Che cos’è che profuma il mondo e ne è l’essenza al tempo stesso? Che cosa vive eterna ed è tanto leggera da rendere superflua ogni parola? La rosa non ha bisogno di essere colta, è infatti un profumo che vive di vita propria. La natura nel lungo stratificarsi delle stagioni, lo ha secreto per alleviare il suo patire. Rimbaud pensava la vita come una stagione all’inferno, Giorgio Caproni racconta della propria vita con l’essenzialità regalatagli dalla vecchiaia. Il poeta sempre più distante dal quotidiano e dalle sue descrizioni materiche, lontano da ogni patetica definizione, ripropone una bellezza schiva e abbandonata a sé stessa, che può esser solo vista, percepita nella sua essenza e non accolta sulle ginocchia come un figlio o un corpo umano.

In principio era l’azione, urla Faust: e l’azione è certamente la vita di una rosa, semmai, la vita stessa. Che cosa vuole dirci la natura mostrandosi per ciò che è? Che la natura è amore e nulla più. Così l’uomo coglie rose e inventa nomi, tralasciando la fantasia della bellezza in favore di un piacere terreno. Allontanandosi irrimediabilmente dall’alto equilibrio e abdicando a fascinose profondità.

È la storia di un fiore che strappato via da un giardino incantato, dall’essere distinto finisce per essere confuso, che desiderato da tutti rischia di non essere posseduto da nessuno e che non ha più alcuna forma di sapere, perché definito universalmente, finisce per perdere ogni nome. Fiore come fuoco, rubato da Prometeo agli dei, portato in terra e ridotto a trastullo umano, troppo umano. È la storia del mondo che chiuso in una definizione, perde la memoria del tempo che aveva avuto. Eppure, chiede Caproni, perché non si riesce a dare un nome all’essenza della natura? Forse perché l’essenza della natura è l’essere stesso. Natura come burrasca, che assale la nave di Alceo e fa perdere la rotta ad Odisseo.

Martin Heidegger volle scolpito sulla porta della sua casa nella Foresta Nera: “Il fulmine governa ogni cosa”. Il Fulmine che evocato in un antico frammento eracliteo, è l’essenza della natura. Verrebbe allora da chiederci tornando a Caproni, che cos’è il fulmine? Per poi affermare che il fulmine è la Rosa ed è la bellezza. Avendo detto questo si potrà pensare che la bellezza equivalga alla rosa, eppure analizzando Caproni da un punto di vista contingente e quindi parlando per azioni necessarie ed abbandonando la causa e gli effetti, potrebbe tornarci alla mente Eugenio Montale, poeta assai vicino al contingentismo di Émile Boutroux. Montale più volte afferma la necessità di un’essenza priva di nome. In “Non chiederci la parola” egli afferma qualcosa di simile: “ lo dichiari e risplenda come un croco perduto in mezzo a un polveroso prato”.

La verità è che è meglio non chiedere ai poeti l’essenza di una rosa, poiché questi possono rispondere anche negando di sapere: di sapere che la verità è un croco, è un fiore, una risata che gli dei rivolgono a Virgilio, mostrando che l’unica verità è che non c’è nessuna verità. Perciò alla domanda sull’essere-rosa Montale risponde con l’essere-l’altro. Non vi è dunque modo di rispondere alla domanda di Caproni sull’essenza della rosa se non attraverso una risposta in perpetua evoluzione, poiché Montale prova il “male di vivere” e lo ritrova proprio nella natura, “nell’incartocciarsi della foglia riarsa”, quindi foglia o rosa non sono altro che un continuo processo della natura nel divenire: “οδος εκ φυσεως εις φυσιν”, un movimento dalla natura verso la natura stessa; ed è per questo che la domanda di Caproni aspetta ma non esige una risposta. È forse insita nella Rosa stessa una pre-verità, lasciata troppo spesso sola e sconosciuta; bisogna quindi seguire la post-verità di una rosa per tornare al principio, direbbe Jean-Luc Nancy.

Se vedessimo la Rosa come qualcosa di molto vicino al tempo, un tempo che essa stessa vive in cui è destinata a finire, potremmo evocare la natura morta di Giorgio Morandi, dove il tempo trova una sua dimensione eterna, annullando sé stesso. Le forme esistono e pesano nella storia e la rosa di Caproni è una bottiglia vuota. In una natura che allontana dalla bellezza barocca ma ne tiene l’affettata ridondanza, non esiste essenza per indicare l’altro, né tantomeno per indicare lo stato. È l’essenza come oppressione ed espressione nel tempo, un Da-sein costante, un Esserci nel tempo, che ci unisce alla natura.

La rosa è simbolo ed è una costante. La catechesi cristiana arriva a chiamare Maria “Rosa Mistica”: dunque l’idea di sacro è tempo ed è mistero. La degenerazione dell’essenza come espressione di una fragilità, è invece ciò che l’uomo vede in un Cretto di Burri. La rosa di Caproni nella sua semplicità è dolore ed è rinascita, e dal mito di Adone ed Afrodite, dalle ceramiche attiche alle miniature, è arrivata a manifestarsi nell’assenza di senso o nell’assenza di forma. Un taglio su una tela (come nell’opera di Lucio Fontana) è la manifestazione visionaria della Sofferenza umana, priva di ogni artificio virtuoso e superfluo, perché la vita è fatta di fiori che cambiano e nascono con le stagioni; ed è la stessa Rosa che esiste in tutte le sue diversità.

C’è un tempo in cui la vita riesce a presentarsi per la rosa che è, e in una visione ottocentesca questo poteva esistere nell’assenza di dolore. Ecco perché non si dà nome ad una rosa: perché la rosa è “le rose” e perché le rose nel mazzolin di rose e di viole sono assenza di dolore, dunque piacere. Il piacere però solo di un sabato di festa, e lo stesso avvicinarsi al dolore, ci insegna Schopenhauer, spaventa gli uomini. La rosa è compassione, intesa come carità e virtù teologale. Ma attenzione a non confonderla con Dio direbbe il filosofo della “noluntas” perché:” se esistesse un dio, non vorrei essere quel Dio, l’infinita miseria del mondo mi strazierebbe il cuore”.

Si preferisce la via della Rosa come compassione laica, incentrata nei rapporti tra uomini, che vede la propria manifestazione nel presente, ad una Rosa che è la cristianità. Il filosofo allora è il profumo della rosa ma ben sì guarda dal definire la “rosa stessa”. C’è da dire però che Giorgio Caproni affermando il problema dell’essere (della rosa) dà una straordinaria chiave di lettura. Rosa è l’essere e l’essere è la rosa stessa. Un problema, quello del nome, radicato già nella filosofia socratica dove il dibattito sulla conoscenza e le eventuali risposte, coincidono con l’essenza stessa dell’uomo. “Nosce te ipsum”, prima di ogni cosa.

La rosa, l’uomo, il nome, la natura sono modi per intendere la vita. Quando nel trecento Dante riprende il problema della conoscenza e nei primi versi del Purgatorio afferma:“conobbi il tremolar della marina”, egli conosce in realtà solo l’immagine del movimento, perché l’azione nasconde o rende visibile solo un’ombra, un velo di Maya e la natura è conosciuta come necessità contingente orfana di ogni causa prima.

Così come per Dante il significato di una rosa espressa come movimento è conoscenza, il movimento è il manifestarsi del tempo nella natura. Le rose sono gli atomi di Democrito tanto amati da Marx e sono numeri primi. Se rosa è movimento è anche società, che tra “clinamen” e cause riformula la domanda di Caproni: “Cos’è nella sua essenza, una società?”

Per assurdo la rosa è forse l’oggetto della società, il vuoto della contesa civile. Principio e fine di guerre che pone lo Stato minimo o contrattuale e in ogni affermazione rivede un conflitto precedente. Il non saper definire la rosa rientra nel paradosso dell’asino di Buridano, che muore senza sapersi decidere. Qualcosa che pone l’uomo in uno streben (‘’tendere’’) continuo verso sé stesso, la sua rosa e la sua essenza e vieta al tempo stesso di racchiudere la bellezza in una definizione, perché la natura non è definibile e prende se vuole, la forma degli alberi. La rosa è l’anima che ha la vita in potenza.

Concludendo, una rosa è fatta di spine e le spine esistono, esistono società con più spine e società più profumate: eppure tutte vivono sotto il termine di società e condividono le conoscenze e le difficoltà nel linguaggio riflesso nelle storie di ogni nazione. Così è definito lo Stato e la natura. Tenendo presenti la difficoltà di oggettivare l’essenza, la rosa è risolta per analogia. Perché sia nella società che nella conoscenza, il limite è nella definizione. Esistono infatti spine perdute nel vento che anche in assenza di rose fanno piangere l’uomo, ponendolo in uno stato di minorità imputabile come l’illuminismo, solo a se stesso.

L’uomo si scontra con le sue rose e i suoi timori e per questo ha paura a definire ciò che non vede dunque non sa. È certo che sempre più in questa società (liquida?) buttar via la memoria e provare a dare un nuovo nome alle cose è un tema centrale e quanto mai attuale. Come auspicava Parini, torneranno a fiorire le rose, e l’uomo forse nella bellezza eterna, incausata e imperitura della natura, vedrà manifestati i suoi desideri, le sue conoscenze e non solo le sue paure. Per farlo però avrà bisogno di dare un nome a se stesso prima che alle cose e definire finalmente l’essenza candida e profumata di una rosa che nel tempo fu fresca e aulentissima ed è arrivata a noi, senza più un nome. “Rosa stat pristina nomine”.

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Edoardo Rialti. Comincerei da Giorgio Caproni: “Enea che in spalla/un passato che crolla tenta invano/di porre in salvo, e al rullo d’un tamburo/ch’è uno schianto di mura, per la mano/ha ancora così gracile un futuro/da non reggersi ritto.” Anche nel tuo romanzo il nome di Anchise compare esplicitamente e mi è parsa una voluta strizzata d’occhio, come se questo rapporto fondativo del nostro immaginario sia uno dei filoni per leggere “La mia ombra è tua”, fin dal titolo che pure si rifà a Lowry. Il grande tema dell’Eneide è appunto come interpretare il mondo, finché Anchise è vivo spetta a questi leggere gli ambigui segni del divino lungo il viaggio, mentre dopo la discesa agli inferi e un ultimo confronto col padre è Enea stesso a diventare il lettore della realtà.
Nel tuo romanzo mi pare che avvenga un simile passaggio di testimone. Come se il Vezzosi alla fine andasse a sua volta nei Campi Elisi. Quanto lo senti in dialogo con ciò che hai scritto?

Edoardo Nesi: Anzitutto ti ringrazio, per me è un onore anche solo accostarmi a questi nomi. C’è molto di vero questo, ma anche un rapporto padre-figlio che continua a spostarsi. Non volevo raccontare un rapporto meramente intergenerazionale, i padri e i figli, semmai l’impossibilità di fissare rapporti così precisi, e quando Emiliano parte con l’orgoglio di essere un figlio però poi il figlio diventa il Vezzosi stesso, è come si spostasse il ruolo, e poi si rigira ancora. Mi piaceva a giocare con questo stereotipo letterario. Io ho perso mio padre un anno fa e non credo sia una cosa superabile. Alla guida nel romanzo non c’è nessuno. Viaggiano su una macchina a cui progressivamente tolgono tutto, è una sorta di metafora cui – giuro – penso solo in questo momento.

Edoardo Rialti: Al pari di altri personaggi della narrativa degli ultimi anni – penso all’Antonio Michelangelo di Vanni Santoni, sorta di leonardesco uomo universale – il Vezzosi incarna anche una certa lettura del ‘900, almeno nello sguardo del protagonista, una lettura che forse non è neppure reale, e uno dei problemi del tuo libro sono anche le lenti con cui noi valutiamo qualcuno che magari in quell’interpretazione non si riconosce affatto (penso alla lunga filippica iniziale di Emiliano ubriaco contro il maschio alfa cinquantenne eterosessuale bianco) o rispetto alla quale esiste comunque uno scarto.

Edoardo Nesi: volevo lavorare su questo e sull’incomunicabilità di fondo tra la generazione di mio figlio e la mia. È come se in qualche modo la mia generazione si fosse divertita tanto senza sapere di essere in paradiso e la generazione nuova fosse costretta a sorbirsi mille volte quanto si sono divertiti quelli di prima. Volevo fosse un problema il più forte possibile e che non si risolvesse neppure, odiavo l’idea che poi le cose si sistemassero, che avesse ragione l’uno o l’altro. Avrebbe preso troppo posto. Il Vezzosi non risponde, perché sa che in fondo quelle accuse di Emiliano son vere. Non gli dice “Ma voi non vi siete impegnati” che è la solita risposta…

Edoardo Rialti: agli Sdraiati…

Edoardo Nesi: Che è mostruosamente falsa e ipocrita. Era molto più facile a quei vecchi tempi – e io che pure quei tempi e personaggi li amo, ne vedo anche tutti i difetti.

Edoardo Rialti: Altro elemento interessante è come il tuo sia un libro anche contro la vendita della nostalgia, vera e propria merce nel romanzo, e che risulta progressivamente molto diversa dalla malinconia e la tristezza. Il Vezzosi le contrappone persino, “i miei dolori e il mio passato sono con me”. Si oppone al feticismo che già additava Proust, quando mostrava che se gli dèi se ne vanno, abbiamo bisogno degli oggetti. È una dinamica onnipresente.

Nesi: La nostalgia oggi viene appunto prodotta, sono i prodotti di maggior successo.  Ho cominciato a scrivere questo libro per via di Bauman, alla Milanesiana, e lui disse delle cose molte interessanti, e citò questa Svetlana Boym di Harvard che aveva scritto The future of nostalgia, bellissimo: lei stessa indica due nature, la nostalgia riflessiva, personale (del Vezzosi), che è irreparabile, perché quando ti mancano i tuoi 14 anni, o tuo padre, questi non torneranno più. Però questa nostalgia che lei assolve ed è pure positiva ti conferisce un passato,e poi invece c’è quella politica, quella restauratrice, quella dei fascisti e della destra che “si stava meglio prima e bisogna tornare all’età dell’oro”  – senza autocitarsi.

Questo distinguo mi ha cambiato il libro. Io sentivo queste due cose ma non riuscivo a scinderle. A una non si deve cedere e all’altra invece non si può non cedere. Il Casamonti basa il suo successo dalla merce, il ventre molle, su cui dovrei scrivere un altro libro. È vero che a tanti livelli i prodotti oggi sono più scadenti. Le Porsche: metti una di oggi e una degli anni ’90, quella di oggi è tecnicamente mille volte meglio, ma fascino zero. Ma ci sono mille esempi. Le pubblicità sono tutte basate sul rivenderti questa roba. Volevo raccontare gli effetti sulla nostalgia sul mondo di oggi. È un mondo parecchio strano quello in cui per fare una cosa bella bisogna tirare fuori una riedizione d’una cosa bella del passato, c’è qualcosa che non va. Blade Runner… Guerre Stellari… E anche in quello che inizialmente garbava a Emiliano c’è un’operazione nostalgica. Avevo scritto pure capitoli in cui Emiliano scopre i Pink Flyod.

Dischi che sono narrazione pura. E se tu li senti come se non l’avessi mai ascoltati prima, e li racconti, sono stupefacenti. Ma poi l’ho tolto perché non volevo che Emiliano crollasse davanti al Vezzosi neppure davanti alla grandezza letteraria o musicale, che mantenesse una sua forza. Lo farà più avanti, forse, di ascoltarli. Non ha neppure letto il libro dei Vezzosi; un recensore mi ha obiettato “Ma questo ragazzo è uno stronzo!” e la cosa mi ha divertito molto.

Edoardo Rialti: Altra contrapposizione è quella con le narrazioni asfittiche, tanto presenti nei social, l’editoria e la televisione, nella convinzione che invece il mondo lo si salva forse solo con un romanzo. Chaim Potok sosteneva che la depressione è il non sapersi leggere dentro una storia, persino tragica. Nel tuo libro c’è appunto uno scontro tra la brevità devastante di narrazioni effimere e il tentativo di inseguire una più vasta, ombre comprese.

Edoardo Nesi: Come si fa a raccontare una cosa che ha bisogno di spazio? Anche per narrare ci vogliono anni. Volevo appunto raccontare questa presunta riscoperta del Vezzosi anche da parte di chi non ha mai letto il suo libro, solo perché una tipa sui social dice “Io me lo farei”. Non ero tanto sicuro di riuscirci e quella parte l’ho fatta tutta in una tirata. Rozzamente, la pubblicità si basa sul fatto che uno ti dice “Edoardo, compra questa roba”, e tu lo fai. Devi seguire qualcuno se qualcun altro ti dice di farlo. Che è lo stesso meccanismo della sequela della sapienza, se vuoi, ma può esserlo anche della comunicazione del nulla.

Edoardo Rialti: Che è anche la differenza tra follower e iniziati. Sulla banalizzazione e ripetizione ossessiva e isterilita dei percorsi iniziatici nel mondo consumistico il già citato Santoni ha scritto molto. Uno dei passaggi sapienziali nel romanzo è appunto un tatuaggio, persino ridicolo, ma che, echeggiando la O’Connor de La schiena di Parker, esprime ancora una volta la necessità di passare dalla concretezza della carne.

Edoardo Nesi: È una cosa carnale, il Vezzosi, un mondo in carne e ossa contrapposto alla digitalizzazione. Tanto che quando al Vezzosi non gli si rizza deve andare a parlarne con l’altro…

Edoardo Rialti: E anche lì per uscirne bisogna ripassare da una storia, l’altro per spronarlo a tornare dalla sua donna gli regala una storia di desiderio…

Edoardo Nesi: Esatto, un “Senti cosa ti dico io.”

Edoardo Rialti: Direi anche che il tuo racconto non è certamente classificabile come ottimista o pessimista, queste opposizioni così facili, e che ripudia pure un’opzione cui spesso si ricorre che è quella farsa; è una storia che ha anche la volontà di dire che è possibile ricominciare, o quantomeno puntare su l’unico livello che conta, che è amare.

Edoardo Rialti: Esatto. Io non ho mai sopportato l’ironia, mentre mi piace la comicità. Quello che prende per il culo un altro, non l’ho mai sopportato. Quello che invece è comico, sì.  Anche nella grande letteratura se vuoi, l’artista che fa un ritrattino della società che magari lo ha escluso, a me non interessa. L’ho letto, m’è piaciuto, ma adesso non mi piace più. Mi pare che non abbia capito nulla, che sia solo un servo di quello che gli succede. E la farsa è troppo, una scorciatoia. Bisogna impegnarsi senza questi trucchi di essere programmaticamente tragici o grotteschi, quei registri sono troppo facili. Quando vendo un film o una serie che vanno in questa direzione, io non mi fo manipolare, non ci sto più. Io sono ancora convinto che si possa raccontare il mondo. Ci si può provare, ci si può lavorare. Magari ammettendo che tu non ci riesci ma un altro forse sì. Quali sono i messaggi che sono veri per tutti, oggi?

Edoardo Rialti: Ricordi Van Gogh a Theo. “Credo che il mezzo migliore per conoscere dio [qualunque significato gli si attribuisca] sia amare molto…”. È possibile difendere la parte migliore di noi stessi.

Edoardo Nesi, Giusto. Volevo che questo punto decisivo venisse fuori tardi. C’è un grosso lavoro sulla struttura, questione sulla quale sono spesso stato debole, ma stavolta c’è, e sono abbastanza contento al riguardo. Il libro non ha la divisione in atti, è un rilancio continuo. Nemmeno io sapevo dove sarebbero andati. Volevo una storia d’amore potente, una mancanza. Pigi Battista a Roma ha detto “Al Vezzosi non è nostalgico di una assenza, ma di una presenza”. E cerca di fare un atto alla Gatsby, e la storia d’amore doveva essere folle, al tempo stesso rarefatta, eppure capace di ripartire proprio perché uno dei due ha tenuto la fiamma, perché basta uno o una dei due. Basta che ci sia uno innamorato perché la storia continui.

Edoardo Rialti: È la frase di Joan Didion che citi, “Siamo stati insieme tutta la vita. Se conti anche tutto il tempo che abbiamo passato a pensarci”…

Edoardo Nesi: Quando l’ho letta sono rimasto senza fiato. Ti pare di essere solo uno sfigato, invece c’è una salvezza. È come se in una frase riassumesse la vita di tante persone. Il libro è pieno di citazioni, anche se quando sei agli esordi ti dicono sempre “Ma no questa cosa mascherala, dilla te, girala un po’”, il che m’ha sempre fatto schifo, e non funziona.  E quindi le cose più belle ho deciso di citarle direttamente. Anche in omaggio alla letteratura, perché io credo davvero che la letteratura salvi la vita alle persone. Per me è così e credo anche per te. Non solo perché uno si sforza di vivere in quella maniera, ma insomma è una vita migliore quella che trascorri con la letteratura.

Edoardo Rialti: E alla fine stili un lungo catalogo di artisti maciullati dalla vita e dalle loro passioni, dove il successo e l’insuccesso non c’entrano nulla. Tutti quegli sconfitti hanno combattuto la stessa battaglia che invece per il Vezzosi pare avere un finale positivo.

Edoardo Nesi: Esatto. Ci sono anche le vittime, e non c’è una sola risposta.

Edoardo Rialti: E il Vezzosi prende anche tremendamente sul serio l’amore di Emiliano. Quella che tu consideri solo la prima storia d’amore… chi l’ha detto che non sia la decisiva? E quel tatuaggio che Emiliano si fa magari non porterà a nulla, però ci si prova.

Edoardo Nesi: Ed è un atto di grande generosità, se ci pensi. Magari farai la figuraccia di andartene in giro con addosso il nome d’una donna che non t’ha voluto, ma volevo che ci fosse questo eroismo del lottare con un nemico comunque più forte. Non a caso ho chiamato mio figlio Ettore, perché ho sempre amato l’uomo che combatte con un semidio.

Edoardo Rialti: Riprendendo sempre Flannery O’Connor e la schiena del suo Parker, la frase del Vezzosi “Non pensi mica che sarà l’ultimo tatuaggio che ti fai?” mi è parsa un altro passaggio metaletterario, perché anche la scrittura è mossa dal desiderio che le cose incidano e restino.

Edoardo Nesi: E il Vezzosi ha addosso solo frasi, solo letteratura. A volte penso che qui ci siano troppe cose, ma alla fine ogni volta si cerca di dare tutto e il meglio e così si sta meglio anche noi. Alla fine di un libro sono stremato, non riesco a scrivere nemmeno una lettera.

Edoardo Rialti: Ricordi Thomas Mann quando affermava che uno scrittore è una persona per cui scrivere risulta più difficile che per gli altri. La collego sempre all’intuizione di Steiner che negli anni ’90 già sosteneva che la comunicazione sarebbe stata la quarta dimensione del ventunesimo secolo, uno spazio in cui stare e muoversi.  Nel flusso costante di scrittura e lettura nel quale siamo immersi, resta sempre la fame per la qualità, faticosa e cara della comunicazione autentica.

Edoardo Nesi: E l’abbiamo sostituita con l’intensità della comunicazione, con cui ottenere o suscitare subito qualcosa. E pure il Vezzosi manda alla figlia una lettera come quelle che io scrivevo a 18 anni, in cui cerchi di metterci dentro un po’ tutto di te. Io non dico che fosse meglio, affatto, ma voglio raccontarlo. Come in “Storia della mia gente”, dopo che il sistema di Prato è fallito, io volevo che almeno non andasse dimenticato.

Edoardo Rialti: Nominare le cose prima che svaniscano.

È importantissimo. Farsene carico. L’ho scritto per farmene carico. “Storia della mia gente” era nato come trattatello economico e non ha funzionato finché non mi ci sono messo dentro io.

Edoardo Rialti. Nel tuo libro le consegne non avvengono solo dal passato verso il futuro, ma anche al contrario, anche dai più giovani agli anziani. È il caso di “Interstellar”, fatto scoprire al Vezzosi dalla figlia, e il film stesso è in fondo la storia di un passato salvato dal futuro.

Edoardo Nesi: Quel film mi ha commosso e per fortuna ero solo in sala e molto davanti e nessuno m’ha visto. Non ho più avuto il coraggio di rivederlo. È un’altra storia in cui il passato si mischia col presente e non sai più in che tempo sei. Ed è sempre la figlia che parla del Gran Burrone di Tolkien, a sua volta un luogo dove il tempo è così clemente che addirittura rallenta. Anche ne “Il Signore degli Anelli” ci sono cose che mi commuovono molto a vari livelli, racconta a sua volta questa fedeltà assoluta a una persona che devi avere nella vita, sennò ti manca qualcosa.

Edoardo Rialti: Per me ha sempre dialogato con “Il Dottor Zivago”, infatti.

Edoardo Nesi: È la storia di una fedeltà assoluta e non importa neppure tanto se se la persona se la merita.

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di Rossella Farnese

Un canzoniere dalla struttura unitaria debole, o meglio, intermittente, quello di Velio Abati: quarantasette componimenti, organizzati in sei sezioni, che si collocano programmaticamente sulla linea Petrarca-Saba scardinandola su altri fili della letteratura italiana, da Gozzano a Caproni, da Montale a Zanzotto. Come non pensare, leggendo la prima poesia, intitolata Campagna elettorale, a Le due strade della gozzaniana Via del rifugio (1907): «presse grano, verde e giallo/ giallo e verde» rimanda alle «bande verdi gialle d’innumeri ginestre». E sfogliando l’indice, la sezione L’ospite cerimonioso rinvia subito al Congedo del viaggiatore cerimonioso (1965) di Caproni, cui fa eco anche l’alba della sezione Albe, rese e del singolo componimento L’alba, ora, scende tarda, a mio avviso emblema e chiave di lettura del Canzoniere di Abati, edito da Manni nel gennaio 2018 (pp. 80, € 12,00).

L’alba, ora, scende tarda.
Nel sonno intermittente che chiama
alla fatica quotidiana, imprevisto
gorgoglia breve un gozzo, gratta l’imposta.
Perché qui antiche mattine?
Ma non è una festa. Il ritorno
è sempre falso se
non lo sostiene la mente.

Il sonno non è più completo. Forse
una voce, un grido, una corsa.
Abbi, ripeto la forza dell’attesa. Senti,
la luce presto squarcerà la piazza.

Una poesia sospesa, sensoriale e radicata nell’hic et nunc, come Alba di Caproni: l’attesa, il ritorno falso, il «sonno intermittente» come le deserte porte del tram che si aprono e chiudono in eterno, «qua» e «qui», l’imprevisto gorgoglìo breve del gozzo, di sapore montaliano, come il fragore sottile del bicchiere.

Una poesia posta nell’ultima sezione, omonima della raccolta, Questa notte, che si dipana lungo le due coordinate della “notte” e dell’“ora”, i due assi volutamente ambigui del Canzoniere: infatti comunemente l’espressione “questa notte” può indicare tanto la notte appena trascorsa quanto quella che arriverà. Ed è in quest’alone che si situa l’opera di Abati, tra albe e sonno incompleto, tra «oggi» e «di nuovo», tra «ormai» e «tuttora».

Una poesia, quindi, che vuole essere squarcio, luce improvvisa nella piazza, un «frantumo di tempo» e un «taglio che unisce l’oggetto e la finzione». Componimenti brevi, haiku materici come Le poesie dei mesi, secondo quella dichiarazione di poetica in conclusione della poesia Legàmi?, «Il tratto/ ti dice/ è già stile».

La cifra dello stile di Abati è, forse, la pluralità, ma prima ancora l’adesione alla res, scrive infatti in Interno: «È troppo facile riempirsi la bocca/ di rotonde parole […] Dei nomi che hanno perso la cosa».

Non solo brevitas, quindi, adatta alla mensilità, ma molteplici movenze ritmiche, dal distico al verso libero, dal sonetto alla ballata, dall’ottava rima al poemetto, adatto alla cronaca della campagna elettorale. E in ogni testo vibra asciutta e dantescamente aspra la concretezza delle cose, così in Per una tenzone: «La poesia è nello sterco, nell’intrico/ di coscienza chiara e angoscia mortale». Una poesia di «viole e sangui», musicale e letteraria, colta e colloquiale, toscaneggiante ed espressionistica come il denominale «s’ingialla» di sapore reboriano, o il neologismo dantesco «s’indìa» o l’onomatopeico «grìcoli» che allude alle dita che solleticano i bambini.

Un canzoniere che sta nella veglia, nell’attesa, nella rilkiana melodia delle cose, nella montaliana maglia rotta della rete, che ha la resistenza del fragile, l’evanescenza dell’alba, la stimmung della ginestra leopardiana, così in chiusura, in Aggiornamenti: «Irromperà/ lo squillo del picchio».

L'articolo Squarci ed echi da Questa notte, Canzoniere di Velio Abati proviene da Minima et Moralia.

Prima dote di un critico militante ha da essere la tempestività, perciò è d’obbligo segnalare uno dei casi letterari (e non commerciali) dell’estate, dell’estate di mezzo secolo fa esatto, un libro che è stato appena sconfitto, nel luglio del 1967, per un solo voto: Il gabbiano azzurro (Einaudi) di Raffaello Brignetti, superato nella seconda votazione da Poveri e semplici (Vallecchi) di Anna Maria Ortese, “nella splendida cornice di” Villa Giulia. Prima che si palesasse Lorenza Pieri – romagnola di nascita e gigliese d’infanzia, però, e poi espatriata – Brignetti era l’unico scrittore nativo dell’Isola del Giglio di cui fossimo venuti a conoscenza a essere arrivato ad alti livelli, ai maggiori editori nazionali, ma la scalata, anzi la traversata di Brignetti non si arresterà di fronte a quel voto mancato: il Premio Strega riuscirà a conquistarlo appena quattro anni più tardi, con La spiaggia d’oro (Rizzoli), con ampio distacco su Paura e tristezza (Einaudi) di Carlo Cassola – diversamente da com’è andata, il nostro avrebbe meritato di vincere la prima volta e non la seconda, probabilmente, ma continuiamo ad avvicinarci, ricordando gli esiti di un’altra competizione letteraria.

“Bravissimo scrittore marinaro”, secondo Giorgio Caproni, memore della volta in cui i due, agli inizi delle proprie carriere, si fronteggiarono nel Premio Taranto del 1951: delle sole quattro edizioni di questo concorso, Brignetti aveva già vinto la prima e si aggiudicherà anche quest’ultima, spuntandola su Caproni, che dovette accontentarsi di una segnalazione, ma il poeta livornese non dev’essersi sentito molto a proprio agio, nella prova del racconto narrativo. Integrerei così il suo giudizio: più che altro, bravissimo dovrà dimostrarsi il lettore, di fronte all’eccitato sperimentalismo di Brignetti, che richiede un’attenzione non comune.

Strana bestia della letteratura italiana che, aspirando al simbolismo anglosassone, sconfina verso latitudini latine, come rispondendo a richiami non silenziabili, Brignetti dà forma – per modo di dire – a romanzi molto densi e un po’ traditori, durante i quali ti sembra di avere acciuffato il filo della collana che leghi ciascun simbolo a ciascun altro, per poi accorgerti che non hai in mano niente, che la collana manco esiste e che sei stato vittima di un colpo di sole, con tutto questo mare intorno: da Melville e Conrad, la sua prosa da poema marino scivola verso la propria origine mediterranea, attraversa il nouveau roman e s’imbarca per destinazioni centroamericane, caraibiche, approda sulle coste di Santa Lucia, possedimento coloniale, terra contesa proprio da britannici e francesi, laddove incontra il proprio parente letterario più prossimo, Derek Walcott. Brignetti non compone versi: tuttavia, leggendo Il gabbiano azzurro, si avverte l’istinto della sillabazione, la voglia di mettersi a contare gli elementi minimi di una prosa fortemente ritmata, metrica, ondulata.

“Il più grande scrittore di mare italiano”, secondo Aldo Perrone, al quale dobbiamo uno dei rarissimi studi che sono stati dedicati alla sua opera – un altro, remoto, è di Piero Bianucci –, uno degli ultimi di cui chi scrive sia a conoscenza, cioè il profilo monografico Raffaello Brignetti. La vita, le opere, la critica letteraria, oltre alla curatela di Racconti atalattici. Riedizione con aggiornamenti e altro, selezione di scritti brignettiani che contiene anche un testo di Sergio Pautasso, entrambi pubblicati per i tipi leccesi di Manni, una decina d’anni fa. Lo stesso editore scriveva di Brignetti come di “uno dei grandi scrittori della letteratura italiana del Novecento” ed è facile imbattersi nei giudizi elogiativi di lettori del calibro di Carlo Bo e di Pietro Citati, ma che cosa può essere successo, allora? Le sue opere principali non sono mai state ristampate e non sono acquistabili, se non affidandosi alla sorte, alle bancarelle dell’usato: è recente (2014) e reperibile, invece, l’ampia selezione dei Racconti di Pensa Multimedia, per comporre la quale la curatrice Mirella Masieri ha scelto quei brevi componimenti di carattere narrativo che Brignetti scrisse per antologie, giornali e riviste e che non siano stati riproposti in volume; per concludere la rassegna un po’ misera di ciò che il mercato editoriale, oggi, offre di e su Brignetti, indichiamo Una vita per il mare. Analisi delle opere di Raffaello Brignetti, lavoro che la stessa Masieri ha pubblicato con l’editore leccese Congedo, a testimoniare che l’interesse per la figura dello scrittore sembra quasi esclusivamente salentino.

Per rispondere alla domanda di poco fa, è semplicemente successo che Brignetti sia uno degli scrittori più difficilmente leggibili del Novecento italiano, e ci si riferisce alla comprensibilità delle sue pagine, stavolta, non alla loro reperibilità: inoltre, abbiamo tutti avuto altro da fare, altro da leggere, in questi decenni, e Brignetti era uno che non riusciva a vendersi molto bene.

Scrivere di mare, sul mare, era sembrata l’unica letteratura possibile, per il figlio del guardiano del faro: nato sull’Isola del Giglio a causa di una trasferta lavorativa del padre Angiolo, Raffaello crescerà in un’altra isola tirrenica e toscana, più estesa e settentrionale, l’Elba, laddove tornerà risiedere negli ultimi anni di una vita non lunga, conclusasi nel 1978 a 56 anni, soltanto un mese più tardi di uno scrittore di (almeno) una generazione precedente, Vittorio G. Rossi, al quale egli doveva molto e sulla cui opera si era laureato, sotto la direzione di Giuseppe Ungaretti, a Roma: un po’ in ritardo, nel 1947, avendo avuto modo di portare a maturazione una passione letteraria alimentata dal ricordo dei paesaggi della proprio giovinezza durante la detenzione nel campo di concentramento di Wietzendorf, dove era stato deportato in seguito alla cattura da parte dei tedeschi avvenuta l’8 settembre del 1943.

Non era affatto convinto di voler fare lo scrittore, Brignetti, tanto che la sua prima scelta universitaria, compiuta prima della guerra, era stata matematica, anche perché la lingua italiana, fino ad allora, non era stata per lui esattamente un’ancora di salvezza, quanto piuttosto una zavorra: nel suo cammino scolastico, prima a Porto Azzurro e poi a Portoferraio, dove otterrà la maturità liceale, non si trovano tracce di eccellenza linguistica, anzi… Brignetti fu rimandato in italiano e lo sforzo che doveva costargli scrivere è apprezzabile anche nei libri della maturità, a ben vedere: la fatica che si richiede al lettore sembra corrispondere a quella dell’autore.

La sua è una narrativa che materializza i ricordi, quelli di un navigatore e di un nuotatore che dovrà tragicamente rassegnarsi all’immobilità, a partire dall’inizio del decennio dei Sessanta, a causa di un grave incidente automobilistico avvenuto sulla via Aurelia con la moglie Ambretta che lo costringerà alla sedia a rotelle: dalla Torre Medicea di Marciana Marina (che era stata anche un faro) in cui si trasferisce a vivere, Brignetti prosegue quella tradizione di letteratura di mare che, così singolarmente per un Paese tanto favorito dalla geografia, da noi non è stata molto frequentata, nel Novecento – oggi, potremmo segnalare le collane dedicate dell’editore romano Nutrimenti e dei milanesi Ugo Mursia e Magenes – ma quest’ultimo sembra avere interrotto le proprie pubblicazioni –, oltre alla sezione narrativa del catalogo del nautico e veronese il Frangente. Forse, entrando nella modernità e volendo subito oltrepassarla, verso quella che sembra corretto definire “iper-modernità”, piuttosto che “post-modernità”, la letteratura italiana ha preferito liberarsi del proprio residuo acquatico, come se esso potesse risultare al contempo snobistico, rispetto alle mire trasformative dell’elaborazione artistica ideologicamente orientata, e naïf, cioè un esercizio ingenuo disimpegnato di cui vergognarsi, di fronte alla dilagante ansia di nobilitazione sociale che ha occupato ogni spazio della fruizione dei prodotti culturali.

Ritornando per un attimo al luglio di cinquant’anni fa, la delusione del prestigioso premio mancato di un soffio è freschissima, accresciuta dal retroscena di cui scriveva Dino Buzzati sul “Corriere d’informazione” di Sabato-Domenica 15-16 luglio 1967: “Dicono che la sera della premiazione, tornata a casa, Maria Bellonci, signora dello Strega, trovò una scheda arrivata in ritardo: era per Brignetti. Se fosse giunta in tempo, e se la moglie dello scrittore non avesse dimenticato a casa la propria scheda, Brignetti si sarebbe portato via lo Strega ma probabilmente non ora il Viareggio”.

Già, perché l’articolo del giornalista e scrittore, uno dei ventidue giurati del premio versiliese, rendicontava la vittoria di Brignetti, che non sarebbe avvenuta nel caso in cui le cose fossero andate diversamente a Villa Giulia, per una sorta di norma non scritta che non consentiva di ribadire a Viareggio la sentenza romana: non sappiamo quale sia stato il voto di Buzzati, il quale, però, si sente in dovere di aggiungere che Il gabbiano azzurro apparteneva, al pari di altri titoli premiati nella medesima edizione, a quelle opere “di indubbio talento nell’ambito però squisitamente letterario, che non possono di sicuro infiammare l’animo delle moltitudini”.

Be’, nel 2017 possiamo affermare con una certa sicurezza che Il gabbiano azzurro non soltanto non sia riuscito a infiammare le masse, ma neppure le minoranze, il che è più singolare: infatti, il libro è uno degli esiti più sperimentali ed estremi della narrativa del secondo Novecento italiano e non sfigurerebbe affatto in mezzo ad altre opere che le avanguardie sono solite esaltare e glorificare, ma qualcosa non ha funzionato. Innanzitutto, la questione della definizione: le bandelle einaudiane giocano sull’ambiguità, anzi la promuovono: racconti indipendenti o “romanzo-prisma” di sette sfaccettature? A ben vedere, buona parte del libro contiene racconti già inseriti in Morte per acqua, la raccolta pubblicata ben quindici anni prima per l’editore fiorentino Sansoni, e scritti a partire dal 1948, ma radicalmente alternativi rispetto ai dettami del neorealismo allora imperante: tuttavia, essi divengono passibili di un arricchimento interpretativo, in questa edizione, cioè possono essere letti come altrettanti punti di vista di eventi che accadono in simultanea, nel mare che circonda un’isola e lungo le sue coste.

La volontà sperimentale di Brignetti, infatti, a differenza di quella delle avanguardie novecentesche, non è tanto formale, quanto temporale e spaziale, e le difficoltà del testo non consistono nell’audacia delle soluzioni linguistiche, bensì nel riuscire a seguire una narrazione che vibra continuamente, beccheggia, rolleggia e si sposta, adottando una miriade di sguardi, ciascuno dei quali obbedisce a differenti e contrastanti regole epistemiche, ha la propria durata e riconosce i vincoli e le potenze propri della natura che gli spetta – che cosa pensa un delfino? Come percepirà i propri movimenti, quelli umani e quelli del mare? Lasciando perdere Dio, è immaginabile il mondo dal punto di vista del mare?

Pluralità degli avamposti d’osservazione e delle voci, anzi totalità, ubiquità e contemporaneità degli accadimenti: ogni sperimentazione realmente significativa del romanzo novecentesco ha giocato con un set di elementi mobili, ha reso indipendente una variabile per poterne muovere un’altra, ma dall’azzardo di Brignetti di stabilirle entrambe come dipendenti, di annodarle l’una all’altra, scaturisce un certo mal di mare, diversamente da ciò che era riuscito a uno scrittore meno fondamentalista e letterariamente più educato, cioè Raffaele La Capria, il cui Ferito a morte va considerato un antecedente non lontano del romanzo-prisma di Brignetti, oltre che un capolavoro, diversamente da Il gabbiano azzurro di Brignetti.

Dal 1961 del Premio Strega assegnato a Ferito a morte (Bompiani) per un voto, che sopravanzava il Giovanni Arpino di Un delitto d’onore (Mondadori), al 1967 della sfortunata sconfitta di Brignetti, si mettono in scena e si esauriscono i destini del romanzo sperimentale italiano, e citare La Capria significa riconoscere l’affinità marina che lo lega allo scrittore elbano (adottato), il comune rifiuto del naturalismo e l’altrettanto comune ambizione di sovvertire o problematizzare le linearità temporali, ma non dobbiamo dimenticare che gli anni di cui abbiamo posto i confini videro l’affermazione neoavanguardistica del Gruppo 63 e l’attività di due scrittori che da alcuni critici sono stati riconosciuti avere molto a che fare con la sperimentazione narrativa, cioè Giorgio Bassani e Carlo Cassola.

A dispetto della vulgata, certo, e dei toni incendiari degli stessi membri del Gruppo 63, che proprio nei due vide i difensori di una tradizione da Italietta, i conservatori di una narrativa bozzettistica che ci stava impedendo l’accesso alle vette aeree della modernità: fin da subito, furono Luigi Baldacci e Geno Pampaloni a contestare e rigettare un’impostazione più propagandistica che semplicistica, a proporre una lettura del decennio che potremmo mettere in parallelo con la nostra. Ambedue i critici sembrano individuare nel 1961 di Un cuore arido di Carlo Cassola l’avvio di un decennio felice della nostra letteratura che coincide con quella che, secondo Pampaloni, è la stagione d’oro dello scrittore romano, conclusasi nel 1970 con Paura e tristezza, ma forse ancor più simbolicamente due anni prima con Ferrovia locale, recensendo il quale sul “Corriere della Sera” scriveva, l’11 aprile del 1968: “Contro ogni apparenza, Carlo Cassola è oggi, tra gli scrittori italiani, il più sperimentale di tutti”, dal momento che “l’operazione letteraria” da lui condotta “non è idillica, ma estremista”, e di nuovo estremista rispetto al problema romanzesco per eccellenza, quello del tempo, del suo scorrere, del suo sperpero, della sua direzionalità.

Ai giorni nostri, a cogliere e collaudare gli stimoli dei due critici fiorentini è Matteo Marchesini, il quale, intervistato quattro anni fa da Alessandro Zaccuri su Avvenire.it, ritornava su certi semi avvelenati che, a distanza di più di mezzo secolo, continuano a germogliare, “come se (…) la sola sperimentazione riconosciuta fosse quella che si fonda su una serie di infrazioni gridate, eccessive e in definitiva banali. Nonostante le prese in giro del Gruppo 63, il Cassola di Un cuore arido e il Bassani di L’Airone restano molto più sperimentali. E molto più coraggiosi nella loro sottigliezza”. Anche il romanzo di Bassani è del 1968 e la data mi sembra abbastanza significativa, suona bene: da allora in poi, forse, certe ambizioni sperimentali e strettamente letterarie sarebbero state abbandonate e, comunque, sarebbero cominciati tempi duri per chiunque abbia avuto e continui ad avere voglia di continuare a nuotare da solo, come Brignetti.

L'articolo Raffaello Brignetti e il mare come esperimento proviene da Minima et Moralia.

Cinquant’anni senza Elio Vittorini: l’intellettuale siciliano morì a Milano il 12 febbraio 1966. In questo pezzo ricordiamo la sua avventura, non priva di travagli, alla guida del Politecnico.

È il dicembre del 1947 quando esce il numero 39 del Politecnico, la “rivista di cultura contemporanea” diretta da Elio Vittorini per Einaudi. Il pezzo di copertina è di Vasco Pratolini, un’inchiesta-reportage sulla città di Firenze. “I fiorentini sono faziosi, beceri, geniali. Il loro spirito è bizzarro perché è composito, sincero soltanto quando è cinico”, scrive[1].

Nella rubrica delle lettere, un tale G.C. da Biella chiede conto al direttore “delle critiche della Pravda a Pablo Picasso con la sua conseguente espulsione”. Vittorini risponde: «Non mi risulta che Picasso sia stato espulso dal P.C. Un’espulsione, per ragioni simili, sarebbe una novità sensazionale nei metodi del P.C. e non saprei assolutamente spiegarmela. Non sarebbe giustificata da nessun punto di vista». Poco sotto, un riquadro invita i lettori a regalare un abbonamento al giornale per le feste in arrivo. Dono non azzeccatissimo, se non altro perché proprio con il numero 39 l’esperienza del Politecnico – nato settimanale nel settembre ’45 e diventato mensile un anno e mezzo dopo – giunge al capolinea.

Se Picasso ha i suoi grattacapi con la Pravda[2], la grana di Vittorini assumerà le severe sembianze di Palmiro Togliatti. Fin dagli esordi, il Politecnico avrebbe dovuto decisamente agganciarsi alla linea rivoluzionaria del Pci. O almeno queste erano le intenzioni di Vittorini, che non esita a definirsi comunista; d’altro canto, Togliatti e compagnia guardano con attenzione al nucleo di intellettuali che gravita intorno alla redazione di viale Tunisia, a Milano.

Ma bastano pochi numeri della rivista per chiarire a entrambi le parti che, insomma, dev’esserci stato un equivoco. La visione politico-culturale di Vittorini è tutt’altro che ortodossa, e il suo lavoro al Politecnico – generoso, appassionato, a volte persino caotico – ne è uno specchio.  Che riflette, ad esempio, la grande fascinazione per la letteratura e il mondo americano. Uno dei suoi primi colpi è la pubblicazione a puntate di Per chi suona la campana di Ernest Hemingway[3]. Racconta: «Era il 1942 quando riuscii ad avere, via Svizzera, una copia di For whous the bells tolls. Cominciai allora io stesso a tradurlo, sapevo che presto non ci sarebbe più stato Mussolini ad impedire di pubblicarlo. Ma poco tempo dopo venni arrestato, e la mia traduzione andò perduta col testo». Poco male: la prima puntata del romanzo di Hemingway campeggia sulla rivista, accompagnata da un disegno di Renato Guttuso.

Non solo Hemingway, però. Sul primo numero del Politecnico, nell’elegantissimo formato ideato da Albe Steiner, c’è un pezzo di Henry Miller (titolo sibillino: L’America non è sempre il paradiso). Più avanti troveranno spazio opere o interventi di Charlie Chaplin, Walt Withman e persino di un altro zio Walt d’America, Disney in persona. Accade sul numero 20: l’articolo firmato dal creatore di Mickey Mouse («Walt Disney: la mia officina») è corredato con disegni di Paperino – definito nella didascalia un papero furente – e Topolino («Il topo ragazzo Mickey Mouse è uno dei personaggi più sconsolanti di Disney: euforico, furbo ma non troppo. Un uomo che non sa di essere un topo[4]»).

E insomma se è vero che fu il Politecnico a pubblicare le prime lettere dal carcere di Antonio Gramsci, e che in copertina figuravano pezzi come «Principio di carattere e principio di casta[5]», e all’interno saggi di Georg Luckás, d’altro canto l’ortodossia filo-Pci era ben altra cosa. La tentazione è quella di immaginare lì a Botteghe Oscure una sequela di alzatine di spalle a ogni numero del Politecnico.

Ad esempio: sin dal secondo numero Vittorini affida a Oreste Del Buono (e ad altri collaboratori) il compito di “sdoganare” il fumetto[6], con l’obiettivo di illustrare la dignità del nuovo formato: ecco i balloons con Braccio di Ferro, Barnaby o il signor O’Malley. Passano pochi giorni e Nilde Iotti censura su Rinascita la “sottoletteratura dei fumetti”, incapace di veicolare contenuti ideologici, formativi o culturali. Anni dopo, intervistato da Umberto Eco su Linus, Vittorini dirà candidamente: «Avevamo cercato di servirci dei fumetti come mezzo di divulgazione letteraria, ma si trattava più che altro di un divertimento per noi stessi. Del resto uno spirito di fumetto c’era anche nel tipo di impaginazione che usavamo per il Politecnico».

Ma la dialettica, al Politecnico, era piuttosto vivace anche dall’interno. Franco Fortini, al fianco di Vittorini dalla prima uscita della rivista[7], tiene una rubrica intitolata Diario di un giovane borghese intellettuale. Ecco quello che compare sotto la voce 13 settembre: «Vittorini mi scrive, indignato per il mio “Kafka” “astruso e inutile”. Dice che è contro lo spirito del Politecnico. Ho telefonato, molto di malumore, a Milano, ma Vittorini non c’era […] Può darsi che sia davvero astruso e inutile, letterario e sbagliato. La buona volontà non basta, è noto. Ed effettivamente, scrivendolo, sentivo di non aver risolto quasi nulla. Ma è possibile oggi parlare altrimenti di Kafka? Non si corre il rischio, parlandone, di riprendere il tono degli innumerevoli articoli che compaiono dovunque sulla sua opera, articoli psicologico critici, mistico letterari, e francamente insopportabili?». La polemica si riferisce al numero 37: il servizio di copertina presenta “cinque inediti di Kafka”, accompagnati da due pezzi critici, uno di Carlo Bo e uno di Fortini.

La verità è che di carne al fuoco, nella cucina di viale Tunisia, ce n’era davvero tanta. È come se Vittorini – e i suoi collaboratori – non vedesse l’ora di rovesciare sulla nazione tutte le istanze represse da vent’anni di dittatura, con una miscela di curiosità intellettuale e zelo pedagogico. La rivista considera ogni linguaggio una tecnica, ma non vuole eccedere negli specialismi. Parla ai lettori in modo rigoroso ma non accademico; invita a uscire «dai compartimenti stagni dei tecnicismi e a rendere traducibili i diversi linguaggi, riconducendoli ai concreti motivi umani da cui hanno avuto origine».

Anche in questo caso, l’accavallarsi di idee e spunti rischia di generare disarmonia – e alzatine di spalle a Botteghe Oscure – eppure le intenzioni sono decisamente moderne. Ecco quanto scrive Vittorini a un suo redattore, Marcello Venturi[8], sulla struttura e sulla direzione che avrebbe dovuto seguire per scrivere i suoi reportage: «Vorrei ora impegnarti in un lavoro nuovo. […] Prendendo come esempio l’articolo sulle Puglie, desidererei che qualcosa di simile tu mi facessi su qualche paese tipico della tua zona.  Come lavorano, come mangiano, come amano gli uomini e le donne di famiglie di diversi ceti sociali, le condizioni della donna e dei giovani, le abitazioni di uomini ricchi e poveri. Questo lo schema, ma tutto deve essere raccontato, vivo». E reportage del genere compariranno via via sui numeri del giornale. Italo Calvino ne firma due (Liguria magra e ossuta e Riviera di Ponente), Giorgio Caproni uno (Viaggio tra gli esiliati di Roma).

(Da rivedere la sezione dedicata alla critica musicale: con un pezzo siglato “Firmus”, il Politecnico intona il funerale del jazz, perché «appare chiaro che artisticamente parlando è stato un fenomeno assai circoscritto e di modesta portata[9]»).

Dopo tanto abbozzare e far grossomodo finta di nulla, la prima vera cannonata per il Politecnico arriva per mezzo di un articolo su Rinascita, firmato da Mario Alicata. Dirigente del Pci, intellettuale raffinato – lavorò con Giaime Pintor e Luchino Visconti – Alicata scrisse: «Bisognava lavorare a una cultura nuova, e lavorare per una cultura nuova significa riuscire a creare e diffondere un linguaggio nuovo. Orbene, il linguaggio col quale essi vogliono parlare è risultato quanto mai astratto ed esteriore: intellettualistico, insomma. Mi si chiederà che cosa intendo per intellettualismo. Ecco, per esempio secondo me è intellettualismo giudicare “rivoluzionario” e “utile” uno scrittore come Hemingway, le cui doti non vanno al di là d’una sensibilità da “frammento”, da “elzeviro”, e “rivoluzionario” e “utile” un romanzo come Per chi suona la campana,che rappresenta la riprova estrema dell’incapacità dell’Hemingway a comprendere e a giudicare (cioè, poi, a narrare) qualcosa che vada al di là d’uno suo quadro di sensazioni elementari e immediate: egoistiche».

Ora, si capisce che per Vittorini le parole “Hemingway” e “incapace” non possono comparire nella stessa frase, eppure il direttore del Politecnico prova a non cadere nella provocazione e a rispondere nel merito. E quindi, risponde: «Qui si incorre in una serie di errori. Si vede in Alicata il Partito comunista stesso».

E: «L’errore principale è di ritenere il Politecnico comunista per il fatto di essere diretto da un comunista».

E: «La politica agisce sul piano della cronaca, la cultura sul piano diretto della storia».

In un crescendo wagneriano la polemica giunge al culmine. A scrivere al Politecnico è stavolta il segretario del Pci in persona, Palmiro Togliatti. La lettera, come riferisce nel sommario Vittorini, arriva quando il giornale era “già pronto per andare in macchina”, e viene pubblicata nella sua versione integrale. L’immagine che mi viene in mente di Togliatti si sovrappone a quella di un gatto. «Ma davvero si può arrivare a un punto tale per cui una rivista comunista non potrà esprimersi criticamente a proposito di una pubblicazione culturale fatta da comunisti, senza che s’apra la ridicolissima campagna sulla nostra intolleranza, sul soffocante controllo che noi pretenderemmo esercitare sopra le attività intellettuali?».

E: «La politica, tu dici, è cronaca; la cultura è storia. Falsa generalizzazione!».

E: «Quando il Politecnico è sorto, l’abbiamo tutti salutato con gioia […] Ma a un certo punto ci è parso che le promesse non venissero mantenute. L’indirizzo annunciato non veniva seguito con coerenza, veniva anzi sostituito, a poco a poco, da una strana tendenza a una specie di cultura enciclopedica, a una astratta ricerca del nuovo, del diverso, del sorprendente».

E: «A noi rincrescerebbe che il Politecnico non riuscisse a fare opera di rinnovamento. Il nostro voleva essere più che altro un richiamo alla serietà del compito che vi sta davanti».

E il punto che preferisco, dove sul finire della frase Togliatti incontra Edgar Allan Poe: «Negli ultimi tempi del fascismo, ci furono tentativi di reazione al cretinismo ufficiale; ma anch’essi scarsamente efficaci, perché mancanti di unità e anche di serietà, tanto che si esaurirono nell’attività intermittente, come un fenomeno di fuggevole fosforescenza sopra un corpo in decomposizione, di piccoli gruppi slegati l’uno dall’altro».

Vittorini scrive sul numero 35 un’accorata risposta al segretario del Pci, Suonare il piffero per la rivoluzione?, il cui culmine arriva in questi due passaggi, a): «Se Hemingway, mettiamo, si compromette politicamente, noi potremo considerare nemica la sua persona, ma i suoi libri non sono nemici, sono ancora nostri amici[10], e io ho molto in contrario a vederli rifiutati come letteratura della borghesia reazionaria»; e b): «Rivoluzionario è lo scrittore che riesce a porre attraverso la sua opera esigenze rivoluzionarie diverse da quelle che la politica pone; esigenze interne, segrete, recondite dell’uomo ch’egli soltanto sa scorgere nell’uomo, che è proprio di lui scrittore scorgere e che è proprio di lui scrittore rivoluzionario porre».

Ma a quel punto il destino del Politecnico, che già non era in una fase diciamo espansiva, è segnato. In una lettera inviata a Italo Calvino nel 1956, Vittorini scrisse: «Se qualcosa di pubblico mi piacerebbe di fare, di questi tempi, non sarebbe di dirigere un Politecnico, ma di tornarmene in Sicilia e mettere in piedi un quotidiano[11]». Eppure, Vittorini, che impeto, e quanta libertà, possiamo ancora ritrovare sulle pagine di quella tua rivista.

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[1] Opinione sua.

[2] E non sarà l’unica volta: qualche anno dopo il PCUS non gradirà un suo ritratto commemorativo del compagno Stalin.

[3] «Più importante di Joyce e Proust, è lo Stendhal dei nostri giorni».

[4] Di fianco all’intervento di Disney ecco il pezzo «Come si studia la storia nell’U.r.s.s.»

[5] Esattamente, “casta”.

[6] Con un pezzo intitolato «Il mondo a quadretti».

[7] E per esempio nel numero doppio 33/34 ha scritto un saggio bellissimo sul Canto notturno di un pastore errante dell’Asia.

[8] Partigiano, giornalista all’Unità, futuro direttore della collana Universale economica Feltrinelli. Così lo introduce Vittorini: «Marcello Venturi è un altro giovane che non ha mai pubblicato un rigo. Un altro scrittore del Politecnico. È toscano delle parti di Lucca. Suo padre è ferroviere».

[9] Il pezzo è del 1946. Nel 1965 John Coltrane pubblica A love supreme.

[10] I libri sono degli amici. E Vittorini ancora in difesa di Hemingway: «Giuseppe Mazzini, per citare un esempio illustre, scrisse che Leopardi era un poetucolo decadente al paragone del grande poeta civile G.B. Piccolini».

[11] Quando Vittorini lascia il Pci, Togliatti non rinuncia a un’ultima stoccata e con lo pseudonimo di Roderigo di Castiglia fa uscire su Rinascita un pezzo intitolato Vittorini se n’è ghiuto e soli ci ha lasciato: «A dire il vero, nelle nostre file pochi se ne sono accorti. Pochi si erano accorti, egualmente, che nelle nostre file egli ci fosse ancora. Vittorini? Sì, era stato accanto a noi nel combattimento contro la tirannide interna e l’invasore straniero. Come tanti altri. Né meglio, né peggio, dicono […]. Fondò una rivista che finì per scontentare tutti perché conteneva di tutto e non conteneva nulla […]. (Scrisse libri) di cui è difficile parlare, perché è a tutti difficile trovar la pazienza di leggerli sino alla fine. Nei precedenti, almeno, qualcosa c’era […] Vittorini pensa che rimanga, per lui e per gli altri, la libertà. Ma già ragiona, egli stesso, come uno schiavo».

L'articolo Elio Vittorini ai tempi del “Politecnico” proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

Abbiamo scoperto gli immigrati mentre si appropriavano di spazi che a noi sembravano obsoleti e oramai scomodi anche per parcheggiare

Franco La Cecla

Cosa sarà che fa crescere gli alberi, la felicità?

Lucio Dalla- Francesco De Gregori

Se scrivete su google Pantanella 1991 scoprirete che i primi tre risultati della ricerca sono archivi fotografici che conservano tutte le immagini di una vicenda, oggi, in gran parte dimenticata. Guardatele (qui e qui) e se avete più di quarant’anni ve le ricorderete, come è successo a me. Perché alla Pantanella, per la prima volta, si metteva in scena, in forma visibile, qualcosa che poi sarebbe diventato parte costitutiva del nostro immaginario: il problema dell’immigrazione.

La vicenda della Pantanella ritorna spesso nell’ultimo libro inchiesta di Giuliano Santoro: Al palo della morte. Storia di un omicidio in una periferia meticcia (Alegre, 2015) che racconta la vita e soprattutto la morte di Shahzad, cittadino pakistano, morto a Roma nel 2014 in una strada di Torpignattara. Ma non solo. Santoro, infatti, riallaccia tutti i fili che collegano questa morte al suo contesto, parola che tornerà spesso nel racconto. Contesto che non si limita al qui ed ora del 2014 ma affonda le sue radici in quell’episodio fondativo nella storia del rapporto fra città e migranti, l’occupazione della Pantanella appunto, ricostruendone non solo la rilevanza nell’ordine degli eventi che da allora hanno portato quello dell’immigrazione ad essere un’emergenza nazionale, ma anche, e soprattutto, i motivi per cui il discorso pubblico sulle migrazioni si è andato costruendo proprio a partire da quell’edificio, sulla via Casilina, a metà strada fra San Lorenzo e il Pigneto.

L’invenzione del problema. La Pantanella era un pastificio dismesso sulla via Casilina, abbandonato, fatiscente, fino a quando, nell’ottobre del 1990, era stato occupato da qualche migliaio di migranti, extracomunitari come si diceva allora, 2.629 per l’esattezza. A gennaio dell’anno successivo si contava un flusso di 3.532 persone. L’occupazione era nata per rispondere a necessità abitative sempre più gravi e diffuse ed aveva aperto gli occhi sulla mancanza di politiche per l’immigrazione che la repubblica italiana, fino a quel momento, aveva considerato irrilevanti. Ma in quel 1991, all’improvviso, da irrilevanti, le politiche sull’immigrazione, erano diventate addirittura urgenti.

L’occupazione della Pantanella aveva inventato non solo il “problema” dell’immigrato ma anche il linguaggio attraverso cui raccontarlo: era stato Renato Curcio, allora a sottolinearlo, in un’inchiesta intitolata Shish-Mahal (Sensibili alle foglie, 1991) nome storpiato del palazzo degli specchi che sorge a Lohore, diventato per contaminazione nomignolo affibbiato ai locali fatiscenti dell’ex pastificio dagli stessi occupanti in parte pakistani. Pakistano è anche Shahzad, involontario protagonista della piccola storia ignobile raccontata da Santoro: «Questo libro racconta la morte di un uomo pakistano di nome Shahzad. (…) Colui il quale merita di essere ricordato. Cominciamo dall’accaduto. Potrei cavarmela in 343 caratteri, spazi inclusi. A via Ludovico Pavoni, alla periferia sudest di Roma, un pakistano di 28 anni è stato ucciso da un ragazzo. Pare che l’extracomunitario fosse ubriaco e si fosse rivolto in 10 modo provocatorio, sputando in faccia ad un minorenne romano e causandone l’esplosione di rabbia. Lo straniero è stato colpito dal giovane. È caduto per terra ed è morto». È il 18 settembre 2014.

La storia di Shahzad è per Santoro come il sasso nello stagno di Gianni Rodari, fa riemergere oggetti narrativi dimenticati, smuove cerchi concentrici di una cronologia orizzontale che riguarda la capitale attraversata dalle tensioni razziste del 2014, e di una cronologia verticale tesa ricostruire le trame che hanno portato Shahzad a Roma, i pakistani ad abitare lungo la via Casilina, Torpignattara ed essere da quartiere antifascista e resistente luogo nel quale i conflitti esplodono fino a maturare un omicidio dai risvolti razzisti e di destra. Perché, e questo Santoro lo dice prendendo in prestito le parole da Camus, nella morte di Shahzad non c’è niente di casuale, anche se alla tragica fatalità si appella la difesa: «Riepiloghiamo, signori», ha detto il Pm «Ho rintracciato davanti a voi il susseguirsi di avvenimenti che ha condotto quest’uomo a uccidere in piena cognizione di causa. E insisto su questo, adesso. Perché qui non si tratta di un comune assassino, di un atto inconsulto che voi potreste considerare attenuato dalle circostanze».

E sono le circostanze e il loro valore probatorio e non attenuante, che Santoro ricostruisce: a partire da un evento culturale. L’invenzione dell’emergenza. A partire, appunto, dalla vicenda della Pantanella, nelle parole rintracciate da Curcio nel 1991, e in tutte quelle usate negli anni della discussione sulle due leggi sull’immigrazione, dell’ascesa della lega, del recupero da parte del movimento 5 stelle di molti lemmi inventati negli anni novanta, primo fra tutti “emergenza” e “contagio”.

Scrive Santoro «La relazione tra migrazioni e contagio, tra malattie e sbarchi, viene evocata senza mezze misure anche da Beppe Grillo con un testo pubblicato sul suo sito. L’articolo si occupa del «ritorno di malattie debellate da secoli in Italia. “Per la tbc non esiste un vaccino che provveda una protezione affidabile per gli adulti, si trasmette per via aerea e le cure richiedono anni. Vogliamo reimportarla, reimportiamola! Ma facciamolo alla luce del sole, informando la popolazione che alla polizia non vengono forniti neppure gli strumenti minimi di profilassi. Qui per evitare il tabù del razzismo arriviamo alla situazione grottesca degli Stati africani che chiudono le frontiere tra loro per paura del diffondersi dell’ebola, che ha 21 giorni di incubazione, mentre noi le lasciamo spalancate senza fare alcun accertamento medico sui chi arriva da chissà dove nel nostro paese». Secondo Grillo, «i triti e ritriti confronti degli italiani come popolo di migranti che deve comprendere, capire, giustificare chiunque entri in Italia, sono delle amenità tirate in ballo dai radical chic e dalla sinistra che non pagano mai il conto e da chi non vuole affrontare il problema».

Eppure molti sono gli studi che dimostrano che col tempo si è prodotto un “effetto migrante sano”, una forma di selezione naturale all’origine per cui decide di emigrare solo chi è in buone condizioni di salute.

Ma il legame fra immigrazione e contagio è ancora una volta una questione del discorso. Una scelta del lessico. E soprattutto è una falsa notizia.

Credevano in ciò che si avevano appena inventato. «Rifugio stregato. Lager. Fatiscente struttura. Vecchio casermone. Lembo extraterritoriale. Hotel immondezzaio per vù lava’. Inferno pericoloso. Casbah. Monumento al degrado. Porcile. Polveriera. Labirinto umano. Ospizio. Angolo da Terzo mondo. Purgatorio degli immigrati. Calderone etnico. Zona franca. Porcaio. Bomba ad 39 orologeria. Fabbrica degli extracomunitari. Bomba etnica. Hotel disperati & diseredati. Mega-accampamento. Kampo. Maxi-ghetto nero. Casa di Mohammed. Letamaio. Covo di terroristi. Antro apocalittico. Posto a rischio. Hotel della vergogna». Queste le parole utilizzate dai mass media per descrivere la Pantanella così come riconsegnateci dalla ricerca di Curcio e dal racconto di Santoro, che ne sottolinea l’importanza «perché istituiscono il nostro rapporto nei confronti dell’Altro, perché producono e riproducono separazioni e appartenenze. Costituiscono una specie di archivio perturbante, una cassetta degli attrezzi del linguaggio razzista dei lustri a venire». Indispensabili per ricostruire il contesto entro il quale l’omicidio di Shahzad è stato possibile.

Se il contesto incrimini o scagioni è tema caro a Leonardo Sciascia, attenuanti, aggravanti sono fattori che nascono dal contesto, appunto.

In questo caso il contesto è Roma, non un suo quartiere né una sua strada, ma Roma tutta intera, vediamo perché. Per farlo torniamo alla Pantanella, oggi, sede di un bingo e di appartamenti costosi, dove abitano soggetti allo stesso tempo benestanti ma anche disponibili a vivere in mezzo a due quartieri così caotici e bohemiens. La stessa sorte dell’altro ex pastificio di San Lorenzo, Cecere, tocca alla Pantanella: molti dei residenti sicuramente nel 1991 avranno partecipato alla Pantera e speso una parola di solidarietà per gli occupanti, ma questa forse è un’altra storia. O forse è la stessa, perché Santoro racconta sì un omicidio, un ragazzo ucciso, un quartiere dal nome e dal cognome chiaro Tor Pignattara, una storia circoscritta insomma, ma anche la metonimia di una città, dei suoi meccanismi di inclusione ed esclusione, delle sue logiche di potere e di gestione dell’emergenza, logiche e meccanismi che hanno portato fino al sistema di mafia capitale, del nesso inscindibile fra gestione migranti e gestioni rifiuti, guarda caso cresciuto anche in seno a quella classe dirigente che iniziava a muovere i primi passi proprio in quel lontano 1991.

E allora torniamo alle parole, che acquistano peso, diventano pietre, si sedimentano e costruiscono muri di incomprensione, luoghi comuni, intolleranza, edifici che si sorreggono grazie a solide fondamenta: le false notizie. Ne scrive Tacito, quando afferma: credevano inciò che avevano appena inventato. Ci torna Marc Bloch, quando individua in esse il motore della mobilitazione bellica del 1914. Da allora niente è cambiato. «Un uomo vive in un appartamento in un sobborgo di periferia, in una zona piuttosto povera della città. Ad alcune case di distanza è venuta a vivere una famiglia pachistana. Un giorno, l’uomo sente dei rumori provenire dal solaio, tra il tetto e l’ultimo piano. Potrebbe trattarsi di topi, o di piccioni che hanno trovato il modo di intrufolarsi. Ma i rumori sono troppo forti, non può trattarsi di animali così piccoli. Certo ormai circolano topi enormi, ratti spaventosi che mettono in fuga i gatti più feroci. Quando i rumori continuano il tizio decide di andare a vedere. Apre la botola che conduce al solaio e vi trova, imbarazzati e beccati con le mani nel sacco e con i piedi scalzi, diciassette pakistani. Avevano affittato un solo appartamento e poi avevano occupato tutti i solai del fabbricato.

L’aneddoto di cui sopra non è accaduto realmente, è una leggenda metropolitana che ha cominciato a circolare a Londra negli anni Sessanta, all’epoca delle migrazioni provenienti dal Commonwealth». L’aneddoto è uno dei tanti che possiamo incrociare quotidianamente anche in Italia, sulla stampa, in tv, in rete fino ai gruppi whatsapp dei genitori, nuovo e temibile mezzo di propagazione delle false notizie. Giuliano Santoro prende dunque quelle relative a Tor Pignattara e le smonta, pezzo per pezzo. Luogo comune per luogo comune. E riporta sotto il nostro sguardo intorbidito l’orizzonte limpido e assurdo della realtà che spesso si rivela, narrativamente parlando, un capolavoro, come quando ci presenta la storia dei materassi della Certosa, pile di materassi trovate in giro per il quartiere, perché, si sa: «dormono ammassati anche in 17 in una sola stanza». Ma è davvero per questo?

La città visibile. «Osserva Giorgio Caproni, in una serie di reportage sulle borgate scritti per Il Politecnico di Vittorini all’indomani della Seconda Guerra mondiale: «Tutta la storia intima di Roma è la storia della spinta centrifuga di chi sta meglio contro chi sta peggio, spinta iniziatasi quando gli agiati sostituirono il marmo e la monumentalità alla “casae” di origine. Si dimenticò subito che Roma era stato un asilo di diseredati e si iniziò la spinta centrifuga contro i diseredati. Si iniziò da quando fu ordinata la demolizione delle “insulae” (casamenti di quattro, cinque, e spesso perfino dieci piani) per dar luogo alla costruzione di nuovi fori e di nuove basiliche nella prima età imperiale, sempre informando ogni piano regolatore (da quello di Giulio Cesare a quello di Sisto V e a quello del loro piccolo epigono Mussolini) più a una mania di monumentalità che a un sano concetto di igiene. E i metodi dei vari cesari contro la povera gente furono sempre gli stessi: lo sfratto e la segregazione oltre le mura». Molti sono i registi, gli scrittori, gli studiosi, i politici e gli urbanisti che hanno ragionato e continuano a ragionare, onestamente, su questo processo centrifugo. Mi vengono in mente Stefano Liberti con il suo documentario Container 158, Andrea Segre e il suo Magari le cose cambiano. E Giuliano Santoro, appunto che di questa spinta centrifuga fa un tema portante della sua ricerca ricostruendo alcuni degli interventi di esclusione sociale messi in pratica a Roma attraverso i piani urbanistici e regolatori nel corso dei decenni.

Uno strumento rovesciato, quello del piano regolatore, in teoria di inclusione in realtà più spesso di segregazione come ha notato David Forgacs nel suo ultimo libro Margini d’Italia (Laterza, 2015) con una tradizione complicata e per niente riferibile soltanto ai palazzinari, agli speculatori, ai democristiani, ai cattivi insomma. Perché della storia dell’esclusione sociale, della marginalizzazione, dell’opposizione centro/periferia sono responsabili anche gli urbanisti democratici, quelli che hanno pensato il Corviale per esempio, o la città delle “centralità” periferiche, ma anche i fotografi militanti, che hanno inchiodato i disperati alla loro disperazione; gli intellettuali che hanno, negli anni, «grazie alla loro capacità di adoperare i nuovi mezzi di comunicazione di massa, avuto il potere di inchiodare l’altro da sé in una definizione, mettendolo ai margini della società nazionale. L’altro era l’uomo o la donna analfabeta, l’abitante di un piccolo paese in collina o di un quartiere povero di una grande città, il soggetto indigeno nelle colonie, la persona malata di mente, il rom nel campo nomadi» ha scritto Forgacs.

Anche le migliori intenzioni generano retoriche, luoghi comuni, false notizie. Santoro sta attento a non farlo non punta l’indice, non si appiglia alla logica del decoro, dell’abitazione, della proprietà, logica che traccia un confine nettissimo fra chi sta dentro e chi sta fuori. Anzi la rovescia nel suo opposto: la logica dell’indecoroso, dello stravagante, dello scandaloso, come Shazad che canta di notte in una strada di Torpignattara invece di starsene chiuso in un loculo con altri 16 pakistani. «Il governo della città, stando alle priorità stabilite dagli ossessionati dal decoro, assomiglia alla somma di infimi interessi particolari incapaci di coalizzarsi tra loro: la riunione di condominio. L’amministrazione è una specie di consesso tra inquilini, le questioni di interesse pubblico sono ordini del giorno, le faccende fondamentali relegate in coda alla lista, tra le «varie ed eventuali» che non impegnano nessuno e servono solo a riempire i verbali dell’amministratore. La città assomiglia a un gigante, infernale raduno di condomini durante il quale parlarsi addosso, far valere i millesimi, porre veti, difendere orticelli, sollevare cavilli, protestare contro gli schiamazzi, difendere la piccola proprietà dall’invasione. Qualsiasi cosa pur di perdere di vista le cose importanti e le vicende dirimenti».

Shahzad che canta solo la notte in una strada che sarebbe deserta se non ci fossero botteghe pachistane, Shahzad che vive in mezzo a una strada, Shahzad che ha lasciato un figlio che non ha mai visto in Pakistan, Shahzad è indecoroso ma è importante e dirimente. Grazie a Giuliano Santoro che ce l’ha ricordato perché alla fine ha un senso anche cercare l’ingiusto, dove giustizia non c’è, come cantavano tanti anni fa Lucio Dalla e Francesco De Gregori.

L'articolo Raccontare la città visibile. Sull’ultimo libro di Giuliano Santoro proviene da Minima et Moralia.

di Mario Fillioley

Ho passato tutta la mia vita adulta a cercare un modo per non andarmene da Siracusa. Anzi sono abbastanza convinto che la decisione di non andarmene da Siracusa sia venuta a coincidere con il momento in cui ho cominciato a diventare adulto, o forse solo con il momento in cui ho cominciato a capire che diventare adulti aveva a che vedere con decisioni di questo tipo.

Da lì in poi, mi è sembrato che risolvere quello che ancora avevo da risolvere con me stesso, le varie incertezze, gli ultimi tratti di personalità ancora da definire, insomma la tarda adolescenza, potesse essere risolto a partire da questo cardine, la città dove sono nato e cresciuto e da cui per un periodo ero stato assente.

Quel periodo di assenza, durato poco meno di un decennio, un’esperienza (lunga) che troverei sano fosse imposta a chiunque, come un tempo lo era il servizio militare, l’ho anche benedetto, se non altro perché era servito a farmi scoprire che un cardine c’era, o ci poteva essere, e che incardinarsi, pur non essendo l’unica via per cominciare a guardare al futuro, era un buon punto di partenza da cui mettere in ordine il presente: prima vediamo dove abitare, poi tutto il resto, una cosa alla volta, finché tutto non va al suo posto.

So bene, perché l’ho visto fare ai miei amici, che anche procedere lungo l’altra direttrice (prima che lavoro fare, poi tutto il resto, una cosa alla volta, finché tutto non va al suo posto) avrebbe portato alla stabilità e alla maturazione: delle due, al bivio, ho scelto con naturalezza la strada che più mi si confaceva, non ho dovuto starci a pensare.

C’è una cosa però che forse a una parte d’Italia (sul continente direbbe mia nonna) sfugge: per quanto la mia decisione a quel bivio fosse stata presa con naturalezza, e per quanto con altrettanta naturalezza i miei amici ne imboccarono l’altro ramo, quel bivio c’era, era lì, esisteva, e andava affrontato.

Nascere, crescere, e quindi in qualche modo legarsi affettivamente, a una cittadina del profondo sud, comportava (e comporta ancora) il fatto di doversi trovare, a un certo punto della propria vita, a un bivio di fronte al quale operare una scelta, la scelta tra abitare dove si è nati, facendo qualunque lavoro si riesca a trovare, o andare ad abitare altrove, a fare il lavoro che ci si è preparati a fare.

Non credo sia per forza un male. Anzi forse è perfino una scorciatoia verso la maturità. Presto, magari già dal momento in cui deciderai che è meglio andare a fare l’università fuori, sarai obbligato a elaborare una specie di lutto: il lutto per la realizzazione professionale cui forse rinunci rimanendo, o quello per la perdita della tua città, cui rinunci andandotene.

Lutto è un parolone, un’iperbole di quelle che mi piacerebbe sapere evitare, e lo è ancora di più perché quella è un’età in cui i lutti sono eventi lontanissimi, considerati alla pari di eventi inesistenti, un’età in cui a tutto sembra esserci rimedio, per ogni cosa sembra esserci a disposizione un tempo infinito, una seconda opportunità, di ripensamento o di svolta dietro ogni l’angolo che giri. Potrei quindi forse chiamarlo un lutticino, l’equivalente della morte del pesce rosso, ma resta il fatto che ci sono cittadini di questa nazione a cui il pesce rosso non muore mai, o meglio non è detto che debba morire per forza, e altri cittadini a cui invece muore di sicuro e anche presto, e che quindi presto devono cominciare a fare i conti con l’acquario vuoto.

Lo dico con sincerità, e non solo con l’intento di scacciare via l’enfasi da queste righe: io ho affrontato questo bivio a cuore molto leggero. Ci ho pensato soltanto anni dopo a cosa avevo fatto e perché. Sul momento invece, ho solo fatto la cosa che mi faceva stare meglio: ero stufo di provare il desiderio di essere qua ogni volta che ero là e quello di essere là ogni volta che ero qua. Stufo dei treni stracolmi a Natale e dei biglietti aerei da prenotare con mesi di anticipo, dei traghetti alle cinque di mattina e delle colazioni con l’arancino del Caronte che no, non è affatto il più buono di tutta la Sicilia e sì, è unto da fare schifo.

Ho pensato che questo scisma perenne andasse risolto una volta per tutte: casa e lavoro dovevano coincidere, e siccome la casa era qua, nel senso che qua erano la mia famiglia e i miei amici, e soprattutto qua erano i luoghi di cui avevo vera conoscenza e vera intelligenza, e dunque vero affetto, (e i luoghi al momento è ancora impossibile trasportarli altrove), l’unica cosa sensata era trovare qua un lavoro. Sapevo che un lavoro significava qualunque lavoro, e la cosa non mi spaventava affatto. Anzi, anche dire che non mi spaventava è un’espressione debole, imprecisa, falsa addirittura, perché la paura non c’entrava niente, per avere paura bisogna valutare, e a me valutare non interessava, non sapevo neanche che fosse tramite una valutazione che si fanno le scelte.

Non posso quindi vantare un periodo di drammi esistenziali risolti per mezzo di sacrifici e decisioni sofferte, e questo non so dire perché non sia accaduto: posso solo ricondurlo alla mia indole personale, al fatto che dentro di me ho vaste zone di superficialità e grandi praterie di facili entusiasmi, e dove anche solo intravedo una soluzione subito mi sembra già raggiunta, e smetto di vedere i problemi che le pre-esistono, e li do per risolti, e anzi forse per nemmeno mai esistiti.

Perciò niente mi è pesato in questi anni, nessuno di quelli che oggi, a quasi quarantadue anni, posso definire (senza volerne fare spregio, non esistono lavori di cui fare spregio) lavoretti, nel senso di poco stabili, o stagionali, o tipici dei ragazzi, degli studenti, dei principianti, insomma poco consoni a un uomo della mia età. Li ho fatti per anni, li ho fatti tutti, e con un certo buon umore (i lavoretti hanno tanti difetti, ma spesso sono divertenti), ho sorriso di fronte a quelli in nero, a quelli mal pagati (tutti, indistintamente, qualificati o meno che fossero) e anche a quelli mai pagati (molti).

Questo era il posto dove avevo scelto di vivere, e, in questo posto, queste erano le usanze, questa era la vita: questa è l’acqua, diceva lo scrittore, nel senso che un pesce non lo sa cos’è l’acqua, ed è così che secondo me si vive quando si vive con naturalezza dentro qualcosa, perché la naturalezza, se è vera naturalezza, ti ingloba e non devi dartene spiegazione.

Non provavo depressione, sentimento cui spesso ci si riferisce citando quel titolo di Foster Wallace, e credo non fosse neanche rassegnazione. Credo, ma non ne sono sicuro, perché ho sempre fatto molta fatica a distinguere la rassegnazione dalla consapevolezza, e mi viene difficile anche adesso, quindi non lo so cos’è che provavo di preciso: di sicuro sapere che questa è l’acqua non mi ha mai fatto desiderare di vivere sulla terraferma.

Questa assenza di smania, questo avere smesso di desiderare altro, me lo dico adesso che sto per affrontare un secondo bivio (adesso che so un po’ meglio chi ero e un po’ peggio chi sarò) penso mi sia servito a evitarla, la rassegnazione: forse è stato un antidoto che avevo in dotazione solo io, forse era solo con me che poteva funzionare, fatto sta che finché doveva funzionare ha funzionato, ed è stata tutt’uno con la naturalezza, con l’acqua, oppure, se vogliamo ancora una volta accogliere la suggestione della cultura fatalista tipica del meridione, era proprio da là che veniva, dall’acqua.

Mi rendo conto di avere appena fatto la caricatura di un monaco zen o di un mistico, o forse meglio ancora di un atarassico, cosa che non è, che non è stata, che non poteva essere.

Non sono stati affatto anni sereni, più che a un anacoreta somigliavo all’anziano pastore raccontato da Ernesto De Martino ne La fine del mondo, quello che mentre gli davano un passaggio in macchina, man mano che il campanile di Marcellinara scompariva dal finestrino, gli veniva un attacco di panico e dovevano tornare subito indietro per rassicurarlo.

La serenità c’entra molto poco. Tutto è stato sempre in discussione, la scelta stessa, quella originaria, quella presa con disinvoltura di fronte a quel bivio, è tornata, mi sono rivisto più volte fermo a quell’incrocio, in sogno o in pieno giorno, in un giorno difficile, di quelli in cui ti penti, o in uno felice, di quelli in cui le possibilità cui si è rinunciato, le potenze irrealizzate si affacciavano, balenando di nuovo come per dire che forse quello era il momento giusto, quello in cui finalmente sarebbero diventate atto.

Eppure ogni volta che questo pensiero è comparso, ogni volta che la tentazione di un meglio, di un di più, della terraferma, è venuto a visitarmi sott’acqua io mi sono confermato nella mia scelta, ho sentito con distinzione di essere nient’altro che un pesce, e che non solo quest’era l’acqua, ma anche che sulla terraferma, nel giro di niente, sarei finito di nuovo a panza all’aria, a dibattermi tra il me di là e il me di qua, e quindi no, grazie, sono lusingato ma rimango dove sono.

Invece è arrivato questo agosto del 2015, e io che tutta la vita ho cercato modi per rimanere, lavoretti per rimanere, pezze di appoggio, aggrappi anche minuscoli per non allontanarmi dallo scoglio, da un momento all’altro potrei vedermi offerta una cattedra, un posto fisso, la conclusione felice di anni di attesa, il lieto fine, il tutto e subito: da zero a di ruolo in un secondo solo. A patto di andarmene da qua.

Mi infastidisce la parola deportazione, ho provato a scrivere di me stesso senza usare esagerazioni di questo tipo, e mi piacerebbe che si sforzassero di farlo un po’ tutti quelli che intendono riferire le proprie condizioni di vita, perché io di vite tragiche non ne ho mai viste, se non a teatro, e secondo me le vite, quando sono vere, più vogliono sembrare tragiche e più finisce che sembrano ridicole. Però ho letto su un quotidiano nazionale di un marito e una moglie, tutti e due insegnanti e con due figli. Ho letto che dovranno spostarsi, probabilmente il marito in una regione e la moglie in un’altra, e pagarsi due case, e due affitti, e decidere con chi andranno a stare i figli, magari dividendoseli uno per ciascuno, e stabilire chi dei due si terrà la macchina e chi invece il motorino, chi il cassettone del soggiorno e chi invece la camera da letto, proprio come se stessero divorziando. Doloroso, molto. Forse non è materiale da tragedia, però è anche vero che nella sorte c’è tanta ironia, e questa ironia può essere potente, fare ridere come fare piangere.

Per questo ora mi sembra pura cattiveria ricordare la costituzione. La costituzione è un po’ cattiva di suo, solo che non ce ne accorgiamo: la usiamo sempre quando c’è da rivendicare un diritto, però difficilmente ce ne ricordiamo quando fa da ammonimento ai doveri. E invece ecco l’articolo 98, infame, a dire che I pubblici impiegati sono al servizio esclusivo della nazione. Dice così: della nazione. In pratica dice che l’insegnante di una scuola pubblica è come un bersagliere, va dove c’è bisogno di lui, è al servizio dell’Italia intera e non della regione o della provincia dove è residente, è soggetto alla stessa logica di un militare, s’è scelto un mestiere che prevede spostamenti, dislocazioni più che deportazioni, cioè spostamenti dettati da esigenze logistiche, a volte anche pressanti, come quelle che fecero sentire a Danilo Dolci l’urgenza di lasciare il nord Italia e venire a fare l’educatore a Partinico, spontaneamente, perché era là che c’era più bisogno di lui e delle sue pratiche.

Dovesse capitare a me, e potrebbe capitarmi presto, dovessi scegliere di accettare il ruolo (solo quegli italiani che hanno provato a fare l’insegnante possono comprendere appieno il significato di cui si carica la parola ruolo quando la scrivi o quando la pronunci), non credo riuscirei a viverla come una deportazione. Non credo che dover abbandonare il luogo che mi è più caro al mondo e che più ho cercato di tenermi stretto mi farà piangere. Non lo credo perché non so farlo: l’ironia della sorte a me di solito fa ridere e basta, ridere come si ride di un amico nei guai, ridere di empatia, ridere di tenerezza verso me stesso e verso tutti quelli che vivendo vicende simili, saranno miei compagni.

Così è. Lotti una vita per restare in un posto, pensi di avere ormai trovato il tuo anfratto di scoglio, il luogo in cui restare tappato a ogni mareggiata, poi arriva un’onda così forte che nessun bollettino poteva prevederla, e ti scaglia lontano. Chissà dov’è che ti ha catapultato, non ti raccapezzi più, allora ti fai uscire le bollicine dalla bocca per renderti conto di qual è il sopra qual è il sotto, poi fai i primi giri di esplorazione, nuoti, nuoti e nuoti, e dopo un po’ capisci che niente: questa è l’acqua.

* Se non dovessi tornare,
sappiate che non sono mai
partito.
Il mio viaggiare
è stato tutto un restare
qua, dove non fui mai.

(Giorgio Caproni)

L'articolo Biglietto lasciato prima di non andare via* proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

Paolo Virzì, anche se non lo ammetterà mai, è stato l’unico regista in grado di defibrillare la nostra commedia, un genere che stava morendo e a cui lui ha saputo ridare vita. I suoi film sono colti e popolari al contempo, esattamente come la sua indole. Hanno una doppia lettura, parlano sia al cinefilo che allo spettatore occasionale. Per uno come me, cresciuto nella stasi della provincia, è impossibile che non scatti la mimesi, l’identificazione nei suoi personaggi e nel suo immaginario registico.

Ieri, ho avuto modo di chiacchierare con lui. La conversazione è stata lunga. Abbiamo toccato diversi argomenti, partendo appunto dal suo ultimo film.

Io: Il Capitale Umano è un film corale sulla solitudine. Tutti i personaggi, per un motivo o per l’altro, aspirano a una condizione diversa, cercano altro rispetto a ciò che hanno già. Sei d’accordo?

Paolo Virzì: Ma io come faccio a dire che non sei libero di manifestare questa tua suggestiva visione? (Ride). Sai, i film, quando vengono completati e visti dalle persone, prendono una propria vita. Adesso tu lo descrivi così, e io non me la sento di contraddirti.

Io: Allora, dammi la tua visione! 

Paolo Virzì: Sì, in effetti, se mi ci fai pensare, l’elemento della solitudine sembrerebbe uno dei malesseri di questo mondo ricco e spaventato. Ricco, o perlomeno con aspirazioni di ricchezza. Ma nel momento della crisi finanziaria, quello che si sente correre dentro le persone è un sentimento di smarrimento, di angoscia. Quello che mi aveva colpito di questo romanzo ambientato in un ricco sobborgo del Connecticut, è che affrontava temi e personaggi e soprattutto dolori molto comuni a tutta quella parte del pianeta cosiddetta benestante. In questo senso, il mondo si è rimpicciolito. Nell’epoca della globalizzazione dell’economia, si sono come globalizzati i paesaggi, i sentimenti. Siamo diventati un unico grande suburbio, e questa provincia americana che leggevo nel libro mi ricordava anche qualcosa di familiare. Non so, la provincia ricca lombarda. E poi, così, volevo adoperare i meccanismi del noir, del thriller, per fare un’esplorazione di storie di persone e della società contemporanea. È una cosa che fanno spesso certi grandi narratori anglosassoni, soprattutto americani: John Cheever, DeLillo… e Stephen Amidon è uno di questi, in fondo. Uno di questa tradizione, che utilizza il noir per raccontare il sentimento del presente, e così abbiamo provato a fare anche noi.

Io: Nel film, sostanzialmente, ci sono due forze che muovono i personaggi. La prima è l’amore per i soldi. La seconda, invece, è l’amore indirizzato verso un’altra persona. Sono due forze simili, ma anche profondamente in antitesi…

Paolo Virzì: L’amore verso un’altra persona… be’, sì, c’è la ragazza innamorata del…

Io: (Lo interrompo). C’è anche la Bruni Tedeschi, innamorata di Luigi Lo Cascio.

Paolo Virzì: No, quello non è amore! (Ride). Quello è vuoto esistenziale, di una persona infelice che è abituata ad essere considerata un oggetto d’arredamento di quella bella casa, che ha delle giornate totalmente vuote, sconclusionate. Non ha nessuno con cui parlare, se non il proprio autista. Ha un rapporto con il marito un po’ così. Insomma, lui è anche protettivo verso di lei, però la considera poco più di un soprammobile. Nel momento in cui dà spago a certe sue aspirazioni, quella di sentirsi importante, incontra questo professorino che la lusinga, ma non mi pare di poterla definire una storia d’amore. Anzi, mi sembra una storia di solitudine, patetica, di aspirazioni mal riposte. Però senz’altro la Serena, la figlia dell’agente immobiliare ambizioso e pasticcione, si innamora davvero di un perdente. Lei è una che avuto delle tensioni familiari, sociali, che l’hanno portata a dover rispondere a delle aspettative del padre. L’idea che lei si sia fidanzata col figlio di un grande finanziere, sembra essere la grande gioia del babbo, che così spera di poter aver accesso a una specie di paradiso di privilegiati, dove si parla di finanza e si gioca a tennis. Lei si lascia anche adoperare, da questo padre imbarazzante, però soffrendolo.

L’istinto, poi, la porta a prendere una cotta per il caso del perdente, del ragazzo fragile e problematico e pieno di turbe, col trattamento sanitario obbligatorio. Cioè, tutto il contrario delle aspirazioni paterne. Così si ritrova involontariamente a mettere in un guaio questo povero ragazzo disgraziato, il quale a sua volta è anche un po’ sciagurato. È un film dove non mi pare che ci siano degli eroi virtuosi. Anche i ragazzi, che sono le maggiori vittime di questo paesaggio umano, di questo clima, di questi rapporti familiari e affettivi basati sulla competizione e sulle aspettative di successo, fanno allo stesso tempo un sacco di cavolate. Anche quel ragazzo, il loser sottoproletario, non è affatto un eroe virtuoso: gli sembra di aver messo sotto qualcuno e non si ferma manco a soccorrerlo. Nasconde la verità, e così anche Serena.

Io: Sarà che io sono un romantico…

Paolo Virzì: Certo, il nostro cuore di spettatore tende comunque a empatizzare con loro, perché si rende conto di quanto siano fragili e indifesi, rispetto invece a quanto siano rapaci e immaturi e anche sgradevoli e torbidi i loro padri, il loro mondo familiare. Si prova comunque un po’ di simpatia e tenerezza per le donne, nonostante non siano dei ritratti edificanti. Questa signora che riscopre la sua passione per il teatro che aveva fatto da ragazza, ad esempio: il suo è un tentativo patetico di dare seguito a certe aspirazioni che ha dovuto reprimere. Quindi, non volevamo descrivere un paesaggio in cui ci sono degli eroi. Volevamo mantenere una certa asprezza anche per quei personaggi con cui si dovrebbe empatizzare. L’idea era di non farne dei santini, di mantenere un paesaggio umano piuttosto disperato.

Io: Mi hai servito l’assist per la domanda successiva. Rispetto ad altri film corali che hai fatto, come Ferie d’agosto e Baci e abbracci, ho l’impressione che il tuo sguardo si sia incupito.

Paolo Virzì: Be’, sì, questo è un noir. Hai citato una commedia di villeggiatura e una specie di fiaba di Natale.

Io: Però neanche quelli erano dei film buonisti. C’era sempre un’amarezza di fondo.

Paolo Virzì: Sì, ma comunque erano commedie. Questa non è una commedia, anche se c’è dello humor, uno humor piuttosto beffardo, nero. Mi piaceva anche dargli una veste grafica, visiva, da noir. Anche nei toni, nella musica, nell’avvertire un senso come di catastrofe incombente, di inquietudine. Sarà che io, cinematograficamente, sono andato al Nord per la prima volta. È un paesaggio che non conoscevo, e mi sono tenuto stretto questo mio smarrimento, questo mio sgomento, come se fosse una delle ispirazioni per fare un film così.

Io: Quindi, rispetto al Nord, si sta meglio a Roma…

Paolo Virzì: Non lo so, Roma è cambiata tanto. È sempre più cattiva, è sempre più aggressiva. Le persone sono disperate. La città è imbruttita, degradata: l’ho vista proprio peggiorare a vista d’occhio. Quindi non lo so se si sta meglio a Roma. Non lo so dove si sta meglio…

Io: Se ti viene in mente dimmelo, così ci vado.

Paolo Virzì: (Ride). Eh no, dimmelo te. In questo momento l’Italia la vedo molto incanaglita, molto aggressiva. La rabbia e la paura per quelle che sono le incertezze del momento che stiamo vivendo, si riflette poi in un sentimento di astio, di livore, di ferocia che si esprime anche nelle piccole cose. Nel traffico, sui social network, nelle persone in cui prevale il desiderio di mandare a fare in culo a tutti.

Io: (Ridendo). Capisco…

Paolo Virzì: Però può darsi che non sia una cosa italiana. Anzi, se usiamo come termometro le elezioni europee, si può dire che altrove è anche peggio, no? La rabbia, la paura per gli stranieri, per i diversi, per i poveri, per gli extracomunitari, per i “froci”. (Ride). Quindi, insomma, è un momento delicato, di grande crisi per tutto il mondo che si considerava benestante, che evidentemente ha scoperto un nuovo sentimento: quello della paura. Questa cosa, in fondo, è in comune con lo spirito con cui ci siamo avvicinati al Capitale Umano, ed è forse il motivo che ti fa vedere una differenza di tono rispetto ai film che hai citato, che erano di vent’anni fa.

C’era il tentativo, in Ferie d’agosto, di avvicinarsi a questa novità italiana che stava accadendo. Aveva appena vinto le elezioni questo magnate della televisione, questo imprenditore brianzolo sorridente con un paio di tv e una squadra di calcio, assicurazioni, supermercati, che dava voce a tutto un mondo di italiani che non si erano sentiti “capiti” dai partiti tradizionali, in particolare dalla Sinistra. Ci eravamo avvicinati a questo tema, anche spinoso, in un modo decisamente scherzoso, cercando però di essere pungenti. Dicevamo, scherzando, di voler fare un film fra Neri Parenti e Čechov.

Io: Adesso ti faccio un complimento. Ovvero: l’Italia, comprese le sue realtà locali, è un paese che hai raccontato spesso e volentieri, in quasi tutti i tuoi film. Saperlo fare bene, senza cadere nel populismo, è uno dei tuoi grandi pregi. Si può dire, in un certo senso, che i tuoi film abbiano registrato e continuino a registrare l’andamento del nostro paese?

Paolo Virzì: Questo lo puoi dire te, però non lo far dire a me. (Ride). Basta che non lo fai dire a me, sembrerei veramente un mitomane.

Io: Avevo detto che ti avrei fatto un complimento…

Paolo Virzì: Grazie! Sicuramente mi sta a cuore. Io ero un ragazzo di provincia che era andato via da una cittadina proletaria come Livorno. All’epoca era una città operaia, adesso sono tutti pensionati o disoccupati o cassintregrati. All’epoca, però, era ancora una città operaia, e io scappavo dal mio destino di lavoratore subalterno, inseguendo questo sogno un po’ stupido, per certi versi anche assurdo, pretenzioso, di fare il cinema. Cercavo di resistere alle ironie beffarde degli amici del mio quartiere, che mi dicevano: “Ma cosa vuoi fare il cinema!”. Come giustificazione, come motivazione, come idea di riscatto, dicevo: “Io non sto andando a Roma per raccontare delle storie, ma per raccontare voi”. Mi prendevo una specie di compito. A ventuno anni si è per forza un po’ matti!

Io: Ventuno anni li ho avuti quattro anni fa, quindi ricordo bene.

Paolo Virzì: Eh, bisogna essere mitomani, bisogna essere un po’ esaltati. Quello che mi ripetevo era questo: “Sarete orgogliosi di me”, dicevo a me stesso, rivolgendomi alle persone del mio quartiere, della mia città. Era un quartiere operaio a ridosso delle attività industriali, vedevi i pennacchi di fumo delle ciminiere, e dentro di me portavo questo compito un po’ da esaltato, di dare voce ai subalterni, a quest’umanità senza nome. Infatti il mio primo film fu su una famiglia operaia. La mia sfida era quella: i registi, anche quelli bravissimi come Elio Petri, quando raccontano la classe operaia la raccontano in maniera grottesca. Mi sembrava, invece, di poter mostrare che c’era una nobiltà di rapporti in quel mondo popolare. Per cui l’operaio del mio primo film era un operaio gentile, che soffriva di patemi d’animo amorosi, esistenziali. Quando scopriva che la moglie lo tradiva, dopo una reazione di rabbia, provava poi a capirla, a perdonarla. Quando si separavano, lo facevano in un modo civilissimo, facendosi gli auguri per il futuro. Non come delle bestie umane. Ed era quello che mi interessava raccontare. Era quello che mi pareva di aver ereditato da una visione poetica della classe operaia che veniva dalle poesie di Giorgio Caproni. Descrivendo Annina, la sua mamma operaia, che andava a lavorare in bicicletta alle vetrerie di San Marco, la definiva “operaia regina”.

Insomma, il proletariato non era un sinonimo di degrado umano, di ubriaconi che menano le mogli e figli. Era gente con una propria finezza, con una propria distinzione. Mio nonno Carlo, il papà di mia mamma, era operaio alla centrale elettrica, ed era sempre elegante, sembrava un borghese distinto e invece era un operaio. Era molto colto, un autodidatta, studiava le parole crociate, l’enigmistica, le enciclopedie. Questo era il racconto di un’Italia popolare che mi sarei portato dietro come presunto bagaglio. Tutto questo, però, era anche l’esaltazione nella zucca di un ragazzaccio un po’ stupido e velleitario, che voleva fare il cinema. Oggi non so cosa sia rimasto di tutto questo. Stupido lo sono ancora, ma ragazzo no. Ora ho più uno sguardo sgomento da genitore…

Io: Valeria Bruni Tedeschi, nel Capitale Umano, dice testualmente: “Avete scommesso sulla rovina di questo paese e avete vinto”. Tu, per il futuro, anche pensando ai tuoi figli, su cosa scommetteresti?

Paolo Virzì: Intanto ci tenevo a dirti una cosa: quella battuta, che sembrerebbe avere una risonanza morale, descrive una cosa molto tecnica, avvenuta nel 2010/2011. Dopo l’ondata della crisi finanziaria, da noi c’è stato proprio l’assalto ai BTP. Sono questioni complesse. Io non mi intendo di finanza, eh. Non ci capivo un cazzo e me le sono fatte spiegare, e me le sono anche un po’ scordate. Però mi aveva molto interessato. La nuova finanza speculativa, rispetto alla borsa tradizionale, quella che racconta Scorsese con Di Caprio, gioca sui titoli di Stato, sui debiti dei paesi, e in quel momento c’era stato proprio un assalto speculativo ai BTP, all’Italia, con molti fondi di quel tipo. Brindarono, perché mentre noi stavamo andando in default, loro stavano guadagnando un sacco di soldi. Quindi, lì, Valeria Bruni Tedeschi dice una cosa molto precisa, oggettiva. Naturalmente, questa frase ha anche una sua risonanza tematica, e riflette tanti aspetti. Una cosa, però, che mi piacerebbe confidarti, è che non c’è nulla di più goffo, di patetico, dei registi che propongono delle loro ricette sulla società. Sono temi che riguardano l’attualità. Quindi dico: non ti fidare mai di quello che dice un regista…

Io: Ma io te lo chiedevo in quanto individuo!

Paolo Virzì: (Ride). Posso solo dirti delle ovvietà. Ossia che scommetterei sulla bellezza, sulla cultura, sulle scuole, sull’inclusione, sulla curiosità per le diversità. Sulla libertà di anarchico che è ancora dentro il corpo di questo vecchione che ti sta parlando. Sono contento che la mia primogenita, in questo momento, viva esperienze fuori dall’Italia. A Berlino, a Londra, per studio o lavoro. Mi dispiacerebbe se fosse costretta a farlo, ecco: lo fa perché è curiosa. Vorrei che i miei figli potessero essere contenti, orgogliosi di essere nati in questo paese, che per molti aspetti ci fa sentire in imbarazzo, ci fa stare male.

Io: Così, però, non mi dai molta fiducia. Forse dovrei scappare, iniziare a scrivere in inglese…

Paolo Virzì: Be’, la cosa curiosa dell’Italia è proprio questa. Noi siamo un paese con tanti difetti, abbiamo elementi antropologici di arretratezza, di credulità verso i miracoli, verso Padre Pio, verso Berlusconi, verso Beppe Grillo. I miracoli sono importanti, per noi, quindi siamo un paese arretrato, molto irrazionale. Però allo stesso tempo abbiamo dei guizzi di talento, miracolosi, che a volte ci fanno fare dei balzi in avanti rispetto a paesi più strutturati e solidi di cultura anglosassone. Quindi non è detto: in questo momento delicato, di crisi, è possibile che si rimescolino le carte. Eravamo il paese con la classe politica più anziana del mondo, e adesso abbiamo il più giovane Presidente del Consiglio. Non che io sia un fanatico di nessuno, però osservo con curiosità un fenomeno che l’anno scorso non avremmo saputo prevedere. Magari succederà qualcosa. Per l’appunto, l’ingresso di nuove forze, di nuove energie come la tua, possono ribaltare il nostro scoramento e farlo diventare entusiasmo.

Io: Speriamo… ma adesso torniamo un po’ indietro, ai tuoi esordi. Col tempo, mi sono convinto che l’arte, proprio come la fede, si basi su un principio di vocazione, su un momento epifanico in cui l’artista capisce di voler fare il regista, scrivere libri, disegnare fumetti, eccetera. Tu quando hai capito di voler fare il regista? C’è stato un momento preciso?

Paolo Virzì: (Ride). Non credo in questi elementi magici. Guarda, io da ragazzetto volevo più fare lo scrittore, il romanziere, scrivere storie. Insomma, facevo teatro con gli amici, delle cose dimenticabili, spettacoli pretenziosi dove cercavamo di esprimerci.

Io: Mi hai fatto venire in mente lo spettacolo teatrale di Io sono un autarchico. Immagino che faceste delle cose simili.

Paolo Virzì: (Ride). Sì, delle cose molto pretenziose, a beneficio di un pubblico di parenti e amici e conoscenti. Poi, a Roma, vinsi inaspettatamente questo concorso per la scuola di cinema, nella classe di sceneggiatura. Io volevo fare lo sceneggiatore, poi mi fu proposto di dirigere delle cose che avevo scritto. Il mio rapporto col cinema è di grande passione ma anche un po’ smitizzante. La mitologia cinefila mi lasciava freddo. Sono sempre stato appassionato del cinema come strumento per raccontare qualcos’altro, non per raccontare se stesso, non il cinema di per sé. Per quanto riguarda il mio rapporto con l’ispirazione, col concepimento, con quella cosa anche un po’ romantica che è l’ispirazione artistica, ti posso dire che ne ho un’idea molto artigianale. Per me conta lavorare.

Io: Immaginavo una risposta del genere…

Paolo Virzì: Perciò mi piace la pratica del raccontare, del narrare, in tante forme, e lo considero un mestiere. Io sono stato a bottega, ho fatto un po’ di anni di gavetta, facendo il negro di grandi sceneggiatori all’epoca celeberrimi, ponendomi semplicemente delle domande tecniche. Come far funzionare una storia, come trovare un incipit e una chiusa in un racconto, in una vicenda, in un dialogo. Ero appassionato degli strumenti del raccontare. La personalità artistica, la poesia, devono correre sotto questa pratica. Se ci sono è meglio, ma non dev’esserci l’enfasi del delirio di onnipotenza dell’artista creatore. Mi sono sempre avvicinato a questo mestiere in modo antiretorico. Poi, ovviamente, posso anche dirti frasi bischere come: “Sì, è vero, di notte mi sogno certe scene!”

Io: (Rido). 

Paolo Virzì: È vero, capita, perché siamo suggestionabili. Siamo umani, quindi pieni di cose anche ridicole, ma il grosso di questo lavoro è proprio la bottega, la fatica divertente che è raccontare.

Io: Rispetto a quando hai iniziato tu, oggi è più difficile provare a lavorare nel cinema? Per un giovane che vuole iniziare, ci sono più ostacoli?

Paolo Virzì: Non credo proprio. Anzi, io credo di essermi avvicinato nel momento peggiore in assoluto, quando il cinema italiano stava chiudendo baracca. Stavano chiudendo le sale… Forse, di sale ce ne sono ancora meno in questo momento, però ci sono delle opportunità che quand’ero ventenne io non c’erano, ovvero il web, il digitale, le tecnologie leggere e low cost, che la rivoluzione digitale comporta. In fondo, io sono del secolo scorso. Si andava sul set, a bottega di qualche grande cineasta, e ci si formava con la gavetta. Il percorso, invece, che può capitare a un aspirante cineasta di questi anni, è – credo – un percorso diverso. Già nella sua cameretta, anche con un telefonino, può raccontare una storia, e se vuole può anche farla vedere, metterla su Youtube. Se c’è qualcosa dentro, se questa cosa incuriosisce, può anche diventare molto popolare. Penso che il nuovo cinema verrà proprio da lì.

Io: Con La prima cosa bella, per come ho interpretato io la tua filmografia, hai omaggiato una volta per tutte la vecchia commedia all’italiana.

Paolo Virzì: (Ridendo). Ma manco per idea, proprio!

Io: Be’, ho avuto l’impressione che tu abbia estinto il tuo debito nei suoi confronti.

Paolo Virzì: Puoi dire quello che ti pare, ovviamente, ma se ti riferisci al fatto che nel film c’era un set cinematografico di Dino Risi, quella è cronaca di quei giorni. Nel senso, volevamo che il nostro personaggio fosse un po’, appunto, sognatrice, piena di illusioni, che avesse il mito del cinema. Considera che alla fine degli anni ’70, a Livorno c’erano gli stabilimenti cinematografici Pisorno, c’era la dolce vita di Mastroianni e Sordi, che avevano la casa lì. Quindi, ci siamo domandati come Anna potesse avvicinarsi a questo mondo facendo la figurante. Abbiamo visto quali erano i film girati a Livorno all’epoca e c’era un film di Dino Risi. Fine del rapporto con la commedia all’italiana!

Io: Adesso mi dirai di no, perché sei molto modesto, ma La prima cosa bella mi ha ricordato, per atmosfera e suggestioni, un film come C’eravamo tanto amati.

Paolo Virzì: Ah sì? Vedi, non ci avevo minimamente pensato. Avevo pensato, semmai, a un rapporto controverso con la propria storia familiare e con la propria città di provincia, da parte di un protagonista che torna a casa in maniera riluttante. Un rapporto con la madre incosciente, allegra anche se è in fin di vita. Poi, la mescolanza di tragico e di comico che c’è nella commedia all’italiana mi ha sempre interessato, mi è sempre piaciuta. Onestamente, però, l’ultima cosa che mi verrebbe da dire quando inizio a fare un film è: “Adesso faccio un omaggio o estinguo un debito”.

Io: Ora stai lavorando a qualcosa?

Paolo Virzì: Sì, a tante cose. Non so cosa farò.

Io: Navighi a vista…

Paolo Virzì: (Ridendo). Eh, sì.

Io: Come regista, a ogni modo, hai il merito di aver perpetuato la nostra tradizione cinematografica, senza mai diventarne schiavo. Non pensi, però, che questa tradizione si stia un po’ perdendo? Ad eccezione di alcuni luoghi o contesti, sembra che i grandi maestri stiano finendo nel dimenticatoio.

Paolo Virzì: Non so bene a cosa ti riferisci, ma ti posso dire che il cinema italiano classico mi sembra che non muoia mai.

Io: Quindi non sta facendo la fine di Pompei…

Paolo Virzì: (Ride). Be’, ti posso dire che lo scorso anno ho diretto il Torino Film Festival, e abbiamo mandato una copia restaurata di 8 ½, e ho avuto l’occasione di rivederlo con una platea di ragazzi. Nel rivedere un film del 1963, non ho mai sentito un’emozione così forte. Ci sono film di quella stagione lì che non solo non sono invecchiati, ma sono anche migliorati. Poi, nella pratica del cinema, se ti riferisci alle opere dei giovani autori, quello che percepisco è che c’è un’idea malintesa della commedia. Nel filone mainstream, abbiamo un po’ perduto la prerogativa italiana della commedia, che era soprattutto il raccontare cose tragiche e penose. Questa cosa ce la siamo fatta scippare da altre cinematografie. Mi è capitato, qualche volta, di fare delle pubblicità. Non sono bravo a farle. Mi è capitato qualche anno fa, adesso è un po’ che non le faccio. Recentemente, me n’è stata offerta una che poi non ho fatto. Mi hanno detto: “Vorremmo che avesse un tono da commedia, ma non da commedia italiana”, e loro pensavano, evidentemente, a qualcosa tra Neri Parenti e Brizzi. O perlomeno farsa, con solo gag. Dicevano: “Più alla francese, qualcosa di malinconico”.

Ecco, siamo stati noi a inventarci la commedia con la luce drammatica, con i temi anche gravi, pesanti, con i protagonisti che muoiono. Penso alla Grande Guerra, coi due cialtroni fucilati dagli austriaci. In questo senso, mi interessa molto quella tradizione, perché era un modo per avvicinarsi a fare un romanzo nazional-popolare, alla maniera di certi grandi autori. Mi viene in mente Dickens, che raccontava casi sventurati senza mai perdere l’elemento umoristico. Io dico che le cose non muoiono, si trasformano, corrono sotto. Come certi fiumi carsici che vanno sottoterra e poi ritornano fuori. Non sono riuscito a interpretare bene la preoccupazione che sta nella tua domanda. Non la vedo tanto…

Io: Be’, meglio così.

Paolo Virzì: Vedo, semmai, delle mode del momento, che però sono passeggere e transitorie. Noi non facciamo molti film ogni anno. Tra quelli che facciamo, ce ne sono due, tre o quattro belli. Ecco, in quelli belli, io credo che ci sia sempre questo carattere distintivo, questo modo italiano di guardare le cose, di combinare tragedia e ironia.

Io: Lavorare con tua moglie, sia nel caso di Paola che nel caso di Micaela, è stato difficile, oppure non hai avuto problemi?

Paolo Virzì: Mah, con Micaela è tanto che non lavoriamo insieme. Abbiamo lavorato quando non eravamo neanche fidanzati, poi abbiamo lavorato insieme un’altra volta da sposati. Difficile no, perché a me piace circondarmi di persone care, di persone a cui voglio bene. Mi piace coinvolgere le persone che ho intorno. Semmai, però questo me lo diceva Micaela, pare che io sia stato più brusco con lei quand’eravamo sposati, rispetto a quanto possa esserlo con gli altri attori. Era come se all’improvviso pretendessi di più. Però dovresti chiederlo a lei. È un problema che non mi sono mai posto tanto.

Io: Al Torino Film Festival, eri spesso in compagnia di Micaela. Vedendovi insieme, ho avuto l’impressione che lei sia davvero la tua musa ispiratrice, nel senso più antico del termine. La vedi così, oppure sono io che sono di nuovo troppo romantico?

Paolo Virzì: (Ride). Non so cosa dirti, abbiamo fatto due film insieme. In questi anni ho fatti altri film in cui lei non c’era. Però, non c’è dubbio, è una persona che mi interessa molto. Come tale, mi ispira delle cose, è vero, ma non credo al concetto di musa.

Io: Sei molto disilluso!

Paolo Virzì: Ma no, per carità! (Ride). Cantami o diva! Melpomene, Euterpe e Tersicore. Erano le muse mitologiche.

Io: (Rido). Bravissimo…

Paolo Virzì: Non penso che l’ispirazione artistica  sia un processo mitologico, divino. Come ti stavo spiegando, si tratta di lavoro.

Io: Parliamo della tua quotidianità. Hai ancora una giornata tipo, oppure il cinema ha ritmi così frenetici da aver cancellato la tua routine?

Paolo Virzì: Ne ho tante diverse, di giornate tipo. Dipende in che fase del lavoro sono.

Io: Poniamo in una comune fase di scrittura.

Paolo Virzì: Nella fase di scrittura, sì, ho una giornata tipo. Faccio fare la colazione a Jacopo, lo porto a scuola. Vado in ufficio, nella mia produzione, a scrivere e leggere e incontrare persone. Insomma, una vita abbastanza noiosa, da impiegato.

Io: Dormi anche, oppure devi star sempre sveglio a scrivere?

Paolo Virzì: Poco, perché sono insonne.

Io: Ah, mi spiace.

Paolo Virzì: Lo sono sempre stato, fin da ragazzo.

Io: Be’, ci sono dei rimedi.

Paolo Virzì: Sì sì, alcuni non li posso dire.

Io: (Rido). Neanch’io, infatti mi stavo proprio ponendo quel problema. Vabbè, dai. In chiusura: il cinema italiano nel 2014. C’è chi vede nei recenti premi – l’Oscar a Sorrentino e il Grand Prix ad Alice Rohrwacher – i segnali di un grande riscatto. Poi ci sono anche gli scettici, i crepuscolari. Quello di cui mi accorgo, tuttavia, è che per un Oscar a Sorrentino c’è un Salvo che viene visto ovunque, davvero ovunque, tranne che in Italia. Com’è possibile? Tu da che parte ti schieri?

Paolo Virzì: Mah, prendi l’uscita del film di Alice, esce con una manciata di copie. Noi abbiamo un grave problema distributivo, perché abbiamo distrutto un patrimonio prezioso che gli altri paesi hanno protetto, cioè il cinema nei centri storici. Da noi, a parte qualcosa a Roma e Milano, sono scomparsi i cinema dai centri. Forse Torino fa una piccola eccezione. Quindi, si è come selezionato un pubblico, che è quello che va ai multiplex, dove ci sono offerte cinematografiche diverse – i grandi blockbuster, i cartoni animati. Gli appassionati, il pubblico con un palato più fine, a volte, non sa proprio dove andare a guardare i film. È stato smantellato un circuito, in una maniera totalmente irresponsabile, perché non riguardava solo il cinema ma la qualità della vita nelle nostre province. Se vai a Cremona o Perugia, forse sono spariti i cinema dal centro. Devi prendere la macchina, andare in quelle grandi cattedrali accanto ai centri commerciali. Inevitabilmente, così selezioni il pubblico, e ne scoraggi una parte. Molti film verranno visti dopo, in tv, o in DVD, o sempre di più con il computer. Questa è una malattia strutturale. Sul piano culturale, invece, il cinema italiano è in crisi da sempre. Ne parlava già Fellini, in un’intervista rilasciata mentre girava 8 ½. Nel momento in cui venivano girati grandi capolavori, si parlava già di crisi. Però ci sono delle eccezioni, che sono i talenti individuali, i film di Paolo Sorrentino, di Alice Rohrwacher, di Matteo Garrone…

Io: In Italia, ormai, le commedie vengono clonate. Ogni anno ne escono a miriadi, sempre con i soliti cliché, gli stessi attori e girate dagli stessi registi – un paio li hai anche nominati prima. A te, che ti approcci seriamente al genere, che hai conosciuto un maestro come Scarpelli, eccetera, certi film sembreranno un insulto, oppure riesci a vederli con distacco?

Paolo Virzì: Se ti riferisci a un certo tipo di commedia, magari natalizia, no, non li guardo. Ma non per snobismo, perché a me piacciono i film comici. Solo che quelli non mi fanno ridere. Io sono un appassionato del comico. Mi fanno ridere Stanlio e Ollio, Charlot, mi fa ridere Benigni, oppure Massimo Troisi. Mi piace quando sento il dolore, la pena del vivere, che viene trasformata in qualcos’altro dalla genialità del comico. Se invece è burlarsi per ghignare su questo o su quello, o per ripetere dei canovacci farseschi senza porsi il problema di un sottostrato… vedi, per me la commedia è la risposta alla disperazione. Ci dev’essere sempre la disperazione dentro.

Io: Non c’è n’è molta nei film di Christian De Sica.

Paolo Virzì: Magari mi sbaglio, perché può darsi che non sia molto aggiornato. Non è che ce l’abbia con lui, è un attore bravissimo. Ha una dote, una malinconia. Però, sembrerebbero film che tendono a incanaglire il pubblico, a dire: “Hai visto come siamo gagliardi?”. Film dove il personaggio non è guardato con un sentimento di pietà, ma con un sentimento di celebrazione. Mi sa, però, che questo è un cinema che sta finendo. Può darsi che non sia più molto in circolazione. Ci stiamo scagliando contro qualcosa che è già bello che morto.

Io: Non trovi ingiusto che queste commedie clonate rubino spazio ad altri film, magari più meritevoli, come quello di Alice?

Paolo Virzì: L’industria cinematografica italiana, come quella degli altri paesi, è anche una macchina per cercare di acchiappare risorse economiche, per fare dei soldi. Se una cosa ha funzionato, vogliono rifare quella. I meccanismi pavloviani dei produttori e dei distributori ci sono da sempre. I film comici con Adriano Celentano erano sempre molto più visti dei film di Bellocchio o di Bertolucci. Non è una novità del degrado di questi anni.

Io: Visto che siamo in tema, vorrei chiederti se c’è un tuo collega che ti irrita in modo particolare.

Paolo Virzì: Ma no, anche perché non tendo ad alimentare questo genere di sentimenti.

Io: Uno che apprezzi molto, invece?

Paolo Virzì: Più d’uno. I tre che abbiamo menzionato – Sorrentino, Alice e Matteo – mi piacciono molto. Mi manca un film della Archibugi, infatti sono contento che sia sul set. Molto spesso mi sono piaciuti i film di Daniele Luchetti.

Io: Chiudiamo così: qual è l’ultimo film che hai visto?

Paolo Virzì: L’altra sera ho rivisto Pane e cioccolata di Brusati, degli anni ’70. Ma tu volevi un film appena uscito in sala?

Io: Andava bene anche questo, ma dimmi pure l’ultimo film che hai visto in sala.

Paolo Virzì: Le meraviglie, e mi è piaciuto molto. Lei è brava a tenere insieme il tono dolente e il tono ironico. Mi aveva colpito subito, dal suo primo Corpo celeste, che ha quel momento del coretto televisivo dei cresimandi. Fanno catechismo cantando: “Mi sintonizzo su Dio!”.

L'articolo Il cinema e l’Italia: intervista esclusiva a Paolo Virzì proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo una recensione di Giorgio Vasta, uscita su Repubblica, su «L’estraneo» di Tommaso Giagni (Einaudi Stile Libero).

L’estraneo, romanzo d’esordio di Tommaso Giagni (Einaudi Stile Libero), comincia prima della scrittura, nel senso che comincia dall’immagine di copertina: un frammento urbano, i colori desaturati verso il bianco e il grigio, un corpo maschile in caduta libera – la testa camuffata, le braccia aperte, qualcosa di simile a una cordicella arancione intorno a un polso.

Lo scatto è del fotografo francese Denis Darzacq, che da tempo realizza immagini di corpi in caduta. Continuando a osservare la foto si ha però l’impressione che questo corpo non stia cadendo ma che si stia sollevando, come se l’asfalto sottostante lo avesse appena respinto verso l’alto; concentrandosi ancora si impone una naturale ambiguità: la consapevolezza che, semplicemente, quel corpo sia sospeso.

È proprio a partire da questo piccolo caos percettivo – l’impossibile che diviene logico – che la foto di Darzacq vale da varco d’ingresso naturale alla storia raccontata da Giagni: a che cosa viene raccontato ma soprattutto a come. Perché quello di L’estraneo è uno di quei casi in cui la famigerata distinzione tra la forma e il contenuto, tra lo stile e il tema, viene meno: il romanzo di Giagni – la storia di un ventenne orfano di madre e con un padre il cui patrimonio consiste in un posto da portinaio in un palazzo, un ragazzo in continua oscillazione tra la «Roma di Quaresima», ovvero la periferia più estrema, e la «Roma delle Rovine», dunque il centro della capitale – è a tutti gli effetti la sua materia linguistica, la scelta lessicale meticcia, l’ossatura sghimbescia della sua sintassi.

Perché se l’estraneo è «l’unico che – al contrario dell’acqua – non riesce mai a prendere la forma del contenitore» (dunque l’inospitabile, l’inospitato), se per l’estraneo «le aspettative sono brunite» e ciò che accadrà – il fatto stesso che qualcosa possa accadere – è una fata morgana, ciò dipende dalla sintassi della sua esistenza, dalla sua incapacità di scegliere e nidificare in un luogo e in un senso.

Viene in mente quell’essere «tra color che son sospesi» tramite cui nel secondo canto dell’Inferno Dante descrive cosa vuol dire esistere in una condizione mediana; con ancora maggiore precisione questo stato – che non va inteso come un accidenti individuale bensì come un connotato transgenerazionale ed epocale – è fotografato da Giorgio Caproni in Bisogno di guida: «M’ero sperso. Annaspavo. / Cercavo uno sfogo. / Chiesi a uno. “Non sono,” / mi rispose, “del luogo”».

Venuta meno la possibilità di intendere l’origine come termine di una dialettica identitaria (perché l’origine, questa sostanza che è stata qualcosa con cui confliggere, qualcosa da sfidare e al limite rifiutare, è adesso una cosa fragile, destrutturata: contrastarla è come lottare contro una bolla d’aria), non essendo quindi più del luogo, all’estraneo non resta altro che procedere per tentativi ed errori. Approdato in quel pianeta sconosciuto che è la periferia della metropoli – lui che da lì proviene ma che lì non ha mai vissuto – l’estraneo si immerge nel rumore di fondo della vita a margine. Un brusio che si articola nell’ordalia collettiva del Sabato del Fuoco, quando i neomaggiorenni bruciano in pubblico tre abiti comprati «a Roma»; nei pomeriggi al Parco Leonardo per festeggiare il primo «mesiversario» con Marianna, la fidanzata che desidera mimetizzarsi perfettamente nella cultura suburbana e che dunque si tiene a debita distanza da tutto ciò che considera «borghese»; nella commemorazione di Luciano “Lupo” Liboni, la sua effigie incollata sopra il viso di Mazzini; e poi, giusto per procurarsi qualche soldo, nell’impresa tragicomica di una marchetta condivisa con il coinquilino Andrea dentro l’abitazione colta ed elegante di un’attempata docente universitaria (una specie di messinscena teatrale: un sesso da filodrammatica); e ancora nelle ore trascorse in palestra, uno spazio di intenzioni e di afflizioni, di progetti e di piccoli rancori – i corpi di smalto e un fascismo impulsivo e svagato, privo di storia, smemorato.

Un brusio ininterrotto che trasforma il mondo in un acufene, un caos di fischi e crepitii che sembra provenire dall’esterno ma è generato dall’orecchio interno.

Leggendo il romanzo di Giagni – un esordio di un nitore sorprendente – riconosciamo la consistenza purgatoriale del presente, il suo sconcertante connotato antigravitazionale: «Non voglio perdere le mie due mezze anime: entrambe sono parte di me, combinate fanno me; d’altronde, sono anche i miei unici appigli per sperare d’essere accettato da questo o quel mondo».

Tutt’altro che essere accettato, che accettare uno o l’altro mondo, il protagonista del romanzo scopre che essere estranei, adesso, non è essere via, fuori, in qualche altrove: essere estranei è vivere qui, essere del luogo, ma immobilizzati in una postura impossibile, in una sintassi disarticolata: la postura naturalmente innaturale di chi vive sospeso a mezz’aria.

L'articolo Quel romanzo sulle vite sospese proviene da Minima et Moralia.