Pubblichiamo un’anticipazione dal numero dei Quaderni del Teatro di Roma in uscita in questi giorni. 

Gadda, Pasolini, Camus, Dante, Pavese. Nel corso di un decennio Fabrizio Gifuni ha dato vita a una feconda opera di dialogo tra letteratura e scena, senza però tralasciare un forte accento autorale che ha conferito al suo teatro un tratto identitario molto forte, in grado di parlare al presente senza però distorcere le parole del passato. Lo abbiamo incontrato, dopo il recente successo del film di Paolo Virzì, «Il capitale umano», che lo vede tra i protagonisti, per farci raccontare questo suo personale intreccio tra teatro e letteratura.

Dieci anni fa iniziavi con Pasolini. Cosa stavi cercando?

Lo spettacolo su Pasolini è stato uno spartiacque che ha segnato l’inizio di questo mio modo attuale di lavorare in teatro. Sentivo l’esigenza di una maggiore assunzione di responsabilità, perché il teatro mi sembrava un luogo troppo importante per continuare a lavorare da interprete puro (cosa che, invece, mi diverte moltissimo al cinema). La prima spinta è stata pensare – in quegli anni – a cosa volevo raccontare, cosa volevo portare in teatro. Così è nato il progetto “Gadda e Pasolini, antibiografia di una nazione” di cui “Na specie de cadavere lunghissimo” è la prima parte.

In prima battuta ho cercato dei testi teatrali, ma non ho trovato nulla che potesse uguagliare per precisione, capacità di analisi e lucidità opere come gli “Scritti corsari” e le “Lettere luterane”. Ho cominciato a lavorare a una drammaturgia a partire da quei libri, con l’idea di vedere se questi testi potevano produrre una reazione interessante messi a contrasto con il poemetto di Giorgio Somalvico sulla morte di Pasolini.

Per un paio d’anni ho lavorato in solitudine. Ne è uscito fuori un testo voluminoso, che ho fatto leggere a Giuseppe Bertolucci per un parere. Di fronte al suo entusiasmo gli ho chiesto di proseguire il lavoro con me. Così è nata quella collaborazione che per me è stata decisiva da molti punti di vista.

L’idea di partenza non era portare la letteratura in teatro. Volevo mettere in campo quello che mi interessava.

Parli di “precisione” e “lucidità”. Era ciò che ti premeva portare in scena?

Sì. La precisione del pensiero, una lingua cristallina e comprensibile a chiunque. Nel caso di Pasolini, dove i testi di partenza non sono nemmeno letteratura in senso stretto, ma articoli di giornale, c’era la sfida di capire come avrebbero funzionato in scena. Tuttavia non mi sarebbe mai venuto in mente di usarli se non avessi potuto metterli a confronto con il testo di Somalvico. È un testo nato per la scena, doveva anzi essere un melologo.

La cosa che avevo chiara è che non volevo che fosse qualcosa di simile al teatro di narrazione. Non ho nulla contro la narrazione a teatro, che anzi ha prodotto cose importantissime. Ma c’è qualcosa in quella forma che non riguarda me. Sento il rischio di un sottile ricatto, perché non si può non essere d’accordo. Il teatro per me è invece la messa in discussione di qualunque principio e ordine attraverso una forma rituale.

Qual è stato invece il lavoro su Gadda?

Sono partito dal “Giornale di guerra e di prigionia”. Credo che lì si annidi gran parte del segreto della scrittura di Gadda. Quella è la ferita originaria per reagire alla quale Gadda scatena questa lingua fantasmagorica che è come una corazza con cui è grado di proteggersi dal consorzio sociale e d restare al mondo.

Feci un primo studio sui diari di guerra e su poche pagine di “Eros e Priapo” al Museo della fanteria di Roma. Lì venne Pietro Citati, che non conoscevo, e si entusiasmò pregandomi di lavorare su “La cognizione del dolore”. Ci ho lavorato per parecchio tempo senza trovare una soluzione, mentre al contempo mi accorgevo che i diari erano per me irrinunciabili e che “Eros e Priapo” stava innescando un cortocircuito con il presente pazzesco (proprio per questo da dosare sapientemente). Ho capito allora che non dovevo portare in scena “La cognizione”, ma piuttosto trasformarlo nel testo fantasma sottostante lo spettacolo. Anche perché leggendo e rileggendo il romanzo la pista che avevo fiutato era la reinvenzione del paradigma di Amleto, che a me sembrava evidente ma che non ritrovavo in nessuno dei grandi studi critici su Gadda. Ne ebbi conferma proprio grazie a Citati, che mi fornì un’edizione della “Cognizione” che non si trova più, corredata degli appunti preparatori. Solo in quelle note si può scoprire quanto Gadda pensasse continuamente ad Amleto, sul tema della nevrosi e di una comune follia.

Questo progetto sulla letteratura non è stato mosso da considerazioni “ideologiche”. È nato come esigenza di vita, perché non volevo più fare l’interprete. Pur non essendo stata una cosa premeditata, il lavoro fatto negli anni mi ha fatto scoprire il lavoro di drammaturgia è quello che mi dà il piacere più grande. Contiene il settanta per cento del lavoro interpretativo. Ho avuto bisogno di pochissimo tempo in sala prove, perché quando hai passato due e più anni a scegliere una a una le parole di cui ti vuoi fare carico, hai innescato già un processo interpretativo fortissimo che in prova devi solo liberare.

Da come lo descrivi, il tuo sembra un lavoro di stampo critico.

Per forza di cose, quando lavori tanto a dei testi diventi anche tu uno studioso. Ma quel profilo scientifico ha senso poi solo quando si trasforma in corpo. Altrimenti farei un altro mestiere. L’altra cosa essenziale è che tutti questi temi hanno a che fare profondamente con me, con la mia vita. C’è sempre un investimento personale molto grosso. Lavorando su Pasolini, ad esempio, mi sono ritrovato a lavorare sul tema del “doppio”, delle dualità padre-figlio, vittima-carnefice, Jekyll-Hyde, che in quel momento bussava alle porte della mia coscienza.

Non c’è solo piacere letterario. Se il tema non mi riguardasse profondamente non troverei lo stimolo. Se non riuscissi a portare in scena, oltre al lavoro più visibile, anche dei “formidabili esorcismi” personali, dopo un po’ mi annoierei.

Per la tua lettura radiofonica de «Lo Straniero» di Camus hai parlato della necessità di “trovare una voce” in grado di dare corpo a quelle parole. Cosa intendevi?

Quella performance andrebbe etichettata come reading, così come i lavori su Pasolini e Gadda sarebbero a rigor di logica del monologhi. Ecco, io tuttavia non sento mai di star recitando un monologo, mi sembra anzi di attraversare una polifonia. Non sento mai la natura dell’io monologante. E lo stesso vale per Camus. C’è un farsi carico di quelle parole che richiede una fatica fisica notevolissima. Quel “farsi carico” è uno dei punti nodali. Avverto un rapporto di intima fratellanza con chi fa il mestiere dello scrittore e del poeta, pur lavorando in direzione contraria: scrittori partono dal loro corpo e depositano sulla pagina il frutto del loro lavoro, io invece compio il percorso contrario, riportando le parole a una dimensione verticale, mettendomele addosso. Non bisogna mai scordare che, ad esempio, i Diari di Gadda sono stati scritti in quella lingua perché suo corpo è stato fisicamente in trincea.

Poi c’è la voce, che è a sua volta corpo. La voce mi ha sempre incuriosito, prima ancora di decidere di fare l’attore. Mi domandavo perché una persona parla in un certo modo. Le storture dell’articolazione, i difetti di pronuncia, tutto contribuisce a disegnare quello che è uno dei tratti identitari dell’essere umano: la voce. Seguire quel percorso che contribuisce a disegnare la voce mi mette in contatto molto più facilmente con il pensiero di un personaggio o di uno scrittore. Anche per Gadda, al di là della voce che ho ascoltato nei filmati, ho compiuto un percorso per immaginare che voce avesse avuto da giovane, da quali elementi vocali fuoriusciva la sua personale nevrosi. Lo stesso vale per Camus: la prima domanda che mi sono fatto è “che voce ha Meursault?”.

La voce che ricerco non deve avere necessariamente a che fare con un carattere naturalistico. Dev’essere qualcosa che si segnala come “voce possibile” di quel pensiero.

Come si arriva dalla pagina alla voce che forgi per la scena?

Il testo è il punto di partenza. Bisogna capire che suggestioni sonore ti rimanda, metterti in ascolto e decidere quali seguire e quali no. Poi occorre intrecciare quelle suggestioni con altre suggestioni che hanno a che fare con altri livelli, con il pensiero ad esempio, ma anche con una traccia psichica. Perché, nel corso del lavoro, nascono necessariamente altre linee di suggestione. Per come la vedo io il lavoro che si porta in scena è la risultate di un punto di incontro, tra tante cose: tra te e il personaggio, tra te e il testo, etc… Ci si trova sempre a metà strada.

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Da oggi e fino al 3 febbraio Fabrizio Gifuni torna in scena al teatro Vascello di Roma con ‘Na specie di cadavere lunghissimo. Pubblichiamo il testo del regista dello spettacolo Giuseppe Bertolucci, contenuto nel cofanetto Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione, sul lavoro attoriale di Gifuni.

di Giuseppe Bertolucci

I due monologhi ’Na specie de cadavere lunghissimo e L’ingegner Gadda va alla guerra nascono da una felice intuizione di Fabrizio Gifuni: che nelle opere di due grandi scrittori italiani del Novecento, Pasolini e Gadda, assolutamente distanti per formazione, carattere, stile e personalità, fossero rintracciabili, con decenni di anticipo, sorprendenti quanto inquietanti accenni al nostro presente di oggi. Se in Pasolini il vaticinio era consapevole (un allarme per una deriva antropologica e culturale che si è puntualmente realizzata), in Gadda invece, con Eros e Priapo, siamo di fronte a una sorta di trompe-l’oeil letterario: il Granlombardo, compitando la sua furibonda invettiva contro le perversioni della dittatura fascista, rivela, con spietata lucidità, una ricorrenza di temi, di comportamenti, di atteggiamenti, di tratti distintivi che riscontriamo – quasi come in una fotocopia – nella vague politica italiana di questi ultimi anni e nei suoi protagonisti. Un’esemplare quanto impressionante conferma dei corsi e ricorsi storici o, se volete, la riaffermazione di una persistenza di certi vizi insopprimibili del carattere nazionale.

Il lavoro di Fabrizio sui due testi, severo e paziente, ha consentito di rispettarne l’integrità e quindi di valorizzare, di fronte a platee teatrali incantate e quasi incredule, le eclatanti contiguità tra il passato e il presente (in Gadda) e l’abbagliante visione anticipatrice (in Pasolini).

I due spettacoli, forse non tanto casualmente, replicano un modello drammaturgico simile: una prima parte più riflessiva, descrittiva e drammatica, e una seconda parte dove esplode un retroscena grottesco e delirante, al limite del demenziale. Retroscena psicopatologico di una dittatura in Eros e Priapo, retroscena della disarmante sottocultura che sottende a un delitto nel Pecora di Giorgio Somalvico. Ma le diversità tra i due progetti sono altrettanto evidenti: tanto il Gadda del Giornale di guerra e di prigionia è un personaggio pieno di identità e di passione, un generoso e geniale nevrastenico che cerca un qualche orientamento morale e civile nel caos della guerra, quanto il Pasolini del Cadavere lunghissimo è invece fondamentalmente una formidabile icona, smaterializzata, senza volto, che si accende di parole e di pensiero. Tanto sprofondiamo nelle sublimi sabbie mobili della lingua gaddiana, quanto invece ci pare di galleggiare e di essere sospinti verso una comprensione del vero sull’onda degli implacabili teoremi pasoliniani.

Ma questi sono solo gli aspetti più evidenti di queste due performance, che possiamo invece leggere, anche e soprattutto, come i momenti cruciali di un bellissimo percorso di attore, le tappe di una maturazione artistica che ho avuto la gioia di accompagnare in questi ultimi anni, con passione e rinnovato stupore. Fabrizio è cresciuto nella sua arte in modo sorprendente. La progressiva definizione (e approfondimento) di un’identità e di un talento sono per me una delle poche vere ragioni che mi spingono a continuare questa strana (spesso indefinibile) pratica che chiamiamo regia.

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Questo per dire che per un bel paio di millenni, l’immaginario romano del potere è stato ovviamente legato alla presenza del Papa. È  più o meno quello che racconta Andrea Giardina nel Mito di Roma. Da Carlo Magno a Mussolini: il papato era il Potere, e l’opposizione al Potere si poteva esprimere contro il Papa e i preti. Per questo gli anni dal 1846 al 1849 sono gli anni cruciali di una definizione di rapporti. Il 1846 è l’anno dell’inizio del pontificato di Pio nono – “Er Papa bono” (e Ciceruacchio si schiera con lui), il 1849 quello della Repubblica Romana (con Pio IX che spara contro le truppe di Garibaldi e Ciceruacchio, il quale nel frattempo ha capito che le intenzioni del Papa erano assai poco rivoluzionarie: da Papa bono finirà a scrivere il Sillabo e emanare il non expedit).

Che cosa ci vediamo in Pasquino e Ciceruacchio? Nelle interpretazioni di Manfredi, Pasquino è la voce del popolo (l’Ottocento reinterpretato da Magni in chiave giustamente marxiana). E Ciceruacchio è uno “che si impiccia”: la sua presa di coscienza è quadruplice (sindacale, politica, sociale, umana).
“Dice perché te sei impicciato? Dice io so’ carettiere, ma a tempo perso so’ omo. E l’omo se impiccia, Eccellenza. Dice, viene Garibaldi e dice famo l’italia. E che faccio non me impiccio. Io so’ romano, a tempo perso so’ italiano. […] Ma come, i francesi me prendono a cannonate, e io nun me impiccio? nun me riguarda?”.
Me impiccio: questo motto pare l’opposto di un altro motto epitome della romanità, il me ne frego. Un ethos che contraddistingue l’idea di una romanità invadente perché s’interessa sempre: quella socialità informale, dove la gente si fa i cazzi degli altri, il che vuol dire anche che questi cazzi degli altri – un po’ – ce li ha a cuore. È la stessa Roma, questa, che viene rimpianta oggi da chi per esempio la abita ancora ma non riesce più a viverla: “dove sono più quei bottegai che dicevano, signora come sta? c’ha certe occhiaie oggi, perché non se ne sta a casa, je vengo a portà la spesa io dopo”, raccontava la contessa Castelli-Gattinara nell’intervista a Veronica Cruciani.
Ma come le botteghe storiche oggi sono diventate vetrine per turisti, allo stesso modo Ciceruacchio, Cola di Rienzo, Pasquino oggi hanno perso la loro significanza. Non sono più né eroi né traditori: sono statue. Pietre piuttosto desemantizzate, rappresentazioni di personaggi che quasi nessuno conosce.

Questo mito della rivoluzione a Roma, quello che Gabriele D’Annunzio celebra ancora nella Vita di Cola di Rienzo (1912) viene ancora strumentalizzato nel primo fascismo, per essere sostituito dal Mussolini al governo, con il meno sfuggente mito dei Cesari e dell’Impero.
Questo accade fino al ’43, fino alla resistenza e a Roma Città Aperta, che fa nascere una nuova rappresentazione popolare di Roma. Se una delle più acute invenzioni di Rossellini è per esempio quello di utilizzare un attore come Fabrizi (un caratterista che a teatro faceva il vetturino, il tramviere) nel ruolo del prete partigiano, possiamo pensare a come Elsa Morante – nel tentativo di scegliere un luogo per il romanzo storico del ‘900 italiano – scelga proprio la Roma di quegli anni per La storia. E vedere come questo stesso immaginario sia vitale ancora oggi: da Radio clandestina di Ascanio Celestini al libro di Paola Soriga, Dove finisce Roma.

Ma il codice che diventa egemone dopo la guerra non sarà quello rosselliniano, ma un altro più comprensivo che rimescola Roma partigiana, Pasquino e il boom economico. Il brat-pack della commedia all’italiana (Manfredi-Sordi-ma anche Gassman-Mastroianni-Tognazzi) e i suoi diretti allievi (Proietti-Montesano) ridescrivono a uso collettivo l’apparato simbolico di una Roma popolare caciarona, sbruffona, che s’arrangia, cerca di svoltare, alle volte svolta, ce l’ha – magari in maniera molto scomposta – con il Potere, ma è in fondo generosa, e supersociale: e rispetto al potere s’impiccia, e non si lascia incantare. Rugantino (la prima rappresentazione è del ’62 – Manfredi; la seconda con Montesano è del ’78), Fernando Meniconi detto “Nando” (l’americano a Roma), il Conte Max, Peppe er Pantera dei Soliti ignoti, ma anche – al negativo – Bruno Cortona nel Sorpasso, i Mostri, il Marchese del grillo, e fino a Mandrake e Pomata di Febbre da cavallo, al Conte Tacchia… sono a decine le figure che diventano archetipi per centinaia di possibili sfumature.
Quel codice retorico lì diventa talmente forte da essere ancora oggi perfettamente riconoscibile. Se chiudiamo gli occhi, possiamo focalizzare in un istante le smorfie di Nino Manfredi o Alberto Sordi che pronunciano: “Pe’ fa la vita meno amara me so’ comprato na chitara” o “M’hai provocato e mo me magno” o “Io so io e voi nun siete un cazzo”. Ed è un codice pervasivo, in cui accade come se il potere del Palazzo si riflettesse in una miriade di infiniti prismi che echeggiano nella città: che te serve?, dotto’ scusi, dicaaa… E il contro-codice deve inventarsi una sua retorica ogni volta aggiornata.
Ma se è vero che è sintatticamente riconoscibile, se ci facciamo caso – come una weasel word – questo contro-codice stata risucchiato dall’interno e cambiato di segno. Dal me impiccio al suo opposto: il me ne frego. Guardiamoci con una dose d’attenzione i primi minuti di questo video di Enrico Brignano (tra l’altro, Rugantino edizione 2008).

I meccanismi retorici, dal birignao alla mitraglietta, sono gli stessi di Fabrizi, Manfredi o Proietti, ma il messaggio è il contrario: il messaggio è la gente mi dà fastidio, tutti i non romani mi urtano, c’è un privilegio che Roma ha acquisito e che va rispettato. E il discorso sul potere diventa svuotato: “Tutti dicono Beh però a Roma c’è il potere… Il potere a Roma? Il potere? E che io a Roma c’ho il potere? Io a Roma non c’ho il potere manco de parcheggia in doppia fila”.
Ma come è avvenuto questo imbarbarimento semantico che ha trasformato la causticità popolare di Ciceruacchio, a sua volta rielaborata nella commedia all’italiana come una critica al Potere ora non rappresentato più dal Papa, ma dal Palazzo della poltica o dal Palazzo dei consumi?
C’è un esempio molto semplice che può darcene un’idea. Ed è quello di questa sequenza di spot.

“Il caffè è un piacere, se non è bono che piacere è”.

“Pe fà il caffè bono ce vò er caffè bono”.

“A te te like, ma a me piasce”.

“Ammazza quant’è bono. Ma allora è tutto vero”.

La mercificazione del contro-codice è il suo annullamento. Il me impiccio è diventato Se non è bono che piacere è? Ed ecco appunto nell’ultimo video, nel momento in cui è arrivato “il nuovo comico” (che sembra una semplice release 4.0 di Manfredi), che invece qualcosa è profondamente cambiato.
Enrico Brignano è forse oggi l’attore comico più famoso a Roma (può permettersi a Roma dodici serate di fila in un posto enorme come il Palalottomatica), e se seguiamo la sua parabola artistica, se ci ascoltiamo i suoi monologhi, se riconosciamo in filigrana come quella tradizione della commedia romana venga utilizzata in modo psuedofascista nei suoi monologhi, risuciamo a capire perché Brignano è un artista di regime sostanzialmente, capace di dare il collante ideologico all’operazione politica che sta portando avanti Alemanno da quando è diventato sindaco: una specie di leghismo romano.
Prendiamo la sostituzione di Roma Capitale (una specie di città a statuto speciale) al Comune di Roma è stata in definitiva più che una riorganizzazione amministrativa per l’attuale giunta di Roma un’operazione di restyling completo della città, con una penetrazione onnipresente. “Roma Capitale” (che ha ovviamente altri echi rispetto a “Comune di Roma”) non è soltanto la dicitura che compare nei documenti ufficiali o un’espressione giuridica, ma a Roma è una scritta che campeggia ovunque. Una padania de’ noantri. Sulle fiancate dei vigili urbani, sugli alberi di Natale che ha curato Alemanno (invece della stella cometa).

La possibilità che quel codice di opposizione al potere si trasformasse in un codice organico al potere (il menefreghismo alemanniano che gli ha permesso di governare la città proprio perché contro l’interesse pubblico) non era riuscito al fascismo di Mussolini, mentre è riuscito benissimo al fascismo televisivo o come lo vogliamo chiamare. L’indifferenza al potere. La versione all’amatriciana della società thatcheriana in cui esistono individui e non collettività.
La pena che si prova a vedere Manfredi ridotto a uomo-Lavazza dopo essere stato chessò il Giacinto Mazzatella di Brutti, sprochi e cattivi o l’Antonio di C’eravamo tanto amati fa parte della stessa famiglia di risentimenti che fa urlare a Nanni Moretti nel 1978 Ma che siamo in un film di Alberto Sordi? Ma la pena diventa rabbia se pensiamo che quella neutralizzazione del segno della romanità popolare sarebbe stata funzionale a un suo rovesciamento in chiave destrorsa.

Eppure anche se la romanità può essere ancora ridotta a questo stereotipo così egemone da essere utilizzato a ogni scopo, addirittura con scaltrezza da Alemanno, è vero anche che dagli anni ’50 in poi si sono moltiplicate le costruzioni di codici di immaginario diverse per la romanità. E qui ne vorremmo rintracciare almeno altre quattro: il codice Pasolini, il codice Moretti, il codice Verdone, e il codice Romanzo criminale. Ossia, detta in altre parole, le piccole fenomenologie epiche degli accattoni, dei bombi, dei coatti, dei postmoderni criminali hipster.
Partiamo da Pasolini, la cui intuizione è giusta. Nell’urbanizzazione massiva della città negli anni ’50, quella Roma dei generoni, delle grattachecche, dei rugantini è una civiltà che si sta storicizzando, automuseificandosi: un’espressione che non corrisponde più nei fatti al popolo che vuole rappresentare. Niente più ciceruacchi se non nelle foto tipiche, ma una massa di accattoni.

Il film di Pasolini è del 1961, Ragazzi di vita del 1954, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana del 1957. In pochi anni un friulano e un milanese reinventano totalmente la lingua e l’universo della romanità, cogliendone gli aspetti meno mitici e pensando la città Eterna come una specie di ultimo deposito di un mondo che sta scomparendo (un potere clericale che sta per essere messo in discussione dal Concilio, un fascismo ormai ben reincarnatosi nella Democrazia Cristiana, le classi sociale esplose in un’unica conformistica koiné umana). La linea Pasolini-Gadda crea da subito, per la potenza immaginaria e l’invenzione linguistica, un altro codice fortissimo. Lo alimenta un’idea di una lingua veramente alternativa, capace di riconoscere in altre fonti che non siano quelle delle retoriche disciplinari (scuola, partiti, televisione) la sua vitalità.
Ancora oggi il loro dispositivo poetico può essere ripreso e riutilizzato. Ma in due modi diversi: o pensandovi di attingere in senso derivativo, oppure comprendendo l’operazione di alienazione che hanno provato a fare Pasolini e Gadda e riproducendone, in un contesto mutato, l’esempio. Questa seconda strada dà vita a una maniera produttiva, ancora una possibile narrazione alternativa della romanità – vedi il lavoro di Giorgio Somalvico (che assorbe oltre a Pasolini, Gadda attraverso Testori) messo in scena da Gifuni, oppure quello di Eleonora Danco, oppre quello di Remo Remotti… La prima strada dà vita invece alla maniera ovviamente feticistica. Pasolini e Gadda, come prima è capitato alle statue di Pasquino e Cola di Rienzo, finiscono per trasformarsi in dei segni azzerati. Eccola una ovvia nemesi per entrambi: a Roma, il bar Necci di Accattone diventato ritrovo per radical-chic di Pigneto fa il pari con il lounge-bar Il Pasticciaccio su via Merulana ritrovo per i fighetti di Monti.

Ma un facile esempio di questo possibile depotenziamento di un immaginario che aveva saputo rinnovare la rappresentazione della città si può trovare in un paio di scene cinematografiche che sono girate nello stesso luogo.
Una è abbastanza nota ed è questa, Nanni Moretti in Caro Diario (1993):

L’altra, meno famosa, è tratta da “Amore tossico”, un film del 1981 di Claudio Caligari.

A saperle analizzare, le differenze evidenti, totali, tra le due scene ci dicono ancora di più sul processo che è accaduto a Roma intorno agli anni ’80: la divaricazione totale tra le classi popolari e le classi medie. Le amministrazioni di sinistra, Argan, Vetere, costruiscono nuove case popolari che dovrebbero sancire una gentrification, mentre la verità è che tra una borghesia impegatizia e un proletariato urbano si scava un fossato (siamo sempre là, il 1980, che è anche l’anno della marcia dei 40.000 a Torino). Moretti che con la Vespa va a omaggiare, con un’invasiva, alienante, falsissima colonna sonora di Keith Jarrett, il monumento funebre a Pasolini (“chissà perché non ero mai andato a vedere il luogo dove Pasolini è stato ammazzato”: già chissà) è certo lo stesso che venti anni prima aveva esordito prendendo esplicitamente le distanze dal quel conformismo cinematografico italiano che aveva fatto della romanità intrallazzona una specie di carattere inscalfibile dello spirito italiano, è certo lo stesso che nella scena epitomica di Ecce bombo sempre sulla spiaggia Ostia rimane incantato a sentire le urla notturne; ma però. Moretti è anche quello che sempre in Vespa, qualche scena prima, non ce l’ha fatta nemmeno a fermarsi davanti a Spinaceto (periferia intangibile, distante, altra, irrecuperabile, o peggio ancora “da recuperare” attraverso le retoriche della riqualificazione).
I due bucatini di Amore tossico invece non si accorgono, non sanno nemmeno che quello che si intravede dietro di loro è il monumento a Pasolini. L’omaggio che Caligari fa al regista di Accattone è totalmente implicito: dalla parte dei miserabili, degli irredenti, dei non riqualificabili. La morte per overdose di Michela vale cento piani sequenza con Keith Jarrett sotto.

(continua presto… con Carlo Verdone, Tomas Milian, Nico D’Alessandria, Paolo Morelli, Tommaso Giagni, Walter Siti, Francesco Totti, etc…)

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