dal proprio, che ha fornito un primo asse intorno a cui lavorare): al di là dei nudi dati, Ricuperati procede allo stesso modo in cui si procede scrivendo un romanzo, ovvero per suggestioni scelte sopra le altre in base all’autorità del flusso autoriale.

In 100 Global Minds troviamo Julia Kristeva e Enzo Mari, Ai Weiwei e Giorgio Agamben, Laurie Anderson, Wes Anderson e Paul Thomas Anderson, visionari di ieri come Bruce Sterling e di oggi come Neri Oxman, e ancora Roberto Calasso e Brian Eno (interdisciplinare anche nelle soluzioni ai problemi: le sue oblique cards, piccolo I-Ching per artisti, sono utili tanto quando si compone musica che quando si scrive un romanzo), Žižek e Picketty e molti (87) altri, tra cui ovviamente lo stesso McCarthy e svariati altri scrittori.

Perché tanti scrittori? chiede lo stesso Ricuperati nell’introduzione al volume. Perché nel mondo post-letterario scrittori e umanisti, solo apparentemente meno rilevanti, avranno un ruolo anche più significativo di un tempo, dato che il loro compito sarà proprio quello di stare in prima linea a tradurre e fungere da ponte, nodo e collegamento tra una disciplina e l’altra. Un compito che oggi già esplorano col loro lavoro molti esponenti dell’arte contemporanea, altra disciplina che vanta infatti molte presenze in 100 Global Minds.

La libertà di materiali, approcci, temi, uso dello spazio e del tempo raggiunta dalle arti visuali non può non destare l’interesse e l’ammirazione di chiunque lavori con qualunque medium, in qualunque disciplina: anche di chi, come molti dei grandi inclusi nel libro, resta convinto che la letteratura – e in particolare il romanzo, inteso nel senso più ampio possibile – sia ancora lo strumento più potente per rappresentare, interpretare e definire la realtà. Se lo è, ciò avviene anzitutto perché, come aveva a scrivere Georgi Gospodinov, non è ariano: il romanzo nasce e prospera nel meticciato, e fin dalle origini ha svolto, più o meno consapevolmente, tale funzione di ponte tra nozioni, impressioni e aspetti della realtà. Per queste ragioni, l’incontro tra letteratura e arte contemporanea può rappresentare, come è il caso di McCarthy, un primo e più diretto passo verso uno sfondamento di barriere che deve però diffondersi in tutte le direzioni – alcune delle quali sono efficacemente indicate dagli altri esempi portati da 100 Global Minds – e non soltanto all’interno delle opere ma anche nel loro contesto di fruizione.

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_{* vale la pena ricordare che per crossdisciplinare si intende l’approccio a una disciplina con le categorie di un’altra; per multidisciplinare l’uso di più discipline; per interdisciplinare la sintesi e l’uso integrato di più discipline; per transdisciplinare una interdisciplinarità che trascende anche le barriere tra discipline. Per quanto nella stessa dicitura del libro curato da Ricuperati si parli di ‘world’s most daring cross-disciplinary’ thinkers, è evidente che tale capacità di ‘osare’ non è altro che una naturale tensione alla transdisciplinarità.}

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Ballando nudi nel campo tra le discipline – alcune riflessioni su “100 Global Minds” di Gianluigi Ricuperati proviene da Minima et Moralia.

Il 18 luglio 2008 moriva Rocco Carbone. Lo ricordiamo pubblicando l’introduzione di Emanuele Trevi al romanzo di Rocco Carbone Per il tuo bene uscito nel 2009 per Mondadori. (Fonte immagine)

di Emanuele Trevi

Non è facile rinunciare a una persona come

Ravelstein e lasciare che la morte se lo porti via

Saul Bellow, Ravelstein

1

Era una di quelle persone destinate ad assomigliare al proprio nome ― sempre di più con l’andare del tempo. Rocco Carbone, in effetti, sembra l’esito di una perizia geologica. E molti lati del suo carattere per niente facile suggerivano un’ostinazione, una rigidità da regno minerale. A patto di ricordare, con gli antichi alchimisti, che non esiste in natura nulla di più psichico delle pietre e dei metalli.

Collaborava certamente a questa impressione la fisionomia spigolosa, a metà tra il marinaio di lungo corso e l’investigatore privato di un noir francese. Folta e compatta, la massa dei capelli si sarebbe detta modellata e dipinta sulla testa come quella delle marionette. In venticinque anni che l’ho frequentato – sui quarantasei della sua vita – era cambiato ben poco. Forte di braccia, gran camminatore, da ragazzino era stato cintura nera di judo. Sempre più che sobrio nel vestire. Anche le losanghe di un maglione erano capaci di metterlo un po’ in imbarazzo, mi ha confidato una volta. Nell’ultima casa abitata a Roma, quella di Monteverde Vecchio, nemmeno più un quadro, una qualsiasi immagine alle pareti. I mobili ridotti all’essenziale. Gli piacevano i legni scuri, i rivestimenti di cuoio. Neppure il lavoro che si era scelto, insegnante in un carcere, fa eccezione – nel senso che gli assomiglia pure quello. Lo si può capire bene percorrendo uno di quei viali dall’interminabile prospettiva, come angosciose creazioni oniriche, che circondano il quadrato di Rebibbia. La bellezza come risultato di una sottrazione: questo gli parlava, lo commuoveva.

Mi ricordo una mattina d’estate che eravamo a Parigi e ci siamo dati appuntamento davanti al Musée d’Orsay. Era il 1995, e da poche settimane lo Stato francese era entrato in possesso dell’Origine del mondo di Courbet, il quadro più scandaloso della storia dell’arte. L’ultimo proprietario privato era stato Jacques Lacan, che si divertiva a intrattenere i suoi ospiti con una specie di rituale di svelamento. Durante la cerimonia di acquisizione, l’allora ministro della cultura, cattolico ed ex sindaco di Lourdes, aveva dovuto fare delle vere e proprie contorsioni per evitare di essere immortalato in tv accanto a quella vagina socchiusa, ricoperta unicamente della sua peluria fulva. Tra le opere di dimensioni immense che occupano le pareti della sala dei Courbet al pianterreno del museo, l’Origine, con la sua cinquantina di centimetri per lato, può sembrare addirittura minuscola. Ma come una calamita attrae la limatura di ferro, così gli sguardi dei visitatori finiscono per convergere lì. Rocco era estasiato.

Molti anni dopo, ancora si ricordava di quella visita come di un momento capitale della sua educazione estetica ― e della nostra amicizia (assieme a noi c’era anche Pia Pera, la traduttrice dell’Onegin, autrice di un diario apocrifo della Lolita di Nabokov). Della potenza erotica di quell’immagine, però, del suo scandalo, non gli importava assolutamente nulla. Era semmai l’assenza di spessore del segno ad affascinarlo: la trasparenza del legame fra l’oggetto e i mezzi della sua rappresentazione. In altre parole, quella che si può definire la suprema libertà di Courbet: non nel dipingere una fica, ma nel farlo senz’ombra di retorica.

Si ha un bel dire che quella trasparenza, quella libertà sono delle utopie: Rocco ne era consapevole, eppure aveva bisogno di muoversi verso l’essenza, la nitidezza, la concentrazione. Chi lo conosceva, sapeva che in ballo c’era qualcosa di più profondo, necessario e vincolante di un certo gusto estetico. Le Furie che lo braccavano da quando era al mondo, fra tregue e nuovi assalti, prosperavano nel manierismo, nella complicazione, nell’incertezza delle forme e dei loro significati.

2

Era nato a Reggio Calabria, nel 1962, ma parte della sua infanzia l’aveva trascorsa in un piccolo paese dell’Aspromonte, Consoleto. La maestra elementare, lì, era sua madre ― fatto che gli procurava una ben giustificata sofferenza. Quando l’ho conosciuto, nell’inverno del 1983, era arrivato a Roma da poco tempo. Si era iscritto a Lettere e aveva seguito un corso di drammaturgia tenuto da Eduardo De Filippo (che gli era stato decisamente antipatico). A quei tempi, abitava in un collegio di preti, i padri Silvestrini, che accoglievano studenti fuori sede (lasciandoli sostanzialmente liberi di fare quello che volevano) in un vecchissimo palazzo di via Santo Stefano del Cacco, all’incirca a metà strada fra piazza della Pigna e la Minerva. Era – ed è ancora – uno di quei posti di Roma sui quali il tempo si stende come una muffa, qualcosa di addirittura palpabile e dotato di un odore particolare. Per citare Patrick Leigh Fermor, scrittore molto amato da Rocco negli ultimi tempi: “una vertigionosa ed esaltante antichità, una magnifica sensazione di ragnatele”.

A sinistra dell’entrata del collegio, c’è la facciata della chiesetta di Santo Stefano Protomartire, fra le più antiche di tutta la città, costruita direttamente sui resti di un tempio di Iside. Quella era stata da sempre una zona fitta di culti ed effigi egiziane: anche lo stranissimo “Cacco” che dà il nome alla strada viene da macaco o macacco, come era stata ribattezzata dal popolino una statua del dio Thot eretta nei pressi. Se ben ricordo, per salire fino alla camera di Rocco bisognava affrontare una specie di buia scala a chiocciola. Non c’era nessun tipo di sorveglianza. Assieme ai tolleranti Silvestrini e ai loro ospiti, si diceva che vivessero in quel palazzetto fradicio d’anni innumerevoli fantasmi – non cattivi, semmai inclini ai soliti dispetti.

La stanza di Rocco, ordinatissima e già simile a tutte le stanze abitate in seguito, godeva di una vista spettacolare sul mare di tetti di quel ventre di Roma. Come due astronavi di pianeti nemici pronti a sferrare l’estremo attacco, si vedevano fronteggiarsi la cupola del Pantheon e il campanile di Sant’Ivo alla Sapienza del Borromini. In quella zona del centro, dominata dall’immensa mole del Collegio Romano, anche durante le sere d’estate, quando folle innumerevoli invadono le strade, regna un silenzio d’altri tempi, e le ombre, quasi fossero cariche dell’umidità di fiumi e laghi sotterranei, sembrano dotate di una consistenza maggiore che altrove. Il dottor Ingravallo, l’eroe del Pasticciaccio, lavorava proprio lì, nel commissariato che ancora oggi è dominato dallo spigolo posteriore di Palazzo Altieri. Ogni volta che rileggo il capolavoro di Gadda, mi immagino Rocco nei panni di Ciccio Ingravallo. Stranamente, non riesco nemmeno a immaginare l’altro grande eroe di Gadda, l’infelicissimo Gonzalo della Cognizione del dolore, senza sovrapporgli immediatamente i lineamenti spigolosi di Rocco. E a favore di questa seconda identificazione, gli argomenti non mancavano nemmeno in quegli anni lontani e per tanti aspetti spensierati. Il titolo di Gadda gli si addiceva, come un indumento che calzasse a pennello: il dolore come metodo, e insieme come contenuto della conoscenza.

Come definire ciò di cui soffriva Rocco? Per quello che ne sapeva lui, nemmeno l’infanzia era stata del tutto al sicuro da questo compagno segreto, da quest’ombra vanificatrice. Ma le prime manifestazioni serie erano arrivate un po’ più tardi, negli anni del liceo. Quel suo grandissimo, quasi stupefacente talento per l’amicizia si era formato molto precocemente, creandogli i primi legami importanti. A scuola era molto bravo, gli piaceva leggere, suonava la chitarra classica, frequentava l’unico cineclub della città. Ma questa costellazione di fatti positivi, o perlomeno normali, si disponeva attorno a una specie di buco nero, capace di assorbire al suo interno ogni energia vitale, trasformandola in un greve, inerte, disperato fastidio di esistere, nel quale il futuro gli appariva come l’irrimediabile ripetizione di un presente insopportabile. Lo assalivano sciami di pensieri, come cavallette della maledizione biblica, di cui non si riusciva a liberare in nessun modo. Molto precocemente, il sonno gli era diventato difficilissimo, e a vent’anni aveva gli orari di quei vecchi già in piedi alle cinque di mattina. Per quanto si spingesse indietro nel passato, la memoria non riusciva a catturare un’immagine di felicità che non fosse insidiata, accerchiata, contaminata da quell’oscura potenza.

3

Si era identificato con un detto di Eraclito, che ripeteva spesso ― l’anima secca è di tutte la migliore e la più saggia. “Secca” non significa arida, incapace di dare frutti. L’aggettivo semmai si riferisce alla natura ignea dell’anima, che quando è libera dagli impedimenti arde e sale verso l’alto. Spesso mi sono immaginato quest’anima che, al momento dell’incidente che l’ha ucciso, schizzava in su come un proiettile, con tutta l’energia della sua forza compressa.

4

La prima volta che l’ho incontrato, eravamo in un corridoio della facoltà di Lettere. Non so perché, ma ricordo esattamente la prima cosa di cui l’ho sentito parlare, col suo vocione dignitoso e pacato: le terribili memorie storiche che si annidano in una parola in apparenza inoffensiva come questionario. Nell’antico francese, infatti, la question era l’interrogatorio con il quale si ottenevano facili confessioni mediante la tortura. Quando era all’università, tutti gli amici pensavano che Rocco avesse davanti a sé una carriera da studioso capace di portarlo chissà dove. In quei fatui, tumultuosi, ingenui anni Ottanta si usciva tutte le sere, e si faceva tardi. Rocco ebbe anche una prima storia d’amore importante, e burrascosa come quelle che seguirono. Ma di mattina presto era già sui libri.

Frequentavamo insieme i corsi di Emilio Garroni, un vero sapiente nel senso più nobile, che commentava parola per parola la Critica del giudizio, lamentandosi di un’antiquata traduzione italiana (“è bello ciò che piace senza concetto”), in un’aula gremitissima di Villa Mirafiori, l’elegante dimora aristocratica, circondata dal suo malinconico parco, che Vittorio Emanuele II aveva regalato all’amante, la “bella Rosina”. Rocco prendeva appunti in modo meticoloso, su quaderni dalla copertina invariabilmente nera, con quella sua bellissima scrittura regolare e puntuta, che aveva la perfezione della legna bruciata. A quei tempi, all’università si potevano seguire le lezioni di grandi maestri di tantissime materie. Oltre a Garroni, tenevano i loro corsi studiosi del livello di Aurelio Roncaglia, Giorgio Raimondo Cardona, Carmelo Samonà… Ma l’aspetto più stimolante era un altro: una notevole quantità di talenti precocissimi, già versati in sapienze da iniziati a poco più di vent’anni, e stimati come meritavano dagli stessi professori. Ragazzini che conoscevano a menadito la storia delle eresie medievali, o le vicende più umbratili della pittura barocca a Roma, o ancora la metrica di Eugenio Montale, le lotte intestine dei partiti comunisti europei, il pensiero di Paul Ricoeur…

In quell’élite di studenti, Rocco godeva di un grandissimo rispetto. Già prima di laurearsi, pubblicava saggi e recensioni. Collaborava a tutte le riviste importanti quando ancora le riviste erano importanti: “alfabeta”, che era il non plus ultra dell’epoca, “Nuovi Argomenti”, “Strumenti Critici”, “Linea d’ombra”… Nel frattempo, si era specializzato in un ramo di conoscenze allora molto in voga nelle università, la semiotica applicata all’analisi dei testi narrativi. Con grande scorno del suo professore, che gli voleva bene e voleva spedirlo a Catania a compulsare il manoscritto dei Malavoglia, Rocco puntò i piedi, e lo convinse a farsi assegnare una tesi sulla semiotica del mito comparata a quella del romanzo, pura e algida teoria che divenne il suo primo libro pubblicato. Era un linguaggio che non riuscivo nemmeno a decifrare, e mi chiedevo perché mai Rocco volesse diventare un emulo di Gérard Genette. Questo era l’argomento di innumerevoli discussioni tra noi. «Ma che ci trovi, in quella roba?» E lui, imbozzolato nelle sue convinzioni: «Sono cose importanti». «E perché?», «Perché ti insegnano a capire», «Ma che devi capire?» E così via, all’infinito.

Oltre all’assoluta impossibilità di fargli cambiare una decisione che gli sembrasse giusta, in Rocco si notava spesso un’apparente chiusura stagna alle idee altrui. Come tutte le apparenze, anche questa impermeabilità non era del tutto vera, e nemmeno del tutto falsa. In quella testaccia di granito poteva darsi che le idee altrui si scavassero un loro carsico tragitto, finendo addirittura per mascherarsi da convinzioni personali. Ma potevano passare anni. Quanto alla teoria semiotica o semiologia, devo anche dire che certe bibbie del Rocco ventenne mi sono capitate per le mani, facendomi del tutto ricredere. Erano veramente libri capaci di educare lo spirito quelli su cui si era formato con tanta ostinazione, appuntandone il succo nei suoi quaderni neri: la Morfologia della fiaba di Propp, nell’edizione Einaudi con l’introduzione di Lévi-Strauss, i Saggi di linguistica generale di Jakobson, la Semantica strutturale di Greimas, i tre volumetti verdi delle Figure di Genette. Nel mio rifiuto giovanile, confondevo la grandezza dei maestri con la stoltezza degli epigoni che prosperavano negli atenei italiani. Ma più che un’iniziazione tardiva alle gioie dell’analisi strutturale, quelle letture mi sono valse un supplemento di conoscenza di Rocco.

Quell’impervia e spesso arida filosofia era un mezzo per fronteggiare il caos, una diga buona a respingere l’oceano da quel territorio sempre a rischio di inondazione che era la sua mente. In seguito, ci sarebbe stato bisogno di strumenti di difesa più complessi e raffinati. Ma al termine di un’adolescenza sotto molti aspetti difficilissima, segnata dai primi sintomi seri di quel disagio, di quel mal di vivere che lo avrebbe accompagnato tutta la vita, aveva incontrato un modo di pensare in grado di mettere ordine, di andare all’osso. Se ci si pensa bene, l’esigenza emotiva fondamentale nascosta dietro la sua prosa, così scabra ed essenziale, così priva di fronzoli simbolici, è della stessa razza. Il disordine che non ha mai smesso di minacciarlo, d’altra parte, era di quelli con cui non si scherza. Uno di quei nemici oscuri, senza forma, che godono del supremo vantaggio di essere sempre lì ― e se danno requie, è solo perché hanno tutto il tempo di aspettare.

5

Un’ombra. Un avversario. Un compagno segreto. Un sabotatore che agisce dall’interno, lavorando anche quando dormiamo. Cerco di definire il male che minacciava Rocco, variando e ripetendo parole ed espressioni che mi sembrano, un attimo dopo averle formulate, del tutto stupide. C’è sempre qualcosa di assente che mi tormenta, diceva Camille Claudel, la nipote folle e talentuosa di Rodin. Quelche chose d’absent. Se è dunque assente, colpisce da lontano, come Apollo che fa strage degli Achei con le sue frecce. Al contrario di Dioniso che infetta con il contatto, la promiscuità. Forse queste cose fanno parte della vita di ognuno, e c’è chi ci fa più caso, e chi meno. In una certa misura, se questo è vero, la felicità dovrebbe consistere in una sempre minore attenzione a se stessi. Quello che ho sempre augurato a Rocco, nei tanti anni della nostra amicizia, è stato un minimo di inconsapevolezza in più. Ma questa è davvero una forma di saggezza sovrumana. Lui, invece, faceva quello che è possibile fare agli esseri umani: opponeva resistenza. E non si accontentava di cavarsela, voleva una vita degna di essere vissuta, ricca di significato e di piacere.

Presa la laurea, si trasferì a Monti, un altro luogo in cui le “ragnatele” non facevano certo difetto, e ci restò molto tempo, tra via Baccina e un solaio di via del Boschetto, dove il tetto era così spiovente che tutti gli amici, prima o poi, rimediavano almeno una terribile testata su una delle enormi e nodose travi, come fosse un rito d’iniziazione a qualche confraternita. Lì dentro, Rocco continuava a studiare. Vinse un concorso per insegnare a scuola e poi un dottorato a Parigi, che per anni gli avrebbe consentito di dedicarsi alle sue ricerche. All’ardua tesi semiologica, seguì uno studio su certe lezioni di estetica di Giovanni Pascoli. Ma era un lavoro condotto in maniera ormai visibilmente svogliata. Me ne accorsi subito e ne rimasi stupito. Ma come? Una monografia su Pascoli era il passo decisivo verso la cattedra all’università, o perlomeno un posto da ricercatore! Il fatto è che Rocco era impegnato in un decisivo e inaspettato cambio di rotta. Ne parlammo tanto, passeggiando avanti e indietro per via dei Serpenti, al telefono, nella pause per la sigaretta di fronte all’entrata della Biblioteca Nazionale. Aveva capito che la sola idea di una vita da studioso lo gettava nel più profondo sconforto. All’improvviso, di Vladimir Propp e Roman Jakobson non gli importava più nulla.

Il modo di vita accademico, ipocrita e gerarchico, non era fatto per lui. Ne avrebbe approfittato per passare un po’ di tempo a Parigi, compilando una tesi di dottorato su Alberto Savinio, ma voleva essere libero di dedicarsi a ciò che più lo interessava. Aveva sempre scritto poesie, brevi e fulminanti strofette di tre, quattro versi, ma era la prosa narrativa che aveva calamitato con prepotenza ogni sua ambizione. Era inutile obiettargli che molti professori universitari conducevano una vita tranquilla che permetteva loro, se lo desideravano, di comporre tutti i romanzi che volevano: storici, erotici, fantascientifici. In fondo, chi aveva scritto Il nome della rosa? «Non sto cercando un hobby» rispondeva invariabilmente.

Una volta presa una decisione, Rocco la rafforzava bruciando tutti i ponti alle sue spalle. Si sentiva, e voleva sentirsi, come un giocatore che punta tutto su un solo numero. Si fidava solo delle vocazioni capaci di risucchiarlo al loro interno in maniera totale. In questo delicato periodo di transizione, Rocco era stato profondamente influenzato dalla scoperta dei saggi di Cesare Garboli. Mi citava spesso il finale memorabile dell’introduzione ai Diari di Antonio Delfini (“Era un uomo pieno di gioia”) e la Cronologia premessa all’edizione delle Trenta poesie famigliari di Pascoli ― che è forse l’apice dell’inimitabile talento narrativo di Garboli. Condividevo senza riserve questa ammirazione, e Cesare ben presto ci aprì le porte di casa sua ― quell’incredibile casa di Vado di Camaiore, onirica e labirintica come una fantasia di Magritte o Delvaux, così diversa dalle dimore di campagna degli intellettuali italiani. Ci raccontava scena per scena qualche opera di Shakespeare che stava traducendo (ricordo un intero, piovoso pomeriggio di dicembre passato a smontare la delicata orologeria di Misura per misura), oppure ci calcolava l’ascendente, basandosi sull’ora della nostra nascita, sfogliando un libretto che teneva in cucina, sopra il frigorifero. Garboli amava punzecchiare Rocco, ma gli voleva un gran bene, era divertito dai suoi puntigli e ammirato dalla sua determinazione. Col suo intuito psicologico infallibile, aveva anche capito qualcosa della natura di quelle Furie che, se in genere si tenevano a debita distanza, pure non smettevano di seguire Rocco dovunque andasse. «Meno pensieri» gli diceva sempre, «meno fiducia nell’efficacia dei pensieri». Ma questo invito a un certo grado di inconsapevolezza e di dimenticanza era proprio il più difficile da realizzare per Rocco.

I pensieri proliferavano nella sua testa come funghi nel bosco dopo un acquazzone. Si infittivano, e si ripetevano, come colpi di martello: trasformandosi in manie, in ossessioni. È per questo motivo che Garboli non vedeva affatto di buon occhio l’intenzione di Rocco di intraprendere una carriera di narratore. Non era certo questo il rischio maggiore che Rocco avrebbe corso nella vita, ma in un certo senso aveva ragione. Molto più del poeta, mettiamo, o dell’erudito, il romanziere dipende dall’altrui giudizio. Non è detto che debba per forza scalare le classifiche, ma una certa euforia nei rapporti con il prossimo è indispensabile. Senza minimamente sottoporne a discussione il talento, Garboli pensava che Rocco non avesse la stoffa, o meglio la corazza emotiva, del romanziere. Mi ricordo che, appena uscì il primo romanzo di Rocco, mi chiamò per commissionarmi una recensione su “Paragone”. Aveva capito che il libro non avrebbe riscosso molto favore altrove, e voleva che almeno dalle pagine della sua rivista uscisse qualcosa che lo facesse contento. Del tutto gratuite, e per giunta espresse da un uomo che aveva fama di cattiveria, queste premure gli facevano onore. «Abbonda in elogi» mi disse, e io obbedii volentieri. Ma poi, riuscì lo stesso a far saltare la mosca al naso a Rocco, mettendo al mio articolo un titolo per nulla attraente: Per un libro sconfortato, o qualcosa del genere.

6

Dopo un limbo editoriale che lo aveva frustrato e innervosito, il libro d’esordio di Rocco, intitolato Agosto, era uscito nel 1993 per Theoria. Anche se la casa editrice romana era già avviata verso il viale del tramonto, era ancora un’ottima collocazione, all’interno di un catalogo “alla moda”, noto per ospitare molti esordi importanti, dal Diario di un millennio che fugge di Marco Lodoli a Per dove parte questo treno allegro di Sandro Veronesi. Rocco aveva appena oltrepassato la linea d’ombra dei trent’anni, e come ho già detto considerava la pubblicazione di quel libro una specie di Rubicone. “In ogni inizio c’è l’eternità” ha detto un grande poeta. Quel primo romanzo contiene in sé tutta la sua letteratura successiva: la tonalità emotiva fondamentale, l’atteggiamento stilistico, l’organizzazione del racconto. Trascrivo le prime parole, perché mi sembrano un autoritratto artistico e insieme un oroscopo. “La luce ha invaso tutti gli angoli, cancella le ombre e rende ogni cosa di un colore uniforme”. Avevo iniziato questo ricordo evocando la coesione e la somiglianza di tratti del carattere, gusti e abitudini di Rocco. Ma l’elenco sarebbe viziato da un buco troppo vistoso se non vi si aggiungesse questo modo di scrivere, che procedeva lento e regolare, anno dopo anno, al ritmo di due pagine al giorno.

Attribuita alla luce estiva nella frase che ho citato, l’uniformità è il principio basilare della scrittura di Rocco. Un ordine imperturbabile regna sulla struttura della frase, escludendo ogni riflesso emotivo, ogni perdita del controllo. Sia che i personaggi parlino in prima persona, sia che ne vengano raccontate le vicissitudini in terza, la narrazione, letteralmente, non batte ciglio, anche sporgendosi su abissi incommensurabili di angoscia e dolore, su lutti e privazioni e spiacevoli scoperte. Anzi, la sfida è sempre la stessa: oppore al caos, alla forza del negativo, a quelle che già più di una volta ho chiamato le Furie, la certezza di un controllo razionale, di per sé non molto diverso dagli schemi e dalle griglie delle analisi semiotiche del periodo universitario. Per parte sua, il lessico è ridotto ai minimi termini, e qualunque imitazione dell’oralità è esclusa a priori. Frutto di innumerevoli rinunce, e di un’implacabile ortopedia, la lingua di Rocco è una lingua totalmente scritta, non più vicina al magma della realtà, in fin dei conti, del latino di un umanista.

Posso a questo proposito testimoniare la profonda impressione che su Rocco, ai tempi dell’università, aveva esercitato l’introduzione di Giorgio Agamben a una ristampa del Fanciullino di Pascoli. Un bellissimo saggio in cui Agamben, prendendo le mosse da certe intuizioni di Contini, si soffermava a lungo sull’”aspirazione a operare in una lingua morta” testimoniata dall’uso fatto da Pascoli non solo del latino, ma anche e ancor di più dell’italiano. Allo stesso modo, Rocco era affascinato dal francese di Beckett e Kundera, o dall’inglese di Nabokov: lingue artificiali, lingue morte anch’esse all’interno delle quali la voce umana, con le sue inflessioni e pronunce, continua a esistere solo in qualità di finzione e figura retorica. Come si può intuire da questi brevissimi accenni, questo è un nodo decisivo non solo per l’estetica letteraria di Rocco. L’orrore del parlato va inquadrato in una strategia sempre rivolta al tenere a bada, ammansire, allontanare la potenza dell’irrazionale, dell’imprevedibile. Ne risulta anche una specie di astrazione perpetua. A Rocco non interessa nemmeno nominare le città dove si svolgono le sue vicende. Scherzando, a volte gli dicevo che il mondo dei suoi libri mi sembrava quello delle illustrazioni dei rebus sulla “Settimana Enigmistica”. Tutte le cose erano riconoscibili, reali, ma facevano un passo indietro rispetto alla loro concretezza. Armato di un invisibile piumino, Rocco scuoteva via da ogni suo oggetto la polvere dell’esperienza. Era un mondo, insomma, di nomi comuni: strade alberi chiese negozi automobili elettrodomestici.

Vorrei notare, per inciso, che proprio nel momento in cui Rocco esordisce come narratore, la tendenza fondamentale nella prosa narrativa italiana è diametralmente opposta. Gli scrittori di maggior successo, a metà degli anni Novanta, al contrario di Rocco sono tutti più o meno compromessi con un progetto di rappresentazione verbale del parlato, della lingua viva. I risultati artistici vanno valutati caso per caso, ma il timbro degli scrittori più letti in quel momento (come i cosiddetti Cannibali) è il frutto di un adeguamento del respiro della frase ai ritmi, alla durata, alla concretezza del parlato. E ovviamente, visto che il parlato da imitare è quello che circola in una società massificata, dove imperano desideri e consumi, la letteratura che ne derivava era intessuta di nomi propri: toponimi, marche di ogni tipo di utensili, specialità alimentari, titoli di dischi e film, tanto meglio se radunati in lunghe enumerazioni.

Un libro dopo l’altro, in Rocco crebbe un senso di isolamento sul quale si arrovellava a lungo. Eppure, i quattro libri successivi all’esordio hanno avuto ottimi editori e lettori convinti. Con cadenza quasi regolare, specchio della tenacia con cui si metteva al lavoro ogni giorno, sono usciti per Feltrinelli Il comando nel 1996 e L’assedio nel 1998, e per Mondadori L’apparizione nel 2002 e Libera i miei nemici nel 2005. Lo sconforto di Rocco, bisogna ammettere, non era del tutto infondato. Cercherò di spiegarmi, perché si è trattato di un fattore importante nella vita emotiva del mio amico. Le date della sua bibliografia sono anche quelle di un cambiamento epocale nella maniera stessa di intendere la letteratura, la sua forza di persuasione, il suo prestigio all’interno della società.

Come tutti i nostri coetanei, Rocco e io siamo cresciuti all’interno di una società letteraria moderna che funzionava all’incirca alla stessa maniera dai tempi di Diderot e Voltaire. Quello che non sapevamo, è che eravamo gli ultimi. All’interno di quella società letteraria, il successo era tutt’altro che facile, ma prescindeva totalmente dal mercato. Intendiamoci: nulla sarebbe più sbagliato del pensare che ci fosse qualcosa di più nobile nell’aria di ieri che in quella di oggi. È solo un effetto ottico, ciò che è passato ci sembra preferibile solo perché privo della pesantezza e delle preoccupazioni del presente. La puzza umana è sempre la stessa. Ma è pur vero che il vendere non era l’unica condizione d’esistenza, di visibilità e leggibilità di un’opera e del suo autore. Coerentemente, il romanzo non era l’unico genere letterario su cui si giocava la partita.

Quando eravamo giovani, il nostro firmamento era fitto di autori che godevano di una considerazione immensa, pur non avendo mai superato qualche migliaio di copie di vendita, se gli era andata bene. Avevamo il culto di Andrea Zanzotto, di Guido Ceronetti, di Cristina Campo, di Sandro Penna. Rocco convinse Sellerio a ristampare Arturo Loria, superbo stilista rintanato in una piega della Firenze ermetica. Quanto ai più giovani, Milo De Angelis era considerato il più grande in maniera unanime ― a venticinque anni, era già un classico. Mi ricordo che con Rocco una notte d’estate andammo a sentirlo a un festival di poesia sulla terrazza del Pincio. Leggeva dei brani della sua traduzione del Ratto di Proserpina di Claudiano. Ci sarà stata, quella sera, una cinquantina di fan romani del poeta milanese. È difficile anche solo da spiegare a una persona più giovane, ma allora quelle persone bastavano e avanzavano, per consacrare un’opera.

Detto tutto questo, c’era sempre anche chi vendeva, chi stava in cima alle classifiche di allora: Eco e Calvino e Citati, ma anche Tondelli e Busi. La cosa non destava particolari curiosità. Nei decenni precedenti, lo stesso era accaduto a Elsa Morante, a Tomasi di Lampedusa, a Moravia. Solo un cretino avrebbe potuto disprezzare questi scrittori per il fatto che vendevano. Ma non stavano lì il successo, la considerazione, l’importanza di ciò che si faceva. E mentre anche noi scalpitavamo per salire sulla giostra, e mettere finalmente alla prova il nostro talento, non potevamo immaginare che la situazione sarebbe cambiata in maniera così drastica e fulminea. Del resto, la caratteristica essenziale del Vecchio Mondo sembra essere stata, verso la fine, l’incapacità di prevedere il Nuovo.

Ricorderò sempre che all’università andavo a lezione di Storia moderna da Franco Gaeta, un ottimo studioso del Rinascimento e di Machiavelli, che ci assicurava che il Muro di Berlino sarebbe rimasto lì ancora per un bel po’, dolorosa ma necessaria esigenza della democrazia. E al novembre del 1989 mancavano solo pochi mesi. Per tornare alla letteratura, la trasformazione fu rapidissima e irreversibile. E coincise proprio, all’incirca, con l’esordio di Rocco, questo scrittore così all’antica e, per dirla tutta, così invendibile. Tutti rimasero spiazzati dal nuovo andazzo, nei primi anni Novanta. Ma era inutile nascondersi dietro un dito: addio riviste, addio cenacoli e accademie ― il nuovo giudice, il nuovo arbitro dell’eleganza, il nuovo conferitore di realtà era diventato il mercato. Era giù per quell’imbuto che tutto, ormai, sarebbe passato.

Se mi dilungo su questo tema, è semplicemente perché il numero di ore che ho passato a sceverare il problema con Rocco, senza giungere a nessuna conclusione utile, mi sarebbe bastato a prendere un’altra laurea. Mi ricordo, ai tempi in cui era sposato, che percorrevamo in lungo e in largo lo stupendo parco che circonda la villa della sua ex moglie, nella campagna fra Pisa e Livorno. Al confine del parco, iniziava un bosco antico, fitto d’ombre, ariostesco dove abitavano centinaia di daini. Arrivavamo fino a una remota recinzione e poi tornavamo indietro, in direzione della villa, la cui rarità era quella di possedere una pianta veneta in terra toscana. Anche mentre camminava, si accendeva una sigaretta dietro l’altra. In quel periodo, ovunque mi capitasse di passare del tempo con lui, raramente lo vedevo sereno, capace di godersi pienamente quello che la vita, quasi a dimostrare un teorema morale, continuava a regalargli.

Proprio Garboli, in quello scritto su Delfini che piaceva tanto a Rocco, dice che in ogni amicizia c’è un rimorso. Sicuramente, il mio è stato quello di non aver offerto a Rocco nessuna vera sponda per quell’insoddisfazione. Da un certo punto di vista, avevo tutte le ragioni. Vuoi vendere? Almeno prova a inventare situazioni meno cupe. Imita un poco il modo di parlare della gente. Ficcaci dentro un delitto, una scopata interessante. Un qualunque elemento di stupore. Non è detto che vada, ma almeno ci avrai provato. Ma la vera ragione della mia sordità è che ero deluso da Rocco. Davvero non sopportiamo di vedere in certe figure, che abbiamo sempre immaginato forti, tratti di debolezza fin troppo simili a noi.

Com’era possibile che la frustrazione letteraria lo trasformasse – lui che era un vero duro, un uomo con le palle – in una specie di soccombente? Quante volte ci eravamo detti, durante le nostre nottate di apprendisti stregoni, che tutto ciò che non fosse la propria vocazione andava disprezzato, relegato ai margini del visibile? Insomma, andava a finire che Rocco mi chiedeva aiuto, e invece litigavamo tra noi, come i capponi di Renzo. E in questo non sono stato un buon amico, perché mi sono fermato alle ragioni apparenti, dichiarate, di quella delusione che mi manifestava. Dimenticando che ogni delusione, quale che sia il suo motivo di superficie, procede sempre dal fondo più oscuro di se stessi, e il suo unico motivo reale è l’esistere, l’essere vivi in un mondo inospitale, incapace di consolarci. Sono parole che non avrei mai voluto scrivere: ma a quel punto, arrabbiato per la sua ingenuità, ho voltato le spalle al mio amico, proprio nel momento in cui più avrebbe avuto bisogno di me.

Devo dire che era sempre più difficile parlarci. Non che sragionasse, ma dava sempre meno l’idea di comprendere ciò che gli veniva detto, e durante una conversazione continuava a seguire la propria rotta come se l’altro non esistesse. Tenute a bada per tanto tempo, le Furie avevano ricominciato, in una situazione così propizia, il loro assedio alla fortezza. L’errore peggiore di Rocco, all’approssimarsi della crisi, fu quello di bere sempre di più. Continuando la metafora dell’assedio, si può dire che l’alcol svolse il ruolo del traditore che apre le porte al nemico.

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Come dice quella terribile ma verissima frase di Flannery O’Connor, la malattia è un posto dove nessuno, per quanto ti ami, ti può accompagnare. È pure vero che molto di quello che Rocco ha vissuto e patito sta nei suoi libri, a saperli interrogare. Quest’affermazione è insieme vera e falsa per tutti coloro che hanno scritto dei libri. Non si esce da un vicolo cieco: tutto ciò che si scrive in qualche modo è autobiografico; tutto ciò che si scrive, nello stesso tempo, è una menzogna. Ma nei libri di Rocco c’è qualcosa in più, che ci permette di liberarci della sconfortante genericità di questi assiomi. Perché non si tratta di riconoscere questo o quel particolare autobiografico all’interno dei suoi libri, ma di osservare l’efficacia di un metodo. Lo definirei senza remore un metodo allegorico, capace di rendere i suoi romanzi profondi e originali, diversi da ogni altro.

Per comprendere quello che dico bisogna cercare, per prima cosa, di stabilire quale sia il luogo in cui si svolgono i fatti raccontati. A un primo sguardo, questo luogo è uno scenario normalissimo, contemporaneo, perfettamente riconoscibile. Ci sono automobili, palazzi, uffici, negozi. Paesi e città, centri e periferie. Persone che interagiscono tra loro. È solo dopo un po’ che ci rendiamo conto che quello che stiamo leggendo non è un romanzo come tanti altri. Perché quel mondo esterno, in realtà, non esiste se non nella mente del personaggio. O meglio, è uno spazio mentale, una proiezione, quella che gli induisti chiamano una maya. E certo, la maya è una magia potente, un attributo degli dèi. Il mondo ci inganna facendoci credere nella sua sussistenza, nel suo esistere al di fuori di noi ― e lo stesso fa il romanziere. Ma in realtà, ciò che sembra agitarsi là fuori, si agita all’interno di una singola coscienza. Illusione lei stessa, la sua attività non smette di produrre illusioni.

In altre parole, la coscienza racconta, e questo processo narrativo è essenzialmente un processo di differenziazione. Così come il candore della luce si scompone nello spettro dei colori, lo spazio mentale si suddivide in una pluralità di personaggi, che nei loro moti di attrazione e repulsione danno vita a una certa trama. Gli scrittori della tarda antichità e poi del Medioevo avevano addirittura un termine tecnico per designare questa specie di pluralità illusoria: psicomachia. La tipica psicomachia può essere una battaglia tra virtù e vizi: Lussuria duella contro Castità, Avarizia contro Carità eccetera. Alla fine, il senso morale di questo tipo di opere è che tutte queste entità fanno parte di una sola realtà psichica, di un solo individuo, di cui ognuna personifica una caratteristica, un’inclinazione particolare. La somma di tutti i vizi e di tutte le virtù dà come risultato la singola anima del cristiano che lotta per la sua salvezza.

Non c’è nemmeno bisogno di dire che nella narrativa di Rocco questo schema di rappresentazione sopravvive in modo puro, privo di qualunque finalità teologico-morale. Ma si provi a leggere attraverso questa lente Per il tuo bene: non sono forse i due protagonisti, con le loro caratteristiche opposte e simmetriche, le due metà di un carattere che la storia cerca disperatamente di ricomporre, in una straziante lotta contro il tempo? In tutti i libri di Rocco, a partire da Agosto, mi sembra di poter riconoscere l’impronta del medesimo schema. L’apparire dell’altro non è l’epifania di una reale alterità, ma significa l’emergere di una parte nascosta, o rimossa, della coscienza.

Il miglior commento a questa maniera di interpretare il mondo l’ho trovato in un saggio di Carl Gustav Jung. “Ci sono persone” osserva il grande psicologo, “e ci sono sempre state, che non possono far a meno di ritenere che il mondo e quel che vi si esperimenta siano di natura allegorica e rappresentino esattamente quel che giace profondamente nascosto nel soggetto stesso, nella sua propria realtà trans-soggettiva”.

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Al centro del metodo di rappresentazione allegorico, dunque, sta il procedimento della personificazione. Non solo le potenze e le inclinazioni che si contendono il governo dell’individuo, ma ogni sorta di emozione, perturbamento, desiderio può essere raffigurato nelle sembianze di una persona. Nei termini della filosofia classica, l’immaginazione letteraria e artistica è autorizzata a trattare un accidente come fosse una sostanza. Non altrimenti, nelle decorazioni plastiche delle chiese romaniche, le virtù avevano l’aspetto di un gruppo di belle donne, e i vizi di individui laidi, spiacevoli alla vista. Queste figure così piene di significato ci assomigliano, e nello stesso tempo sono più potenti e perfette di noi. Anche nel caso in cui esprimano un solo aspetto tra i tanti di un individuo, le loro sono prerogative di dèi, o di demoni.

Scrivendo L’apparizione, che per molti versi è il suo capolavoro, Rocco ha raggiunto il limite di efficacia di questa sua poetica conferendo l’aspetto di una specie di divinità, muta e sfuggente, al disturbo mentale che mina l’esistenza del protagonista. Ciò che è nato all’interno della psiche, viene immaginato nelle vesti di qualcuno che arriva dal di fuori e, appunto, appare. È un ragazzino dall’aspetto normale, vestito con una tuta da ginnastica, che si aggira in una casa di campagna e viene scambiato per un ladro. Quel ragazzino è la mania che si impossessa della sua vittima fino a condurla all’estinzione, in un crescendo tragicamente ineluttabile e privo di antidoti che consente, per essere riferito, solo l’uso della terza persona. Frutto di un lungo e stremante lavoro di lima, le pagine che descrivono questa teofania possono davvero considerarsi perfette.

Rocco ci aveva messo tutto se stesso nel senso letterale dell’espressione. Si trattava dell’episodio fondamentale della sua letteratura in quanto era stato l’episodio fondamentale della sua vita, l’esperienza diretta di quel Tremendo che non era più stato in grado, dopo tante resistenze, di respingere e differire. Viva e palpitante materia autobiografica, dunque: come negarlo? Molto di ciò che è descritto nel libro trova ahimè puntuale riscontro nella vita di Rocco in quell’oscuro periodo. Ma nello stesso tempo, proprio nell’occhio di ciclone della verità più scrupolosamente riferita, l’apparizione allegorico-mitologica determina un salto mortale, un giro di vite, un inaudito allargamento di significati.

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Nell’inverno del 2002, appena letta L’apparizione, avevo cercato Rocco al telefono per fargli i complimenti. Come ho già detto, pur senza mai perderci di vista completamente, proprio durante quel periodo così difficile le nostre orbite avevano toccato il punto di massima lontananza. Senza poter minimamente paragonare i guai miei a quelli di Rocco, anch’io ero appena uscito da un brutto periodo della mia vita, e ritrovarsi fu bello per tutti e due. Gli avevo detto che, mentre leggevo, mi era venuta in mente l’immagine poetica del naufrago di Dante che, raggiunta la riva “con lena affannata”, contempla il mare in tempesta e il pericolo scampato per un soffio. A Rocco piacque il paragone, e con la sua solita precisione mi citò esattamente la terzina del primo canto dell’Inferno. Accanto a una breve frase della Guida della Grecia di Pausania (“Per gli esseri umani solo la realizzazione dell’amore vale la vita”) in esergo all’Apparizione si legge una lunga citazione del celebre e autorevole Dsm, ovvero Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders dell’American Psychiatric Association. Si tratta della definizione di episodio maniacale, “periodo durante il quale vi è un umore anormalmente e persistentemente elevato, espanso o irritabile”. A questa condizione si accompagna spesso “un aumento della libido”, e la tendenza dell’individuo a intraprendere “diverse nuove avventure senza curarsi dei rischi apparenti o della necessità di completare in modo soddisfacente ogni avventura”. Detta così, non sembra nemmeno una cosa tanto grave. In realtà, un episodio maniacale può equivalere a una catastrofe, come racconta Rocco nel suo libro dopo averlo sperimentato sulla propria pelle.

La lettura dell’Apparizione mi aveva riempito di gioia in base al presupposto che, se sei in grado di raccontare un tale disordine, una tale follia, in qualche modo ti sei salvato. Qualcosa si rifiutava all’identificazione totale con il male, e in questo rifiuto c’era il germe di un punto di vista, e dunque di una storia. Chiesi a Rocco se interpretava la scrittura del libro come una specie di guarigione. Mi rispose di aver pensato a una cosa del genere non tanto durante la stesura, ma adesso che il libro era stato pubblicato ed era diventato un manufatto con il suo prezzo e la sua immagine di copertina (un bizzarro particolare di Odilon Redon) ― un oggetto in fin dei conti che si poteva comprare, o regalare. Si era reso conto di non essersi mai spinto così avanti nel territorio selvaggio e pericoloso della Verità.

A parte una manciata di pagine all’inizio e alla fine, che pagano il loro tributo a una costruzione “romanzesca”, la maggior parte del libro consiste in un referto spietato di un caso di mania. L’uso della terza persona non fa che rendere ancora più lucidi e netti i contorni di un mondo interiore che va in frantumi a tappe forzate, senza la possibilità che intervengano rimedi autentici ed efficaci. Convinto di vivere una grande storia d’amore che in realtà esiste solo nella sua mente, Iano, il protagonista, distrugge da capo a fondo la sua esistenza, come se la sua concretezza non fosse stata che un’illusione, una sottilissima parete di carta che lo aveva separato dalla follia e che bastava un soffio per buttare a terra. Angosciosa e implacabile nelle sue tappe, la patografia che ne risulta è una lettura indimenticabile, e un risultato artistico di prim’ordine. Rocco era consapevole che l’esperienza, di per sé, non è che una materia amorfa, priva di dimensioni, esteticamente irrilevante. Una volta che hai doppiato il tuo Capo Horn, di qualunque cosa si tratti, il lavoro è ancora tutto da iniziare.

Nell’Apparizione, l’elaborazione artistica inizia proprio nel momento in cui l’anatomia della follia cerca una strada diversa da quella del linguaggio psichiatrico. La citazione del Dsm suona quasi antifrastica, rispetto alle intenzioni e alla strategia di Rocco. Non è che la letteratura sia più “elegante”, o più “metaforica” della psichiatria ― meno che mai le si può attribuire d’ufficio un maggiore grado di “autenticità” o “profondità”. Vale più mezza pagina di uno scritto minore di Freud di intere biblioteche di romanzetti intimisti. E nemmeno si può dire che sia una questione di competenze, di orizzonte culturale. Ma una differenza esiste, e si potrebbe dire che è una delle chiavi più importanti dell’opera di Rocco, considerata nel suo complesso. La psichiatria, che è un modello di conoscenza che ha lo scopo di formulare diagnosi e stabilire terapie, per essere efficace deve astrarre, ridurre la molteplicità dei casi e dei sintomi a delle costanti, creare delle definizioni: isteria, paranoia, depressione, episodio maniacale…

Al contrario, la letteratura deriva la sua stessa ragion d’essere dal rifiuto di ogni generalizzazione: è sempre la storia di quella persona, murata nella sua unicità, artefice e prigioniera della sua singolarità. È Ettore, il figlio di Priamo, che muore sotto i colpi di Achille; è l’impiegato Gregor Samsa a risvegliarsi trasformato in scarafaggio. E dunque la letteratura, se parla di una malattia, non potrà che trasformarla in una malattia senza nome, l’unica che si possa commisurare degnamente a quell’irripetibile intreccio di destino e carattere, contingenza e necessità che dà vita a un personaggio.

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Devo riferire di un fatto accaduto durante quella telefonata, in cui parlammo a lungo dell’Apparizione. Era ancora inverno e il sole calava presto. Mentre ascoltavo la voce di Rocco, per caso, guardando fuori dalla finestra, mi è caduto l’occhio su un uccellino sospeso a mezz’aria nella luce del tramonto. Aveva dato due ultimi colpi d’ala, e poi era precipitato giù come un corpo morto, come se fosse stato colpito da un infarto, o trafitto da un dardo invisibile scagliato da qualche spirito cacciatore della sera. Di fronte a cose così strane, tutte le spiegazioni appaiono più o meno verosimili ma mai del tutto affidabili alla mente che vorrebbe solo accantonarle, dimenticarle. Stavo per interrompere Rocco e informarlo di quello strano evento, un uccellino stramazzato in pieno volo, ma un istinto successivo mi disse di tenermi la cosa per me. Se era un presagio, non era per forza infausto. Un’intuizione repentina mi aveva portato a interpretare la scena come se l’uccellino fosse una specie di capro espiatorio, che si caricasse definitivamente su di sé tutto il male patito, lasciandoci liberi di goderci la vita che ci restava. Ma a parte i presagi e i capri espiatori, di una cosa sono sicuro: tra le tante fortune della mia vita, una delle più grandi e inestimabili è l’aver potuto recuperare e godere l’amicizia di Rocco ancora per qualche anno, fino a quando la sorte ce l’ha strappato via non meno rapidamente di quell’uccellino, averlo ritrovato, essere riuscito a dirgli quanto gli volevo bene.

Da quando abitavo con Chiara, era molto spesso a casa nostra. Sentiva che eravamo contenti di averlo lì, proprio come una persona di famiglia con la quale puoi dividere all’ultimo momento la cena preparata per te, senza cerimonie. All’inizio mi ero ingelosito per il rapporto che aveva intrecciato con Chiara, fatto di assoluta confidenza e calabrese devozione (“la faccia mia sotto i piedi tuoi”, le aveva scritto in un sms, una volta che avevano litigato). Poi, lentamente, avevo capito: nell’ultimo periodo della sua vita Rocco andava in cerca, più di ogni altra cosa, di una certa temperatura affettiva nei suoi rapporti. Forse tra noi era rimasta qualche impalcatura intellettuale, o l’ombra di una competizione ― cose che con Chiara non potevano esistere. È stata lei, dopo infinite discussioni, a convincere Rocco a trasformare in Per il tuo bene il titolo dell’ultimo libro, che in origine era La bontà.

Non posso dire che Rocco fosse diventato meno rompicoglioni, e che le discussioni molto spesso, com’era sempre accaduto, non finissero in litigi. A volte si rendeva conto di aver condotto il suo puntiglio spagnolesco oltre il limite di tolleranza, e lui per primo ci rimaneva male. Avevamo escogitato, senza mai parlarcene apertamente, un piccolo rito di pacificazione, per andarcene a dormire tranquilli. Prima di tornare a casa, mi accompagnava a fare un giro dell’isolato con il nostro cane. «Sai» iniziava accennando a scusarsi, «con il carattere di merda che ho sempre avuto…»

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Che cos’è un presentimento? In che misura il dopo stinge sul prima, lo deforma, lo immerge a forza nell’aura, nel clima irrespirabile del magico e del sovrannaturale? Ho parlato l’ultima volta con Rocco, al telefono, il pomeriggio del 17 luglio 2008, poche ore prima che morisse, schiantandosi con il motorino su una macchina parcheggiata in doppia fila, a pochi metri dall’impassibile statua equestre di Giorgio Castriota Scanderbeg, in piazza Albania, ai piedi dell’Aventino. Era appena tornato a Roma dopo aver trascorso due settimane in America, da amici di Providence ― una vacanza felice, mi aveva detto. Quella sera, dovevamo andare insieme a cena al Biondo Tevere, un ristorante molto popolare sulla via Ostiense, famoso perché fu l’ultima tappa in cui i testimoni videro ancora vivo Pier Paolo Pasolini, la notte del suo assassinio all’Idroscalo.

Qualche mese prima, ero stato proprio io a suggerire a Rocco di scrivere una specie di reportage su quel luogo, circa a metà strada tra la piramide di Caio Cestio e la basilica di San Paolo, per le pagine romane della “Repubblica”. Ne era venuto fuori un pezzo molto bello, che oggi si trova appeso in cornice – quasi come una reliquia – su una parete del ristorante. Poco prima dell’ora di cena, Rocco si fece vivo con un sms: si era ricordato di un altro impegno, dovevamo rimandare la cena all’indomani. Niente di grave. Noi riteniamo che sia sempre possibile rimandare le cose al giorno dopo, e questa illusione ci protegge. Per non cedere al terrore, dobbiamo essere convinti di avere, per ogni cosa, una vita davanti. Volendo approfittare della splendida luce calante della sera di luglio, sono sceso con il cane nel parco sotto casa, accomodandomi su una panchina a fumare una sigaretta. Pensavo a Rocco, con un’intensità e una commozione da congedo, che mi stupì. Ma perché pensavo tanto a Rocco, quella sera, mentre trascorrevano le sue ultime ore in questo mondo?

Se ci rifletto, ancora adesso che ne scrivo, mesi e mesi dopo, mi vengono i brividi. Ogni tanto la mente si fissa su certe filastrocche verbali, su certe associazioni di parole prodotte, per la maggior parte, più dai suoni che dai significati. Quella settimana di luglio vendevano in edicola un libretto, un racconto di Hemingway con il testo in inglese a fronte, La breve vita felice di Francis Macomber. Ebbene, dal momento in cui era saltato il nostro appuntamento al Biondo Tevere, la mia mente era assillata da un titolo immaginario, che suonava: La breve vita felice di Rocco Carbone. Il racconto di Hemingway, uno dei suoi capolavori, è ambientato in Africa, ma è una specie di parabola morale senza spazio né tempo, la storia di un uomo che realizza se stesso e acquista una sua piena dignità pochi minuti prima di morire.

In un certo senso, quella mia filastrocca ossessiva, La breve vita felice di Rocco Carbone, accennava a una verità. Credo che gli ultimi anni della vita del mio amico siano stati in assoluto i più felici. È molto difficile che si possa mai veramente guarire, o rinascere. Ma di sicuro si può imparare ad accarezzare il cane dal verso del pelo ― ad accettare, con ironia e stupore, ciò che si è. Ho detto all’inizio di queste pagine che in venticinque anni era cambiato ben poco. Eppure, un cambiamento importante si era verificato: il suo sguardo si era addolcito. Tutto ciò è stato colto alla perfezione da Chiara, in un articolo pubblicato poche ore dopo la sua morte, dal quale voglio citare alcune righe che hanno la precisione di una fotografia.

“In un universo letterario chiuso e asfittico come quello italiano, Rocco, per come era fatto, si era circondato solo di persone come lui. Che erano in realtà moltissime. Diverse da tutto, nel bene e nel male. Strutturalmente incapaci di stare al mondo: e consapevoli di questo al punto di prenderla a ridere. Affaticate dagli altri e per gli altri piuttosto faticose. Persone che sentivano di avere qualcosa che non andava. E a cui invece Rocco, più o meno implicitamente, e con l’esempio lampante della sua stessa esistenza, sembrava dire: è proprio quella cosa che di te pensi non vada, quella che più funziona”. [Chiara Gamberale, Il riscatto delle nostre imperfezioni, la lezione di Rocco Carbone, in “il Riformista”, 21 luglio 2008]

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Nei mesi successivi alla morte di Rocco ho patito uno strano malessere, di natura indubbiamente psicosomatica, ma non per questo poco fastidioso. Ogni volta che prendevo sonno, sia di notte che per un breve riposo durante il giorno, passavano pochi minuti e mi risvegliavo con il cuore che batteva fortissimo, ricoperto di sudore. Era una sensazione così brutta che per tutta l’estate ho cercato in ogni modo di arrivare esausto al momento di addormentarmi, aspettando le prime luci dell’alba. Così facendo, a volte lo sfinimento mi risparmiava quegli attacchi. In quel periodo io e Chiara avevamo affittato una casa in Grecia, sulla costa meridionale di Samo.

Una notte, dopo essermi risvegliato di soprassalto almeno cinque volte, stravolto e sudato avevo deciso di sistemarmi sulla spiaggia sotto la casa, per godermi il fresco aspettando l’aurora. Il paesaggio era stupendo. La luce della luna faceva letteralmente brillare le migliaia di ciottoli della spiaggia, e tracciava una pista argentata sulla superficie del mare, fino all’orizzonte. Abbandonato su una sedia a sdraio, mi godevo un torpore parziale, cercando di non richiudere gli occhi per non cadere nella solita trappola. Ed è stato così che mi è venuto in testa un pensiero, che ho riconosciuto come vero ancora prima di comprenderne il senso. Quel malessere, quel sintomo così fastidioso legato al sopraggiungere del sonno, non era una conseguenza dello shock dovuto alla morte improvvisa di Rocco, come avevo pensato fin dall’inizio. No, non si trattava di un semplice riflesso psicologico: era Rocco stesso. Ancora incerto sulla direzione da prendere, forse incapace di realizzare ciò che gli era accaduto, smarrito e spaventato di fronte al Grande Buio, il suo spirito si era insediato nel mio sonno. Sabotandolo, chiedeva aiuto, attenzione, memoria. Come sempre aveva fatto nella vita, voleva accertarsi che qualcuno gli volesse bene. E così, per mesi, mi sono adattato a quel lungo congedo. Per quanto resistessi, prima o poi chiudevo gli occhi, e scivolavo nel sonno; a quel punto, una forza portentosa mi riportava indietro. Mi sentivo come una strada percossa da innumerevoli zoccoli di cavalli al galoppo.

Poi, un giorno, senza nessun preavviso, sono riuscito a sognare Rocco, e da quel momento mi sono addormentato senza problemi. Eravamo in una macchina che aveva da giovane, un’utilitaria bianca con il bagagliaio completamente occupato dall’impianto Gpl. Percorrevamo un lunghissimo viale di periferia, bordato da platani. Sapevo che Rocco era già morto, perché aveva la ferita sul mento che lo ha ucciso sul colpo nell’incidente, ed era pallido. Ma a differenza di come l’avevo immaginato l’estate precedente, quella notte in Grecia, non mi sembrava più smarrito, o in pena per qualcosa. Ero arrabbiato con lui, perché guidava a una velocità da incosciente, senza fermarsi ai semafori e agli incroci di quel viale interminabile. Lui sorrideva, non aveva paura di nulla. In realtà, non c’era rischio di andare a sbattere, perché in quel viale e nelle sue traverse non c’era nessuno a parte noi. Senza nemmeno bisogno di svegliarmi e meditarci un po’ sopra, già durante il sogno mi ero reso conto che quella velocità sconsiderata era un simbolo della dimenticanza. Avrei dovuto iniziare presto a scrivere su Rocco, a trattenerne qualcosa prima che fosse troppo tardi.

Come fiori di melo toccati dalla brezza, anche i ricordi di chi più abbiamo amato, e conosciuto, si staccano e volano via con rapidità inconcepibile. Pensiamo di averne accumulati tantissimi, così numerosi e vividi da durare per sempre ― e invece in mano ci resta poco più di un pulviscolo di immagini incerte e fuggitive. Tutto l’onere della prova, in questi casi, ricade sulle spalle di chi resta. Sarà davvero esistita una persona come Rocco, così vera, così bizzarra, così ostinata e fedele nell’amicizia? Non è stato solo un’illusione quel Don Chisciotte all’incontrario, che scambiava tutti i giganti per mulini a vento, ancora più temibili di qualunque gigante?

Roma, Pasqua 2009

L'articolo La breve vita felice di Rocco Carbone proviene da Minima et Moralia.

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«Caro Lucio, carissimo compagno di tante lotte e di tante sconfitte: nessuna sconfitta è definitiva, finché gli echi delle nostre passioni riescono a rinascere in forme nuove». Nella tensione emotiva dell’omaggio di Pietro Ingrao a Lucio Magri si ritrova tutto il travaglio di una stagione repubblicana dall’eredità ancora irrisolta. Con il saggio Da Moro a Berlinguer – Il Pdup dal 1978 al 1984 (Ediesse, 402 pagine, 20 euro) Valerio Calzolaio e Carlo Latini colmano un vuoto pubblicistico sulla storia del partito nato dall’unificazione del Pdup di Vittorio Foa e del gruppo de Il Manifesto, che fin dalla radiazione dal Pci nel 1969 si pose il problema di aggregare la nuova sinistra del ’68. Il testo sull’esperienza del Pdup per il comunismo, composto da un’élite politico-culturale ma anche radicato sul territorio, offre almeno quattro linee guida d’interesse contemporaneo. Il rapporto fra partiti, o quel che ne resta, e movimenti, ripercorrendo lo sforzo di tradurre in soggettività politica i movimenti del ’68-’69. Poi annotiamo la questione dirimente della scelta europea della sinistra italiana; l’ecologia e lo sviluppo industriale; infine la fermezza contro la politica del terrore fine a sé stesso del partito armato senza smarrire la lucidità dell’analisi. Luciana Castellina, che nelle file del Pdup è stata eletta parlamentare nazionale ed europea, scrive nella prefazione: « (…) È la testimonianza di un tempo in cui la politica è stata bellissima: vissuta dentro la società, colma di dedizione appassionata, di grande affascinante interesse perché impegnata a capire come rendere migliore la vita di tutti gli umani. Anche se non abbiamo vinto. Ma se vogliamo provarci ancora, questa archeologia è importante». Nella Grecia di Tsipras la giornalista Castellina sembra aver riascoltato echi di passioni mai sopite.

Qual è il suo ritratto del premier?

«È un quarantenne, che non avverte la paura che ha frenato le precedenti generazioni della sinistra greca. I drammi della guerra civile, lo spettro del ritorno di una forma di dittatura fascista hanno sempre provocato una qualche timidezza. Appartiene a una generazione più sicura e dunque capace di osare di più. Tsipras ha un senso fortissimo della propria storia e della propria identità comunista. Ha ampliato il raggio dell’iniziativa politica, producendo la rottura di un assetto bipolare. Il linguaggio nuovo e responsabile di Syriza ha intercettato e aperto spazi politici. La drammaticità della situazione ha favorito la convergenza e coesione interna al partito, che riunisce varie forze, al contrario della nota frammentazione».

Fra le analisi giornalistiche post elettorali c’è chi ha prefigurato nel rapporto con l’Europa un parallelo con l’evoluzione del primo Mitterand. La rivoluzione a costo zero non si fa.

«I percorsi dei due personaggi sono profondamente diversi. La rottura di Mitterand non fu così drastica come quella proposta da Tsipras e la storia della Francia non è quella della Grecia. Mitterand, anche in giovinezza, è stato un uomo molto accomodante, tutt’altro che un eroe delle rotture».

La parola solidarietà è rientrata nel vocabolario politico? Syriza di governo, che ha limiti endogeni ed esogeni, riuscirà a mantenere una dinamica complessa con i movimenti?

«Lì i movimenti sono poco strutturati. Per capirsi non c’è qualcosa di simile a Indignados-Podemos. Syriza ha sostenuto le proteste alimentate dalla sofferenza sociale. Si è messa a disposizione per la costruzione di una società alternativa, a fronte di uno Stato che ha tagliato tutto. Nei quartieri, dove la gente affronta la miseria nera, sono nate forme di volontariato organizzato molto importanti. Il partito ha mostrato la capacità di contribuire a consolidare questa solidarietà mediante la propria organizzazione partitica. Tutte le forme di supplenza alle carenze statuali mi hanno ricordato il mutuo soccorso del movimento operaio alle origini».

Torniamo in Italia. Nei nove anni al Quirinale ha trovato riscontri del Giorgio Napolitano che conosceva? Curzio Malaparte, frequentato in giovane età dal presidente emerito, regalandogli una copia di Kaputt annotò nella dedica: «Non perde la calma neppure dinanzi all’Apocalisse».

«Ha esercitato il ruolo istituzionale andando sopra le righe, perché è una personalità molto forte fra tutti i nani dell’attuale scenario politico italiano. È un signore dalla lunga storia politica e relativa grande esperienza. Dunque inevitabilmente, oggettivamente, ha esercitato un’egemonia. Napolitano è stato sempre un uomo che ha apprezzato e dato priorità agli elementi di stabilità. Privilegia l’equilibrio, cristallizzato dalla strategia delle larghe intese, al cambiamento. D’altra parte la destra Pci era filo-sovietica, non tanto perché gli piacesse l’URSS, quanto per l’idea di sicurezza e stabilità che avrebbe dovuto assicurare al mondo il sistema dei blocchi contrapposti».

Che cos’è oggi il diritto al dissenso?

«Non sono mai andata d’accordo con Napolitano, tuttavia il dibattito, che rimpiango, è stato politicamente significativo e civile. Lui ha contribuito intensamente alla mia radiazione dal Pci. Ma ho nostalgia di quella radiazione, perché almeno si è discusso con un sincero turbamento. Oggi ripeto ai dissidenti di qualunque partito, che possono solo sognare una radiazione come la nostra. Il leader parla in televisione e gli altri sono costretti nella scelta binaria sì o no, con una sostanziale indifferenza per le posizioni e per le idee».

Il dissenso espresso dalla minoranza Pd sulla legge elettorale è stato davvero funzionale all’elezione di Sergio Mattarella?

«Non amo Renzi, ma è stato molto abile in questa operazione. Ha capito che aveva tirato troppo la corda con la minoranza interna al suo partito. Non poteva calpestarli ulteriormente, essendo arrivato al rischio di rottura. Ha dovuto cedere qualcosa. Penso avrebbe preferito una candidatura in accordo con Berlusconi».

In attesa del giuramento e del discorso d’insediamento in programma domani, qual è il segno distintivo del neo presidente?

«Innanzitutto la Prima Repubblica non è stata una cosa omogenea. Mattarella è un uomo di quella stagione, dimessosi dalla carica di ministro, poiché contrario all’approvazione della legge che ha determinato la vita della Seconda Repubblica. Mattarella, da questo punto di vista, è stato il primo con altri, seppure in una posizione interna al partito democristiano, a capire che cosa stesse accadendo. Nell’osservanza della legge ha tentato di tutelare l’interesse generale, per non assecondare l’ascesa di Berlusconi. Il termine rottamazione più che una rottura generazionale, ispirata da un rinnovamento necessario, evoca una rimozione forzata e stupida della storia. Come asserisce Giorgio Agamben per capire il presente bisogna occuparsi dell’archeologia».

La cosiddetta Seconda Repubblica si è caratterizzata dalla nascita di un sistema bipolare impuro, con coalizioni estremamente eterogenee e politicamente frammentate. Con i partiti piccoli a determinare equilibri meramente elettorali. Lei sostiene che il Pdup abbia rifuggito il minoritarismo. In che modo?

«Non abbiamo mai pensato di costruire sopra la nostra testa il partito della rivoluzione, bensì d’incarnare l’essenza di una forza critica, destinata alla transitorietà. Volevamo innescare un rinnovamento sostanziale del Pci, che era ancora una forza molto vitale. Non coltivavamo un interesse particolare, se non quello della rifondazione dell’organizzazione storica del movimento operaio. Il nostro successo sarebbe derivato dall’aggregazione delle forze sane della nuova e vecchia sinistra. Purtroppo non è andata così. Per riprendere una frase di Santa Teresa di Lisieux: anche chi non conta niente deve sempre pensare come se tutto dipendesse da sé, muovendosi con il senso di responsabilità di chi decide. La nostra piccola impresa ha lasciato una rete di quadri, che non opera più a livello politico, ma è vitale nella società, perché era il prodotto di una cultura credo molto forte e rigorosa».

Calzolaio e Latini evidenziano il tratto leaderistico, nella persona di Lucio Magri, assunto dal Pdup.

«Leadership e personalizzazione, deriva pericolosa, non sono la stessa cosa. Non si costruisce un soggetto politico senza avere selezionato una leadership. Una selezione da maturare in un corpo sociale e politico vasto. Correttamente gli autori sottolineano il ruolo di Magri, decisivo fin dall’inizio nell’elaborazione della linea, nelle tesi del Manifesto con una costante apertura all’autocritica. La sua visione ha anticipato i tempi. Su Praga il Pci, pur in posizione critica, parlava ancora solo di errore. È interessante rileggere i suoi discorsi parlamentari, dai quali è possibile elaborare una ricostruzione della storia degli anni Settanta. La sua esistenza è finita in quella maniera, perché non ha accettato l’idea di una fase di piccoli accordi, di piccole storie. “La sinistra rinascerà, certo, ma ci vorrà molto tempo e a quel punto sarò morto”».

Nel febbraio 1968 Napolitano firmò una relazione sul movimento studentesco: riconoscimento della novità, volontà di raccoglierne le sollecitazioni e denuncia delle avvisaglie estremiste. Permane tutt’oggi quella carenza dialogica partito-movimenti?

«Il Pci non comprese appieno la portata del Sessantotto. Era finita la fase dell’Italia arretrata che doveva entrare nella modernità. Dentro a quella modernità erano esplose contraddizioni nuove nel lavoro, nell’alienazione, nell’ecologia, nelle questioni di genere. Il pregio dei movimenti è di avere antenne più alte dei partiti, spesso elefantiaci e immobili, per percepire le contraddizioni del proprio tempo. Il Pci considerava i movimenti tutt’al più portatori d’interessi e problemi settoriali, poi toccava al partito fare la sintesi. A noi non sfuggì l’importanza della dialettica con il movimento. Fu un’altra delle ragioni di differenziazione dal partito. I movimenti devono riuscire a mettere in discussione il quartier generale fino al limite di rifondarlo».

La sinistra è arrivata in ritardo sul tema Europa?

«Il Pci passò da un’opposizione d’assoluta chiusura, che aveva alcune buone ragioni, sulle modalità del processo di unificazione europea, all’europeismo acritico. Condivise la contrarietà a un’unione fondata sul liberismo e sulla dittatura del mercato con buona parte della sinistra continentale. Ricordo anche l’imbarazzo democristiano, pensando al pesante interventismo pubblico nella nostra economia. Leopoldo Elia, sorridendo, mi disse: «Non glielo diciamo all’Europa. Forse non se ne accorgono». Affermare che questa sia l’Europa sognata da Altiero Spinelli è una bugia. Basta rileggerlo o non scordarsi che nel 1957, a Roma, andò a volantinare per protesta nel luogo in cui venne firmato il Trattato CEE sotto l’egida di Ludwig Erhard, ministro dell’economia tedesco. Forse successivamente il suo errore fu quello di insistere un po’ troppo sugli aspetti istituzionali rispetto a quelli economico sociali».

In molte biografie e autobiografie di protagonisti del comunismo italiano, spesso intellettuali di estrazione borghese, ciò che viene rievocato con maggiore emozione, nel processo di formazione politica, è la scoperta del mondo andando a scuola dalla classe operaia.

«Questo forse è stato il tratto migliore del ’68, che in Italia è durato dieci anni. La considero un’esperienza formativa determinante. Fu la conoscenza di che cosa è la vita, della grande fabbrica operaia e la costruzione di un’idea di libertà basata nei rapporti sociali di produzione e non nel libertarismo. La conoscenza delle condizioni dei rapporti sociali di produzione, e dunque anche dell’umanità che da questi rapporti emerge, è stata un elemento fondante. Il Sessantotto viene dipinto come sesso droga e rock and roll, una rivolta antiautoritaria, una liberalizzazione dei costumi per l’affermazione della priorità dell’individuo sulle catene del noi imposte dalla chiesa e dai partiti. In realtà si provò a mettere radici che coniugassero la libertà con l’uguaglianza».

Pio La Torre, che borghese non era, fece quell’apprendistato sulla propria pelle dall’infanzia. Una vita ben spesa dalla parte degli sfruttati. Un leader naturale, forte e indipendente. Aggredì, con un’intensità inedita anche nel partito, al prezzo della vita l’intreccio promiscuo delle mafie. Che cosa le rimane della campagna pacifista che condivideste a Comiso?

«All’inizio ci fu una notevole timidezza da parte del Pci nell’assumere una posizione di contrasto netto. Nutrivano molta prudenza nei confronti del movimento, per poi compiere uno scatto con una larga partecipazione della Fgci. La Torre fu molto bravo, perché intuì la valenza di questa lotta e ne interpretò la causa. Dalla Sicilia arrivarono segnali forti e cominciammo a lavorare insieme. La Torre capì subito che dietro a quella vicenda si muoveva anche la mafia e un’ampia area grigia. La denuncia lo portò poi alla morte. Aveva una grande capacità nel mobilitare le persone. In Sicilia si raccolsero un milione di firme per la chiusura di Comiso. Il suo è stato un impegno trentennale senza mai rassegnarsi alla sconfitta».

Il vocabolo disarmo è ormai estraneo alla prassi politica.

«Uno dei più attivi nella protesta a Comiso fu l’attuale ministro degli esteri Paolo Gentiloni. Lavorò al mio fianco nel giornale, che diressi insieme a Rodotà e Napoleoni, Pace e guerra. Era responsabile proprio della sezione degli esteri. Ha scritto anche un libro su quell’esperienza. Ma, insomma, i tempi cambiano».

Una peculiarità del Pdup fu una certa sensibilità per la questione ecologica allora fuori dall’agenda. Rimpiangevate il mondo rurale?

«È stato uno dei contributi al dibattito nazionale. Lotta continua ci prese in giro con un titolo d’apertura: «Come era verde la vostra vallata» con la firma di Guido Viale, che oggi riscopro alfiere ecologista. Non era una romantica nostalgia della società pastorale. Sul nucleare la battaglia è stata furibonda anche all’interno del Pci. I nodi di allora nella critica alla cultura industrialistica non sono stati risolti».

Il dossier Ilva è di attualità stringente. Il Pci, nella figura di Napolitano, ebbe un ruolo preminente nella nascita a Taranto di un modernissimo, per l’epoca, stabilimento siderurgico.

«La questione è complessa, ben raccontata dal recente film La zuppa del diavolo di Davide Ferrario. C’era il problema della modernizzazione dell’Italia, di cui come mostrano i materiali visuali d’archivio la classe operaia era fiera. Contemporaneamente il regista pone la critica, il deflagrare delle contraddizioni, con i testi di Volponi, Ottieri e Pasolini. Sono uscita dal cinema commossa. Quegli operai che escono in tuta, apparentemente felici, da una fabbrica che poi è l’Ilva con tutti i disastri che conosciamo».

Al riconoscimento della lungimiranza della questione morale, posta da Berlinguer, viene sovente accompagnata la tesi esplicitata in primis da Napolitano. In sintesi, quelle parole, affidate a Scalfari, in realtà celavano la tendenza del Pci a chiudersi nella sua «purezza», una sorta di rinuncia a fare politica, non riconoscendo più alcun interlocutore valido, e a rivolgersi al paese intero. Concorda?

«È curioso associare il concetto di rifiuto a un partito che registrava due milioni di iscritti. Piuttosto bisognerebbe rammentare chi rifiutava cosa. All’inizio c’è stata una voluta mistificazione di quel discorso. Diversità voleva dire che per pretendere di essere soggetto politico era necessario un di più di onestà, d’impegno, di dedizione e disinteresse: tutte qualità fondanti della politica. Il senso del discorso è stato stravolto, perché la sintonia che il Pci ha avuto con larga parte della società, anche in quella fase, non si è mai più ricreata per nessuno partito politico. La questione morale costituiva una critica per nulla moralista, come invece è stata immediatamente bollata, al sistema dei partiti. Il discorso sull’austerità fu scambiato per una cosa bigotta, contro la gioia del consumare, mentre invece anche lì era l’inizio di una riflessione critica sul modello di sviluppo. Su questi temi noi del Pdup ci ritrovammo nel Pci. Abbiamo avuto un rapporto difficile con Berlinguer. Sempre molto civile ma era lui il segretario quando fummo radiati. Alla fine c’è stato un grande rincontro».

Eric Hobsbawn, dopo aver seguito un intervento di Berlinguer durante una Festa dell’Unità, definì stupefacente il rapporto pedagogico di massa che il segretario riusciva a stabilire.

«Nei discorsi di Togliatti e Berlinguer è difficile rinvenire tracce di demagogia. Togliatti parlava come un professore di liceo. Non c’era mai un tono di troppo. Ricordo, in riferimento a Berlinguer, la frase pronunciata da una signora qualunque seduta vicino a me: «Parla così “male” che deve essere sicuramente sincero». La trovai e la trovo una frase bellissima, che esprimeva una grande verità. È una storia singolare il fascino che emanavano in un partito così grande e socialmente composito. I due si rivolgevano al popolo come se stessero in un’aula di liceo anziché in piazza. Pensiamo ai funerali di Berlinguer, c’era il mondo intero».

L'articolo Mattarella, Napolitano, Tsipras, la sinistra, l’europa (e l’italia): intervista a Luciana Castellina proviene da Minima et Moralia.

di Isabella Adinolfi

Il libro di Giorgio Agamben è una stimolante riflessione sulla Shoah, su ciò che essa ha significato per l’etica e, più in generale, per la comprensione dell’uomo, un libro che mette in moto i pensieri, con cui si può essere d’accordo oppure no, ma che, comunque, non si può non considerare una riflessione originale e intelligente su questo tragico fatto storico e sulle sue implicazioni politiche, giuridiche e soprattutto morali. Rispetto all’etica Auschwitz ha rappresentato infatti la più radicale messa in discussione dei suoi valori fondamentali, delle sue regole, d’oro e d’argento che siano. Con un’immagine suggestiva, nell’Avvertenza che apre il suo studio, Agamben si augura che alcuni problemi sollevati dall’analisi del fenomeno Auchwitz, possano aiutare ad orientare futuri “cartografi” di una “nuova terra etica” (pp. 9-10). E qualche riga sopra la crisi dell’etica tradizionale viene annunciata con queste parole: “Come si vedrà, quasi nessuno dei princìpi etici che il nostro tempo ha creduto di poter riconoscere come validi ha retto alla prova decisiva, quella di una Ethica more Auschwitz demonstrata” (p. 9).

Auschwitz – osserva ancora lo studioso – rappresenta il luogo di un esperimento ancora impensato: tutti i metalli dell’etica tradizionale raggiungono il loro punto di fusione in quella che Levi ha designato come “zona grigia”, un’incessante alchimia dove l’oppresso diventa l’oppressore e il carnefice appare a sua volta come vittima (p. 19).

“Al di qua del bene e del male” si svolge la vita del campo e non soltanto quella degli aguzzini e oppressori, nonostante la loro pretesa di porsi “al di là del bene e del male”, ma anche degli oppressi, delle vittime, di cui Primo, Levi nei due  libri che raccontano la sua prigionia ad Auschwitz-Monowitz, non esita a registrare la completa perdita di quella dimensione umana e spirituale, su cui le categorie etiche propriamente poggiano e si fondano. La dimensione dell’uomo che sta alla base dell’etica, che ne è, per così dire, la condizione e la rende possibile, è infatti quella di un essere  capace di trascendere la pura naturalità, la pura immediatezza. E’ quella di un soggetto libero. Solo in quanto eccede la dimensione propriamente naturale, fisiologica, l’uomo è soggetto morale. La legge morale è infatti in contrasto con la legge che regna sovrana in natura, con l’elementare legge del più forte. Ma è la legge naturale del dominio, della sopraffazione da una parte e dall’altra della conservazione di sé, la legge della sopravvivenza ad ogni costo, quella che regna nel campo.

In quella gigantesca “esperienza biologica e sociale” che il Lager rappresenta – scrive Levi – “esistono fra gli uomini  due categorie ben distinte: i salvati e i sommersi. Altre coppie di contrari (i buoni e i cattivi, i savi e gli stolti, i vili e i coraggiosi, i disgraziati e i fortunati) sono assai meno nette, sembrano meno congenite, e soprattutto ammettono gradazioni intermedie più numerose e complesse” (Se questo è un uomo, La Biblioteca di Repubblica, Torino 1958-2002, p. 94). Così muore lo spirito e, con esso l’etica, ad Auschwitz. Scrive Agamben “Chi è passato nel campo, tanto se è stato sommerso quanto se è sopravvissuto, ha sopportato tutto ciò che poteva sopportare – anche ciò che non avrebbe voluto o dovuto sopportare” (p. 71).

Ma è in particolare il sommerso ad attrarre l’attenzione dello studioso. Vediamo per quali motivi. Il libro si pone innanzitutto il problema della testimonianza. Chi è il testimone? Chi può testimoniare, fino in fondo, quanto è accaduto nei campi e nei centri di sterminio? La risposta di Agamben è che il vero testimone, il “testimone integrale”, come Levi lo chiama, non è il superstite, colui che, secondo le parole di Levi, “per prevaricazione, abilità o fortuna” non ha toccato il fondo, ma il “sommerso”, chi “ha visto la testa della  Gorgona”. Ovvero, come lo si chiama nel gergo del campo, il musulmano. Le testimonianze che possediamo, essendo testimonianze di superstiti, presentano dunque tutte una “lacuna”, in quanto il testimone vero, il testimone integrale non può deporre, perché o “non è tornato per raccontare” la sua esperienza o è tornato “muto”. La testimonianza del sopravvissuto è dunque “un discorso per conto di terzi”, un parlare in “loro vece”, “per delega”. Ma – osserva Agamben – parlare di delega non ha senso: i sommersi non hanno nulla da dire, non hanno storia, né volto, né pensiero. La Shoah è pertanto “un evento senza testimoni”.

Chi è il musulmano? Secondo la  rappresentazione e definizione che ne hanno dato   testimoni quali Levi, Wiesel, Amery, Carpi, Bettheleim, e storici del calibro di Sofsky, Kogon, i musulmani, erano morti viventi, cadaveri ambulanti. Affamati, degradati, appartenevano a un regno intermedio tra la vita e la morte, tra l’umano e il non umano: non erano – sintetizza Pier Vincenzo Mengaldo – né veramente vivi, né ancora morti, né ancora veramente uomini, né del tutto non uomini.

Le descrizioni del musulmano concordano tutte nell’indicare questo stadio cui, prima o poi, quasi tutti gli internati raggiungevano, come “perdita di coscienza, di consapevolezza”, come il venir meno “della volontà di vivere”, come “ripiegamento” e chiusura su se stessi. Nella “situazione estrema”, nell’”esperienza limite” del campo, il musulmano, secondo Bettelheim, è colui che “non resta un essere umano”, colui che non riesce a rimanere uomo.

C’è, secondo quest’autore, “un punto di non-ritorno”, una sorta di discrimine morale tra umano e non umano, una soglia che il prigioniero non deve mai varcare e oltrepassare, se vuole rimanere uomo. Quando perde ogni senso di dignità, di rispetto di sé, di decenza, quando abdica anche all’ultimo margine di libertà, quando rinuncia alla dimensione della coscienza, allora l’uomo cessa di essere veramente uomo, muore spiritualmente e moralmente e talora anche fisicamente.

La conclusione di Bettelheim ha come presupposto, che l’umano, il propriamente umano sia lo spirituale, l’etico, ma è proprio questo presupposto che Agamben vuole mettere in dubbio, in questione con la sua riflessione su Auschwitz. Il musulmano, secondo l’autore, rende relativa l’opposizione più consolidata del nostro pensiero, quella tra umano e non umano. Per lui, il musulmano non deve essere escluso dall’umano: ha perduto ogni dignità e rispetto di sé, ma rimane un uomo. La “nuova terra etica” è dunque proprio il musulmano, per cui occorre cercare un’etica nuova, che inizi dove finiscono rispetto e dignità, dove si estingue lo spirito, dove finisce, cioè,  l’etica tradizionale. Alla luce dell’esperienza estrema del campo, al cospetto del musulmano, di colui che, pur ridotto alla nuda vita biologica, rimane ancora un uomo, l’etica tradizionale, del resto, con le sue idee di rispetto di sé, dignità, decenza, contegno, buone maniere, educazione, appare solo un’ “inutile commedia”, una “finzione”, che ci fa sorridere, così come, in una famosa scena del Malte, i barboni di Parigi, ammiccando e sogghignando, se la ridono del tentativo del protagonista di darsi un contegno, di apparire, a motivo del colletto pulito o delle mani lavate e curate, diverso da loro.

Ciò che con studio di secoli la riflessione morale aveva cercato di escludere dall’umano, riappare nel ghigno dei barboni e nella figura estrema del musulmano, e, come il poeta, anche noi temiamo di essere riconosciuti dai reietti come uno di loro, temiamo di riconoscerci in loro, di scorgere in loro, ciò che alla fine resta dell’uomo, e quindi il propriamente umano.

Commenta Agamben: “Forse mai prima di Auschwitz, il naufragio della dignità davanti a una figura estrema dell’umano, e l’inutilità del rispetto di sé di fronte all’assoluta degradazione sono state descritte con tanta efficacia. Un filo sottile collega le “bucce d’uomini” temute da Malte agli “uomini guscio” di cui parla Levi. E la piccola vergogna del giovane poeta di fronte ai barboni di Parigi è come una sommessa staffetta che annuncia la grande, inaudita vergogna dei superstiti di fronte ai sommersi” (p. 56). Jean Amèry ha descritto molto bene lo scandalo dell’intellettuale, dell’uomo di spirito, avvezzo alla riflessione morale, posto a confronto con l’assurda esperienza del  Lager, che gli si presenta in “stridente contrasto con tutto ciò che sino allora egli aveva considerato possibile e accettabile dall’uomo” (J. Améry, Intellettuale a Auschwitz, Torino 1987, p. 40). Essa gli appare sconcertante, incomprensibile perché immorale e, viceversa, immorale e  inaccettabile perché assurda. “All’inizio – scrive – per lui valeva una sorta di folle saggezza ribellistica secondo la quale certamente non può esistere ciò che non è lecito che esista” (ivi, p. 41).

All’amaro stupore e sconcerto, agli scongiuri di rito, del tipo: “non può essere”, spesso, però,  poi seguiva nell’anima dell’intellettuale, una volta costretto a  riconoscere come “possa esistere ciò che non deve esistere”, con  il crollo della sua prima resistenza interiore, un mettere in questione e poi un rifiuto dei valori morali: “Sì, se le SS potevano agire come agivano: non esiste alcun diritto naturale e le categorie morali vanno e vengono come le mode” (ibidem).

“La vergogna è il sentimento dominante dei sopravvissuti” (p. 81) scrive Agamben e cerca di capire le ragioni di questo, di primo acchito, inspiegabile sentire. Scarta immediatamente la spiegazione che i superstiti, nella quasi totalità, danno di questo sentimento, di questa tonalità emotiva, riconducendola a un vago “senso di colpa” per esser vivi al posto di un altro.

Esclude anche che il senso di colpa del testimone  possa essere interpretato nei termini di un conflitto tragico. Secondo la celebre interpretazione hegeliana del tragico, l’eroe diviene colpevole non volontariamente, non intenzionalmente, ma fatalmente (p. 89). C’è dunque un conflitto tra innocenza soggettiva e colpa oggettiva, e tragico è l’atto mediante il quale l’eroe plasticamente assume incondizionatamente su di sé le colpe che è stato destinato a compiere.

Ora il Befeflnotstand, lo “stato di costrizione conseguente a un ordine”, invocato da Levi a proposito dei membri del Sonderkommando, il gruppo di prigionieri ebrei condannato a servire alle camere a gas e ai forni crematori, con l’invito a sospendere ogni giudizio riguardo alla loro condotta, e poi invocato dagli avvocati degli ufficiali nazisti (Eichmann e Stangl) per scagionare i loro i clienti, per giustificare le loro azioni, rende, secondo Agamben, “impossibile ad Auschwitz ogni conflitto tragico”.  Non c’è più qui infatti assunzione di una colpa oggettiva da parte di un eroe soggettivamente innocente. Il superstite “Con un’inversione che rasenta la parodia, si sente innocente esattamente per ciò di cui l’eroe tragico si sente colpevole e colpevole là dove questi si sente innocente” (p. 90). Che non ci si vergogni poi per essere sopravvissuto ad un altro, lo prova, secondo lo studioso, al di là di ogni dubbio, un episodio riportato da Antelme. Durante le folli marce a cui le SS, incalzate dagli alleati, sottoponevano i prigionieri per trasferirli da un campo all’altro, venivano fucilati lungo il tragitto tutti coloro che ritardavano il cammino. Talora, tuttavia, le vittime venivano scelte a caso, senz’altra logica che quella del terrore. Un giorno la scelta cade su un giovane studente italiano, che, per la vergogna, arrossisce violentemente. Ebbene, riflette Agamben, egli non arrossisce per la vergogna di  sopravvive ad un altro, ma per la vergogna di “dover morire” e il sentimento che egli prova in quel momento richiama alla memoria la vergogna da cui è assalito Josef K nell’ultima scena del Processo, quando viene brutalmente assassinato e sta per “morire come un cane”. Dunque cos’è la vergogna? Non è la consapevolezza di un difetto, di una manchevolezza, di un’imperfezione da cui prendiamo le distanze, come vorrebbero i moralisti, ma, piuttosto, secondo l’analisi di Emmanuel Levinas, un non poter prendere le distanze, un “essere consegnati a un inassumibile” (p. 97). Essa si fonda dunque sull’impossibilità di desolidarizzarsi da sé del nostro essere, sulla sua incapacità di rompere con se stesso e presuppone un doppio movimento di soggettivazione e di desoggettivazione.

“Essa – annota Agamben – è nulla di meno che il sentimento fondamentale dell’esser soggetto, nei due sensi – almeno in apparenza opposti – di questo termine: essere assoggettato e essere sovrano” (p. 99). In questa prospettiva viene interpretata la vergogna che Ettore prova dinnanzi al seno nudo della madre, in quanto essa è insieme un guardare ed essere guardato, è come l’esperienza di “assistere al proprio esser visto e di essere preso a testimone di ciò che si guarda”. Ma torniamo alla questione centrale. Levi, lo ricordo, scrive : “Non siamo noi, i superstiti, i testimoni veri […], sono loro, i “musulmani”  i testimoni integrali; ma chi ha visto la Gorgona, chi ha toccato il fondo, non è tornato per raccontare, o è tornato muto. Sono loro la regola, noi l’eccezione. Noi, toccati dalla sorte, abbiamo cercato […] di raccontare non solo il nostro destino, ma anche quello degli altri, dei sommersi, appunto; ma è stato un discorso per “conto terzi”, il racconto di cose viste da vicino, non sperimentate in proprio”. La testimonianza, commenta Agamben, tirando le conclusioni, costituisce  allora un processo assai complesso che coinvolge almeno due soggetti: il primo, il superstite, che può parlare ma che non ha niente d’interessante da dire, e il secondo, colui che ha toccato il fondo, e ha perciò molto da dire ma non può parlare. Pertanto conclude Agamben occorre intendere la testimonianza come un atto di autore (p. 140), che implica e comporta sempre una dualità essenziale,  e che consiste nel portare a compimento, integrare, perfezionare un’insufficienza, un’incapacità di testimoniare. Il soggetto etico è dunque – scrive lo studioso –  quel soggetto che testimonia di una desoggettivazione (p. 141).
Etico è testimoniare per colui che non può testimoniare, integrare e compiere ciò che altrimenti resterebbe incompiuto.

L'articolo Quel che resta di Auschwitz. Una riflessione sul libro di Giorgio Agamben proviene da Minima et Moralia.

Venezia e le Grandi Navi: pubblichiamo un intervento di Tomaso Montanari, autore di Le pietre e il popolo, uscito sul Fatto quotidiano. Oggi Montanari è stato ospite di Concita De Gregorio a Pane quotidiano, la nuova trasmissione di Rai Tre. Questa sera alle 20.15 andrà in onda la replica della puntata. (Fonte immagine)

L’assedio perpetuo e invincibile delle Grandi Navi non è che il culmine teatrale e simbolico della morte di Venezia, e del suicidio del nostro Paese.

Venezia non è più una città: i suoi cittadini sono espulsi, giorno dopo giorno, da un processo (ormai avanzatissimo) di trasformazione in macro-oggetto di consumo con servitù inclusa nel prezzo. I numeri sono chiari: contro 8 milioni di turisti che vi trascorrono almeno una notte e 12 milioni di turisti-cavallette giornalieri, a Venezia resistono meno di 59.000 residenti (calati del 66% in sessant’anni: erano 174mila all’inizio degli anni Cinquanta).

Perché? Perché una classe dirigente a metà tra l’incapace e il criminale ha trasformato una città in un prodotto di marketing, svendendo, distruggendo, privatizzando, banalizzando. Un processo ricostruito nei dettagli da Raffaele Liucci in un pamphlet urticante e azzecatissimo: Il politico della domenica. Ascesa e caduta di Massimo Cacciari (Stampa Alternativa, 2013).

Non era obbligatorio: come fa notare Sergio Pascolo in Abitando Venezia (Corte del Fontego, 2012), «a New York nel 2011 ci sono stati 50 milioni di turisti. A qualcuno verrebbe in mente di specializzare Manhattan come isola turistica?».

Ma questa malattia non riguarda solo Venezia, riguarda un po’ tutto il Paese.  Non si contano i profeti di quella che Joseph Stiglitz chiama «economia della rendita»: l’idea di sfruttare il ‘petrolio’ (cioè la bellezza del paesaggio e del patrimonio artistico italiano) per arricchirci senza ricerca, senza innovazione, senza merito. E proprio come succede nei paesi del terzo mondo dotati di grandi riserve di materie prime, lo sfruttamento di queste ultime non crea un ciclo economico virtuoso o una redistribuzione di ricchezza, ma alimenta monopoli e produce desertificazione sociale.

E a farne le spese non sono solo il paesaggio e il patrimonio (anche: a quando una Costa Concordia incastrata in Palazzo Ducale?). È lo stesso futuro di un Paese che immagina se stesso come una nazione di soli osti e albergatori, capace di sopravvivere solo grazie alla rendita del turismo. L’esodo dei cittadini dai centri storici, e la trasformazione delle città d’arte in luna park sono tra gli esiti di questa monocultura turistica anti-imprenditoriale e anti-culturale.

La vera sfida è che il turismo non si risolva necessariamente nell’ennesima manifestazione del consumismo e dell’omologazione universale, ma riesca a diventare un momento di liberazione personale e di incontro sociale. L’alternativa è tra continuare a coltivare una rendita desertificante e decidersi a costruire le condizioni per un turismo sostenibile: un turismo ‘spalmato’ su tutto il tessuto culturale del Paese, e non ossessivamente concentrato sulle sue emergenze; un turismo di formazione e non solo di intrattenimento; un turismo che entri in rapporto con le città e non solo con la top ten delle opere d’arte feticcio.

La morte di Venezia è un ormai tema antico: legato alla fine della Repubblica e alla inesorabile decadenza del tessuto civile e quindi di quello urbanistico. Già nel 1876 John Ruskin (l’autore delle Pietre di Venezia) poteva scrivere di «provare fortissimo l’orrore e la pena di Venezia», una «città morente, magnifica nella sua dissipazione». Ma gli ultimi quarant’anni hanno reso letteralmente, e temo irreversibilmente, concreto questo motivo letterario.

In un famoso discorso tenuto nel 1993 all’Istituto Universitario di Architettura di Venezia, Manfredo Tafuri parlò di Venezia come di un «cadavere». Da allora, ha scritto Giorgio Agamben nel 2009, «sindaci, architetti o ministri» hanno avuto l’«indecenza di continuare a imbellettare e svendere il cadavere» di una città ormai ridotta a spettro: «un morto che appare all’improvviso, preferibilmente nelle ore notturne, scricchiola e manda segnali. A volte anche parla, sia pure in modo non sempre intellegibile».

Se di notte lo spettro di Venezia torna a parlare, almeno a qualcuno, le sue lunghe giornate di turismo selvaggio inducono a cercare metafore meno elette. A Venezia la Repubblica tradisce l’articolo 9 della Costituzione: perché non tutela né il paesaggio, né il patrimonio storico e artistico. Né tantomeno favorisce il pieno sviluppo della persona umana: al contrario, persegue lo sfruttamento del cliente pagante.

Le città, le poleis, sono da sempre in Italia specchio e palestra della politica. Nel governo delle nostre città d’arte, esattamente come nella vita pubblica,siamo passati dalla Costituzione alla prostituzione: ma sarà dura spiegare ai nostri nipoti che pensavamo che anche Venezia fosse una nipote di Mubarak.

L'articolo Città d’arte in vendita: l’emporio Italia proviene da Minima et Moralia.

Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Ogni settimana minima&moralia seleziona e segnala gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 per offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di marzo è Nicola Lagioia. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi. (Immagine: Eugenio Montale.)

Lunedì 18 marzo:

• “Sulla difficoltà di leggere”, intervento di Giorgio Agamben contenuto nella raccolta di saggi Leggere è un rischio, di Alfonso Berardinelli, edizioni Nottetempo, 2012

• “Fanaticamente Europeista”. Javier Cercas presenta il suo nuovo libro Le leggi della frontiera, intervista a cura di Simona Maggiorelli, rivista Left

Martedì 19 marzo:

• “Il tassista pop art che raccoglie le voci di New York”. Articolo di Massimo Vincenzi, la Repubblica, p. 32

• “Magnus: Unknow”. Articolo di Mauro Baldrati, Carmilla rivista online

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è I Want to die easy When I die, un brano tradizionale arrangiato da Paul Neufeld, dall’album del 2003 Walk Together

Mercoledì 20 marzo:

• “La scomparsa di Edipo”. Articolo di Luciana Sica, la Repubblica, p. 37

• “E’ ancora possibile la poesia”, intervento di Eugenio Montale in occasione del conferimento del premio Nobel. Nobelprize.org

Ascolta il podcast dell’intera puntata –  Il brano di oggi  è Jacob’s Ladder, tratto dall’album Scratch, eseguito da Kenny Barron al pianoforte, Dave Holland al basso, Daniel Humair alla batteria

Giovedì 21 marzo:

• “La poesia 2.0 in cerca di pubblico”. Articolo di Mario Baudino, La Stampa

• “Finanziamento pubblico”. Perché monta la protesta contro i costi della politica. Articolo di Sebastiano Messina, la Repubblica, p. 42

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Vista, eseguito dal Mani Padme Trio

Venerdì 22 marzo:

• “Quando le tecniche di cattura della realtà cedono il passo alla realtà”. Articolo di Alfonso Berardinelli, Il Foglio, p. 2

• “La corsa è finita”. Addio a Mennea, straordinario campione ‘normale’. Articolo di Eugenio Raimondi, Avvenire, p. 29

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Crisp Day, eseguito e composto da Herbie Nichols, dall’album The Prophetic, Vol. 2

L'articolo Il meglio di Pagina3: settimana dal 18 al 22 marzo proviene da Minima et Moralia.

L’8 agosto del 1991, giorno dell’approdo del mercantile Vlora nel porto di Bari, segna lo  spartiacque della nostra modernità. Seppur preceduto dagli sbarchi di Brindisi del marzo precedente, l’arrivo di ventimila albanesi tutti in una volta, a bordo di una nave riempita fin sopra gli alberi più alti, indica l’inizio di una nuova epoca per l’Italia e per la Puglia in particolare. Senza enfasi, si può dire che quell’evento sta all’Europa meridionale come la caduta del Muro di Berlino sta all’Europa settentrionale. Ma, oltre a testimoniare il crollo rovinoso di una dittatura corrotta e spietata, e il rinnovato incontro tra est e ovest, l’approdo della Vlora assume un altro, inequivocabile significato: l’incontro immediato tra nord e sud del mondo lungo un canale di poche miglia, l’irrompere della questione migratoria.

Tutto questo vide Bari protagonista, come racconta il film di Daniele Vicari La nave dolce, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia e vincitore del premio Pasinetti per il miglior documentario. Perché “dolce”? Perché la Vlora, probabilmente la nave più grande ormeggiata a quel tempo in un porto albanese, era appena tornata da un lungo viaggio da Cuba e aveva scaricato grandi quantità di zucchero. I ventimila imbarcati, mentre l’acqua iniziava a scarseggiare, non ebbero altro da mangiare che il poco zucchero rimasto nelle stive.

Come in tutte le opere di non-fiction che si volgono a un recente evento storico, la forza di un documentario non sta tanto nell’inventare per la prima volta delle nuove immagini, quanto nell’inventare un nuovo sguardo su immagini già esistenti. Nell’inventare, cioè, soprattutto una nuova correlazione tra esse, tramite il montaggio e rimontaggio dei materiali. È quello che fa Vicari, immergendo le mani negli archivi della Rai, di Telenorba (soprattutto), di Telebari, della tv albanese. Questo materiale è poi alternato con interviste ad alcuni dei protagonisti dell’esodo. Protagonisti albanesi: tra questi, Kledi Kadiu (il ballerino dei programmi di Maria De Filippi, allora diciassettenne e a bordo della nave), Robert Budina, Eva Karafili (ora traduttrice in Puglia). Protagonisti italiani: poliziotti, amministratori, giornalisti, i custodi dello Stadio della Vittoria… e in particolare Nicola Montano, allora ispettore di polizia al Porto di Bari, e già autore del libro “Ladri di stelle”, probabilmente il resoconto più lucido da parte di un uomo delle istituzioni su quei giorni convulsi.

La nave dolce racconta la vita in Albania che precede la partenza, il lungo viaggio verso l’Italia, l’arrivo sulle nostre coste, la scene bibliche del porto di Bari: mentre il molo è già stracolmo di gente, la nave da cui gli albanesi si buttano in acqua o si calano giù con l’aiuto di corde è ancora piena… Ma soprattutto il film di Vicari ha il merito di concentrarsi su quanto avvenne allo Stadio della Vittoria, dove gli albanesi furono trasferiti e rinchiusi nei giorni successivi. Chi prese quella decisione al ministero dell’interno era consapevole di cosa volesse dire rinchiudere migliaia di persone in uno stadio in pieno agosto? E i servizi igienici? E l’acqua? E il cibo? In breve la situazione degenerò e le immagini di quella Bari “cilena” – che scorrono nel documentario per lunghi minuti – sono impietose.

Come ha scritto Giorgio Agamben in Homo sacer, lo Stadio della Vittoria diviene paradigma dello stato d’eccezione, vero e proprio “campo” di internamento temporaneo. Per certi versi, costituisce il primo esempio, improvvisato e provvisorio, di centro di permanenza per migranti: da allora cambia la percezione di chi viene dall’altra parte dell’Adriatico, e cambiano le nostre politiche “di contenimento” dei flussi migratori.

Tuttavia La nave dolce racconta soprattutto le storie minute, individuali, infinitamente soggettive e spesso colme di ironia davanti allo svolgersi di ciò che si chiama Storia. E, in tal senso, è auspicabile che il film di Vicari (che dell’esodo albanese verso le nostre coste racconta un capitolo nel dettaglio) non sia un’opera conclusiva, bensì che ad esso si aggiungano, uno accanto all’altro, altri sguardi su un argomento tanto vasto.

***

A tal proposito giunge Anija, il film di Roland Sejko, prodotto dall’Istituto Luce. Anija in albanese vuol dire nave. Ma non a una singola nave è dedicato il documentario di Sejko (regista albanese che vive in Italia da oltre vent’anni), bensì a tutte le navi e a tutte le imbarcazioni, piccole e grandi, che a partire dal marzo del 1991 hanno solcato l’Adriatico trasportando in Italia decine di migliaia di migranti albanesi. Non solo la Vlora, quindi, la nave per eccellenza, a bordo della quale erano incredibilmente stipate ventimila persone e il cui arrivo nel porto di Bari, nell’agosto del 1991, è stato un evento pari alla caduta del Muro di Berlino. Ma anche tutte le navi dimenticate, come la Legend (a bordo della quale c’era lo stesso Sejko), o quelle che non ce l’hanno fatta ad approdare sull’altra costa, perché vittime delle nostre politiche di respingimento, come la Kater I Rades nel 1997.

Sejko racconta quei viaggi che hanno introdotto con forza le immigrazioni nel nostro immaginario collettivo, ma soprattutto racconta il “prima”, il paese che le ha prodotte. Nel 1991 gli albanesi non scappavano solo dalla miseria e dalla fame, scappavano dal crollo del più claustrofobico dei regimi comunisti. E le immagini del film (alla cui base c’è un enorme lavoro di ricerca negli archivi della tv albanese e della ex polizia del regime) lo testimoniano appieno. Sejko narra il delirio dell’Albania di Enver Hoxha (le immagini più crude sono quelle in bianco e nero girate durante un processo del popolo contro tre ragazzi condannati a morte per aver pensato, nel 1978, di fuggire in Italia…) e la sua implosione (di grande impatto gli  spezzoni che ricordano l’abbattimento della statua del dittatore nel centro di Tirana nel febbraio del 1991). Da qui gli assalti ai porti e alle navi, il loro riempirsi fino all’inverosimile, il desiderio dell’Italia, la gioia della fuga e della liberazione da una miseria reale…

Anija è un importante film di montaggio, e Sejko sa raccontare tutto questo con grande pudore, restituendoci una galleria di bellissimi volti. Sa tornare su passaggi cruciali della nostra storia recente (una storia condivisa, da una parte e dall’altra dell’Adriatico), intervistando alcuni dei protagonisti “senza nome” di allora e facendoli interagire con quelle immagini di repertorio. Il cortocircuito produce una contro-storia, infinitamente necessaria contro la dimenticanza di quei viaggi e di tutto ciò che hanno significato. Per l’Italia e per l’Albania.

L'articolo Vicari e Sejko. Due film sugli sbarchi albanesi proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito per «Artibrune»

Un paio di settimane fa, abbiamo tutti visto in diretta le immagini dei festeggiamenti in Piazza del Quirinale. Ora, al netto delle polemiche, l’aspetto più interessante è il riferimento unico di quelle scene, espresso praticamente in diretta.

Il modello riconosciuto per ciò che stava accadendo era la famosa serata dell’Hotel Raphael (30 aprile 1993), quella del lancio di monetine contro Bettino Craxi. Al netto delle inevitabili battutine con la crisi come sfondo (Enrico Mentana domenica sera: “rispetto a 18 anni fa le monete sono di meno”, ripreso immediatamente da Fiorello lunedì sera: “questa volta la gente le monetine, dopo averle lanciate, se le andava a riprendere!”), ciò che colpisce è l’automatismo immediato dell’associazione. Anche al di là dell’evidenza empirica. Vale a dire: basta una folla, un momento storico, un leader che cade et voilà!, sono la stessa cosa.
Questo gioco si svolge, come si è detto, sul terreno delle immagini. Non conta il fatto che le due atmosfere fossero (come non hanno mancato di notare gli osservatori più attenti, che tra l’altro erano lì) sostanzialmente diverse: tanto livida e livorosa la prima, quanto sfottente e chiaramente innocua la seconda. Le immagini servono da veicolo e da traino per la nostalgia; agganciano un’epoca all’altra, saltando a pié pari le trasformazioni storiche e le differenze macroscopiche.
Ciò è, chiaramente, in gran parte inevitabile. Come ha scritto Giorgio Agamben:
«La storia dell’umanità è sempre storia di fantasmi e di immagini, perché è nell’immaginazione che ha luogo la frattura fra l’individuale e l’impersonale, il molteplice e l’unico, il sensibile e l’intellegibile e, insieme, il compito della sua dialettica ricomposizione. Le immagini sono il resto, la traccia di quanto gli uomini che ci hanno preceduto hanno sperato e desiderato, temuto e rimosso. E poiché è nell’immaginazione che qualcosa come una storia è diventata possibile, è attraverso l’immaginazione che essa deve ogni volta nuovamente decidersi».
(in Ninfe, Bollati Boringhieri, Torino 2007, pp. 56-57)

Quello che non è inevitabile, però, è affidarsi unicamente alla nostalgia come chiave di lettura dei fatti e delle mutazioni. Come agisce la nostalgia? Recide i collegamenti e i rapporti di causa-effetto tra gli eventi e tra le epoche. Il che vuol dire, per esempio, che non ci consente di vedere il presente come risultato – non inevitabile, tra l’altro – del passato. Uniformando al presente il passato, ne espelle gli elementi più disturbanti, quelli che non sono coerenti con l’oggi e che non si incastrano perfettamente con le condizioni attuali (cioè: quelli più interessanti, e potenzialmente fertili).
La nostalgia uniforma tutte le dimensioni temporali (passato-presente-futuro), in un’unica melassa che possiamo chiamare “presente perpetuo”, “eterno presente” o come vi pare. La sostanza, il messaggio trasmesso ad ogni livello è sempre lo stesso: “è stato e sarà sempre tutto uguale ad ora, ed è inutile che vi affanniate a trovare il modo di cambiare la realtà: è impossibile.”
Ora, che c’entrano le immagini con tutto ciò? È inutile ricordare che la nostalgia, oltre ad essere la piattaforma fondamentale su cui ha operato di fatto l’intera produzione culturale degli ultimi trent’anni, è anche il tic preferito della società italiana degli ultimi anni e decenni. Non è un caso che, quasi ogni giorno, e con foga crescente negli ultimi mesi, ci sia un politico che affermi: “non torneremo agli anni Settanta”, oppure “stanno per tornare gli anni Settanta” (fa lo stesso). La nostalgia pervade il linguaggio pubblico e privato, le forme e le espressioni artistiche (e qui lo sappiamo molto bene, altroché…), il look e gli show televisivi. E soprattutto, la nostalgia pervade le immagini prodotte e fruite, individualmente e collettivamente, privatamente e pubblicamente.

L’Italia è ossessionata dai suoi fantasmi, e dai fantasmi delle sue immagini.
Nostalgico è il modo di percepire il mondo. Anzi, il mondo troppo spesso pare essere andato avanti – nel bene e nel male – senza di noi, che rimanevamo placidamente inconsapevoli, rinchiusi nella prigione mentale della Penisola-casetta: un po’ come la famigliola di The Others, il film diretto nel 2001 da Alejandro Amenábar. Nostalgiche sono le griglie di interpretazione attraverso cui la stragrande maggioranza della nostra classe dirigente ‘legge’ (o fa finta di leggere) le trasformazioni della realtà. Persino l’ottantaseienne fresco Eroe della Patria e Nostro Salvatore Benedetto, Giorgio Napolitano, se n’è accorto di recente, dicendo qualcosa del genere: uno dei problemi principali dell’Italia è che troppi si comportano come se fosse il 1984.  Folgorante, no?
Perciò è così importante, proprio oggi che (forse) si sta affacciando una nuova epoca per il nostro Paese, alla cui difficile nascita e crescita noi che eravamo bambini o adolescenti nel 1993 dovremo contribuire – altrimenti è inutile poi lamentarsi e recriminare – tirare fuori dalla cultura visiva a cui siamo esposti ogni ora e ogni minuto le informazioni-chiave che essa contiene, anche e soprattutto al di là delle intenzioni che essa dichiara. Lì dove si annidano le connessioni, neanche tanto segrete, tra immagini e immaginario.
Tra l’altro, questo può essere un buon modo (uno dei tanti) per far uscire l’arte e lo sguardo sull’arte dal recinto in cui si sono chiusi, per scelta, circa una trentina di anni fa.

L'articolo La nostalgia delle monetine proviene da Minima et Moralia.

di Andrea De Santis

1. L’argomento

La prima domanda da fare sarebbe: che senso ha isolare la nuda vita come problema filosofico?

Nuda vita indicherebbe, in maniera fin troppo facile a dirsi, un ipotetico grado zero, o grado minimo della vita, vita in quanto tale, “semplice esistenza biologica”, come ci hanno detto, e richiamerebbe immediatamente lo spettro di qualcosa d’altro, una vita vestita e presa in commerci di ogni tipo, più o meno umana, più o meno parlante, la vita che conosciamo e che incontriamo ovunque, e di cui la nuda vita rappresenterebbe, appunto, il residuo, o il fondamento, o la parte più intima.

Quando pubblica Homo Sacer nel 1995, Agamben non ha probabilmente in mente la fortuna editoriale cui andrà incontro, né la maniera in cui alcuni concetti chiave presenti nelle sue riflessioni (lo stato d’eccezione, la nuda vita stessa) sarebbero diventati i protagonisti collaudati di qualsiasi discorso filosofico-politico della fine del millennio.

L’uso forte e ridondante della formula “nuda vita” comincia in Agamben con Homo Sacer (“protagonista di questo libro è la nuda vita, la cui funzione essenziale nella politica moderna abbiamo inteso rivendicare” scrive Agamben nell’introduzione) e resta il filo conduttore di tutte le ricerche sulla sovranità, andando a scomparire quasi del tutto solo con l’ultimo libro, Il Regno e la Gloria. Ed è stata senz’altro una scelta, da parte di Agamben, quella di usare come concetto strategico, quindi di mettere al centro dei suoi discorsi, quello che era stato usato prima di lui piuttosto come la formula di un problema-limite. (Va detto inoltre che l’uso sistematico del concetto di nuda vita nelle ricerche politiche rappresenta per Agamben l’abito di una tematica che attraversa la sua riflessione sin dai suoi esordi).

Tra le fonti agambeniane, Benjamin aveva parlato di nuda vita alla fine della sua Critica della Violenza, accusando la sacralizzazione, il mito che intorno a essa il pensiero borghese, nel suo lungo viaggio, aveva creato, nello sforzo di stabilire un contrappeso alla violenza della forza rivoluzionaria che percorre la storia: sacralizzare la vita per salvarsi la pelle. Heidegger aveva parlato, a più riprese, dell’impossibilità di un’’ontologia della vita’, le cui condizioni sono piuttosto costrette ad una “interpretazione privativa” del vivente che può tutt’al più ipotizzare qualcosa come un “nur-noch-lieben”, qualcosa come un “solo più vita” la cui consistenza ci è preclusa per ragioni essenziali. La vita nuda, solo più vita, non è né semplice-presenza, né ancora un esser-ci. Allo stesso tempo, dice Heidegger anticipando il punto dal quale si muoverà il discorso agambeniano, l’esser-ci non può essere pensato “come un vivere … a cui si aggiunga, oltre al vivere, qualcos’altro”. L’uomo non è il vivente- che-ha-il-linguaggio, almeno non in maniera così pacifica.

Hannah Arendt, le cui riflessioni nelle prime pagine di The Human Condition rappresentano il nucleo di quel meccanismo “eccettivo” della politica occidentale di cui Agamben traccia una analisi pervasiva e radicale, si sofferma abbondantemente sull’idea di una doppia struttura della vita dell’uomo. Tale duplicità segna lo schema costante delle ricerche agambeniane. E’ Arendt a parlare per prima in maniera netta di una frattura tanto insanabile quanto inapparente tra l’oikos, dove si tiene capo, si amministra, si governa la vita nelle sue mute necessità biologiche, e la polis, luogo della vita politica, la “buona vita” di Aristotele, che si gioca tra gli onori, gli scontri e le pubbliche parole. Avere linguaggio, avere politica, storia, è ciò che rende realmente umana una vita, e la nuda vita è di tutto ciò il presupposto nascosto. La politicità dell’uomo è qualcosa di aggiunto alla sua natura di essere vivente, ma questa aggiunta, o congiunzione, non può essere tematizzata in nessun modo. Di più, la politicità dell’uomo, la sua vera umanità, non ha nulla a che fare, né deve portare alcuna traccia, della sua animalità, ma anzi deve essere da essa sempre ben distinta (come noto, nel passo della Politica cui fa riferimento Arendt, e che Agamben cita in continuazione nel corso degli anni, Aristotele distingue la voce, contrassegno dell’essere in vita, e comune a tutti gli animali, al linguaggio come proprio dell’uomo, ed è proprio il linguaggio a fondare per l’uomo storia politica e tradizione).

L'articolo Agamben, nuda vita, oikonomia proviene da Minima et Moralia.

Alessandro Dal Lago, in questi giorni la questione immigrazione è tornata ad essere la prima notizia del giorno, e lei sembra essere su questo tema uno degli intellettuali di riferimento in Italia. Ma da subito qui faccio mia una contraddizione che lei metteva in luce in un’intervista tempo fa, quando confessava in modo paradossale ma non troppo, di non essere interessato per nulla all’immigrazione. Quello che lasciava intendere è che il discorso sui migranti viene sempre formulato secondo una retorica fuorviante e pericolosa. Per esempio, a destra parlando di sicurezza, a sinistra parlando di società multietnica o multicultura. Che cosa occultano queste retoriche?

Vorrei chiarire: non mi interessa l’immigrazione così come è definita dal discorso dominante (uso il termine “discorso” nell’accezione foucaultiana di complesso testuale per lo più implicito, o dalle regole implicite, che regola a priori l’interpretazione di determinati fenomeni). A questo complesso – che a un certo punto fa sistema – appartengono luoghi comuni come l’immediato accostamento di migrazioni e questioni di sicurezza, ma anche, appunto, la retorica gommosa del multiculturalismo. Ammesso che i paesi di destinazione dei migranti abbiano una cultura (Ma quale? Nazionale, europea, occidentale, cristiana, laica, ecc. ecc.), si assume non tanto che i migranti siano esseri che agiscono in base a riferimenti culturali (il che è ovvio), ma che rappresentino la loro cultura, e quindi siano una specie di cultura in movimento. Dappertutto spuntano manifestazioni alle “culture migranti”, ma sono gli esseri umani che migrano, non le culture. Potrà sembrare una questione di lana caprina, ma la differenza è fondamentale. Un soggetto, per quanto dotato di un suo rapporto con qualche cultura, si sposta e quindi, in misura diversa, cambia. Magari resta islamico per certi aspetti, se lo è, ma può avere convinzioni democratiche o no, laiche o no ecc. ecc. A parte il fatto che inevitabilmente finirà per condividere alcuni aspetti della “cultura”in cui finisce (lavoro, consumi e così via, come è manifesto per i giovani), quello che conta è che un essere per definizione mobile come un migrante viene inchiodato alla bizzarra definizione di microcosmo culturale, di un cultural dope. E non parliamo di sciocchezze come una cultura “specifica” dei migranti, come se l’essere un migrante fosse un fatto culturale più o meno immutabile. In Italia ci sono migranti di più di cento nazionalità, con diversi rapporti con i paesi d’origine, le famiglie, le religioni e così via. E con la società in cui vivono. Un caleidoscopio di soggetti mutevoli, non di pezzi di cultura.

Che cosa nascondono queste retoriche? La risposta è lunga e spazia dalla pigrizia intellettuale, dall’orecchiamento di slogan importati dall’estero, fino a qualcosa di più sinistro: direi che è molto più facile considerare gli stranieri come collettivi culturali che non come soggetti portatori di diritti. Ed ecco spuntare le “consulte”, gli imam che parlano a nome degli “islamici”, la divisione degli stranieri in “etnie” e tutto il ciarpame pseudo-sociologico e pseudo-antropologico che copre un fatto essenziale: laddove si parla di culture, si tace di cittadinanza.

Quanto alla retorica della sicurezza, si tratta di una specie di accecamento collettivo a cui , da una quindicina d’anni, hanno contribuito non solo la Lega nord e la destra, ma, significativamente, il centro-sinistra (che ha governato, non dimentichiamolo, per quasi tutti gli anni Novanta, con quotidiani e sociologi di stato al seguito ecc.). Naturalmente, anche il fatto di considerare gli stranieri come delinquenti potenziali ha i suoi vantaggi: il primo è disporre di una quota di forza-lavoro semischiavizzata e a cui non si riconoscono i diritti elementari. Qualcosa che in un paese come il nostro ha una funzione economica evidente. Non voglio ridurre tutto allo sfruttamento, ma il nesso tra criminalizzazione e neo-schiavismo mi pare evidente.

Una delle contraddizioni che lei spesso fa notare è l’accostamento quasi brutale tra le notizie di guerre che producono migliaia e migliaia di profughi e gli sbarchi dei clandestini sulle nostre coste: quando e come avviene questo slittamento semantico, da profughi a clandestini? Non si tratta delle stesse persone?

Beh, è un esempio del “discorso” a cui facevo riferimento prima. Direi che si tratta di un’evoluzione, per vie che si possono ricostruire, del colonialismo. Il punto di partenza è che loro non sono come noi: non è un punto di arrivo, è qualcosa di trascendentale, un implicito fondante, come quando Bergson, nel saggio sul Riso, diceva che – cito a memoria – un “negro” fa “naturalmente ridere”. Oppure quando un notissimo accademico democratico (non ne faccio il nome per carità), di fronte a una platea di studenti di tutto il mondo, rivendica la superiorità della Bildung europea su qualsiasi altra. Lo stesso avviene per lo slittamento da profughi in clandestini. Qui l’abietto utilitarismo politico (“Non vogliamo seccature”) diventa genocidio: se uno scappa dalla guerra e dalla fame per venire qui non è più un essere umano, ma un caso di “illegalità”, e quindi qualcosa da rimuovere a priori. Anche i sassi sanno che la sorte dei respinti sarà atroce: l’internamento a tempo indeterminato nei lager libici o la morte, per non parlare di vessazioni di ogni tipo. I politici lo sanno. L’uomo della strada non è in grado nemmeno di immaginarlo, non vede letteralmente il problema. Per quanto i sondaggi debbano essere presi con le molle, che il 65% di un campione di nostri concittadini approvi il sequestro in mare degli stranieri e i “respingimenti” è qualcosa che fa disperare del nostro futuro. Ma devo dire che lo stesso atteggiamento si può riscontrare anche tra gli intellettuali che si considerano critici per natura. Forse, la questione dell’immigrazione scatena riflessi profondi di tipo difensivo. Dopo trent’anni di bavardage sull’alterità, ecco che gli altri in carne e ossa mandano in frantumi retoriche filosofiche e così via. L’immigrazione è qualcosa di inquietante per costoro. Non mi dimenticherò mai quello che mi ha chiesto una volta un amico filosofo a cui dicevo che l’immigrazione è una realtà con cui convivere: “Allora tu sei per lo sradicamento?”. Non c’è Foucault o Derrida che tenga. Alla fine scatta l’idea che noi siamo un popolo o una nazione che deve essere radicata in un territorio: è quello che Abdelmalek Sayad chiamava il “pensiero di stato”.

C’è stato in quest’ultima puntata della politica del governo sui respingimenti, un innalzamento di livello. Personaggi quali Berlusconi o Maroni hanno rivendicato il pugno duro, andando allo scontro frontale anche con l’Onu, la Chiesa, il presidente dello Stato. L’affermazione di questa nuova destra non è siamo razzisti ma lo nascondiamo, ma è vero, siamo razzisti, basta ipocrisie. E quindi viene ripetuto da più parti che Zapatero agisce allo stesso modo se non peggio. Mi sembra che questo upgrading del razzismo abbia due aspetti, da una parte il tentativo della destra di autolegittimarsi come gestore dell’esistente al di là di un’espressione ideologica; dall’altro il livello di minorità politica a cui i cittadini italiani si sono autoconfinati: ad accettare un razzismo rivendicato, in nome dell’assenza di ipocrisie.

Se devo dire francamente quello che penso, preferisco la brutalità all’ipocrisia. Mi spiego: quando Berlusconi dice che il suo governo è umano perché non mette gli stranieri nei Cpt o Cie, che sono dei lager, rivela una verità profonda. Che i Cpt li ha inventati la cultura progressista, anche se in seguito a spinte di destra. Al di là della strumentalizzazione ideologica dell’ineffabile Cavaliere, a me questo sembra il punto, e cioè una strategia condivisa che si avvale di tattiche diverse. È il nostro sistema politico (oggi con l’evidente assenso della società) che butta a mare i migranti, dopo che gli internamenti temporanei non funzionavano o erano troppo costosi. Il che ci porta al cuore del problema. Si sta difendendo una patria immaginaria. Forse, la storia sgangherata di questo infelice paese spiega questi sviluppi: che l’identità italiana si stia costruendo a spese degli stranieri? Secondo me sì, e qui io vedo qualcosa che, in mancanza di altri termini, chiamerei letteralmente neo-fascismo. Aggiungo qualcosa sul senso comune razzista. Non mi sorprendono le boutades della Lega nord. Quello che mi agghiaccia è leggere in fior di manuali di sociologia – i cui autori, da giovani, magari erano sessantottini – che non si deve più ignorare l’importanza della “razza” per buonismo ecc. E dove sarebbe mai il buonismo? Chi l’ha visto? E da quando la razza – dico il concetto relativo al colore della pelle – è stata riammessa in società? Una ricostruzione dell’ideologia razzista in Italia dovrebbe prendere in considerazione questi slittamenti, questi cedimenti al senso comune dominante ammantati di langue de bois “pseudo-scientifica”. In Italia ci sono scienziati sociali che non hanno mai letto un libro di Stephen Jay Gould.

Perché a suo parere ogni retorica di contrasto – che sia quella delle associazioni, della chiesa, degli studiosi di globalizzazione – in questi giorni si arena, senza capacità di far valere le sue ragioni dialetticamente a quelle del governo?

Perché, a parte sparuti intellettuali, la mia impressione è che l’opinione pubblica approvi tutto questo. Nessuno si chiede: come mai la berlusconizzazione del paese procede di pari passo con la militarizzazione delle frontiere e, all’interno, l’ossessiva persecuzione delle devianze (ordinanze contro i borsoni, contro la mendicità, rastrellamenti dei clandestini, schedatura di rom e homeless)? Una risposta molto materialista è nel fatto che da noi i salari sono i più bassi in Europa. Insomma, viene la tentazione di dire che l’ossessione per la sicurezza e gli stranieri, tutto sommato, è distrazione di massa. Non minimizzo la questione, ma penso che si dovrebbe tener conto soprattutto di un movimento per la trasformazione di un paese in una neo-nazione sotto la guida del nostro padrone mediatico. Quanto alla Chiesa, non esageriamone il ruolo!. Le proteste dei vescovi mi appaiono molto rituali. Alla fine, la loro vera trincea è la difesa della vita non cosciente (feti, malati in coma ecc.) e su questo il governo di destra ha il loro consenso. Non credo che la Chiesa si opporrà davvero alla destra in nome dei migranti.

Lei ha spesso parlato di non-persone, come Giorgio Agamben parla di condizione di homo sacer. Nel libro di Stefano Liberti, A sud di Lampedusa, si usa spesso la parola identità in transito. E si vede come gli africani abbiano elaborato l’esperienza di questi viaggi come un percorso iniziatico, quasi: accettando una zona di spersonalizzazione come un rito di passaggio. Dall’altra parte però il tentativo di questo governo sembra sia quello di allargare sempre di più sia geograficamente che temporalmente questa zona grigia, rendendo cronica una dimensione di passaggio.

Forse questo valeva prima dei “respingimenti”. Ora siamo all’aleatorietà estrema. Naturalmente i migranti continueranno ad arrivare. Ma non metterei sullo stesso piano le “identità in transito” . – qualunque cosa siano – con questa specie di guerra a bassa intensità, o deportazione preventiva. Analogamente, non sono del tutto convinto dell’utilità della nozione di homo sacer. Qui non si sacrifica nessuno, non c’è parvenza di ritualismi. Non c’è festa sacrificale, alla René Girard. C’è – come chiamarla? – l’obliterazione a priori, l’applicazione di procedure militari ai migranti. In fondo, la nostra marina, che agisce come tutte le altre su scala globale, un giorno blocca i pirati e l’altro intercetta i migranti. Ai primi sarà concesso un processo, ai secondi no…Qui torniamo al problema delle guerre. Sono sempre più convinto che la truce espressione “guerra all’immigrazione clandestina”debba essere presa alla lettera. Sì, è una guerra e come ogni altra ha i suoi “danni collaterali”; per esempio si vuole combattere il traffico e si colpiscono le sue vittime.

Sentivo parlare spesso rappresentanti del Pd in questi giorni di mancanza di mezzi per le forze dell’ordine, in relazione ai respingimenti. Secondo lei, quando è avvenuto questo passaggio nell’immaginario valoriale della sinistra? E perché negli ultimi anni non si è riusciti a sinistra in Italia a elaborare un progetto politico coraggioso su questi temi, lasciando alla dimensione culturale, o sociale il compito di esaurire la questione?

Perché la sinistra non esiste più da tempo, parliamoci chiaro. Quel poco di opposizione morale a Maroni e soci non è venuta da ciò che resta del Pd (parlo dell’opposizione parlamentare), ma da ex democristiani di sinistra. Il consenso ai respingimenti è venuto invece da classici uomini d’apparato come Chiamparino o Fassino, per non parlare dell’ex radicale e neo-cattolico Rutelli. Io la metterei in questi termini: svaniti i “valori” sociali del vecchio Pci, è rimata la crosta di arroganza, di perbenismo, di localismo di leader piccoli piccoli – per lo più abbonati alla sconfitta – che hanno un’idea fissa, o meglio una sola idea in testa.: che la destra si contrasta condividendone i valori, con in più una spruzzata di razionalismo amministrativo. Quello che li eccita dolorosamente è l’idea che Maroni, mentre fa bloccare i barconi, non dà auto nuove alla polizia! Il loro immaginario è un mondo di pattuglie e di volanti. Sono , a parole, contro le ronde, perché hanno un’idea centralistica dell’ordine pubblico – in fondo detestano ogni iniziativa “popolare”, che sia di destra o di sinistra. Ma amano l’ordine a ogni costo, gli studenti che pendono dalle labbra dei professori, le università manageriali e obbedienti, la pulizia delle strade dai rifiuti umani. Sono caricature della pedagogia sovietica, come si vede dal loro eloquio burocratico e dai tristi completi in grisaglia. Il bello è che, perseguendo il loro sogno gogoliano, non si sono accorti che diffondevano un senso comune che la destra sa sfruttare più abilmente. La “legalità” è da sempre la loro ossessione, e ora si trovano il padrone d’Italia che la applica ai poveri e ai marginali mentre inventa ogni giorno leggi a suo favore.

Apparentemente, la sinistra radicale è più libertaria, ma non ci giurerei troppo, a giudicare almeno dai travasi di voti dai partitini verso l’ex poliziotto ed ex magistrato Di Pietro.

Penso che su questo terreno ci sia tutto da ricostruire, magari ripartendo da una sinistra capace di lavorare sugli interessi reali, non su quelli immaginari, una sinistra che la smetta di far politica solo alle elezioni, e soprattutto che getti a mare la sua propensione a predicare bene e a razzolare male. Ci siamo dimenticati che Diliberto, quando era ministro della Giustizia, ha inventato i Gom, i reparti speciali della polizia penitenziaria incaricati di mettere ordine nelle prigioni? O che Bertinotti, una volta eletto Presidente della Camera, è stato il politico più salottiero e istituzionale del mondo? O che i governatori delle regioni di centro-sinistra firmavano appelli per la chiusura dei Cpt prima delle elezioni del 2006, per poi lasciar cadere la questione?

Credo che sia molto meglio ammettere che la sinistra è morta in Italia, tra opportunismi, narcisismi e ed equivoci, e che quindi dobbiamo, noi, reinventarla, invece di tenerne in vita i pallidi fantasmi. Senza dimenticarci che la partita non si gioca entro i nostri confini, ma nel mondo. Noi viviamo in uno dei paesi politicamente più disastrati d’Europa. Beh, cerchiamo di dare un’occhiata a quello che c’è fuori.

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