Questo articolo è uscito, in forma abbreviata, sul quotidiano Europa.

Da alcuni anni a questa parte, il trentaquattrenne Matteo Marchesini, conosciuto anche come poeta e narratore, si è imposto come una delle voci più acute e stimolanti della nostra critica letteraria. Impresa tutt’altro che facile in un mondo in cui la critica ha ormai perso la propria tradizionale autorevolezza e lo spazio dedicato alla letteratura nelle pagine culturali dei quotidiani è sempre più esiguo. Oggi i critici acquistano una qualche visibilità soltanto quando sono coinvolti in qualche (più o meno oziosa) polemica, per esempio quella innescata recentemente da un discusso articolo di Franco Cordelli.

Nella premessa alla sua vasta raccolta saggistica Da Pascoli a Busi. Letterati e letteratura in Italia (Quodlibet, pp. 535, euro 28), Marchesini fa lucidamente osservare che: «Ormai le polemiche si fanno solo se l’avversario è già sepolto dalla Storia o dall’opinione, e socialmente innocuo; oppure se si tratta di combattere una fazione nemica per motivi tutt’altro che critici; o ancora, se l’invettiva contro un “potente” garantisce subito una visibilità pubblica da “anticonformisti”, e se le posizioni in gioco possono essere ridotte a slogan».

D’altronde, questa situazione asfittica è il portato di una lunga storia culturale, che il libro di Marchesini ripercorre soffermandosi su alcune figure e correnti variamente paradigmatiche della storia letteraria contemporanea. Le cartine di tornasole del discorso di Marchesini sono soprattutto le (s)fortune critiche di certi autori meno canonici, a cominciare da De Roberto, che nel capolavoro, ancora poco letto e conosciuto, dei Viceré, aveva individuato meglio di chiunque altro i mali inestinguibili della nostra classe politica. Ciò che la critica non ha mai perdonato allo scrittore siciliano è stata innanzitutto la sua inutilizzabilità ideologica, e in secondo luogo l’asciuttezza del suo stile, indigesta ai crociani quanto ai post-crociani.

Si direbbe, più in generale, che la critica italiana, specie quella accademica, diffidi degli autori che non si prestano a interpretazioni “culturalistiche”, che non le permettono di esibirsi in esercizi esegetici tanto scintillanti quanto, in definitiva, autoreferenziali (Marchesini si richiama a Guido Morselli, il quale, nel suo Diario, aveva denunciato il fatto che la critica si fosse ormai trasformata in «culturalismo critico», preoccupandosi soltanto di apparire aggiornata «rispetto a una certa, ma eminentemente variabile, serie di tesi o opinioni ricevute»). Da qui la sempre più scarsa popolarità di un poeta come Saba, il quale, come nota Marchesini, «con grande scandalo del Novecento, non teme l’ovvio», giacché: «Intuisce che il pericolo moderno non è la banalità nel senso comune ma la banalità “culturalistica”, ideologica». E lo stesso si potrebbe dire di narratori come Moravia e Cassola, che oggi tutti (o quasi) dichiarano di considerare sopravvalutati.

L’altra faccia di questo tipo di vulgata critica consiste, secondo Marchesini, nella «abnorme monumentalizzazione» delle colonne del canone italiano novecentesco, ovvero Montale, Gadda e Calvino. Per usare un gergo calcistico, visto che siamo nel periodo dei Mondiali, si potrebbe dire che Matteo Marchesini agisca alla stregua di un “contropiedista” (così Pier Vincenzo Mengaldo definì Luigi Baldacci, non a caso uno dei critici più cari a Marchesini), avanzando urticanti riserve anche sulla triade letteraria più celebrata del nostro Novecento: quando lo stile virtuosistico di Gadda si smaglia, affiorano, secondo Marchesini, «la goliardia e il dannunzianesimo»; mentre Montale nasconde, dietro la maschera raffinata di certe sue liriche, «il volto di un qualunquista scettico»; quanto a Calvino, «dove la geometria delle sue parabole ingegnose non arriva, ciò che resta è appena un debole illuminismo».

Sono osservazioni che possono certamente apparire provocatorie e non condivisibili, e che forse avrebbero bisogno di un supplemento di argomentazione, ma è difficile dare torto a Marchesini quando avverte che una critica «apologetica, priva di dubbi e di umori polemici» finisce per ritorcersi, fra l’altro, contro gli stessi autori che ne sono oggetto. In ogni caso Da Pascoli a Busi non si limita a mettere in discussione il canone novecentesco, ma contribuisce ad arricchirlo con una serie di ritratti a tutto tondo di autori più o meno eccentrici o sottovalutati, da Savinio a Bianciardi, da Noventa a Chiaromonte. Ci sono inoltre degli autentici repêchage: penso allo splendido profilo di Arrigo Cajumi, agli articoli su Guido Cavani e Roberto Roversi, o, ancora, a una strepitosa rilettura attualizzante del dimenticato romanzo di Cicognani La Velia.

Per quanto riguarda la letteratura più recente, notevole spazio è concesso alla poesia, e in particolare ai poeti senza gergo che Marchesini predilige (Elio Pecora, Anna Maria Carpi, Patrizia Cavalli, Giorgio Manacorda, Paolo Febbraro e Paolo Maccari), anche se non mancano articoli sui narratori (su Siti e Busi in specie). Ma tra le pagine migliori del libro ci sono senz’altro quelle di carattere satirico (non per nulla Marchesini è un cultore della gloriosa benché, in gran parte, sotterranea, tradizione satirica italiana novecentesca), e in particolare l’articolo finale sul bovarismo dei nuovi poeti italiani, in cui la critica letteraria si confonde felicemente con la critica del costume.

L'articolo Da Pascoli a Busi, critica in contropiede proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo una recensione di Luca Alvino su «Il corridoio di legno» di Giorgio Manacorda (Voland).

Che la narrativa attinga avvenimenti dalla vita reale e li trasformi in qualcosa di diverso secondo le dinamiche proprie della finzione è cosa risaputa. Tuttavia, quando tali avvenimenti non rimangono circoscritti nei limiti angusti del mero dato biografico, ma assumono il respiro della macrostoria, qualunque cambiamento significativo degli eventi reali consegue una potentissima valenza non soltanto sul piano narrativo, ma anche al livello poetico e filosofico. Sul piano poetico, perché induce uno straniamento nel lettore, spostando ambiziosamente in avanti la soglia di sospensione dell’incredulità. E su quello filosofico, perché stabilisce una visione del mondo, che acquisisce nitore per contrasto sui territori noti e opachi dell’oggettività.

Un’operazione del genere viene tentata ne Il corridoio di legno di Giorgio Manacorda (Voland, € 13, primo tra gli esclusi dalla cinquina del premio Strega 2012). Il libro è ambientato tra l’Italia e la Germania, in un periodo che si colloca cronologicamente dopo gli anni di piombo. I protagonisti sono personaggi implicati in un modo o nell’altro con la lotta armata, ma lo scenario storico sul quale si svolge l’azione è significativamente diverso rispetto a quello storico. Nella finzione, infatti, il terrorismo non è stato combattuto con gli strumenti di un governo democratico, ma ha determinato l’instaurazione di un regime dittatoriale; e in questo ambito è stata costituita la cosiddetta Milizia della Libertà, un corpo paramilitare con lo scopo di ristabilire l’ordine tramite una violenza pari – se non superiore – a quella dei rivoltosi. Tale slittamento delle coordinate storico-temporali, che pur rimane sullo sfondo durante la narrazione, riesce a disorientare il lettore in maniera significativa, gettando le premesse per un’efficace costruzione fantastorica.

Il libro narra la vita di un gruppo di italiani che da ragazzi hanno condiviso a Berlino l’esperienza del collegio, l’intimità forzata, i brutali riti di iniziazione, la crudeltà che vige nella società spietata degli adolescenti. Sebbene nel romanzo non si affronti direttamente il tema della politica, i giovani si collocano ideologicamente a sinistra (tra i pochissimi nel collegio) e iniziano a poco a poco a coltivare il sogno della rivolta, inteso essenzialmente come lotta armata. I personaggi centrali della storia sono due fratelli, Andrea e Silvestro, che di fronte all’idea della rivoluzione assumono ben presto atteggiamenti tra loro molto distanti: Andrea condivide le finalità della rivoluzione ma guarda con sospetto ai suoi sistemi brutali; Silvestro aderisce con entusiasmo all’aspetto eversivo della rivolta, ma non nutre nessuna fiducia verso l’umanità che essa dovrebbe redimere.

L’ambientazione in collegio, la parabola delle trasformazioni adolescenziali dei vari personaggi e gli esiti differenti delle loro vite lasciano presagire inizialmente un romanzo di formazione. Ma ben presto il lettore si rende conto che nel libro la formazione non è un processo concluso, bensì in itinere, che conduce a stati di consapevolezza sempre provvisori e legati più al caso che a una vera e propria maturazione dei protagonisti.

Silvestro – l’unico personaggio del libro che non ha paura di incidere il proprio segno nella storia – pensa, agisce, sbaglia, sa prendere posizione e cambiarla con disinvoltura: «ogni sua affermazione si configurava come un pronunciamento, un proclama perentorio e ineludibile». Dapprima a capo della rivolta contro il regime, in seguito diviene il leader della Milizia della Libertà. La fede di Silvestro nella lotta armata ha la stessa consistenza del pensiero, fluida e insieme rigorosa. «Se pensare è morale, la rivolta è morale». Ma se la moralità, quando si sgancia dalla logica stringente della contingenza, rischia di evaporare in una ideologia nebulosa, il pensiero, d’altro canto, vive per sua natura nei territori aerei della contemplazione, spesso lontano da quella dimensione umana di cui la morale è invece obbligata a rendere conto. E dunque egli sostiene la rivoluzione con una dedizione di natura quasi religiosa, compiacendosi della lotta come se fosse un rito da celebrare più che uno strumento di rivolta. Per lui l’ideologia vale più della libertà, il combattimento più della vittoria.

Ma d’un tratto – per motivi che nell’economia del romanzo meriterebbero maggiori spiegazioni – qualcosa cambia. Silvestro passa dal comando della lotta armata a quello della Milizia senza avere l’impressione di commettere un tradimento. Per lui, all’improvviso, l’importante non è più l’idea che si intende difendere, ma semplicemente l’individuazione di un nemico da combattere. Alla finalità sostituisce una sorta di cieco attivismo, alla teleologia una prassi motivata solo dalla consuetudine alla ribellione. Determinato a compiere un vero e proprio colpo di stato, egli è destinato a sperimentare la sconfitta e la caduta. Ma l’insuccesso, svincolato dalle coordinate di un disegno etico, completamente al di fuori di un significato, genera un’angoscia così profonda da originare una frustrazione fine a sé stessa, non temperata dal conforto di un’ideologia: «Per quell’angoscia ci vuole l’inutilità della sconfitta, ci vuole la roulette del senso, la scommessa sul caso, ci vuole il fallimento del colpo di dadi – non il fallimento di un progetto, non la semplice caduta di un atto di fede». Sperimentare il fallimento nell’attuazione di un’ideologia non determina la messa in discussione dell’ideologia stessa. In quanto astrazione, infatti, essa continua a sussistere nel suo intangibile mondo iperuranio, composta della stessa sostanza di cui sono fatte le chimere. Ma la sconfitta di Silvestro, vissuta sugli scenari sconfortanti del non senso, genera in lui solamente un’angosciosa resa incondizionata. L’obiettivo cessa di costituire un orientamento esistenziale per divenire semplicemente la destinazione di un percorso in cui il viaggio conta più del raggiungimento della meta finale.

Andrea, viceversa, traguarda direttamente il risultato di una società migliore, ma teme esattamente il percorso che da essa lo separa. «Non avevo il coraggio di guardare il conflitto negli occhi e, quindi, non avevo il coraggio di affrontare il combattimento». Per lui aderire alla lotta armata è come salire su «un potente mezzo che non sa guidare». Egli necessita di una legittimazione per le sue azioni che non è compatibile con gli strumenti della rivolta. Per questo abbandona assai presto gli amici rivoluzionari e fa ritorno a Berlino, dove inizia a collaborare proficuamente con una casa editrice. Il lavoro di editore ben si addice a un personaggio come Andrea, poco incline a scrivere la propria storia con una volontà e una determinazione autoriale. L’editore è colui che opera su un testo scritto da qualcun altro. Il suo lavoro non consiste nella riscrittura radicale del testo, ma nella sua cura e nella sua divulgazione. Similmente, Andrea intende anche la rivolta come un lavoro di lima su una realtà già esistente, non come il sovvertimento di un ordine operato tramite la messa in discussione dei fondamenti stessi di una civiltà. «In fondo la rivoluzione non è altro che un editing un po’ più radicale, poco più di una correzione di bozze». Egli vorrebbe la giustizia senza la lotta, l’ordine senza la violenza. In definitiva, anche Andrea si pone in una prospettiva ideologica di fronte alla realtà. Il reale è per lui un dato rivestito di una propria indiscutibile sacralità, che non osa mettere in discussione. Egli non si indigna realmente per le ingiustizie, e non prova pietà per i sottomessi. In fondo è convinto come Silvestro che sia «più facile morire per gli altri che viverci insieme».

Per Giorgio Manacorda, classe 1941, poeta e critico letterario, si tratta dell’esordio assoluto nella narrativa. La sua esperienza poetica si fa sentire nel romanzo per la meticolosa attenzione linguistica, l’uso frequente di figure retoriche, in particolare dell’ossimoro («mesta superiorità», «fredda passione», «asservita ma dominante», «allegra bellicosità», «pigro fermento», «molle tensione»), la dovizia dell’aggettivazione («quella sua elegante disincantata grazia», «sguardi di ilare stupida complicità», «la sua onirica ferale conclusione»): tutti aspetti che testimoniano la sensibilità dell’autore verso una decifrazione segnica della realtà in cui le strutture linguistiche si pongono al servizio della narrazione per conferirle quella ricchezza di sfumature che ne aiuta la verosimiglianza e la vividezza.

Ma purtroppo è proprio la credibilità di alcuni episodi e personaggi che qua e là non sembra convincente. Come nel caso della immediata capitolazione sessuale di Lynn, in cui la ragazza – che canta e balla in un locale notturno – si concede ad Andrea senza praticamente conoscerlo, iniziando a spogliarsi ancora prima che lui le rivolga una sola parola, e senza un motivo apparente. O nella scena improbabile in cui Andrea conduce Lynn da un robivecchi sull’Olimpica alla ricerca di mobili usati, e i due si ritrovano casualmente accanto allo sfasciacarrozze che appartiene al padre e al fratello della ragazza. O ancora, nell’interrogatorio del capo della lotta armata, in cui si fa riferimento a una strage compiuta dalla Milizia durante un rastrellamento di Ovindoli; episodio, questo, che finisce per rimanere – come altri nella storia del libro – inesplicabilmente posticcio.

Le costruzioni fantastiche della fiction, della rappresentazione, anche quando si innalzano nelle regioni rarefatte dell’immaginazione, conducendo il lettore nei meandri ingannevoli della fantastoria, poggiano fondamenta assai profonde negli strati più solidi e consistenti della realtà. L’assiduità nella ricerca stilistica e la raffinatezza dell’invenzione costituiscono la vera lotta armata contro la perdita del senso e il dolore della consunzione; ma la sospensione dell’incredulità necessita di una verosimiglianza che sia scrupolosamente leale e rigorosa. Le imperfezioni che impediscono un tale abbandono possono rivelarsi una grave imprudenza: in un conflitto a fuoco, per la più lieve disattenzione può passare la differenza tra la morte e la vita.

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