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Nel quinto atto del «La Tempesta» il mago Prospero, giunto alla conclusione della sua macchinazione che lo porterà a suon di incantesimi a riottenere il ducato di Milano e far sposare la sua Miranda con il figlio del Re di Napoli, decide di abbandonare la magia. Spezza la verga con cui dà ordini agli spiriti e sotterra il suo amato libro degli incantesimi.

Con un’assonanza abbastanza semplice, diversi studiosi hanno voluto vedere in questo monologo l’addio di William Shakespeare al teatro. «La Tempesta» è infatti l’ultima opera del drammaturgo inglese, andata in scena per la prima volta la notte di Ognissanti del 1611, cinque anni prima della sua morte, il 23 aprile del 1616.

La “magia del teatro” è un’espressione proverbiale, talmente usata da sconfinare con facilità nella retorica, eppure nasconde qualcosa di autentico. Quel qualcosa è quello che chi studia il teatro chiama – con un’espressione assai meno romantica – “sospensione dell’incredulità”. Qualcosa che Shakespeare, pur non avendo mai usato una locuzione simile, conosceva benissimo. Nel prologo del suo «Enrico V» si rivolge direttamente al pubblico, per chiedergli appunto di vedere ciò che lui non potrà mai ricreare sul palcoscenico e che però il dramma e la storia che esso racconta prevede che sia visto:

“Come potrebbe mai questa platea contenere nel suo ristretto spazio, le sterminate campagne di Francia? […] Immaginate dunque che racchiusi nella cinta di queste nostre mura si trovino due regni assai potenti, e che le loro contrapposte fronti alte erigentesi su opposte sponde separi un braccio di rischioso mare.

Sopperite alle nostre deficienze con le risorse della vostra mente: moltiplicate per mille ogni uomo, e con l’aiuto della fantasia createvi un poderoso esercito. Quando udrete parlare di cavalli pensate di veder cavalli veri stampar l’orme dei lor superbi zoccoli sopra il molle terreno che le accoglie. Sarà così la vostra fantasia a vestire di sfarzo i nostri re, a menarli dall’uno all’altro luogo, saltellando sul tempo, e riducendo a un volger di clessidra gli eventi occorsi lungo diversi anni”.

Il teatro, dunque, così come non si esaurisce nel testo scritto, è qualcosa che non succede esclusivamente sul palco, ma si situa in quello scarto tra ciò che effettivamente vediamo sul palco e ciò che crediamo di vedere (o accettiamo di credere). Tradotto: è qualcosa che chiama in causa lo spettatore attivamente. Lo sa bene Nadia Fusini che con il suo ultimo libro, «Vivere nella tempesta», tenta una geografia emozionale attorno all’ultimo testo del Bardo che è anche analisi colta e inquadramento storico, ma senza mai perdere lo stupore di chi si avvicina alla “magia del teatro”.

Ma soprattutto è un tentativo di andare anche oltre il testo stesso, di prenderlo cioè come fanno i teatranti, e cioè come un oggetto prismatico che nella sua affascinante complessità può farci volgere lo sguardo sugli aspetti più imprevisti. Un tentativo, cioè, di essere parte attiva nell’immaginazione così come chiedeva Shakespeare al suo pubblico.

“Per interpretare il testo bisogna cogliere i significati profondi, nascosti tra le righe”, dice Peter Brook in «Looking for Richard», il bel film di Al Pacino nel 1996, una sorta di diario-reportage di una messa in scena del Riccardo III, che entrando e uscendo dalla rappresentazione dà una lettura più complessa di quanto possa fare la sola messa in scena. In italiano è stato tradotto “Riccardo III. Un uomo, un re”, ma credo che il titolo originale sia più indicativo della ricerca di senso con cui è giusto avvicinarsi a un testo del Seicento.

Peter Brook, che è uno dei massimi registi viventi, sa bene che lo scarto interpretativo è essenziale tanto quanto il testo, per questo dice a Pacino: “Se il testo diventa un’ossessione… questo è l’ostacolo principale che incontrano gli attori americani, molto preoccupati di rispettare l’interpretazione inglese del testo. Insomma: seguirlo alla lettera non è importante; la cosa importante è arrivare al senso profondo di ciò che sta accadendo in ogni momento”.

Eccovi servita «La Tempesta» come un prisma attraverso cui guardare la meraviglia del teatro, sì, ma anche la storia.

Naugrafi e scoperte

La parola “geografia emozionale” non è affatto secondaria, nel libro di Nadia Fusini. Un po’ perché «La Tempesta» è ambientata in un’isola magica su cui Alonso, il Re di Napoli, e Antonio, fratello di Prospero e usurpatore del suo titolo di Duca di Milano, giungono a seguito di un naufragio causato dalle arti magiche di Prospero. E un po’ perché, anche grazie alla dimensione di incantesimo in cui Shakespeare immerge l’intera vicenda, non c’è luogo che si presti a un’interpretazione allegorica quanto l’isola di Prospero.

Un’interpretazione sempre incerta e carica di mistero. A partire dalla sua collocazione reale: l’isola è nel Mediterraneo, visto che il naufragio avviene sulla via del ritorno da Tunisi? Oppure si trova nella Bermuda, dove fece naufragio Sir John Somers con la sua Sea-Venture nel 1609, le cui vicende Shakespeare ebbe modo certamente di conoscere? Poco importa. Certamente nella Tempesta troviamo tutti gli elementi immaginifici del viaggio di scoperta, vero mito fondativo del Cinquecento, e dei resoconti di naufragio, che probabilmente era quanto di più entusiasmante potesse offrire la non-fiction all’epoca di Shakespeare.

Secondo Giulia Lanciani, nel campo della letteratura portoghese, i resoconti di naufragio seguirono un preciso modello narrativo e giunsero ad essere, in un certo senso, una sorta di genere letterario. Se questo è vero per il Portogallo, che all’epoca in termini di “descobrimentos” era una superpotenza, non ci si discosterà poi molto nel caso dell’Inghilterra, un paese che per espandersi può solo guardare al mare (la Gran Bretagna, non dobbiamo scordarcelo, è a sua volta un’isola…), e che anzi nei secoli a venire eccellerà più di altri in quella crudele corsa che va sotto il nome di “colonialismo” e che ha cambiato per sempre la faccia dell’Europa e del Mondo – e con i cui effetti ci troviamo tutt’ora a dover fare i conti.

Nadia Fusini apre il suo libro sovrapponendo in modo suggestivo i miti storici che hanno accompagnato le scoperte a quelli immaginifici dello Shakespeare delle “commedie romanzesche” – di cui «La Tempesta» è certo uno degli esempi più belli. Un’operazione sì letteraria, ma niente affatto slegata da i dati storici, se è vero che il drammaturgo di Stratford-unop-Avon fu azionista della Virginia Company, la compagnia a cui Giacomo I diede in concessione per la costruzione di insediamenti britannici nel Nuovo Mondo.

La Virginia è la prima colonia inglese in Nord America, chiamata così in onore della Regina Vergine, Elisabetta I, morta pochi anni prima nel 1603. Elisabetta e il suo regno sono la cerniera tra l’antico e il moderno, tra la tradizione magica dei re taumaturghi, di cui pure le magie di Prospero devono in qualche modo esser parenti, e le innovazioni scientifico-tecnologiche che hanno portato alle scoperte geografiche, aprendo nuove rotte e nuovi commerci. “Elisabettiana” è l’epoca in cui Shakespeare scrive, “elisabettiano” è il teatro che fiorì in quell’epoca e di cui il Bardo fu il massimo esponente.

Nadia Fusini indica vari indizi di questo essere a cavallo tra il moderno e l’antico de «La Tempesta». Già nell’incipit, durante il naufragio, vediamo il nostromo rivolgersi in modo brusco ai nobili e al Re, intimando loro di restare in cabina, perché sono solo d’intralcio. “Rammenta chi hai a bordo”, gli dice il consigliere Gonzalo, ma quello tutt’altro che intimorito gli risponde: se la vostra autorità è in grado di far tacere gli elementi e calmare la tempesta, allora prego, fate pure, altrimenti levatevi dai piedi.

Un simile ribaltamento di autorità tra il nobile e il plebeo non ha a che fare con il simbolico del “carnevale” analizzato da Michail Bachtin, circostanziato ad un preciso momento dell’anno e ad una precisa modalità; questo che vediamo nella Tempesta è un ribaltamento permanente, che apre squarci sulle possibilità di un tempo diverso da quello del dominio feudale e nobiliare, che il Nuovo Mondo sembra promettere con insistenza. La Virginia verrà popolata dai puritani in fuga dalle guerre di religione, ma anche da quella ciurmaglia di “lumpen” – così li definisce Fusini, accostandoli al sottoproletariato – che assediano le strade di Londra in cerca di qualcosa per sopravvivere, e di cui i nuovi ricchi come i vecchi nobili hanno paura. Nasce lì, si può dire, il germe da cui crescerà la pianta (avvelenata) del “decoro”: la Londra del Cinquecento ha una legislazione particolarmente dura nei confronti dei senza tetto, sintetizzata in una serie di “Vagabonds act”.

L’altro da me

Ma c’è dell’altro, oltre alle tensioni che corrono lungo l’Inghilterra elisabettiana. E si tratta dell’altro per definizione. Caliban, il bambino-mostro che serve Prospero e sua figlia Miranda procurando loro la legna. Figlio della strega Sycorax che abitava l’isola prima di Prospero, il cui nome evoca animali immondi come il corvo ed il maiale. Shakespeare gioca con i nomi e così se la bella figlia del vero Duca di Milano è “Admir’d Miranda”, una meraviglia da ammirare, Caliban è invece il deforme frutto di una strega immonda, il cui nome fa assonanza con “cannibal” e “caribbean”…

Caliban è il nativo che gli esploratori europei incontrano nel Nuovo Mondo, un incontro inquietante e pericoloso con qualcosa di totalmente “altro-da-me”. Giorgio Strehler, nella sua messa in scena del 1977, lo rappresenta come un uomo nero: il colore della pelle è lo stigma visivo con cui dare corpo alla “deformità” evocata da Shakespeare. Una lettura politica, certamente, ma niente affatto pretestuosa, perché la madre di Caliban proviene da Algeri: in sostanza, è una nordafricana.

Caliban si esprime aggressivamente nei confronti di Prospero, ma come biasimarlo? L’isola era sua, gli era stata lasciata dalla madre, e questo nobile bianco, in possesso di arti magiche – dovevano suonare diversamente le armi degli spagnoli agli occhi degli aztechi? – gliel’ha tolta. Ma Caliban è anche un bambino bisognoso di affetto. Cerca in Prospero il padre che non ha mai avuto, ma questi lo scaccia. Non senza prima averlo attratto con l’inganno. “Appena arrivato mi accarezzavi e mi tenevi nel cuore”, gli ricorda Caliban. “Io ti amavo e ti mostravo tutte le qualità dell’isola”.

Ma poi tutto cambia. Prospero, che a Milano si disinteressa del governo perché ha occhi solo per i suoi libri di magia, sull’Isola non ammette eccezioni al suo dominio. Probabilmente Caliban non odia davvero Prospero, e per giunta è innamorato di Miranda. Spera in un matrimonio che possa riportarlo nelle grazie del suo “padrone”, un matrimonio che gli restituisca l’isola e che gli regali una progenie tanto discendente da lui quanto da Prospero. Quasi certamente si tratta di un sentimento sincero: all’epoca del naufragio Caliban deve avere poco più di vent’anni e Miranda poco meno; sono cresciuti assieme, lei è l’unica donna – per giunta bellissima – che lui conosca.

Ma agli occhi di Prospero questa unione sarebbe un abominio. Caliban è di un’altra “razza”, è totalmente diverso da lui. È un “semi-diavolo”, non umano, tanto che quando verrà sventato il colpo di stato piuttosto cialtrone che Caliban ordisce assieme a Trinculo e Stephano, i primi due vengono definiti “individui” mentre lui è soltanto a thing of darkness, una cosa del buio.

Il moderno e il contemporaneo

Leggere la contemporaneità attraverso la lente dell’età moderna di cui Shakespeare è espressione è una tentazione sempre fortissima in teatro. Accostare in modo pedissequo le epoche è un’operazione rischiosa per gli storici ma anche per gli artisti. Se invece un’operazione del genere segue il percorso di un elemento germinale che nel nostro tempo produce i suoi propri frutti, allora diventa illuminante. Il libro di Nadia Fusini dimostra, con grande estro narrativo, che la scrittura di Shakespeare è carica di elementi germinali. E rispetto a Caliban, una compagnia teatrale come i Motus ha lavorato in senso esplicito avvicinando questa figura alla figura dei migranti che premono oggi alle coste d’Europa, frutto avvelenato di quel colonialismo inaugurato mezzo millennio fa (lo spettacolo si intitolava “Caliban Cannibal”).

Accostamento forzato? Non più di quello che in Inghilterra, in questi giorni, anima un dibattitto attorno a un testo solo parzialmente attribuito a Shakespeare, il dramma elisabettiano “Sir Thomas More”, ispirato alla vita di Tommaso Moro. Il testo è stato scritto da Anthony Munday, ma si ritiene che vi furono interventi di altri drammaturghi e in particolare tre pagine del dramma sarebbero state scritte da Shakespeare (e anzi costituirebbero l’unico documento autografo giunti fino a noi). Proprio in quelle pagine Tommaso Moro prende parola in favore di un gruppo di immigrati: “Immaginate di vedere gli stranieri derelitti, coi bambini in spalla, e i poveri bagagli, arrancare verso i porti e le coste in cerca di trasporto…”. E prosegue:

“Vi piacerebbe allora trovare una nazione d’indole così barbara che, in un’esplosione di violenza e di odio, non vi conceda un posto sulla terra, affili i suoi detestabili coltelli contro le vostre gole, vi scacciasse come cani, quasi non foste figli e opera di Dio, o che gli elementi non siano tutti appropriati al vostro benessere, ma appartenessero solo a loro? Che ne pensereste di essere trattati così?”.

L’Inghilterra del Cinquecento aveva conosciuto il fenomeno dell’immigrazione a causa delle persecuzioni religiose contro i protestanti. Per questo non sono anacronistiche le parole di Moro, anche se alle nostre orecchie suonano così attuali.

Il buon governo e l’Utopia

Il dramma “Sir Thomas More” – per altro di incerta attribuzione – è sicuramente un esempio estremo, perché tocca le corde dell’attualità. Questo certo non vuol dire che Shakespeare fosse in possesso di una qualche forma di chiaroveggenza, ma tantomeno, per converso, è legittimo pensare che sia solo la nostra coscienza di contemporanei a fornire una lettura così smaccatamente attuale. Più probabilmente il drammaturgo inglese fu in grado di cogliere le tensioni che attraversavano la sua società in modo così profondo e non ideologico da poterle intravedere intatte ancora oggi, e sentirle per questo così vicine a noi.

La figura di Tommaso Moro, per altro, ci rimanda ad alcune tematiche a cui Shakespeare fu sicuramente interessato e che riguardano da vicino il nostro paese. È noto l’interesse del Bardo per l’Italia, che nel suo periodo rinascimentale rappresentava per un laboratorio di straordinario interesse. A Venezia sono ambientati l’« Otello» e il «Mercante», Verona è la città di «Romeo e Giulietta», e la stessa Tempesta può essere a buon diritto considerato un testo “italiano” tra quelli di Shakespeare. In quasi tutti questi drammi e commedie spunta l’ombra di un altro tema caro al Cinquecento – quello del “buon governo” – o perlomeno del suo braccio più pragmatico: la giustizia.

Otello, il moro di Venezia, è certamente uno straniero come Calibano; a differenza di questi, però, è utile alla pragmatica Repubblica, che gli affida la difesa militare dei suoi interessi. Otello però dovrà confrontarsi con la giustizia, perché nel momento in cui si innamora ricambiato di Desdemona deve confrontarsi col pregiudizio di Brabanzio, per il quale una simile unione non può essere che frutto di stregoneria. Per quanto riverito, Otello è uno straniero e quando diventa “promiscuo” torna ad essere inesorabilmente “altro”, portatore di inquietudine e di pericoloso mistero di sicura derivazione magica. Così come Sycorax, madre di Caliban.

Otello è certo il dramma della vendetta, un sentimento che alberga spesso nei testi di Shakespeare tanto in amore che in politica, mentre Nadia Fusini sottolinea che lo Shakespeare tardo nella Tempesta è un drammaturgo della riconciliazione (quella tra Prospero, Antonio e Alonso è perfino troppo sbrigativa). Uno scrittore affascinato dalla magia della vita più che dal suo lato oscuro. Eppure un filo collega questi due lavori di opposta temperatura attorno alla figura dello straniero e alla sua condizione di partenza nel chiedere giustizia.

La giustizia è ancora più esplicitamente tirata in ballo nel «Mercante di Venezia», dove l’ebreo Shylock tira in ballo “per celia” una clausola crudele nel contratto con cui presta denaro al mercante Antonio: la famosa libbra di carne. Quando Antonio non sarà in grado di pagare, Shylock esigerà il suo crudele interesse. Shylock è un personaggio livoroso e sconfitto (tanto che diversi commentatori hanno tirato in ballo una presunta antisemita di questa commedia): sua figlia lo deruba e scappa con un cristiano, Antonio lo deride e gli sputa addosso ma richiede i suoi servigi.

Quando ne ha l’occasione, si vendica utilizzando un cavillo della legge. E da un medesimo cavillo verrà poi sconfitto, poiché il giudice (che non è altri che la bella Porzia travestita) gli concede di ottenere la carne che gli spetta ma a patto che non versi nemmeno una goccia di sangue. Il famoso monologo si Shylock – che è sicuramente l’ebreo veneziano più famoso al mondo, per quanto mai esistito – si può interpretare in questo modo ambiguo: “Non ha occhi un ebreo? Se ci ferite non sanguiniamo?” vuol dire sì che la minoranza ebraica è fatta di uomini al pari della nobiltà cristiana, che ingiustamente li disprezza. Ma, prosegue, il monologo: “Se ci fate torto non ci vendichiamo?”, rovesciando nuovamente il personaggio da diseredato a carnefice. Probabilmente chiedersi se nel Seicento Shakespeare fosse stato o meno attraversato da tentazioni antisemite come altri suoi coevi è un esercizio ozioso: assai più interessante è osservare come, nell’ambiguità dei suoi personaggi, si conservi intatta nel tempo la lettura delle tensioni che attraversavano i consessi umani del suo tempo.

Peraltro, parlando di anniversari, cento anni prima della morte del Bardo, veniva istituito quel Ghetto di Venezia in cui è ambientato il Mercante: era il marzo del 1516. Sempre in quell’anno usciva la prima edizione dell’Utopia di Thomas More. Cosa c’entra il Ghetto – luogo di proverbiale segregazione tanto che questo toponimo coniato proprio a Venezia è diventato una parola oggi universalmente usata per definire un luogo di esclusione sociale – con l’Utopia? Nulla, certo, da un punto di vista di contenuti. Ma entrambi i concetti prendono forma in un secolo in cui l’ansia di progettazione della “città ideale” si è unito all’idea della ricerca del buon governo. Venezia, ad esempio, per l’epoca è sicuramente in un certo senso una forma utopica: una repubblica dove non alberga il dispotismo delle monarchie assolute. Ed è nel Cinquecento – un secolo a cui appartengono anche gli scritti di Machiavelli – che si forma il lessico politico che noi, in buona parte, utilizziamo tutt’ora.

A Shakespeare interessava l’utopia del buon governo? Chi lo sa. Di certo fa descrivere al consigliere Gonzalo, nella Tempesta, una sorta di utopia radicale:

“Nel mio stato governerei tutto contrariamente agli usi. Non ammetterei nessun genere di commercio. Di magistrati, neanche il nome. Le lettere, sconosciute. Ricchezze, povertà, qualunque servitù, più niente. Contratti, successioni, confini, delimitazioni di terre, colture, vigneti: niente. Non uso di metallo, non grano, non vino, non olio. Niente lavoro. Gli uomini tutti in ozio, tutti. E anche le donne, ma innocenti e pure. Sovranità, nessuna”.

In fondo, come l’Utopia di More, anche quella della Tempesta è un’isola. Un piccolo regno dove è possibile ad esempio immaginare la liberazione dalla dannazione del lavoro. E questo testo fatto di incantesimi e passioni ci racconta di come la scrittura di Shakespeare abbia assunto nel corso dei secoli la potenza generativa del mito. E ci spiega quindi perché, a quattrocento anni dalla sua morte, siamo ancora così immersi nella sua drammaturgia.

L'articolo Shakespeare 400. Ancora nella Tempesta proviene da Minima et Moralia.

Il 31 ottobre 1984 moriva Eduardo De Filippo. Pubblichiamo un ricordo di Andrea Camilleri apparso sul sito dell’università Sapienza. 

di Andrea Camilleri

Il mio rapporto con Eduardo è nato con una serie per la televisione. Questa serie veniva dal proposito del secondo canale televisivo, nel ‘60, di distinguersi come programmazione, dal primo canale, per la qualità delle commedie (inaugurammo addirittura con un lavoro di uno scrittore come Giuseppe Dessì “La trincea”). C’erano dei grossi propositi e fu incaricato un importante funzionario del secondo che era Maurizio Ferrara, straordinario organizzatore, di vedere, di portare Eduardo De Filippo a fare le sue commedie in Rai. Credo che Maurizio abbia trattato a lungo con De Filippo ma c’era un problema di fondo; allora c’era una diffusa ostilità verso la Rai da parte della sinistra e quindi portare Eduardo in televisione sarebbe stato l’equivalente della breccia di Porta Pia, praticamente era questa l’operazione alla quale Bernabei per esempio teneva moltissimo. A un certo punto Maurizio Ferrara ci disse che le trattative erano concluse e che quindi si poteva ipotizzare seriamente la partecipazione di Eduardo a una serie televisiva, per quel periodo quanto più esaustiva possibile, (credo che fossero otto titoli all’epoca). Allora venne in mente alla direzione del secondo canale di chiamare me a produrre, ovvero delegato alla produzione di questa prima serie di Eduardo, a causa di vari problemi.

Naturalmente il primo problema era Eduardo, “come maneggiarlo” questo grosso, esplosivo Eduardo. In secondo luogo Eduardo era un uomo di teatro e quindi loro dovevano ‘ripescare’ uno che di teatro si intendesse, per metterglielo accanto. Io avevo questi requisiti e quindi mi incontrai con lui, presente Maurizio Ferrara, alla Rai. Lì capitò subito una sorta di piccolo miracolo nel senso che gli fui molto simpatico immediatamente. Naturalmente io sapevo non a memoria, ma quasi, tutte le sue commedie, le avevo viste. Gli raccontai un episodio che mi era capitato a proposito de “La grande magia”. Ero giovane, allievo dell’Accademia di Arte Drammatica: vidi la commedia una prima volta, ci tornai la seconda sera, la terza sera, la quarta sera, ogni volta entravo così, di straforo, con la complicità del direttore del teatro, e tutte le sere incontrai Silvio D’Amico. Eravamo diventati due habituè di quella straordinaria commedia. Per quanto riguardava le trasmissioni, si pose subito il problema del cosiddetto “adattamento televisivo” che in realtà non era gran cosa ma una sorta di ‘ampliamento dello spazio’. In teatro non c’era bisogno di avere un’anticamera, si sentivano le voci, mentre qui invece tutto doveva essere più realistico, ma non ci fu necessità di aggiungere battute. Aldo Nicolaj che fu l’adattatore risolse i vari problemi con Eduardo in due o tre sedute.

Ci fu un certo ‘allungamento’ delle sedute a causa di una grossa interruzione dovuta alla morte della moglie di Eduardo che avvenne proprio in quei giorni, in quei mesi, nei quali lavoravamo; e per una volta, e questo per me rimane un episodio memorabile, per una volta Aldo Nicolaj ed io andammo a trovarlo all’isola e fu un viaggio, non dico ‘omerico’ ma quasi, perché la strada per arrivare a questo Nerano, paese dal quale si partì, era stata tutta interrotta, ci si poteva arrivare solo via mare. Allora ci imbarcammo tutti e due in giacca e cravatta perché dovevamo incontrare Eduardo, ma dopo un quarto d’ora eravamo in condizioni penose, praticamente ci eravamo levati la giacca, la cravatta, la camicia, tutto… Arrivammo in quest’isola, cominciammo a salire, c’erano dei gradini e in mezzo un marinaio seduto, ed ebbi l’impressione che fosse vestito e truccato da marinaio perché era ‘troppo’ marinaio. Mi disse “Eduardo non c’è”. “E dov’è Eduardo?”. “Eduardo è a Positano. Provate a venire nel pomeriggio”. Nel pomeriggio arrivammo, non c’era il marinaio, e così vedemmo Eduardo nel suo habitat splendido, la sua villa. Luca era un bambino; mi ricordo, mi disse era stato troppo in acqua, era cotto dal sole. Fu un pomeriggio straordinario con un Eduardo ‘diverso’, nel suo ambiente, ridemmo da matti.

Lì in quell’occasione stabilimmo le riprese, stabilimmo quanti giorni avremmo impiegato per queste, per le prove. Dopodiché io ebbi una sorta di ‘comando’ da parte della direzione generale, da parte di Bernabei, che bisognava fare in modo che non capitasse assolutamente niente durante la lavorazione perché immediatamente ci sarebbe stata eco sui giornali ed era bene evitare queste cose. Ma Eduardo mi prevenne e disse: “Sentite Camilleri, io so che c’è questa censura” (che effettivamente c’era) ” così, prima di entrare in sala prove, non in studio, parliamo di tutto questo. Alcune cose, se non portano fastidio a me, le tagliamo, altre non le taglio, e voi riferite a chi di dovere che io non le taglio”. E così facemmo. Proprio quando lui entrò in studio i copioni erano ‘ne varietur’, erano accettati da lui e dalla direzione quindi questo grosso scoglio della censura di allora era stato superato. Lui fu molto comprensivo; non accettò alcuni tagli di una stupidità davvero mostruosa, per cui ero il primo io a vergognarmi, senonché i patti non li potei rispettare almeno in un punto. Il punto é in una commedia, credo che sia Le voci di dentro, in cui una battuta dice: “Una volta le feste si facevano con un prete, un sacrestano, quattro persone dietro e venivano una meraviglia. Ora per farle ci vogliono un ministro, quattro sottosegretari e vengono una schifezza”. Mi chiamano e mi dicono “Bisogna tagliare questa battuta”. “E no” dico ” io avevo un patto con Eduardo. Il patto era di dirgli prima questi tagli, ora io non me la sento di chiederglielo”. Noi eravamo già in studio, ci avevano pensato tardi.

Alle due del pomeriggio avevamo l’appuntamento, mi innervosisco talmente che nell’uscire di casa metto un piede nell’anta della porta per cui mi spacco gli occhiali di netto; non avevo un paio di ricambio quindi vado in studio in stato di menomazione assoluta dovendo poi discutere con Eduardo sui tagli. Mi metto in un angolo e decido “io mi gioco la carriera ma non gli dico niente” e soffrivo perché lui faceva riprovare molto bene questa battuta. “Che ve ne pare?”. “Molto bella, Eduardo, viene benissimo”. Dopo un’ora, un’ora e mezza mi fa “Non vi sembra troppo lunga come battuta?” “Sì, effettivamente un po’ lunga lo é”. “Tagliamo?”. “Tagliamo!”. “Tagliamo qui quando dice che ora coi ministri, coi sottosegretari viene una schifezza”. E la tagliò. Ma rimase a guardarmi per un po’ in quei suoi silenzi. Registrammo questa scena, questo atto, (allora si registrava un atto tutto intero, non c’era possibilità di montaggio), e scendendo allo studio 3 per andare a prendere alle 17 e 30 il rituale caffè, lui mi fa dentro l’ascensore “Voi quella battuta la volevate tagliata, vero?”. “Sì, Eduardo”. “E perché non me l’avete detto?”. “Eduà, perché me l’hanno detto ieri e io non avevo il coraggio, e poi mi sono rotto gli occhiali, non vedo niente. Ma a voi chi ve l’ha detto di tagliarla?”. “La faccia vostra me l’ha detto, la faccia che facevata mentre io la provavo. E poi ho visto come vi è tornata la felicità sulla faccia”. Naturalmente, episodi di questo genere, ne sono successi tanti.

La Rai mi aveva dato l’incarico di fare di queste commedie, anche una sorta di volumetto, e questo era venuto, anche tipograficamente, molto bene. In questo volumetto io dovevo fare una introduzione di due o tre pagine sul teatro di Eduardo e poi raccontare ognuna delle commedie che si sarebbero trasmesse. C’erano delle foto di lui splendide; era venuto apposta Mulas a farle. Io dissi “Guardate Eduà che Sik-Sik l’artefice magico non fa serata, è più breve rispetto allíorario canonico “. E lui “Scrivete che io prima di Sik-Sik l’artefice magico, faccio una specie di piccola carrellata su quello che facevo nell’avanspettacolo, i miei esordi”. E lo realizzò con molta eleganza, con molta grazia. Tutta la scenografia era costituita da uno di quei porta abiti delle sartorie teatrali, pieno di costumi suoi e lui ne prendeva uno, indossava la giacca e faceva il personaggio che aveva fatto vent’anni prima, trent’anni prima, e devo dire che era un momento straordinario di teatro puro. Non c’era scenografia, non c’era niente, c’era solo lui, un accenno di costumi e lì cantò, ballò, raccontò quell’episodio e dovemmo fermarci e rifarlo di nuovo perché non era stato provato, delle battute arrivarono per la prima volta allo studio e i cameraman non seppero tenere la risata.

Era l’episodio, non so quanto noto, in cui lui raccontava che il suo impresario aveva chiamato una famosa cantante di avanspettacolo, Eduardo ne faceva anche il nome, io non lo ricordo più, la quale la prima sera a Napoli disse: “Sentite, io stasera non posso cantare perché ho solo un filo di voce e invece di cantare dirò…” e disse la canzone, la disse come un fine dicitore. Siccome il pubblico era rimasto deluso, l’impresario chiese a Eduardo di buttarsi, di sgambettare, di ballare, per risollevare le sorti della serata.

E così il povero Eduardo giovanetto suda, sgambetta, balla e canta. La seconda sera la cantante si ripresenta e dice: “La voce non mi è tornata, invece di cantare dirò ” e disse la canzone. “Io mi ero scocciato” raccontava Eduardo “e così, entrai in scena zoppo e dissi: egregio pubblico, io stasera dovevo ballare ma siccome mi ero azzoppato una gamba passeggero’” e così fece. Questo episodio valse l’interruzione della ripresa perché detto da lui e fatto contemporaneamente, col suo costume e il suo passeggiare, risultava esilarante. Questo per esempio é un documento straordinario e nella prima serata mettemmo assieme queste memorie e Sik Sik l’artefice magico.

Per quanto riguarda la commedia Ditegli sempre di sì, questa fu una ripresa straordinaria per me. Io venivo dall’Accademia d’Arte Drammatica, ero stato allievo di Orazio Costa, avevo un’idea del teatro in un certo modo e ho imparato in quei 7 o 8 mesi che sono stato con Eduardo assai più di teatro di quanto non avessi imparato in anni di Accademia. Lì mi capitò uno di questi straordinari momenti di insegnamento. Mentre faceva Ditegli sempre di sì, aveva un attor giovane molto bello come ragazzo, Lima, e costui non era d’accordo con l’impostazione che Eduardo aveva dato al personaggio, faceva resistenza, ma nessuno osava dire ad Eduardo, che tutti chiamavano direttore, “non sono d’accordo”. Noi eravamo costretti a registrare un atto per intero e Lima, arrivato davanti a Eduardo nella scena che aveva con lui, recitò in un modo completamente diverso da come avevano fino a quel momento provato, tanto che De Stefani ed io pensammo: fra due minuti ci andiamo a prendere un caffè perché Eduardo interromperà. Invece Eduardo non interruppe, ma diede un’interpretazione al suo personaggio, spero che esista ancora la registrazione, che non sia stata distrutta anche questa, straordinaria, imprevista anche per noi. Poi alla fine di quest’atto mi chiamò, mi disse: “Camillé venite con me”.

Andammo nel suo camerino, si sedette e poi disse: “Mandatemi Lima !”. Arrivò questo giovane attore, lo fece accomodare e gli parlò: “Allora, vi faccio una domanda: che cos’è la recitazione fra due attori, non improvvisata? Eh Lima? Due attori che hanno provato per giorni, magari annoiati, magari avevano altri pensieri. Che cos’è? “. “Ma direttore non lo so perché mi fa questa domanda”. “Vi faccio la domanda perché voi siete una persona che bara al gioco. E la recitazione è un accordo di onestà, prima di tutto, e di lealtà, tra due attori che sono sullo stesso palcoscenico, hanno concordato come devono combaciare nella recitazione, in quello che il pubblico deve vedere. Voi cambiate le carte in tavola e non solo barate, ma mi mettete in una difficoltà infinita. Io oggi ho voluto dimostrarvi che, appena ho capito che cosa stavate facendo, io vi stendevo. E l’ho fatto”. ” La possiamo rifare direttore ?”. ” No caro, rimane quella che è!”.

Questa semplice idea dell’accordo, cioè dell’accordo leale fra due persone che devono affrontare una stessa situazione, e uno dei due fa carte false, procurando danno all’altro, è un esempio per me pratico, proprio di teatro straordinario. Però, nessuno me lo aveva mai presentato sotto questa forma, in Accademia. In questo episodio sentii dietro una sorta di tradizione, delle grosse compagnie di giro, della capacita che potevano avere tali attori, d’improvvisare, di concertare. In genere lui improvvisava con attori di tradizione, di grossa tradizione; con Petito improvvisava, si concedeva questo lusso. Quel tipo d’improvvisazione che spinge all’estremo limite, quasi per gioco, il compagno, cimentandolo in una sorta di fuoco d’invenzioni, ma con misura, senza strafare. Addirittura certe prove, certe scene, lui le saltava; cioè le provava con tutti gli altri e si riservava gli ultimi 10 minuti di prova con Petito o con altri di quel calibro.

Un altro momento affascinante è stato Natale in casa Cupiello con Pietro De Vico e Enzo Petito. Pietro De Vico da anni non lo recitava con lui ed Eduardo lo volle apposta per quella registrazione. C’erano dei discorsi sotterranei, non detti, fra loro. “Camilleri, vi ho chiamato. Voglio De Vico!”. De Vico sapeva il significato di quella chiamata, dell’ingaggio in quella situazione. Era emozionante, in questo senso, vederli lavorare.

Per esempio in Filumena Marturano, un attimo prima di cominciare le riprese lui disse a Regina Bianchi: “Regì, guarda che poi questo Titina se lo guarda”. Regina tirò la parte in un modo, un modo eccezionale e quando finimmo il primo atto, la scena in cui lei ha i soldi, io mi buttai giù dalla scaletta, per correre ad abbracciarla; mi svenne tra le braccia perché grande era stata la tensione provocata dalle parole di Eduardo. Lui glielo aveva detto apposta, per metterla in uno stato emotivo eccezionale.

C’è una cosa, inoltre, che mi ha sempre colpito in Eduardo regista. Di solito il regista dice, ti spiega, ti dice qual è la sua intenzione, cerca una mediazione dell’attore condizionata sempre dall’idea che ha lui. Eduardo aveva un modo di intervenire che non del tipo ‘ora te lo faccio io’. Perché sapeva che l’attore poteva tentare di imitarlo ma poi era costretto a recitare secondo il suo proprio modo. Anche questa è una grossa apertura di orizzonti straordinari: Eduardo era convinto che l’attore sapesse “fare”. Questa era la fiducia che lui aveva. Molti dicevano che Eduardo non amasse tanto i suoi attori. Non li amava nella loro pigrizia però. Sapeva che avevano delle possibilità, delle potenzialità. Tant’è vero che spesso e volentieri venivano fuori.

Tutti i registi sono cattivi. Eduardo probabilmente lo era esplicitamente cattivo, ma, torno a dire che era una cattiveria mirata, per tirare fuori dall’attore i suoi personaggi; capiva perfettamente gli attori, sapeva quando era giornata e quando non lo era. Questo non significava per lui dare confidenza o meno, è stato sempre dentro la sua posizione ma aveva la capacità di proiettarsi all’interno degli altri, dell’altro attore non del personaggio, il personaggio veniva dopo.

Una cosa che ha molto valore era la sua sensibilità per le telecamere, perché Stefano de Stefani, un regista di tutto rispetto, faceva quasi solo il tecnico, mentre tutta la direzione era di Eduardo, non solo per quanto riguardava la recitazione.

Lui non aveva mai visto una telecamera prima, aveva visto solo macchine da presa, ma un’ora e mezzo gli bastò per capire. Eduardo si impadronì immediatamente di questo, che, come raccontano aneddoti famosi, chiamava un “elettrodomestico”. Tornando sempre alla storia della censura, avevano detto che bisognava togliere i “per Dio” che l’ex aiuto di Domenico Soriano ogni tanto dice se mi ricordo “per Dio”, battuta straordinaria, meravigliosa. “Tanto vale togliere il personaggio, io non li levo”. Quelli della rete si arresero davanti a tanta sicurezza.

Eduardo in ripresa disse: “Qui Stefano mi dai il primo piano su questi – per Dio – che lui dice”. Poi rivedeva la scena e, anche se era venuta perfetta, lui la rifaceva. “Stefano i -per Dio- non li riprendere più in primo piano”. Aveva evidentemente intuito che questi primi piani davano un peso eccessivo all’interiezione e che non era il caso di sottolinearli così.

Tra l’altro, in quell’occasione ho capito che tutta questa diversità della televisione, riprendendo il teatro, poteva essere valido aiuto. Eduardo mi disse un’altra cosa straordinaria che, da sola, vale un trattato sulla televisione: “Quella è cecata, ha un solo occhio” – disse – “Nel senso che la gente vede con un unico occhio. Il mio”.

Lui soffriva della scelta di quello che c’era da mostrare televisivamente, in un teatro fatto di relazioni tra personaggi, di ‘controscene’, se vogliamo. Questo fu il vero problema quando cominciò a riprendere. Infatti, Filumena Marturano, per l’ottanta per cento è tutta giocata sui primi piani, in maniera da prendere anche le controscene, le azioni. Quindi la televisione l’aveva capita immediatamente, anche all’interno del mezzo stesso.

Lui teorizzò alla fine, soprattutto nell’ultimo periodo, nel ‘78, questa idea che la televisione è ‘lo spettatore con il binocolo’, e quindi la ripresa va fatta di qua dal boccascena, senza più adattamento. Proprio come lo spettatore che concentra l’attenzione in un primo piano, il carrello è lo spostamento degli occhi dello spettatore, lo zoom il concentrarsi dell’attenzione, lui ha dato poi anche dei modelli.

Circa le riprese di Napoli Milionaria non ho ricordi particolari perché, in realtà, tutto si svolse in una tranquillità che, nella memoria, diventa quasi irreale. Anche perché quei pochi incidenti che capitarono, lui li fece capitare a bella posta, preavvisandomi: “Domani guardate che faccio succedere questo, voi non vi preoccupate!”. Io, era un sabato, dovevo raggiungere la famiglia con Eduardo: “Ma voi non vi preoccupate, lunedì riprendiamo tranquillamente”. Mi telefonarono: lui aveva fatto una scenata per la scenografia, aveva detto: “Basta io me ne vado! Vado a Napoli, non registro più!”. Uscì dallo studio e se ne andò davvero. Allora mi raggiunsero dov’ero io con telefonate terrorizzate.

L’unico dubbio che ebbi è che fosse andato veramente a Napoli. Telefonai a casa sua: era tranquillo: “Perché vi siete preoccupato? Vi avevo detto che lunedì ci vedevamo?”.

Tutto questo nasceva da una discussione tra lui e il direttore del centro di produzione, che era un triestino. “Salvando l’unità d’Italia era meglio se se la tenevano!” Questa era la sua opinione in proposito. Sul fatto della scenografia quello diceva: “Noi l’abbiamo già fatta, voi dovevate approvarla prima, perché non avete fatto prima queste osservazioni?”. E lui: “Anche in teatro mi capita di fare osservazioni. Una volta che uno ‘vede’ la cosa. la cambia!”. E lo scenografo: “No, ormai noi non possiamo cambiare, le giornate lavorative, le ore di lavoro…” Piantò la grana e se ne andò. E lui mi disse: “Lunedì mattina in due ore si cambia come io ho chiesto.”. Infatti il lunedì mattina andai in studio, lui arrivò puntuale: la scena era stata cambiata e tutto filò tranquillamente.

Di episodi ce ne sono tanti. Per esempio quello degli spaghetti in Sabato, Domenica e Lunedì dove l’atto finisce con un attore vestito a Pulcinella che deve andare a recitare il personaggio e gli altri devono andare a mangiare gli spaghetti. Questo attore, non si è mai capito perché, all’ultimo secondo, momento in cui saluta tutti ed esce, invece di uscire normalmente, oltretutto era anche inquadrato dalla telecamera, si piegò sulle ginocchia ed uscì praticamente a quattro zampe. “E che avete fatto?!?” disse Eduardo. Bisognava rifare tutto. Si era avvicinata la pausa serale e mangiammo qualche cosa, riprendemmo alle nove meno un quarto di sera, entrammo nello studio per primi Eduardo ed io ed Eduardo mi disse: “Io non ho il coraggio di vedere in che stato stanno gli spaghetti, guardate voi!”. Io alzai il coperchio, infilai dentro la forchetta: un blocco compatto di spaghetti. Fu una cosa drammatica perché il bar di via Teulada era chiuso, andare in un ristorante vicino era l’unica soluzione ma avrebbe ritardato la registrazione. Insomma una serata veramente indimenticabile. E poi Eduardo ci teneva a come fossero cotti quegli spaghetti “Perché me li devo mangiare io!”, diceva. Mi ricordo che mi accompagnò al ristorante, dove naturalmente, si fecero in quaranta per fare gli spaghetti come diceva lui: al punto giusto di cattura, calcolando anche il trasporto dal ristorante allo studio e all’inizio delle riprese. Una cosa meravigliosa!

Un altro episodio straordinario è ne Le voci di dentro dove c’è quel personaggio magnifico dello zio che parla con i mortaretti e che dice, nel momento nel quale muore: “Ma io che parlo a fare?” e poi accende quella sorta di fontana luminosa verde. Alle prove tutto procede benissimo in studio, tutto. Naturalmente ogni volta bisognava accendere una fontanella nuova. C’era il trovarobe che metteva la fonatanella nuova. Al momento della registrazione procede tutto meravigliosamente bene, lo zio accende la fontanella verde, gioco di fuoco e succede un cataclisma, nel senso che parte un razzo strepitoso, all’interno dello studio, esplodendo, provocando il panico generale; in più siccome nella scenografia c’erano centinaia di sedie impagliate, questo razzo va, ovviamente, ad infilarsi dentro alle sedie, incendiandole. Arrivano i vigili del fuoco in studio, io mi ero precipitato dalla scaletta di regia e, in mezzo al fumo, in piedi e assolutamente tristissimo trovai Eduardo che mi disse: “Lo vedete perché io non posso vedere la televisione? Perché la televisione è in mano ai preti e ai piemontesi che non distinguono una fontanella da un ‘mascone’.”

Poi, quando mandarono in onda queste otto commedie, io dissi a mia moglie: “Appena finiscono di andare in onda scrivo una lettera ad Eduardo nella quale gli dico che cosa è stato per me lavorare con lui tutti questi mesi.”. Non feci in tempo perché l’indomani la posta mi recapitò una lettera di Eduardo che diceva: “Camilleri voi non sapete che cosa è stato, per me, lavorare con voi sei mesi.” E di questo mi diede la prova: quattro, cinque anni dopo mi telefonò un poeta che io stimavo tantissimo, Vittorio Sereni, che era direttore editoriale della Mondadori. E mi disse, io non lo conoscevo: “Potrei vederla all’albergo Plaza? Le vorrei parlare”. Andai a trovare Sereni il quale mi disse: “Senta Camilleri, a noi della Mondadori c’è venuto in mente di fare un libro. Eduardo De Filippo non ha mai risposto a tutti quelli che, nel corso della sua carriera, gli hanno spedito già quattro casse di lettere. Gli è venuto in mente di rispondere ora, a distanza di tanto tempo. Si tratta di scegliere una cinquantina di lettere, darle a Eduardo e Eduardo deve elaborare una risposta facendone un libro di Eduardo De Filippo a cura di Andrea Camilleri. Il nome suo l’ha fatto Eduardo.”

Allora andai da Eduardo con Vittorio Sereni e Eduardo mi disse: “Sentite Camilleri qua ci ho queste quattro casse di corrispondenza. Voi ve la leggete in santa pace e scegliete cinquanta lettere cattive, anzi è meglio, e io rispondo. Siete voi che avete in mano il libro; io non dirò nulla sulla scelta che voi fate delle lettere, basta che non ne scrivete una voi e la mettete in mezzo”. Firmai il contratto con la Mondadori e mi capitò, mentre stavo leggendo le lettere, un fatto personale gravissimo per cui io quel libro non lo feci mai. E arrivato ad un certo punto Sereni mi scrisse dandomi una sorta di ultimatum e io risposi che non l’avrei fatto. Sereni mi ritelefonò dicendomi: “Il problema è che Eduardo non lo vuole fare con nessun altro.” Alla Pergola a Firenze incontrai Eduardo, mi chiamò in disparte e disse: “Perché?”. Io gli spiegai che cosa mi era capitato, mi abbracciò e la cosa finì li e rimase, per me, questa grande occasione perduta.

L’immagine che uno aveva di Eduardo era di un uomo corazzato, un uomo che si difendeva anche recitando la parte che si era assegnata lui stesso nella vita. Non so come nel ‘60 ero preoccupato perché una delle mie figlie aveva la febbre alta; non pensai all’incidente della bambina di Eduardo e gli dissi che ero un po’ preoccupato per mia figlia. Rispose: “Io l’ho persa una figlia”. E mi raccontò minutamente come lui aveva vissuto la cosa e si mise a piangere. Non è una cosa che si sopportava facilmente veder piangere Eduardo. È stata una cosa inenarrabile, penosa. Mi dispiace anche di averla rammentata.

Aveva delle battute a volte, di una cattiveria ‘teatrale’ che è un particolare tipo di cattiveria, una cattiveria senza cattiveria vera, profonda. Uscimmo una volta dallo Studio 3 e davanti ci trovammo De Sica. De Sica credo che proprio in quei giorni avesse fatto un film che si chiamava Il Diluvio Universale. De Sica lo vide e cominciò ad andargli incontro, lui si voltò verso di me e disse: “‘O Diluvio , ‘o maestro dello sciacquone!”. Io mi dovetti allontanare per non assistere a questo incontro perché ero preso da un ‘fou rir’ per come l’aveva detto. Aveva un uso tutto particolare degli avverbi. Io no so se fa parte del napoletano. Questo mi è stato raccontato da una persona degna di fede.

A Napoli andarono Giorgio Strheler, Virginio Pueker, Paolo Grassi e Ruggero Jacobbi, per trattare la traduzione e la messinscena di non so quale Molière. Andarono a mangiare; Virginio Pueker, che portava la macchina, l’aveva lasciata sotto un evidentissimo cartello di divieto di sosta. Quindi, via via che si avvicinavano, finito di mangiare, verso la macchina, vedevano un agente, un vigile, che stava prendendo una multa, io credo con particolare soddisfazione, dato che la macchina era targata MI, Milano. Allora Virginio va dal vigile e gli dice: “Senta io non avevo capito che era un divieto di sosta”. “Perché Milano dov’è ? Non è in Italia?” dice il vigile. In quel momento però scorge Eduardo. Quindi avviene naturalmente una sorta di sfida all’OK Corral, cioè a dire Giorgio Streheler e Ruggiero da un lato, Virginio Pueker e Paolo Grassi dall’altro, il vigile urbano ed Eduardo che si fronteggiano. Allora il vigile fa: “Sono vostri?” indicando gli uomini ed Eduardo risponde: “Eventualmente!”. Straordinario! Cioè a dire è un uso incredibile. Voleva dire in quel caso:‘ A seconda di come ti metti’.

Quando ci fece visitare l’isola, a me e ad Aldo Nicolaj, mi fece vedere che aveva la centrale elettrica autonoma, un generatore. “Così io me la spasso qui la sera, accendo il televisore, e guardo mio fratello Peppino che fa ‘Peppino al balcone’.”. Questo era il suo spazio serale dell’isola. Lo scopo della televisione era questo!

Per quanto riguarda il suo rapporto con Peppino, secondo me, c’era una voglia di teatro anche tra di loro. Tutti e due confluivano nel grande amore per Titina, su questo non c’è il minimo dubbio. Tutte e due amavano Titina. Peppino era come schiacciato un po’ dal peso di Eduardo, che stimava enormemente. Eduardo faceva finta di non stimare Peppino, ma faceva finta. Io credo che le cose stessero in questo modo. A me personalmente capitò, alcuni anni dopo aver fatto il produttore di Eduardo, di dirigere Peppino in sei puntate di una trasmissione che si chiamava la Carretta dei Comici, di Vittoria Ottolenghi, dove si partiva dalla Commedia dell’Arte e si arrivava alle grandi Farse dell’Ottocento. Un giorno, mentre scendevo da via Teulada, un signore mi disse: “C’è Eduardo che vi chiama!” Infatti mi voltai, mi fermai e c’era Eduardo che mi stava inseguendo. Si avvicinò col fiatone e mi disse: “Come state Camillé? Come state?”. “Sto bene Eduardo! E voi? So che avete avuto…”, perché gli avevano messo il pace-maker “No. Ma sto bene, sto bene”. E quindi segue una di queste pause mostruose di Eduardo, in cui non sai che dire, che fare. Dopodiché solleva gli occhi, mi guarda e fà: “So che dopo di me avete lavorato con mio fratello Peppino !”. Allargò le braccia: “Che ci volete fà Camillé, la vita!” E se ne andò. Io sono convinto che si era fatto la corsa solo per dire questa battuta finale. Si capiva che Eduardo avrebbe dato la vita per una battuta!

La battuta era evidentemente per lui quello che oggi chiamano l’input. E attorno ci costruiva una commedia.

Io gli chiesi una volta dei suoi rapporti con Pirandello. Avevano fatto L’Abito Nuovo insieme. Lui aveva una sorta di stima-disistima. Stima l’aveva come uomo di teatro, aveva minore stima come inventore di commedie. Mi raccontò che i Sei Personaggi… in realtà non erano originali, ma risalivano non so a quale fonte. Però diceva alla fine: “Come l’ha saputo strutturare lui…”. Ecco ero curioso avrei voluto saperne di più, ma poi finiva che il lavoro ci prendeva e di altre questioni si parlava poco.

Questo fatto di lavorare su commedie di altri, toccò anche Eduardo. Filumena Marturano come spunto, nasce da una commedia di Aniére, una commedia argentina, più fatto di cronaca, di questa donna che si era andata a sposare in punto di morte dall’amante, dopo trent’anni.

Quando mi capita, rivedo volentieri le sue commedie. È impressionante la non datazione di alcune cose: Napoli Milionaria è ambientata lì, nella Napoli del dopoguerra, dopoguerra eterno, quei sentimenti, quelle cose che ci sono dentro, e anche con una coscienza dell’ovvietà di una data situazione, che è una finezza strepitosa.

Se si pensa che Filumena Marturano comincia dove un altro autore avrebbe fatto il terzo atto, ovvero comincia a cose fatte, È un’altra cosa straordinaria di Eduardo.

Anche la storia di un atto che poi si moltiplica in tre atti, per esempio, è qualcosa che capita sovente in Eduardo. Drammaturgicamente è stato proprio un grande, forse gli è nuociuto essere anche regista, attore, oltre che autore. Ma lui teneva soprattutto ad essere un grande attore, cosa che è stata sempre la sua passione.

Esiste un legame, un ascendente che l’attore esercita sullo spettatore e fa parte di quel mistero vero dell’attore che ‘avverte’ il pubblico. I tempi nella televisione erano molto diversi. Ci fu un ritardo iniziale il primo giorno, (lo dico onestamente e possono testimoniarlo i superstiti di questa cosa), perché il secondo giorno di prove lui volle non registrare, ma riprovare. Siccome noi registravamo in ordine, la prima cosa che lui vedeva era questa carrellata che precedeva Sik Sik. Eduardo si studiò a lungo, abbassò tantissimo i livelli, alterò molto i ritmi. Credo che quell’esperienza sulla sua pelle gli sia servita moltissimo per l’impostazione. Non ha dovuto più correggere dopo, adeguare certi ritmi con il ritmo televisivo. La cosa che lui voleva, ed in questo era molto preciso ed insistente, era che sul copione ci fosse scritta la telecamera e il piano, allora l’obbiettivo non c’era, (non c’era lo zoom). Quindi questo copione se lo portava a casa. Voglio dire che quando poi arrivava a registrare, a provare in studio prima di registrare, faceva pochissime correzioni perché, questa sorta di adeguamento dell’immagine alla parola se l’era studiata a casa.

Il teleromanzo Peppino Girella nacque proprio nei giorni nei quali lavorava per le otto commedie e venne da una proposta di Maurizio Ferrara. Eduardo rispose quasi immediatamente dicendo: “Una mezza idea io ce l’avevo” e lì comincio’ ad elaborare Peppino Girella.

Ma di questo con me non parlò mai perché si sapeva che io con la serie delle commedie avrei chiuso con Eduardo; passavo ad occuparmi di una serie sulla quale la rete contava molto che era la serie di Maigret che ho prodotto io, per tutte le trenta puntate, con Gino Cervi.

Tornando a Eduardo, il personaggio, dei suoi, che più mi affascina è quello dei primi dieci minuti del Sindaco del Rione Sanità, quando non parla. È una lezione di presenza scenica a livelli mostruosi. Il risveglio, la mattina, e lui ‘ciabattando’ per la casa. Questa sorta di scommessa azzardata di iniziare il lavoro senza una battuta, lasciando una sorta di tensione sempre, per dire: “Ma dove va a finire?”. Questo, come attore, è il momento in cui io l’ho trovato proprio straordinario. Poi ci sono i momenti che sono più espliciti di Eduardo. Ma un altro momento che, a me personalmente, ha sempre commosso, perché era la stessa cosa che faceva in teatro, in Filumena Marturano l’ha ripetuta in televisione, è il momento nel quale si volta perché sente Filumena che piange. Ecco! Basta solo il dettaglio della faccia, quando si volta, perché l’ha sentita prima, quindi il voltarsi è una conferma: momento davvero straziante. E lo spettatore è preceduto dalla battuta: “Solo chi ha provato la felicità, la gioia, può piangere”. E se la disegna tutta lui in faccia, praticamente le ruba la scena: per una frazione di secondo tu convergi solo su di lui.

La cosa che ritengo davvero straordinaria è come per i napoletani lui sia ancora presente, vivo, nei modi di dire, nelle citazioni di sue battute. Noi siamo stati a Vicolo San Liborio, vicolo di Filumena Marturano, ed è nata come una specie di piccola inchiesta e la gente è convinta che Filumena Marturano abitava lì e ci hanno mostrato la casa. È diventato ormai più che un personaggio, è qualcosa di vivo. Questo è straordinario.

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