A chiunque viva o si trovi a Roma consiglio di andare a vedere Bellas Mariposas di Salvatore Mereu, tratto dall’omonimo romanzo di Sergio Atzeni. A fronte di una vicenda distributiva che sfiora i cieli del demenziale tenuto conto della sua qualità, il film  inizia per così dire oggi (9 maggio, all’Alcazar) il suo percorso più o meno regolare nell’accidentata capitale. Da oggi sarà possibile vederlo anche a La Spezia, a Savona dall’11 maggio. A Milano (omonima di una grande città capace di trattenere il meglio intra moenia), in occasione della festa del cinema, Bellas Mariposas sarà programmato all’Apollo per la sola giornata del 15 ma a partire dalle 13.00. Ininterrottamente, fino a sera.

Tutto questo per dire che l’Italia dell’apparato culturale (distribuzione, grossi media tradizionali e altre stelle morenti) continua a brillare per la capacità di separare il grano dal loglio scambiando l’uno per l’altro e indirizzando il grande pubblico bovinamente meritevole del disastro in atto verso la melma bipartisan. Se non è Pieraccioni è quella puttanata gonfia di retorica che è stato quest’anno il Concertone del primo maggio.

Tutto questo per spiegare soprattutto come un film premiato ai festival (Venezia, Rotterdam, Bif&st), capace di staccarsi a colpo d’occhio dalla mediocrità audiovisiva cui solo il cinismo o l’amore riflesso di botteghino porta a legare a “cinema” quell'”italiano” che dovrebbe smentire il sostantivo (mentre un nuovo cinema italiano di grossa qualità esiste miracolosamente a dispetto dei mezzi di cui dispone), tratto degnamente dal romanzo di uno scrittore che dovrebbe far bene al nostro orgoglio e che invece il goyano sonno di redattori e capostruttura (il “discorso sulla cultura”) si accontenta di relegare nella categoria “di culto”, per esistere e essere visto (questo bel film che vi sto consigliando) prevede necessariamente il sacrificio fisico del suo autore o qualcosa di simile. E infatti Salvatore Mereu Bellas Mariposas se l’è prodotto praticamente da solo (Rai Cinema è arrivata in un secondo tempo), e, sempre da solo, lo sta portando adesso in giro con una sorta di artigianale e massacrante distribuzione porta a porta di cui si sta cercando di dare qui testimonianza.

D’accordo morire per un verso. Ma per l’idiozia dei burocrati e dei quadri?

Bene, ma di che parla questo film?

È la storia di una ragazzina di 11 anni (Cate) che vive nel periferico quartiere cagliaritano Sant’Elia, prigioniera e neanche troppo di una famiglia che una cattiva traduzione dell’americano definirebbe “disfunzionale” mentre è sotto sotto-proletaria (sorella prostituta, fratello tossico, padre debosciato eccetera) e dunque fondamentalmente in grado di muoversi su e giù per un mondo che ai rottami e al materiale di risulta alterna spazi di libertà. Le avventure di Cate, della sua amichetta Luna e degli strampalati degradati crollanti disfatti ma in qualche modo indistruttibili (come Molloy e Malone, o i personaggi di Cinico tv) abitanti del quartiere. C’è disincanto (sentire e vedere una bambina di 11 anni che parla di pompini in modo disinvolto può mettere un filo di disagio) ma anche una più grande innocenza che lo fagocita (Cate è illibata e tale è decisa a restare con un candore che anziché disfarsi si moltiplica quando sua sorella torna a casa dopo aver battuto tutta la notte e le due si incontrano).

È un film che si è preso il lusso di essere girato in ordine cronologico (“perché le piccole attrici potessero crescere col film, giorno per giorno”, dice Mereu) e questo per paradosso dà forza a una struttura narrativa che, al contrario, dopo il montaggio di cronologico ha ben poco: vediamo quasi sempre prima ciò che accade dopo e viceversa. C’è una certa commedia all’italiana, c’è la lezione alleggerita di Ciprì e Maresco, c’è il tentativo (riuscito, con qualche sbavatura) di recuperare una certa ariosità da nouvelle vague metropolitana (le scene su e giù per la città) e soprattutto – nei momenti migliori del film – la felicità dei personaggi (la rottura del riflesso pavloviano che al disagio fa seguire l’immaginario da psicofarmaco con gravi musiche di sottofondo) non diventa favola. Se una qualche lezione etica si può trarre è: dal momento che il mondo è finito, perché lasciarsi abbattere dall’inutile che tanto bene abbiamo utilizzato per rovinarci la vita?

Se non la si vuole trarre, meglio.

Qualche giorno fa, con Christian Raimo, sono stato invitato a Urbino al primo Festival del Giornalismo Culturale Italiano. Nei nostri interventi abbiamo stigmatizzato l’anticipazionismo e l’ufficiostampizzazione (copyright C.R.) che porta i media a considerare non più censibile tutto ciò che è uscito oltre una certa data. I media in questo modo riflettono l’agenda degli uffici stampa ma escludono la possibilità che si rifletta su ciò che di buono capita sotto o anche a distanza di tiro. L’insana tempestività uccide la salvifica inattualità. Una volta avevano l’inconveniente di informare i fatti e non sui fatti (CB), ora hanno perso questo sotto-tipo di autorialità e si limitano a seguire la logica del lemming. Ma la cultura non è lo sport o la politica. Quanto più un libro o un film sono interessanti o addirittura belli, tanto più avrà senso pesarne gli effetti a distanza di tempo. (Qui intanto trovate un riassunto del discorso fatto da Raimo che in queste cose è più bravo di me; durante il festival, per spiegare perché il giornalismo culturale italiano ha l’orchite ha fatto l’ormai nota performance in stile Subterranean Homesick Blues, ma nella indisponibilità telematica di questa esibizione, eccolo invece qui in versione più pacata RaiEducational).

Che c’entra tutto ciò con Bellas Mariposas? Siccome quando vedo o leggo qualcosa di interessante cerco di farne parlare in giro – giacché ci siete, in libreria sfogliate qualche pagina dell’ultimo romanzo di Giordano Tedoldi e vedete se fa per voi – dopo aver visto (quasi casualmente) il film di Mereu, mi sono attaccato al telefono e ho chiamato un po’ di giornalisti per sensibilizzarli alla causa. Tranne in un caso virtuoso in cui sono arrivato tardi io (Il Venerdì, disposto a parlarne ma già in chiusura numero), alla sollecitazione (“scrivete o fate scrivere un pezzo”) seguiva puntualmente lacrimevole richiesta di gancio.  “Sì, ma il gancio dove sarebbe?” Mi si chiedeva dunque (a me!) che il film uscisse ufficialmente in tutta Italia per renderlo giornalisticamente appetibile (“ma il problema”, spiegavo io, “è proprio questo. È magari anche denunciare un sistema assurdo per cui il prossimo Checco Zalone – con il rispetto dovuto al concittadino (Capurso, non Bari) nonché dei grossi critici cinematografici e cantautori che pure lo amano – uscirà in circa mille copie mentre altri film, in certi casi addirittura più interessanti, vedranno il proprio spazio vitale annullato”), che vincesse qualche premio (“ma l’ha già vinto! Anche a livello internazionale. Ora esce addirittura in Belgio!”), che ai suoi attori toccasse la sorte di quelli di Poltergeist (questo il redattore di turno, esasperato e poi annoiato dal sottoscritto, messo alle strette da angoscianti sillogismi, iniziava a comunicarmelo telepaticamente), che Sergio Atzeni risorgesse in veste di angelo sterminatore per far piovere folgore e lava bollente su un sistema tanto orrendo da costringere chi ci lavora (la maggior parte di quei redattori ama sinceramente il buon cinema, scriverebbe e parlerebbe tutta la vita di Pietrangeli e Tsukamoto ma si vede costretto a eseguire gli ordini di filiera) ad agire contro se stesso.

Forse, mi sono detto – lo dico dall’interno, collaborando con molti quotidiani e periodici da edicola, ricevendone sostentamento – un mondo sta finendo. A fronte di una bellezza che non muore (in Italia si continuano miracolosamente a fare bei film, a scrivere bei libri, a fare un teatro talmente apprezzato all’estero da diventare l’estero il suo principale committente: vedi i Motus a New York o Romeo Castellucci acclamato in tutta Europa), è invece in procinto di crollare su se stesso il sistema che dovrebbe darne notizia e rilievo e, calvinianamente, “cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio”. Quel mondo lì, sta forse inabissandosi per sempre ed io, in fondo (pure a fronte dei soldi che ci perderò) ne sono contento. Un pezzo come quello che sto scrivendo adesso, in quel mondo lì, non sarebbe ad esempio concepibile.

Non conosco infine Salvatore Mereu. Non so nemmeno che faccia abbia. Avevo letto tempo fa una recensione molto positiva di Goffredo Fofi. Mi sono imbattuto in un pezzo molto bello su Le parole e le cose, pezzo che ero anche riuscito a leggere in radio a Pagina3. È passato del tempo. Di Mereu e del suo film mi ero quasi dimenticato. Fino a quando, una decina di giorni fa, un’amica mi ha detto che lo facevano solo per due giorni al Sacher di Roma. Così, al volo, ci sono andato. Leggendo i titoli di coda mi sono accorto che la sceneggiatura l’ha scritta Maurizio Braucci. Braucci è anche lo sceneggiatore di Gomorra e de L’Intervallo mi dicevo uscendo dal cinema e unendo i fili…

Che cosa voglio dire? Che di film italiani notevoli negli ultimi anni ne ho visti parecchi. Film i cui autori, per quanto mi riguarda, avrebbero dovuto essere imposti all’attenzione generale. Penso a In memoria di me di Saverio Costanzo, a L’Intervallo di Leonardo Di Costanzo, a Corpo celeste di Alice Rohrwacher (qui su minima&moralia stroncato da Christian Raimo, che però in quel caso a mio parere prese un abbaglio), a La bocca del lupo di Pietro Marcello, a Le quattro volte di Michelangelo Frammartino, a L’uomo che verrà di Giorgio Diritti o (spingendoci un po’ indietro) a veri e propri capolavori in grado a mio parere di rivaleggiare coi vecchi Ferreri e Pasolini quale il Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco.

Poi, su questi film si può non essere magari d’accordo. Io e Raimo non lo siamo ad esempio su quello della Rohrwacher. Magari qualche lettore andrà a vedere Bellas Mariposas e ne resterà deluso. Benissimo. La cosa che trovo insopportabile è che si prenda invece per campo di discussione condiviso uno in cui il problema dell’estetica sia un optional.

Piccolo avviso. A proposito di questo spazio, se il cielo ci assiste, arriveranno presto importanti novità. Non stiamo lavorando – stiamo passando letteralmente notti insonni per provare a darvi uno spazio di discussione fatto sempre meglio. Anche qui: seguiranno (si spera) post.

Buona visione.

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Da molto tempo non mettevo piede in una chiesa. Domenica scorsa ho fatto qualcosa di più, qualcosa che non facevo da molto più tempo: sono andato a messa. Sono entrato nella chiesa dei padri gesuiti a Bergamo, una chiesa piccola fuori dal centro, non lontano dalla stazione. Sono arrivato in largo anticipo, involontariamente, e senza fretta, al termine, me ne sono andato. Poi ho raggiunto il centro, e davanti alle locandine fuori da un cinema lungo via Torquato Tasso ho deciso di assistere all’unica proiezione serale di Jagten (la caccia, tradotto per l’Italia con Il sospetto).

Trovo l’ultimo di Thomas Vinterberg un film grandioso, ai livelli di Festen, che lo ha reso celebre e premiato (Cannes ’98). Il film mi ha scosso, dico fisicamente; accade così quando il tema è quello dell’ingiustizia, se in discussione è la lotta dell’umano contro l’emergere dell’ingens sylva, la barbarie, per affermare il bisogno di civiltà.

Si parla di questo in Jagten, e non a caso cito l’ingens sylva, perché simbolicamente circonda il piccolo centro danese in cui è ambientata la storia. Una foresta ritratta magistralmente da Vinterberg, territorio del mistero naturale e dei cacciatori di cervi, gli uomini del villaggio, che con spaventosa facilità diventano in un istante cacciatori di uomini, di un loro simile (Lucas), condannato senza prove e per una colpa non commessa, giudicato non dalla giustizia di Stato ma da quella naturale, animale: della comunità divenuta branco.

Non riesco a organizzare un discorso su Jagten, ma non posso smettere di pensare a una scena del film, forse anche per via della situazione con cui aprivo questa puntata di miniTube. Si tratta della scena principale, una delle ultime, usata persino come promo del film (motivo per il quale non rischio di rovinare alcuna visione, anzi spero di promuoverla).

È Natale. Lucas, il protagonista, entra nella chiesa gremita per la messa, zoppicante e pestato. Il pastore è in piedi davanti alla comunità, la accoglie con delle parole dedicate alla ricorrenza. Due file di candele accese illuminano i lati del corridoio centrale. Lucas prende posto in uno dei primi banchi sulla fila di destra. Dunque si gira, fissa un altro uomo (Theo) nella fila opposta, il suo principale accusatore-cacciatore, seduto in uno dei banchi retrostanti. Theo si agita, è sconvolto; «lo vedo nel suo viso» dice alla moglie, che domanda: «vedi che cosa?»

Mi è parso di notare nella scena una criptocitazione del «cenno con la testa» di Regina Olsen a Kierkegaard, se non altro per la coincidenza di luogo, gesto e provenienza.

«Il primo giorno di Pasqua, alla funzione del pomeriggio nella Chiesa di Nostra Signora (alla predica di Mynster), “lei” mi fece un cenno con la testa, non so se per pregarmi o per perdonarmi, ma in ogni caso con molto slancio. Io ero seduto in disparte, ma ella mi scoprì: volesse il cielo che non l’avesse fatto! Ecco un anno e mezzo di sofferenze sprecate, tutti i miei sforzi enormi: ella non crede, malgrado tutto, che io sia un impostore, mi conserva ancora fiducia! Attraverso quali prove non le toccherà allora passare. […] Oggi Lunedì fra le 9 e le 10 del mattino ella m’incontra. Io non ho fatto neppure un passo per questo». (S. Kierkegaard, Diario, trad. di C. Fabro, Morcelliana, Brescia 1980 – 1983³, t. 3, pp. 79 – 80, n. 888 [IV A 97])

Il finale del film va oltre l’agnizione di cui sopra, si rivela sorprendente ancorché morbido, rispetto ai toni forti che tendono il film in tutta la sua durata, ma non priva lo spettatore di un interrogativo ulteriore e potente. 
E al di là di tutto questo, il finale ha risvegliato in me delle emozioni precise, provate al cinema in altre due occasioni, e uno stesso ordine di pensieri.
 Saltando alle conclusioni: Jagten, Dogville di Lars Von Trier e Il vento fa il suo giro di Giorgio Diritti propongono tre soluzioni differenti al problema dell’ingiustizia (di gruppo) e della vendetta (privata). 
Il primo splendido lungometraggio di Diritti racconta un’ingiustizia non risolvibile per via istituzionale e anche senza vendetta personale:

Dogville racconta l’ingiustizia e la violenza subite nella finzione d’essere inerme, risvegliate per assurdo dall’innocenza, dalla grazia; e una vendetta finale atroce, sterminatrice:

Di Jagten non oso dire molto (è ancora fresco nelle sale italiane), ma non svelerò nulla se scrivo che propone una terza via di soluzione, in certo modo socratica; un saldo senso della giustizia collettiva nei gesti di un singolo, seppure vessato, il quale non ricorre a ritorsioni ma a una lotta disciplinata, personale, contro il gruppo inferocito, l’ingens sylva imperante. Una lotta, però, senza garanzie per una giustizia che sia finale, che ha come risultato una pace soltanto apparente, e non può impedire alla caccia subita (esteriormente) di farsi interiore, interiorizzata, un tormento insopprimibile della psiche.

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Chiusi in una sala cinematografica durante la proiezione de L’uomo che verrà, il film di Giorgio Diritti che racconta la strage di Marzabotto, succede qualcosa a cui la narrazione per immagini aveva ormai quasi completamente disabituato i propri spettatori: ci si commuove senza essere costretti a vergognarsene nelle ore e nei giorni successivi. A luci accese e titoli di coda ancora in scorrimento, in queste settimane è stato possibile riconoscere sui volti di chi restava pietrificato tra i sedili di velluto o si apprestava a imboccare la via d’uscita dei vari Eden o Quattro Fontane occhi rossi e labbra tremanti che nulla avevano però a che fare con il tipo di commozione che lo spettatore può provare davanti alla brillante pornografia sentimentale di un Pretty Woman. Ma a guardar bene, non è neanche la stessa reazione emotiva (per restare sul tema del film di Diritti) che potremmo sperimentare dopo aver visto Shindler’s List, o (per restare al solo sfondo bellico) dopo esserci fatti travolgere dalla geniale riflessione su quel disastro etologico che è il male e la stupidità nell’uomo di un Orizzonti di gloria di Stanley Kubrick. È stato detto che L’uomo che verrà è un capolavoro. Bene, io credo di poter dire che è qualcosa di meno e qualcosa di più, e proverò in queste poche righe a spiegare il perché.
Il film racconta le settimane antecedenti al 5 ottobre 1944, il giorno in cui nel territorio di Marzabotto e sulle colline di Monte Sole in provincia di Bologna, nel corso di un’operazione di rastrellamento le truppe delle SS e della Whermacht massacrarono barbaramente 700 civili – compresi anziani, donne, bambini – sconvolgendo un’intera comunità e aprendo in quei territori una ferita a cui solo il lento succedersi di stagioni e generazioni avrebbe potuto dare una speranza di guarigione. La vicenda è osservata attraverso gli occhi di Martina, una bambina di otto anni che vive in una numerosa famiglia di contadini e ha smesso di parlare dopo la morte del fratellino, ma che si riaccende di speranza grazie a una nuova gravidanza della mamma (ed è il secondo fratellino «l’uomo che verrà», la cui nascita Martina attende con trepidazione, curiosità e vivo – religioso – senso del mistero), prima che la follia nazista sconvolga e distrugga ogni ordine: religioso, sociale, biologico.
Il film è quasi interamente recitato in dialetto (e sottotitolato), ma la scelta linguistica è solo la più scoperta manifestazione di ciò che rende davvero sorprendente questo film. L’uomo che verrà è un’opera nata dopo un lungo e complesso lavoro sul territorio da parte del regista, che prima di radunare una troupe e cominciare a girare ha frugato nella memoria, nei racconti dei sopravvissuti e dei loro parenti, in modo che la narrazione collettiva di quei luoghi (documento scritto, racconto orale, testimonianza di uomini, donne, fantasmi di defunti, vecchie foto, attrezzi agricoli, persino la vegetazione, persino la muta roccia delle vecchie costruzioni e la breccia ai bordi dei sentieri!) irrompesse poi nella pellicola non per «ricostruire» la strage di Marzabotto (come qualunque buon regista – e benché i buoni registi siano pochi – sarebbe in grado fare) ma per farcela vivere. Il risultato è che poi, guardando il film, si ha quasi l’impressione (o meglio si sente) di partecipare a una sorta esercizio medianico. Una seduta spiritica. E, di conseguenza, ci si commuove.

Ma di quale tipo di commozione si tratta? Uno spettatore che si sorprenda a versare una lacrimuccia davanti a pellicole del tipo di Pretty Woman (preso qui a puro scopo esemplificativo, e comunque a chi scrive è capitato di scaldarsi anche davanti a film peggiori…), nel momento in cui voglia davvero indagare il meccanismo del proprio processo emotivo, non potrà evitare di provare un minimo di vergogna per se stesso e soprattutto di disprezzare gli autori del film. E questo perché non esistono prostitute metropolitane che non portino addosso alcun segno del mestiere come Julia Roberts, le quali vengano «salvate» nel modo in cui le salva Richard Gere. Ci stiamo commuovendo insomma davanti a un mondo che non esiste – non un paradiso perduto, ma mai venuto alla luce –, dunque al massimo le nostre lacrime possono essere anche un po’ segretamente rabbiose (ah, come sarebbe bello se le cose funzionassero davvero così!) ma sono soprattutto (commuoversi davanti a qualcosa che non c’è) un morbido esercizio di nichilismo. Il gioco è più scoperto (e appena appena meno deprecabile), quando il film prova a spillarci lacrime facendo leva su un ricatto a basso costo – e cioè se il codice estetico della pellicola non è all’altezza del dolore che vorrebbe rappresentare: La stanza del figlio di Moretti nel più pretenzioso dei casi, il Renato Cestiè del Venditore di palloncini nel più scontato e disarmato. Diverso è il caso dei «grandi ricostruttori» di tragedie, per esempio lo Steven Spielberg di Shindler’s List, o Jona che visse nella balena di Roberto Faenza o La tregua di Rosi, e persino il Polanski mainstream de Il pianista. Pellicole di questo tipo si avvalgono di quello che potremmo chiamare il «filtro esplicito dello studio cinematografico»; è come cioè se il patto (nei migliori dei casi chiaro e onesto e accettabile) tra film e spettatore fosse: adesso ti farò vedere un campo di concentramento, e i nazisti, e gli ebrei, ma non cercherò di mostrarteli come nazisti, ebrei e campi di concentramento furono in realtà bensì come da decenni sono rappresentati su quel terreno di comprensione comune (costruito, per lo più, proprio dal cinema) che è l’immaginario collettivo, e dunque non vedrai un torinese unico e insostituibile di nome Primo Levi che finisce in un posto unico e insostituibile di nome Auschwitz ma un archetipo di Essere umano travestito da Primo Levi che finisce in un archetipo del Male travestito da Auschwitz, perché in film di questo tipo il sentimento di commozione è scatenato dalla rappresentazione di un Tutto che vale (o dovrebbe valere) anche per la singola parte. Nei grandi capolavori del cinema, al contrario – da 2001 Odissea nello spazio, a 8 e ½ a – non ci si commuove quasi mai, perché la potenza della visione è tale da (pur nella tragedia) riconsegnarci clamorosamente alla nostra natura di esseri viventi. A quel punto siamo troppo attoniti per versare anche una sola lacrima.
Ora, Giorgio Diritti non ha la forza estetica di un David Lynch, di un Fellini o di un Buñuel. Eppure, contemporaneamente, si addentra con successo in una sorta di territorio terzo: evoca davvero la singola parte per il tutto, non si propone di portarci su un territorio immaginario che finge di essere reale col nostro beneplacito, ma ci fa fare esperienza di un vero viaggio nello spaziotempo. Guardando L’uomo che verrà – ascoltando il dialetto dei protagonisti mentre parlano intorno a un fuoco, facendo esperienza del loro essere comunità, osservando i momenti che scandiscono la vita contadina, dalla cottura della salsa all’uccisione del maiale agli spidocchiamenti alla vestizione dei bambini nel giorno della prima comunione – abbiamo la sensazione, sia pure attraverso la finzione cinematografica, di vivere davvero insieme alla famiglia di Martina, di addentrarci profondamente nell’assoluta specificità della provincia bolognese di allora, ritrovandovi elementi della nostra italianità e infine (dalla parte al tutto, appunto) della nostra umanità.
Ecco perché chi si commuove in questi giorni dopo aver visto il film non ne prova (non ne può provare) vergogna. Non stiamo versando lacrime per un paradiso mai esistito, ma perché veniamo messi davanti all’evidenza di un vero mondo perduto: un mondo che ci apparteneva (e ci appartiene come eredità perché veniamo da quei dialetti, da quella Italia, da quel senso di comunità, da un’identità che poi si è fatta sempre più incerta e delirante) e che ora non c’è più, e per la cui fine provare cordoglio (gli uni accanto agli altri nel buio una sala cinematografica) soddisfa un sacrosanto bisogno di liberazione emotiva. Per intenderci, qualcosa di molto simile all’antico meccanismo della catarsi.

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