Questo articolo è uscito su Artribune.

di Santa Nastro

Arte e cinema. Se ne è discusso il 1° dicembre al Cinema Trevi di Roma in un incontro a cura di Alessandra Mammì. In questa intervista Luigi Ontani racconta il suo rapporto con il cinema, e molto altro ancora.

Qual è il suo rapporto con l’immagine in movimento, dai primi video in Super 8 a oggi?

Il Super 8 è stato un momento avventuroso – ovviamente non l’unico nella mia vita. Aveva senso per me la dimensione del gioco, la ripetizione del gesto, il rito. Era anche un momento in cui, pur avendo già partecipato a molte mostre, non avevo ancora delle prospettive espositive precise. I primi Super 8 sono nati nel contesto di Palazzo Bentivoglio, dove le condizioni di ripresa erano simpaticamente dilettantesche. Ho però cercato di esprimere una mia idea in quei comportamenti. Con tutto l’amore per il cinema, tuttavia, non stavo pensando ad esso. Le mie erano già delle performance fatte e registrate come testimonianza sulla pellicola.

Ma ci sono degli aspetti – il travestimento, la rappresentazione dei tipi umani, le icone, l’allegoria, la memoria – che la interessano del cinema e in cui si identifica?

Amo il cinema, anzi in un’intervista a L’Espresso, nel periodo di una mia mostra a L’Attico, ne parlai come prospettiva per i tableau vivant, che però sono basati su una condizione di immobilità e fissità, come fossero apparizioni, anche quando fatti in pubblico. Davo come possibilità di continuità con il cinema il tableau vivant. È una prospettiva che ho considerato ma non ho svolto: non ci ho creduto abbastanza. Anche perché vivo l’arte come linguaggio, in quanto tuttora offre un’illusione di libertarietà lontano dalle costrizioni professionali: posso fare la mia arte senza dover fare i conti con un contesto che non è così facile da svolgere. Sono più a mio agio se posso condurre il mio viaggio da solo. Il cinema contempla tante cose, la produzione, un’organizzazione che non sono in grado di affrontare.

 Nel 2010 ha partecipato al film di Pappi Corsicato, Capo Dio Monte, nel quale il racconto del museo avveniva “sotto braccio con Luigi Ontani”. Com’è stato lavorare sotto una regia che non fosse la sua?

 Pappi Corsicato è veramente spiritoso, io sono interessato al rito. Non a caso – sembra un giochetto di parole – spiritoso contiene anche rito. Conoscevo Pappi Corsicato da tempo. Poi ci fu un’occasione favorevole, un contatto tramite Lucio Dalla, che conoscevo da sempre, a Bologna. Lucio aprì una galleria per un breve periodo che chiamava No Code, che era lo spazio storico della sua sala d’incisione. Feci questa mostra e Pappi mi contattò. Venne poi a filmare la mostra e il mio studio sugli Appennini, a Vergato, dove sono nato, ai piedi del Montovolo nel villino che si chiamava già Romamor e che fa parte fuori dalle mura del castello moresco La Rocchetta, inventato da un pioniere dell’omeopatia.

Il rapporto con Pappi è stato di gioco, inventato e anche estemporaneo. Ho accettato i suoi capricci e ho proposto i miei. Anche a Capodimonte, in una interlocuzione di simpatia, ha accettato certe mie evoluzioni e io le sue eversioni, entrambi consapevoli che non doveva essere un documentario. Pappi aveva già delle fantasie e io le ho invertite con le mie. Lui ha una passione, un punto di vista, uno sguardo sull’arte che è favorevole anche alla mia possibilità di esprimere.

Come si è realizzato tutto ciò?

Ad esempio, nella sala di Capodimonte che è la magnifica sala delle cineserie dove ho fatto un gioco di pose e di autoironia e al centro della sala ho posto La Pulce di Pulcinella, che è una barca con una Torre di Babele e un mare di seta ricamato in modo labirintico a mano e in oro. Per la prima volta, dopo un viaggio nel mondo, finalmente quest’opera veniva esposta a Napoli. Pappi ha, per fortuna, delle sue condizioni che a volte ho giocato a contraddire.

Questo è stato evidente anche quando è venuto al Museo Hendrik Christian Andersen, nel 2012, dove ho esposto le mie maschere musicali contemplanti il mio viaggio dagli Anni Ottanta – e vale tuttora – in Oriente, precisamente a Bali. Ogni maschera conteneva uno strumento musicale. Le ho suonate e gestite e le ho appese alle statue conservate nel museo, che sono di per sé paradossali. E la musica, per generosità di Charlemagne Palestine, ha fatto un nucleo centrale musicale. Lo spettatore avvicinandosi a ogni maschera ne sentiva la voce… Pappi Corsicato ha viaggiato con questa musica all’interno dello spazio. Sono stato al gioco perché tecnicamente aveva messo un carrello, dunque venivo sospeso come fosse un’apparizione miracolata dalla musica oltre che dal cinema.

 Qual è la sua idea di cinema?

Mi interessa il cinema come ritualità, il tempo del passeggiare, del guardare, dell’esprimere senza montaggio. Mi interessa tuttavia il movimento, ma nell’istante in cui lo blocco. Probabilmente lei mi sta chiedendo dell’accadimento del movimento del cinema rispetto a quello della vita. Ma io tendo a non distinguere. Sì, tendo a non distinguere.

Crede, con il suo lavoro, di aver influenzato degli autori?

Da molti anni mi compiaccio di una definizione che ho coniato. Ho constatato che esistono dei “maestri postumi”, soprattutto nell’arte, cioè degli artisti che hanno espresso un’idea che può essere suggestionata, suggerita, che sono arrivati dopo di me e l’hanno formalizzata a modo loro, più coincidente all’aspettativa del tempo. Adesso si vede, ad esempio e da tempo, un uso e un abuso del concetto di tableau vivant. Ci sono dei registi giapponesi e indiani, per dire. Ricordo, inoltre, che quando uscì il Sebastiane di Derek Jarman, l’attore protagonista veniva alle mie mostre a L’Attico… Ma non vorrei osare in egocentrìa, che peraltro è anche un mio modo di esprimermi…

Ma Luigi Ontani girerà mai un film?

Cerco di avere una curiosità nel vivere. Mi interessa un altrove. Sto volutamente dietro a un muro estetico, ma non è che non ho la consapevolezza del mondo. Rispetto ai fatti, che hanno così inevitabilmente emozionato tutti, non è che gioco con i capricci, ho formulato un titolo e non dò spiegazione: “Gli sceriffi e i califfi o i califfi e gli sceriffi?”. È un mio modo per essere dissociato? Non credo. So cosa sta succedendo nell’arte e nella società e trovo straordinario che un artista possa continuare a vivere in Italia, in questo ex Belpaese dove si fa tanto rumore, ma nessuno si è mai interessato profondamente degli artisti. Si sono tutti autodistrutti.

Non è un problema di stare in posa o in movimento, ma credo che l’artista abbia la libertà di esprimersi e di contraddirsi. Quindi potrebbe anche essere che in senilità faccio un mio film, ma non ci credo perché non è il caso. Sono contento di quello che faccio, perché mi dà la possibilità di non essere condizionato da questa orrenda società, che tuttavia è straordinaria in sé. Vivo a Roma perché è una città barbarica: se non lo fosse, non ci vivrei.

Ci racconta invece le sue origini?

Sono nato in una situazione di cui non mi compiaccio, ma in una totale provincialità. Amo la provincia, ma vorrei essere ancora più provinciale, pur avendo un’indole di viaggio. Poi è subentrata da molto tempo una provincialità globale che non condivido, però ammiro chi l’ha sfidata e anche chi è riuscito a esprimerla.
Il contesto delle mie origini è negli Anni Sessanta, facendo delle cose, ovviamente acerbe, ma non troppo. Ho avuto una grande attrazione per la storia dell’arte, perché vengo da un luogo dove l’arte non c’era. Certamente ho cercato di agire senza lasciarmi condizionare dalla mia generazione o dal linguaggio della moda, che poi moda non era perché, se era arte commerciale, non so come si possa definire l’arte attuale.

Cos’ha fatto, dunque?

Ho cercato come un equilibrista di reggere un’idea in bilico, una fantasia, un progetto, un desiderio dell’arte, evadendo diverse cose e accettando quasi senza accorgermene delle altre avventure. Per me è molto importante l’arte concettuale, l’arte di comportamento, l’aspetto manierato relativo alla maschera, la mia identità. Ho letto molto, ad esempio Marinetti, certa letteratura romantica, ho avuto una formazione attraverso il ready made. Dopo cento anni si può ancora fare, ma non come costante. Ecco perché non condivido una certa disinvoltura professionale a fare tutto e niente, che è bellissimo, ma non può essere un passe-partout di comodo per essere attuali.

Chi individua, senza distinzione di settore, come suoi compagni di strada?

Adesso a Roma c’è una mostra di Balthus, ma io ero per Klossowski. Rispetto a de Chirico, ho sempre avuto una simpatia per Savinio. E arrivando ai contemporanei, per Paolini, per Fabro, che ha rivoluzionato la scultura, per Manzoni e Fontana e Castellani, che quando lo mandarono al confino aveva in realtà trascorso una vita al confino dell’arte. Per paradosso mi interessano gli artisti molto diversi da me. Sono per la simpatia e le affinità a distanza. Non mi interessa appartenere a una tendenza, a meno che ce ne sia una ancora.

Lei è stato un pioniere della performing art e della video arte. Che opinione ha della nuova generazione di artisti che approcciano a questi strumenti? Ci sono dei giovani artisti di cui stima particolarmente il lavoro?

 Gli artisti in Italia ci sono sempre stati, giovani o vecchi. È che l’ambiente non ha mai creduto abbastanza nell’arte contemporanea. Basta leggere le interviste che hanno fatto a de Chirico, quasi lo prendevano in giro, ma lui era talmente abile a divertirsi sui preconcetti… Il punto di vista in questo ex Belpaese è esterofilo. E questa è una prova di qualità perché è un’apertura sul mondo. Quindi è molto facile che la gente conosca i giovani artisti stranieri, perché la tendenza è quella: la provincia guarda il mondo. I giovani artisti italiani devono avere la costanza e l’avvertenza di continuare la propria avventura e per coerenza saranno riconosciuti. Si è giovani in eterno… questo è molto bello, figuriamoci… a me piace l’infinito!

E i curatori?

 Non sto facendo alcuna battaglia, ma constato che non sono d’accordo con i curatori, perché loro hanno preconcetti. Sono dei sudditi, non sudditi dell’idea, ma del sociale. Quindi propongono dei progetti che sono il loro punto di vista, anche quando sembrerebbe che stanno facendo qualcosa che appartiene a un panorama più ampio. Non è così, deformano la storia perché non sono interessati a chiarirla. Se devo essere polemico, lo sono con i curatori. E infatti sto evadendo delle mostre: non vedo perché devo essere fatto a pezzi dall’ultimo arrivato. Nessuno si comportava così. Anche i critici più esibizionisti esponevano le cose tenendo conto dell’idea dell’artista, invece i curatori di oggi non mi sembra che facciano questo.

Salviamo qualcuno?

Obrist. È straordinario perché nel suo protagonismo fa esprimere gli artisti che coinvolge. Venne a trovarmi a Roma che aveva quindici anni. Stavo nelle mie celle di via Brunetti di cui scrisse un bellissimo testo di testimonianza Goffredo Parise. Contattò Boetti, me e Turcato. Abitando ancora in Svizzera, venne a Roma per chiederci se eravamo disponibili a fargli un progetto per una linea aerea del suo Paese. Eravamo nel ’75. Gli proposi di estrapolare la posa di Mercurio oppure tutto l’Olimpo, che poteva essere declinato in un kit da viaggio. Il mio Olimpo si dissolse nel vento perché fu censurato e fu realizzato solo il gioco enigmatico proposto da Alighiero. A prescindere, credo che il modo di lavorare di Obrist sia quello giusto.

Lei prima parlava di provincia. Lei è nato a Vergato, vicino a Grizzana Morandi. Pensa che ci sia un filo conduttore, un’atmosfera comune, nella sua ricerca con artisti come Giorgio Morandi, Luigi Ghirri, un immaginario che appartiene a quel tipo di territori?

Fin dal primo momento ho voluto fare il contrario non per reazione, ma per consapevolezza. Morandi rappresenta il sapere, il dipingere, il sublime, la fedeltà agli strumenti dell’arte, in una ripetizione che non è mai banale, ma inventiva e creativa costante del quotidiano. Io ho cercato di allontanarmi dalla quotidianità in questo altrove idealizzato e nel linguaggio che ho espresso.

E Ghirri?

È una delle prime persone che ho conosciuto frequentando Bologna, che era la città di riferimento, e quando lui fece le prime copertine di Lucio Dalla io giocavo sulla mia origine etrusca e raccontavo della casa di Morandi. Non dico che ho suggerito a Ghirri, ma in effetti negli Anni Ottanta è poi andato a riprendere la casa dell’artista. Il Professore che ha fatto le foto della mia mostra in omaggio a Morandi, nel 2015 – ho cercato di farlo diventare il mio catalogo ma evidentemente anche lui è come i curatori di prima – ha fatto un album alla maniera di Ghirri, tanto è vero che ha acceso spiritosamente un televisore che stava vicino a un vasetto con il quale omaggiavo Morandi.

Ma è un’eccezione, ho preso come spartito i quadri ai quali cui mi sono riferito. C’è un’incisione, ad esempio, con testa di burattino. Ho preso perciò il mio calco e l’ho fatto diventare la testa di Fagiolino, che con Sganappino sono le maschere del mio paese. Ho giocato sul tema della metamorfosi e della natura morta, per dare il mio volto alle bottiglie, sul tavolo metafisico. Ho fatto un omaggio al capolavoro che ha rappresentato Morandi, anche se il mio discorso è palesemente all’opposto. L’ho stigmatizzato trasformandolo con il mio calco.

L'articolo Intervista a Luigi Ontani. Del cinema, della provincia, dei curatori… proviene da Minima et Moralia.

Poi venne un tratto di terra brulla, un tempo bosco,
Quindi uno stagno, pareva, diventato terriccio,
Disperato e informe (così un pazzo si diverte,
Fa una cosa e la distrugge, finché il suo umore
Cambia e se ne va!); in pochi metri –
Pantano, fango e pietrisco, sabbia e desolazione.
Robert Browning,
Childe Roland to the Dark Tower Came (1855)

Per questa terza puntata delle sue Sette Stagioni dello Spirito, allestita presso gli ex-Magazzini Generali del porto di Napoli che ricorda da vicino gli ambienti della seconda stagione di The Wire, Gian Maria Tosatti si confronta con la figura, l’immagine, il simbolo e la mitografia di Lucifero. Mentre il primo ambiente, al piano terra, funziona da collegamento e connessione con la seconda tappa (Estate, presso l’ex-Anagrafe Comunale in piazza Dante: le radiografie, i documenti, le testimonianze individuali…), il primo e il secondo piano, immensi spazi che coprono insieme una superficie di 6000 metri quadrati – “basiliche”, le definisce a ragione l’artista: ma basiliche scarnificate, consunte, minacciose – ci immettono in un mondo a parte, in una dimensione diversa rispetto al fuori e al resto della città presente.

Al primo piano, la fatica nel percorrere le dune sabbiose e nell’attraversare la distesa corrisponde a un’intenzione precisa: siamo nel deserto, un deserto insieme materiale e immateriale, fisico e spirituale. A sinistra, un soggiorno scarno, nudo, essenziale, povero, un soggiorno in cui l’acqua bolle nella pentola sul fuoco e il televisore trasmette un vecchio film degli anni Quaranta. E tutto è qui come altrove – più avanti, vecchie latte di olio di oliva e sacchi di caffè accatastati sono consunti da un accumulo di tempo impossibile – anni Quaranta, immerso in uno strano neorealismo spettrale privo di presenze umane, di figure. In cui tutto è ex-, e anche la vita è una ex-vita. Come ricorda Anna Maria Ortese a proposito dei suoi primi racconti: “Per questa ragazzetta, votata istintivamente a contemplare, meditare, apprendere emozioni sempre più rare e isolate – in questo mondo già spazzato dalla guerra e dove la prima civiltà Sette-Ottocento non era più, e una nuova civiltà molto sinistra veniva avanti -, non era davvero più posto. E la disperazione, prima che nello spirito narrativo, era nei suoi soggetti di intrattenimento – graziosi spiriti, fanciulli isolati, Dio stesso, sotto aspetto di un bel giovane senza molta vita -, e nei luoghi – atemporali, strade poco illuminate, giardini abbandonati, carceri, deserti. Come in De Chirico, che conobbi solo dopo queste scoperte, e nei surrealisti francesi, il mondo non era affatto più abitato, e tutto l’uomo era già memoria e rimpianto. E tutto, proprio tutto il tempo vivibile, nei miei bizzarri racconti, era cosa passata – sebbene presente – vista da fuori, e viverlo non sarebbe stato dato più” (“Dove il tempo è un altro”, in Corpo celeste, Adelphi 1997, pp. 73-74).

Lucifero canta questa “nuova civiltà molto sinistra” che non solo è venuta avanti, ma si è pienamente realizzata – derealizzando tutti il resto, persone cose pensieri cultura. In alto, tra i pilastri, campeggiano in oro le tre frasi pronunciate da Satana nelle Sacre Scritture: “Scit enim deus quod in quocumque die comederitis ex eo aperientur oculi vestri et eritis sicut Deus scientes bonum et malum” (Genesi 3.5); “IN CAELUM CONSCENDAM, SUPER ASTRA DEI EXALTABO SOLIUM MEUM SEDEBO IN MONTE CONVENTUS IN LATERIBUS AQUILONIS ASCENDAM SUPER ALTITUDINEM NUBIUM, SIMILIS ERO ALTISSIMO” (Is 14.12-14); “Haec tibi omnia dabo si cadens adoraveris me” (Matteo 4.9). Il linguaggio, che colloca Lucifero in situazioni specifiche, in spazio-tempo determinato, è anche la sua gabbia, il suo carcere, il suo limite: è dentro il linguaggio che Lucifero rimane intrappolato, deciso, condannato.

Non a caso, Harold Bloom nel suo straordinario saggio L’angoscia dell’influenza (The Anxiety of Influence, 1973), riconosceva proprio nel Satana di John Milton l’archetipo del poeta moderno: “Perché chiamo Satana poeta moderno? Perché egli simboleggia in modo gigantesco un malessere che sta al fondo di Milton e di Pope… (…) La poesia moderna ha inizio in due dichiarazioni di Satana: ‘Non conosciamo nessun tempo in cui non eravamo come adesso’ e ‘Operando o soffrendo, essere deboli è indegno’. Vediamo di adottare la sequenza stessa di Milton nel poema. La poesia comincia con la nostra consapevolezza, non di una Caduta, ma che stiamo cadendo. Il poeta è l’uomo che viene scelto, e la sua coscienza di essere eletto gli è una sorta di maledizione; come si diceva, non ‘Sono un uomo caduto’, ma ‘Sono Uomo, e sto cadendo’ – o meglio, ‘Ero Dio, ero Uomo (per il poeta essi costituiscono la stessa cosa), e sto cadendo da me stesso’. Quando tale coscienza di sé ha raggiunto un apice assoluto, allora il poeta precipita nell’Inferno, o meglio, cade in fondo all’abisso, dall’impatto col quale crea l’Inferno” (L’angoscia dell’influenza, Abscondita 2014, pp. 29-30).

Il Lucifero di Tosatti non viene scagliato da Dio “in fondo all’abisso”, nel lago ghiacciato: ma al secondo piano dell’opera – introdotto da teche spoglie che racchiudono uccelli morti, i suoi fratelli angelici che l’hanno aiutato nella ribellione fallita – viene depositato in una cameretta dorata. Essendo, come i suoi compagni, un bambino difficile, problematico, che ha fatto il male credendo sinceramente di fare il bene, viene messo in punizione: costretto dunque a scrivere e riscrivere come Bart Simpson su un quadernetto il monologo di Dio tratto da libro di Giobbe, a fare l’Aerosol per riprendersi dai traumi e dalle ferite della battaglia, con un libro di Jules Verne come unica consolazione per l’eternità. Una figura tremenda nella sua tenerezza, nella sua fragilità, nella sua immedicabile solitudine.

Anche Tosatti, come ogni poeta e artista forte, sta elaborando la sua personale “angoscia dell’influenza”, confrontandosi con i suoi predecessori e gli ‘artisti forti’ di altre epoche, di altri secoli: nella fattispecie, direi, Dante, Michelangelo, De Chirico. Ciò che lo spettatore prova, irretito da questa esperienza, da questo apparato, da questo dispositivo, è infatti: serena, misurata, pacata tristezza. (Qualcosa di simile, per dire, a ciò che proviamo entrando nella Sagrestia Nuova di Michelangelo.) E, a mio parere, non c’è quasi nulla di così italiano – maestosa proprio perché inafferrabile, struggente proprio perché equilibrata – come questo tipo di tristezza artistica. Così promettente e al tempo stesso così diversa (anche difficile, per carità: ma dove sta scritto che le opere d’arte debbano essere facili?) rispetto al rumore bianco che ci circonda: “Oggi si dà alla parola diverso una dimensione fisica o psichica limitata alla sfera affettiva, personale. I veri diversi, per mia esperienza, sono altri, e sono di sempre: sono i cercatori d’identità, propria e collettiva, e nazionale, e d’anima. Coloro che videro il cielo, che mai lo dimenticarono, che parlarono al disopra dell’emozione, dove l’anima è calma. Che non credono, o credono poco, ai partiti, le classi, i confini, le barriere, le fazioni, le armi, le guerre. Che nel denaro non hanno posto alcuna parte dell’anima, e quindi sono incomprabili. Quelli che vedono il dolore, l’abuso; vedono la bontà o l’iniquità, dovunque siano, e sentono come dovere il parlarne. I cercatori di silenzio, di spazio, di notte, che è intorno al mondo, di luce, che è intorno al cuore” (A. M. Ortese, Attraversando un paese sconosciuto, in op. cit., pp. 30-31).

L'articolo Gian Maria Tosatti, Sette Stagioni dello Spirito: Lucifero proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Artribune. (Immagine: Giorgio De Chirico, La felicità del ritorno, 1915)

La crisi socio-economica nel mondo culturale italiano coincide sempre più con il paradigma della desertificazione: in particolare, alcune tra le maggiori istituzioni dell’arte contemporanea vivono una fase di particolare debolezza e fragilità, tra disorientamento gestionale (l’impossibilità apparente di una ‘manutenzione del presente’) e assenza di una visione lunga che tenga conto dei mutamenti in atto e reagisca ad essi.

Nella città rumorosa la catastrofe che passa. Egli era venuto con il suo sguardo doloroso. Mangiava lentamente un dolce così tenero e così dolce che si sarebbe detto che stesse mangiando il suo cuore. Aveva gli occhi molto distanti l’uno dall’altro.

Di quali processi più profondi sono le manifestazioni e i sintomi questi crolli che costellano il nostro tempo? Certamente, il collasso istituzionale rivela il nostro essere situati in una “soglia” (è questo il senso originario di crisi): già ben oltre la fine di un’epoca, e sul limite di quella nuova che inizia di cui non distinguiamo ancora perfettamente i confini – sebbene alcune caratteristiche strutturali siano già percepibili.

Tu sai quanto io sia profondamente umano, ma in Italia occorre un’energia sempre pronta contro quella schifosa tendenza che spinge tutti a mettersi comodamente a tavola sul corpo di un artista morto. Dobbiamo dare l’esempio. I vivi, i vivi soltanto sono sacri. Un’arte severa e cerebrale, ascetica e lirica che dalla magna terra ove nasce succhia lo spirito migliore, quello spirito che alcuni grandi costruttori italiani (non parlo solo di pittori) seppero stampare nell’opera loro come un bollo indelebile.

Vito Acconci, protagonista della scena artistica degli anni Sessanta e Settanta, ha dichiarato di recente di essere convinto che l’arte “abbia perduto il suo ruolo all’interno della società”. Infatti, rispetto ad altre discipline (come, a suo parere, l’architettura e il design), essa sembra aver smarrito la capacità di influenzare direttamente la vita delle persone e la realtà.

Ogni inquietudine s’avvia fatalmente a una calma con cui quella sostanza stessa che provocò l’urto inquietante si spiana e si distende in tutta la sua verità: è il processo naturale che conduce dal barbarismo al classico.

Sintetizzando al massimo, è possibile riconoscere una serie di processi e di trasformazioni che hanno riguardato le produzioni artistiche: la lunga sequenza che collega il ready-made di Duchamp a Warhol e alla concentrazione estrema, esclusiva sul ‘processo’ nelle elaborazioni dei baby-boomers occidentali, fino all’incontro di queste definizioni con il mercato dell’arte (che si è istituzionalizzato, così come noi lo conosciamo, esattamente tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta tra gallerie, fiere e biennali – per poi assumere la sua apparenza attuale lungo gli anni Novanta) ha lasciato pressoché esausto il terreno di ciò che è arte.

A un popolo di dannunziani non si può chiedere spirito di sacrificio. Noi pensiamo anche a ciò che non si vede: ma se ci si attenesse a quello che si vede bisognerebbe confessare che la guerra è stata invano. Privi di interessi reali, distinti, necessari gli Italiani chiedono una disciplina e uno Stato forte. Ma è difficile pensare Cesare senza Pompeo, Roma forte senza guerra civile. Ma, più che ci pensavo, più originale trovavo la vita. E non occorreva mica venire dal di fuori per vederla messa insieme in un modo tanto bizzarro. Bastava ricordare tutto quello che noi uomini dalla vita si è aspettato, per vederla tanto strana da arrivare alla conclusione che forse l’uomo vi è stato messo dentro per errore e che non vi appartiene.

È ormai divenuta una delle retoriche più resistenti del presente quella che fa riferimento in maniera ossessiva allo scollamento e alla distanza tra il “sistema dell’arte” globale (definizione che, nell’attimo stesso della sua onnipresenza, rivela la capacità di oscurare ogni altra interpretazione e punto di vista sull’arte: ma non è affatto stato sempre così, e anche questo concetto è un risultato storico, un’interpretazione) e le persone, il mondo, ciò-che-esiste-là-fuori.

E andando nel sole che abbaglia sentire con triste meraviglia com’è tutta la vita e il suo travaglio in questo seguitare una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Eppure, se questa retorica è così insistente, così pervasiva, al netto delle semplificazioni vuol dire che qualcosa di profondamente storto essa lo indica e lo riconosce.

Di quale partito, di quali uomini fidarsi? Tutti gl’idoli che egli aveva venerati avevano rivelato le loro magagne, in tutti aveva trovato presunzione, ignoranza, vanità, intransigenza, difetti e vizi insanabili. Egli rideva della sua antica ricerca d’un uomo capace di salvare la nazione: nessuno poteva nulla salvare. L’Italia, e come ogni altro paese del mondo, e il mondo intero, erano stati salvati e perduti, e risalvati e riperduti, per fatalità inevitabili, secondo leggi ignote. Né l’apparente salvazione era realmente uno stato prospero e felice, né quella che si giudicava rovina era veramente tale.

(I testi sono tratti da: Giorgio De Chirico, Il meccanismo del pensiero, Einaudi 1985; Filippo Tommaso Marinetti, lettera a Pratella, dicembre 1916; Giorgio De Chirico, in “Gazzetta ferrarese”, 18 giugno 1918; Alberto Savinio, “Anadioménon”. Princìpi di valutazione dell’arte contemporanea, “Valori Plastici”, I, n. 4-5, Roma, aprile-maggio 1919; Piero Gobetti, Elogio della ghigliottina, “La Rivoluzione Liberale”, 1, 23 novembre 1922; Italo Svevo, La coscienza di Zeno, 1923; Eugenio Montale, Meriggiare pallido e assorto, in Ossi di seppia, 1925; Federico De Roberto, L’Imperio, 1929.)

L'articolo Il nuovo proviene da Minima et Moralia.

di Tommaso Pincio

Qualche anno fa venni contattato dalla redazione di un programma televisivo. Stavano realizzando un servizio su Kurt Cobain. Avendo io scritto un romanzo centrato sulla triste vicenda di questo ragazzo suicidatosi a soli ventisette anni, chiedevano di intervistarmi. Volevano conoscere la mia opinione in merito alle «misteriose» circostanze della morte. Il programma si chiamava Voyager. Ai confini della conoscenza, e come forse avrete capito, si trattava del classico programma a caccia di misteri. Nella fattispecie la tesi che cercavano di dimostrare gli autori era quella del complotto omicida. La prima reazione fu di rifiutare. Dal mio punto vista, infatti, non c’era alcun lato oscuro da illuminare. In un uggioso giorno di aprile di una decina di anni fa Cobain posizionò la canna di un fucile davanti alla sua bocca aperta e tirò il grilletto. Questo è tutto. Nessun mistero. Natura umana a parte, ovviamente, che però è un mistero insondabile. Checché ne pensi Freud, nessuno potrà mai spiegare davvero perché le persone fanno quello che fanno. Non sempre perlomeno. Alla fine accettai. Accettai perché l’intervista sarebbe stata registrata nella suite 541 dell’Hotel Excelsior di Roma. Accettai perché in quella stanza il 3 marzo 1994 Kurt Cobain ingoiò settanta pillole di Roipnol dopo aver lasciato un biglietto d’addio con su scritto: «Come Amleto, devo scegliere tra la vita e la morte». Fu salvato per il rotto della cuffia. Fu salvato soltanto perché potesse tentare nuovamente il suicidio un mese dopo, questa volta riuscendoci. Lo confesso. Ero mosso dalla curiosità un po’ morbosa di vedere quella suite. E mi piaceva anche l’idea che si trattasse di una suite dell’Hotel Excelsior, la suite di un albergo di lusso nel centro di Roma. Dato il mio tenore di vita, raramente mi capita di entrare in posti così fascinosi. Anche per questo accettai. Giunto a destinazione fui invitato ad accomodarmi su un divano, la troupe doveva prima girare un paio di scene di raccordo. Dissi che non c’era alcuna problema, ed era vero. La troupe lavorava nella stanza da letto, mentre io venivo lasciato in santa pace, seduto su un divano del salottino. Era quello che volevo, la ragione per cui avevo accettato. Non so bene cosa mi aspettassi di trovare. Fantasmi o qualcosa del genere, immagino. Rimasi seduto un bel po’ ma non avvertii nulla di particolare. Seppure le pareti di quella stanza avevano assorbito un po’ dello spirito infelice di Kurt Cobain, o quello spirito si era dissolto col tempo o io non ero in grado di percepirlo. Era inverno, l’impianto di riscaldamento aveva trasformato la stanza in una specie di fornace. Così mi alzai e andai alla finestra. Fu a questo punto che accade qualcosa di strano. Qualcosa che però non aveva nulla da spartire con il fantasma di una rockstar americana ossessionata dal suicidio. Mi affaccio ed ecco la cosa strana, ecco il fantasma di Via Veneto.

Sono nato a Roma, vivo a Roma, e naturalmente conosco bene via Veneto. Ci sono passato Dio sola sa quante volte. Tuttavia. Non so se ci avete mai fatto caso, ma osservare una strada dall’alto è molto diverso dal percorrerla a piedi o in auto. Per farla breve mi affaccio ed ecco che Via Veneto mi appare in forma di strada fantasma. Qualche passante inebetito dal freddo che cammina sul marciapiede. Qualche auto che procede lentamente sull’asfalto. Immagino non sia esatto dire che mi sono affacciato su una strada fantasma. Non era deserta, in fondo. Tuttavia mi comunicava un triste senso di desolazione. Gli edifici primo novecento, i caffè dai nomi francesi, i platani. Malgrado i passanti e le auto, tutto mi sembrava desolatamente immobile. Mi resi conto che era sempre così che l’avevo vista, triste in quel modo innaturale che è tipico dei luoghi abbandonati. Compresi inoltre che a comunicarmi quella sensazione era il fantasma di un tempo passato in cui i romani andavano in Via Veneto per poter osservare da vicino i divi del cinema sfolgorare sotto il flash dei paparazzi. Per ragioni anagrafiche, questo tempo andato in cui Via Veneto era una festa all’aperto, il cuore mondano e intellettuale della città, io non l’ho mai visto. Ma so che c’è stato e che ha pure un nome. Quel tempo si chiama «La dolce vita». Spesso mi è capitato di leggere che Via Veneto non è mai stata quella cosa sfavillante che in genere si immagina. Sì, ci fu un discreto trambusto sul finire degli anni Cinquanta, ma si trattò di una breve stagione, qualche anno al massimo, nell’ultimo periodo di pontificato del principe Eugenio Pacelli, Pio XII, un papa che le voci circolanti nel dopoguerra volevano risolutamente contrario all’eventualità che Roma avesse una vita notturna. Se mi dicessero che non è mai esistita nessuna età dell’oro denominata «dolce vita» ci crederei. Stringi stringi, tutte le età dell’oro sono epoche immaginarie, mere emanazioni di desideri collettivi. La dolce vita non fa eccezione. Del resto La dolce vita è stata prima di tutto il titolo di un film del più sognatore dei registi italiani e poi, soltanto poi, il mito di Via Veneto. Sempre per ragioni anagrafiche, ho visto pochissimi film di Fellini al cinema e questi pochi appartengono tutti all’ultimo periodo. Quello della Voce della Luna e dintorni. Il Fellini meno memorabile, per intenderci. Degli altri serbo un ricordo confuso, fatto di passaggi televisivi, video noleggiati, sequenze riprese in qualche documentario o citate in film di altri registi, fotografie viste nei libri o sulle riviste. Non chiedetemi perché, ma sono convinto che per vedere realmente un film sia necessario vederlo al cinema nel momento in cui viene distribuito. Le stesse visioni nei cineclub possono servire ad alimentare la cultura cinematografica, a conoscere film importanti. Ma conoscere un film non significa averlo visto, così come sapere che una certa epoca c’è stata non significa averla vissuta. Vedere un film dei tempi andati non si può a meno di aver vissuto in quei tempi, io la penso così.

«Sono nato, sono venuto a Roma, mi sono sposato e sono entrato a Cinecittà. Non c’è altro». A questi pochi elementi Federico Fellini ridusse una volta il racconto della propria esistenza. Il senso di queste parole è chiaro. A parte il legame con Giulietta Masina, la vita di Fellini secondo Fellini è stata due cose: Roma e Cinecittà. Due cose che a ben guardare sono una: Roma o Cinecittà, a seconda di quale prospettiva si sceglie di adottare. Perché fu proprio a partire dalla Dolce Vita che Fellini cominciò a ricostruire Roma a Cinecittà. Via Veneto, per esempio. Il marciapiede del Caffè de Paris che si vede nel film è una copia perfetta dell’originale allestita nel Teatro 5 di Cinecittà. Ed è noto che per Fellini la Via Veneto di Cinecittà era più bella e vera di quella reale, sebbene la copia si sviluppasse in piano e non lungo un leggero pendio come la Via Veneto di Roma. Dietro alla determinazione di ricostruire luoghi non c’è soltanto l’idea che Fellini aveva del cinema ma anche la natura della sua romanità. In un certo senso, Fellini non è venuto a Roma. Ci è tornato. Ida Barbiani, sua madre, era romana. Lasciò la città per andare a Rimini dopo essersi sposata con Urbano Fellini, un matrimonio che compromise i rapporti della donna con la famiglia d’origine. Il brusco distacco dalle radici lasciò segni profondi in Ida che, a quanto pare, divenne solita rifugiarsi in lunghi silenzi e nella preghiera. È alquanto probabile che Federico Fellini abbia ereditato qualcosa delle nostalgie che affliggevano la madre. Se così fosse, la sua venuta a Roma potrebbe assumere i contorni del ritorno, un genere molto speciale di ritorno, quello del ritorno a un luogo dove di fatto non si è mai stati ma al quale comunque si sente di appartenere. Anche la ben nota riluttanza di Fellini a viaggiare, a spostarsi da Roma, può essere letta come la paura o il rifiuto, chiamatelo come volete, di rivivere il trauma del distacco vissuto dalla madre. Credo di non fare sfoggio di particolare acume se mi soffermo sul fatto che in tutte le forme di nostalgia il tempo riveste un ruolo fondamentale. Dirò perciò un’altra banalità, e cioè che è proprio nella nostalgia per i paradisi perduti e le età dell’oro — per i luoghi e le epoche nei quali non si è vissuto — che il passato fa sentire tutto il peso. In questa specifica forma di nostalgia, che potremmo definire «nostalgia indiretta», il tempo prevale inevitabilmente sullo spazio e la dimensione del sogno non può che intasare quella del ricordo. Era dunque inevitabile che Fellini non soltanto preferisse la Roma ricostruita ma che la considerasse anche più vera. Perché era proprio così: la sua «vera» Roma non era quella reale. Ecco, adesso l’ho detto. Esiste una grande letteratura sul disinteresse di Fellini per gli aspetti meramente tecnici. Si dice che poco gli importava di conoscere il funzionamento di una macchina da presa e che fino all’età di trent’anni non abbia mai messo l’occhio dietro l’obiettivo di una macchina fotografica. Questo disinteresse, unitamente alle esperienze giovanili del regista come illustratore e caricaturista, ha alimentato l’idea che l’approccio di Fellini al cinema fosse di tipo pittorico. Ciò è indubbiamente vero ma è necessario precisare cosa debba intendersi con «pittorico». Non tutta la pittura è uguale, infatti. Semplificando alla buona, esistono artisti che usano la pittura come un mezzo per rappresentare il reale ed altri per cui è invece un fine, una realtà in sé. A quest’ultima specie di artisti non interessa tanto dipingere il mondo quanto crearne uno alternativo fatto di pittura, un vero mondo dipinto che può anche somigliare al mondo reale ma che segue regole interne, un mondo a cui è consentito fregarsene delle leggi fisiche. A quest’ultima specie di pittori appartiene anche il Fellini regista. La sua prima inquadratura risale al 1944, quando era ancora soltanto sceneggiatore e talvolta assistente alla regia. Quell’anno Rossellini stava lavorando a Paisà. Nel corso delle riprese si ammalò e per non perdere tempo prezioso incaricò il suo assistente di girare alcune scene. L’assistente Federico Fellini si imbarcò subito in un’accesa discussione con l’operatore perché per la prima inquadratura della sua vita aveva stabilito di tenere la macchina bassa. L’operatore si rifiutava di effettuare una ripresa da quello che secondo lui era «il punto vista del topo». Si racconta che Fellini abbia reagito minacciando di far scavare un buca così da posizionare la macchina ancora più in basso. Sembra, inoltre, che l’insistenza di Fellini fosse generata dalla volontà di fare un’inquadratura dechirichiana.

Giorgio De Chirico è per l’appunto il classico artista che intende la pittura come realtà in sé. Lungo i piani inclinati delle sue prospettive metafisiche, De Chirico, anch’egli romano d’azione, costruisce piazze italiane dove gli edifici sembrano stare in piedi per miracolo. I suoi quadri più che ricreare un luogo tendono a definire l’atmosfera trasognata di un particolare momento, quella malinconica dei pomeriggi autunnali quando le ombre sono particolarmente lunghe e spettrali. Anche Fellini guardava ai luoghi da un angolazione temporale. Uno dei suoi momenti preferiti era l’alba, vista non come inizio di un nuovo giorno ma come il termine di una notte passata a girovagare e gozzovigliare. È così che si chiude La dolce vita, con un manipolo di festaioli che dopo un’orgia in una villa di Fregene si ritrova in una spiaggia dove assiste alla pesca miracolosa di un pesce morto. La sensazione che ho provato osservando Via Veneto dalla finestra della suite dell’Hotel Excelsior è assimilabile alle atmosfere dechirichiane e felliniane, ai meriggi autunnali di uno e alle albe raminghe dell’altro, a quello strano senso di perdita e serena precarietà che è tipico di entrambi. Il fatto è che quella strada vista dall’alto non era semplicemente Via Veneto, ma una strada specchiante, un nastro d’asfalto che rifletteva il mio rapporto conflittuale con la città in cui sono nato. In pratica, ho visto la «mia» Roma, la Roma della dolce vita, della mia età dell’oro. La Roma dove non avevo mai vissuto. Dei cinque romanzi che ho scritto finora soltanto uno, l’ultimo in ordine di tempo, è ambientato a Roma. Ovviamente non può trattarsi di un caso. È opinione alquanto consolidata che la letteratura sia depositaria della lingua e dunque anche della tradizione culturale dei luoghi dove si parla la lingua in cui lo scrittore si esprime. Per evitare l’incomodo di confrontarmi con una questione tanto spinosa, talvolta dico a me stesso che la mia patria e ciò che scrivo. Lo dico con sincerità. Devo però ammettere che dicendo ciò non risolvo il problema. Diciamo che lo affronto di sbieco. Guardo la faccenda da un punto di vista da cui non sembra più un problema. Non è uno sbaglio vero e proprio perché la risoluzione dei problemi non è compito dell’arte. Tuttavia il problema rimane ed è un problema cui devo essere grato perché è grazie a esso, o meglio alla necessità di eluderlo, se sono diventato scrittore, buono o cattivo che sia. In questo problema e nella sua elusione, a Fellini e alla dolce vita spettano un posto di rilievo.

L’arrivo della pellicola nelle sale fu salutato da un gran trambusto. Non era certo un’opera che la morale italiana dell’epoca potesse digerire facilmente, stiamo pur sempre parlando del 1960. Per giunta, l’immagine che veniva fuori dal film era quella di un paese decadente se non proprio in declino ed era un’immagine che strideva con il clima di grande fiducia che si pretendeva di respirare nell’Italia di allora, in fondo si era pur sempre in periodo di boom economico. Fellini si guardò bene dal chiarire la sua posizione in merito all’effimero mondo che aveva rappresentato. È alquanto probabile che non avesse affatto una posizione. Quantomeno non nel senso morale di giusto o sbagliato. La vita di Via Veneto, dolce o corrotta che fosse, Fellini non l’approvava né la detestava. Era la vita, né più né meno. La cosiddetta società civile non poteva permettersi di fare altrettanto. Doveva decidere da che parte stare e per farlo doveva attribuire a Fellini una posizione anche se lui non l’aveva né voleva averla. Il 9 febbraio 1960 ci fu un’interpellanza parlamentare: «Tentativi di questo genere vanno stroncati immediatamente perché risultano altamente corrosivi», perché «infiltrano nelle nuove generazioni il tarlo della vita facile, materialista, priva di ideale, contribuendo di fatto all’opera disgregatrice di forze politiche sovversive». Io non ero ancora nato allora ma con il senno della Storia, alle mie orecchie di oggi quelle parole acquistano il sapore del presagio. Sono parole che anticipavano il mondo in cui, due decenni più tardi, avrei vissuto la mia adolescenza. Varcai per la prima volta il portone del Primo liceo artistico di Roma nel 1977, l’anno in cui la contestazione politica toccò il culmine e deragliò pressoché definitivamente nella lotta armata. Nella primavera dell’anno seguente Aldo Moro, presidente della Democrazia Cristiana, fu sequestrato e assassinato dalle Brigate Rosse. Non so dire se all’epoca avessi una vaga idea di cosa fosse La dolce vita. Gli annali della Rai attestano che il primo passaggio televisivo del film risale al 24 settembre 1975. Avevo soltanto dodici anni allora ma non è escluso che qualche sequenza sia furtivamente scorsa sotto i miei occhi. Comunque sia, tra occupazioni e proteste di ogni genere, il mio modo di aggirarmi nel clima agitato delle aule scolastiche aveva un che di felliniano. Politicamente e ideologicamente parlando, ero un perfetto agnostico. Pensavo soltanto a disegnare. Non riuscivo a capire per quale ragione un artista dovesse essere «impegnato», per usare un’espressione in voga in quegli anni, e siccome la stragrande maggioranza dei ragazzi erano impegnati su un fronte o sull’altro, io venivo regolarmente emarginato. Terminato il Liceo, per un breve periodo fui solleticato dall’idea di iscrivermi al Centro Sperimentale di Cinematografia. Essere ammessi era però tutt’altro che facile, così optai per il corso di Scenografia all’Accademia di Belle Arti dove prendevano cani e porci, come si dice. Erano ormai iniziati gli anni Ottanta, il decennio in cui il Movimento fu mandato a farsi friggere insieme a tutto ciò cui aveva dato espressione, afflati contestatari, anticonformismo, lotta di classe, utopie libertarie. Era giunto il momento del riflusso edonistico. La parola d’ordine era cambiata, ed era «disimpegno». Il senso della vita non era più ribellarsi e lottare per un mondo migliore ma adeguarsi e fare soldi per godersi la vita. Confesso che per un po’ mi sono sentito un anticipatore. Ora era possibile provare emozioni estetiche prive di qualunque colore politico e potevo vivere la mia vita disimpegnata convinto di essere nel giusto. Continuavo a condurre un’esistenza felliniania. Facevo un po’ di tutto e molto di niente, come il Marcello della Dolce vita. Frequentavo scenografia, anelavo a diventare un pittore imitando De Chirico, scribacchiavo qualcosa senza alcuna ambizione letteraria perché quella dello scrittore era per me la strada più triste che un individuo potesse intraprendere. Ma più di ogni altra cosa girovagavo. Uscivo la sera convinto che avrei trovato la risposta al senso della vita esplorando la notte, e puntualmente arrivavo all’alba con la testa annebbiata, facendo discorsi insensati con gli amici, cercando un altro posto dove andare che non fosse la tristezza opprimente delle mura domestiche.

Il crollo del Muro giunse stranamente inaspettato. Quel che ne è seguito mi ha fatto cambiare idee su molte cose, a cominciare dalla scrittura. Per ragioni che sarebbe lungo e forse superfluo spiegare, sono giunto a odiare gli anni Ottanta con tutta l’anima, il che ha reso ancor più complicato e irrisolto il mio rapporto con Roma. Non sono nemmeno più così sicuro che un artista possa davvero essere disimpegnato. Del resto, quando dico di aver speso gli anni della mia adolescenza nel più completo agnosticismo politico sono un po’ ingiusto con me stesso. In effetti, anch’io mi sentivo a disagio per come andavano le cose nel nostro paese. Diciamo pure che ero piuttosto incazzato. Quel che mi distingueva dal Movimento è che non credevo nell’impegno politico. Nemmeno alle ideologie credevo. Per me certe cose erano superate, se mi passate l’espressione. Avvertivo l’esigenza di un modo diverso di essere contro e, quanto a questo, ero in sintonia coi tempi. Partito dalle strade di Londra, infatti, un nuovo spettro si aggirava nel sottobosco giovanile europeo: l’estetica dello schifo e della disillusione. Non sono mai stato un punk in senso stretto, tuttavia molti aspetti della nuova filosofia non jung libro rosso mi erano affatto estranei. Ascoltavo la musica che si doveva ascoltare. Sex Pistols, Clash, Ultravox, B-52’s, tutto. Con un paio di amici avevo messo su anche una band. Il nome era «The uptown shit», così vi fate un’idea di come fossi messo. Nonostante ciò, tutto mi appariva in modo estremamente confuso. Finanche la mia sacrosanta rabbia non si sfogava in una direzione precisa e spesso non si sfogava affatto. Ero ancora un adolescente e ovviamente non potevo pretendere chissà cosa dalle mie capacità discernimento. Ma credo ci fosse dell’altro. La confusione era generalizzata. Il periodo compreso tra il 1977 e il 1982 fu alquanto incasinato nel suo complesso. Nessuno ha veramente capito cosa stava succedendo finché non è uscito Blade Runner. Il futuro rappresentato come un rudere, Babele come unica forma di città possibile, le macchine che provano sentimenti più intesi delle persone. Quel film fu una rivelazione per molti. Per quanto mi riguarda fu il primo film che abbia mai visto nel senso di cui dicevo prima, in certo senso è stato la mia Dolce vita.

A questo proposito voglio accennare al rapporto indiretto che Blade Runner intrattiene con una certa maniera di intendere Roma. Non è stato infatti mai dovutamente sottolineato il debito che questo film ha con Ranxerox, e per spiegare chi è Ranxerox non c’è niente di meglio che citare la lettera di diffida inviata il 19 febbraio 1980 alla rivista «Il male» dalla Ranx Xerox S.p.A. «Solo in questi giorni abbiamo constato con profondo disagio che dal numero del 28 dicembre 1979 della pubblicazione periodica “Il male” è apparso un fumetto il cui titolo è “Ranx Xerox. Protagonista di detto fumetto è, appunto, un personaggio di fantasia, arbitrariamente denominato Ranx Xerox, le cui imprese sono un concentrato di violenza, oscenità e turpiloquio. Come a voi è certamente noto, Ranx Xerox è la denominazione sociale della nostra Società e altresì un marchio registrato di proprietà della stessa: tale nome, dunque, è sotto ogni profilo di proprietà e uso esclusivo della nostra Società. L’uso di tale nome da parte Vostra è pertanto illecito e costituisce violazione dei diritti della nostra Società. Esso, inoltre, poiché è associato a un personaggio che è poco definire deteriore, è oltretutto gravemente lesivo della reputazione della nostra Società. Con la presente, pertanto, Vi intimiamo di voler cessare immediatamente l’uso del nome Ranx Xerox e Vi invitiamo a darci pronte assicurazioni in proposito. È nostro dovere avvertirvi che, in difetto di quanto sopra, la nostra società si vedrà costretta a tutelare i propri diritti nelle competenti sedi giudiziali. Distinti saluti, Ranx Xerox S.p.A., Resp. Direzione servizi legali». Questa lettera dice tutto. Ranx Xerox è un fumetto che appariva sulle pagine di varie riviste underground romane a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta ed è effettivamente ciò che sostiene il legale della Ranx Xerox, un personaggio deteriore, un concentrato di violenza, oscenità e turpiloquio. D’altronde non poteva essere altrimenti, poiché l’intenzione del suo creatore, un giovanotto della borgata Talenti di nome Stefano Tamburini, era quello di rappresentare un «coatto» romano in versione cibernetica. Ranx Xerox, divenuto poi Ranxerox per via della diffida della ditta omonima, è una specie di Frankenstein punk assemblato con pezzi di scarto di una macchina fotocopiatrice da uno «studelinquente» di una Roma del futuro. O meglio di una Roma che allora era il futuro, essendo il fumetto ambientato nel 1986, data nella quale non è difficile leggere un grottesco ribaltamento del mitico 1968. Per inciso, sembra che l’idea di Ranxerox sia venuta a Tamburini nel 1976 contemplando una fotocopiatrice distrutta nei corridoi della Facoltà di Architettura nel corso di una agitazione studentesca. Vale inoltre la pena di ricordare che per uno tragico scherzo del destino Tamburini passò a miglior vita proprio nell’anno in cui aveva ambientato le truculenti avventure della sua creatura. Fu trovato infatti trovato in sembianze di cadavere nella sua abitazione nell’aprile del 1986. Pur nascendo in un contesto underground, la violenza gratuita e caricaturale di Ranx Xerox era una critica implicita a quel che si pensava e faceva in molti ambienti dell’estrema sinistra. Era solo un fumetto ma esprimeva perfettamente il grande momento di crisi del Movimento. Ci sarebbero molte cose da dire sulla creatura di Tamburini e sul modo in cui Tanino Liberatore lo disegnò, ma sono cose mi porterebbero troppo lontano rispetto a quel che qui mi preme maggiormente ovverosia quel certo modo di rappresentare Roma che è poi il modo in cui viene rappresentata Los Angeles in Blade Runner.
Da Caravaggio a Fellini e Pasolini, tutti coloro che sono giunti nella mia millenaria città cogliendone l’essenza più vera — che non è certo la Chiesa né le quattro pietre rimaste delle vestigia imperiali — hanno finito per ritrarla come un luogo di sozzura e indolenza morale, un bordello a cielo aperto. Anche la Roma di Ranxerox è così, una metropoli decadente e cialtrona dove la gente si droga e si scanna come niente fosse e indossa abiti sintetici che riciclano le mode di qualunque epoca. In questo «futuro» 1986 i monumenti e gli edifici sono più o meno gli stessi della Roma reale. La sola differenza è che cadono a pezzi perché nessuno li reputa più degni di essere salvaguardati oppure, per la stessa ragione, vengono ristrutturati come il Colosseo, puntellato con immonde colate di cemento armato e trasformato in un albergo. In fondo, la Roma di Ranxerox non è molto lontana da quella di Federico Fellini. Si racconta che Tamburini e Liberatore abbiano litigato per la nuova veste da dare al Colosseo. Tamburini voleva che fosse interamente ricostruito in plexiglas rosa. Liberatore si dichiarò contrario perché a suo avviso rendere l’effetto del plexiglas in una tavola disegnata era troppo difficile se non impossibile. Così si optò per il cemento armato. Fu un vero peccato. Ne mastico un po’ di disegno e posso assicurarvi che quanto dice Liberatore è vero. Rimango però dell’opinione che avrebbe dovuto provarci comunque. Il Colosseo in plexiglas rosa ha rappresentato una grossa perdita per l’immaginario romano. Lo so, oggi simili pacchianate possono sembrare scontate, ma allora non era così e quando si tratta di arte ogni «allora» ha il suo peso.

Provate a pensare in grande. Immaginate per un istante Federico Fellini che fa ricostruire a Cinecittà un Colosseo in plexiglas rosa. Lo trovate assurdo? Be’, io no. Considerata nell’economia del bordello a cielo aperto, la cosa avrebbe dovuto essere semplicemente inevitabile. E se non è accaduta, se Fellini non ha trasformato in film la Roma di Ranxeror, è soltanto per una sfortunata coincidenza, per uno scarto generazionale di troppo, perché una persona è impegnata e un’altra non lo è anche se poi, in quanto artisti, si somigliano come due gocce d’acqua. O quasi. Quello che avrebbe potuto essere Roma è diventata invece la Los Angeles di Blade Runner. La vita sa davvero essere strana a volte. Ma c’è sempre tempo per rimediare, per ricostruire questa città per quel bordello a cielo aperto che è. Uno di questi giorni mi ci metto di buzzo buono. Giuro che lo faccio. Salderò una volta per tutte i miei conti in sospeso con Roma. Ma fino ad allora non potrò fare a meno di ringraziare Fellini. I frammenti di bordello che ha ricostruito a Cinecittà hanno rappresentato la possibilità di riconciliarmi, seppure in parte, con la storia che mi sono lasciato alle spalle e con il luogo in cui sono nato. Hanno fatto sì che potessi guardare con meno sensi di colpa ai miei tentativi di fuga dal reale, agli sconfinamento nel visionario, alla voglia di appartenere a un tempo che non è il mio, alla predilezione per i paradisi perduti le età dell’oro. Forse non hanno reso la mia vita dolce come avrei voluto ma mi hanno comunque tolto un po’ di amarezza. Diciamo che l’hanno resa agrodolce. Che non è poco. Non è poco per niente.

L'articolo Una vita in salsa agrodolce proviene da Minima et Moralia.