di Nicola Lagioia

Questo testo accompagna l’edizione del Diavolo in corpo di Raymond Radiguet pubblicata da Marsilio nella collana “Biblioteca Novecento”.

“Avete scritto: un romanziere di diciassette anni. Ma fra tre mesi ne compite venti. Sarebbe allora forse più corretto dire: un romanzo scritto a diciassette anni, non ritenete?”
In questo modo Maurice Martin du Gard, uno dei più acuti testimoni della società letteraria francese tra le due guerre, si rivolgeva nella primavera del 1923 a Raymond Radiguet, dal quale aveva appena ricevuto un articolo compreso di nota biografica per «Les Nouvelles littéraires», la rivista fondata dallo stesso du Gard soltanto l’anno prima. Da poche settimane Radiguet era diventato il personaggio del momento, il suo romanzo d’esordio aveva appena stracciato il record delle quarantamila copie vendute, e un ineffabile cedimento al sensazionalismo (usare la propria età come specchietto per le allodole) rischiava di tentare persino un personaggio freddo, schivo e geloso della propria sobrietà come l’autore del Diavolo in corpo. Ma il successo clamoroso del romanzo – almeno fino a quel punto – si era tutto giocato proprio sul sensazionalismo, e secondo qualche storico dell’editoria fu il giro di boa che segnò il passaggio dal primato della stampa a quello degli uffici stampa.
Fu l’editore Bernand Grasset a orchestrare intorno a un enfant prodige giunto a Parigi dalle valli della Marna la portentosa campagna pubblicitaria intorno a cui il mondo delle lettere sguazzò felicemente per oltre un anno – dai deliqui di Max Jacob all’aperta ostilità di Gide –, gridando indifferentemente al genio o al bluff quando (cosa davvero nuova per l’epoca: il divismo letterario nella fase della propria riproducibilità tecnica…) si ritrovavano al cinegiornale le sequenze di Radiguet che riceveva dal suo editore un assegno faraonico, o quando lo scrittore veniva fotografato per la stampa con il monocolo e la canna a braccetto col suo amante e pigmalione Jean Cocteau (il tentativo era la riproposizione della coppia Ribaud-Verlaine in un maledettismo già di secondo grado), o ancora nel momento in cui i pochi addetti ai lavori che ancora non avevano scritto del romanzo ricevevano dall’instancabile Grasset una sperticata lettera d’incoraggiamento a cui veniva acclusa una copia del libro numerata e autografata da autore ed editore (la pretesa di un futuro feticcio per bibliofili come istigazione alla recensione…), in un’ondata promozionale che – a seconda che quelle copie omaggio e quelle immagini intercettassero l’attenzione dei detrattori o degli estimatori di Radiguet – provocava reazioni di biasimo contro la sfacciataggine dell’editore o al contrario l’entusiasmo verso chi si dava da fare per sostenere un classico-in-vita della letteratura francese.
Ovviamente, questo prototipo di marketing editoriale usò per testa d’ariete il facile elemento dello scandalo. E – come sarebbe accaduto in futuro per altri libri “scandalosi” – gli ingredienti in grado di accendere il falò della polemica e quello del sell out (le copie vendute) si ridussero a tutto ciò di cui in letteratura c’è bisogno per fraintendere un’opera di valore e solo apparentemente semplice com’è appunto l’esordio di Radiguet: ovvero l’argomento della narrazione, e (purtoppo avec Sainte-Beuve) il patrimonio anagrafico e biografico e in fin dei conti già agiografico dello scrittore in causa.

Il primo conflitto mondiale si era concluso solo da pochi anni, e benché la Grande Guerra avesse segnato per l’Europa della modernità la fine dell’innocenza –  dunque il periodo a partire dal quale il concetto stesso di orgoglio nazionale e militare sarebbe diventato sempre più vacuo e macabro –, l’amore clandestino tra un sedicenne capace di definire con equivoco candore il ’14-’18 «quattro anni di grandi vacanze» e l’appena meno giovane moglie di un soldato partito per il fronte non poteva non fare rumore. Alla manifesta irrisione del patriottismo attraverso un adulterio vissuto senza l’ombra del senso di colpa si aggiungeva (più sottilmente, e dunque in modo più destabilizzante) la tesi secondo cui un pilastro della tenuta sociale come il matrimonio rappresenterebbe al contrario per una donna (o a maggior ragione?) il salvacondotto per la piena libertà sessuale. Se già la maniera in cui venne veicolata questa presunta materia incandescente ebbe l’effetto di stornare l’attenzione dal vero e più prezioso cuore del romanzo, il resto lo fece il pedigree di Radiguet, un fanciullo “nato a quarant’anni”, come lo definì il personaggio che maggiormente ne subì il fascino anche fuori dalla pagina, ne decretò il successo tra i circoli intellettuali, e nondimeno attraverso l’uso del superlativo (“un prodigio!”, “in lui l’anarchia si presenta sotto forma di colomba”, “un fenomeno straordinario quanto i pemi di Rimbaud”) contribuì suo malgrado a provocarne il fraintendimento: Jean Cocteau.

Fino all’esplosione del caso di Le Diable…esistevano al massimo gli scrittori giovani. L’inversione sciagurata tra sostantivo e aggettivo, vale a dire la categoria del “giovane scrittore” (secondo cui per l’autore di un romanzo l’età sarebbe già un elemento letterario, non un semplice dato anagrafico) inizia a svilupparsi proprio con lo scandalo di Radiguet, e ovviamente non ha senso già da allora: se era davvero stupefacente che un diciassettenne avesse partorito un’opera talmente sottile, ingegnosa, antiretorica, nitida e crudele, il miracolo riguardava giusto la cronaca o al massimo l’antropologia, e non trovava cittadinanza tra i lenti e complicati processi tellurici che definiscono grandezza e longevità delle opere letterarie; così come Il diavolo in corpo non ha bisogno di ricorrere all’adolescenza del suo autore per resistere alla prova del tempo (gli è sufficiente quella, splendidamente resa, dei personaggi), allo stesso modo i quasi settant’anni del Cervantes che termina il Chisciotte o gli ottantadue del Goethe di Faust – Parte seconda non sono certo in grado di gettare discredito sulla grandiosa importanza di queste opere.
Al motivo fuorviante della precocità di Radiguet, si aggiungeva il fascino della sua vita e delle sue frequentazioni. Nato nel 1903 a Saint-Maur-des-Fossés, all’età di quindici anni aveva già deciso di abbandonare la scuola per dedicarsi alla scrittura. A spingerlo verso questa scelta erano stati i libri divorati nel corso della guerra – dai classici del Sei e Settecento francese a Sthendal ai poeti maledetti di qualche decennio prima che però già ardevano con un sapore di leggenda tra gli orizzonti mentali di ogni aspirante scrittore. Il padre di Radiguet era uno stimato disegnatore umoristico per riviste e giornali, e non accadeva così di rado che spedisse suo figlio a fare le consegne dei lavori. Al cospetto di un André Salmon per l’occasione redattore de «L’intransigeant», il giovanissimo Raymond trovò così il coraggio di presentare le proprie prime opere poetiche. Salmon ne fu colpito, lo presentò a Max Jacob, il quale a propria volta lo indirizzò verso il futuro autore de Les enfants terribles, più grande di Radiguet di quattordici anni e all’epoca ottimo sponsor per qualunque artista sconosciuto che già non gravitasse intorno alle scritture automatiche del detestato Breton – “c’è un bambino col bastone”, chiosò la cameriera di Cocteau: fu amore a prima vista.
A Radiguet vennero spalancate le porte della scena parigina, il che muovendosi sotto l’ala di Cocteau significava soprattutto Montparnasse, e dunque ad esempio un Picasso già codificatore del cubismo, un Modigliani purtroppo a pochi passi dal Père Lachaise, una Coco Chanel in folgorante ascesa, uno Stravinskij che solo qualche anno prima era stato fischiato e contestato e quasi linciato al Theatre des Champs-Elysées, colpevole di uno specchiato capolavoro come La sagra della primavera.
Radiguet si fece trascinare senza opporre attrito in un mondo che già iniziava a tessere la consacrazione di se stesso: iniziò ad abitare negli alberghetti della Madeleine facendo ritorno a casa sempre più di rado, a frequentare locali (poi anche a fondarli insieme ad altri artisti e intellettuali: è il caso del Bœuf sur le toit, che prese il nome da una composizione di Milhaud e che diventerà uno storico punto di ritrovo – “eccellente il pollo”, sentenzierà Proust), a fumare saltuariamente pipe d’oppio, a consumare amori di ambo i sessi, a villeggiare in Costa Azzurra, il tutto sotto il puntuale magistero di Cocteau, il quale prima cercava di rassicurare a suon di missive il padre del giovane amico (“è possibile che la mia amicizia per vostro figlio e la mia profonda ammirazione per il suo ingegno siano di una vivacità non comune e, da lontano, i limiti possano apparirne confusi. Ma è il suo avvenire letterario a contare soprattutto per me”), e poi metteva in guardia il futuro scrittore dalle insidie dell’avanguardia più sfrenata, cercando di spingerlo verso quel classicismo alleggerito e impreziosito proprio dalle inquietudini dei recenti movimenti letterari che diverrà un segno distintivo per entrambi e che darà i suoi frutti più tardivi addirittura trent’anni dopo, quando un ex membro del gruppo ormai più che settantenne (Henri-Pierre Roché) deciderà di riversare le proprie esperienze giovanili a Montparasse in Jules e Jim.
Proprio durante una di queste vacanze (l’estate del 1921), e proprio tra le pareti di una camera d’albergo scelta come luogo di reclusione volontaria, Jean Cocteau sorveglierà Radiguet durante le ultime stesure de Il diavolo in corpo.

Tra la chiusura del romanzo e la sua pubblicazione, Radiguet continuò a viaggiare e a scrivere (Il ballo del conte d’Orgel, poi uscito postumo) senza mai allontanarsi troppo a lungo da Cocteau, il quale, pur restando indifferente di fronte alle frequentazioni femminili del protetto – per un certo periodo Radiguet ebbe una relazione con Beatrice Hastings, già amante di Modigliani –, andò invece su tutte le furie quando, a pochi giorni dall’inaugurazione del Bœuf sur le toit, conclusa una cena in compagnia di Picasso, dello stesso Cocteau e di altri artisti e scrittori, il ragazzo fuggì di punto in bianco con Brancusi nel sud della Francia: ancora addosso gli smoking della cena, i due presero un treno per Marsiglia, poi si imbarcarono verso le coste della Corsica da dove fecero ritorno dopo qualche settimana.
Con il successo del romanzo arrivarono anche molti soldi: Radiguet si trasferì nel costoso Hotel Foyot, e quell’edulcorazione di bohème che già da qualche anno era la vita a Montparnasse diventò per lui sfarzo e ostentazione. Durò poco, visto che alla fine dell’autunno il fastidioso stato influenzale che lo debilitava da qualche tempo venne riconosciuto – pare dal medico di Chanel – come febbre tifoide. Era ormai troppo tardi. Sarà l’inseparabile Cocteau a vegliare la sua agonia nella clinica di rue Piccini: così come aveva avuto il privilegio di presentarlo al mondo (“era minuto, pallido, miope, i capelli mal tagliati gli cascavano sul collo. Faceva sempre smorfie, come davanti al sole. E camminava saltellando, tanto che sotto i suoi piedi il marciapiede sembrava elastico”) adesso gli toccherà il gravoso compito di testimoniarne la fine: “ascolti una cosa terribile”, raccontò di aver udito da un Radiguet prossimo a perdere per sempre conoscenza, “fra tre giorni sarò fucilato dai soldati di Dio”.

Se la morte di Radiguet scaraventò un disperato Cocteau nella dipendenza d’oppio, alla memoria dello scrittore precocemente scomparso fece anche di peggio, visto che gli eresse definitivamente intorno il mito. In fondo gli ingredienti c’erano tutti: successo, scandalo, vita al di fuori degli schemi, morte a vent’anni. Ma niente meglio della consacrazione da rockstar in salsa cristico-dionisiaca ha oggi preso il posto di ciò che un tempo furono i catafalchi coperti dai velluti e dalla polvere, e se si vuole scoprire qualcosa su Radiguet e sul suo libro più importante è necessario scrostare, da ciò che davvero ci interessa, la patina dorata del pregiudizio.
Innanzitutto l’autore del Diavolo in corpo non fu mai intimamente né un bohémien né un poeta maledetto. Frequentava gente anche molto bizzarra ma detestava essere sopra le righe ed era invece taciturno, amava il senso della misura, provava ostilità verso il ridicolo e imbarazzo per gli scherzi di natura, compresi i ragazzi prodigio. Niente – a parte la precocità e la semplice suggestione da santino – gli risultava estraneo più di quell’Artur Rimbaud a cui veniva continuamente accostato. Era in atto (come accennato) il processo di beatificazione de I fiori del male e de Le grandi bagnanti, ed essere finalmente disposti a riconoscere il genio di un Baudelaire o di un Cézanne andava di pari passo con il segreto desiderio di evitare gli stenti, l’isolamento, la miseria e la disperazione che avevano toccato gli artisti delle generazioni precedenti. Era già il periodo durante il quale un gigante come James Joyce poteva provare dispetto di fronte al successo dei colleghi più fortunati e tutti invidiavano il conto in banca di Picasso. Così, se al termine della propria carriera letteraria Rimbaud mollò ogni cosa per fuggire avventurosamente in Africa, Radiguet, poco prima di morire, si ritrovava invece fidanzato con Bronya Perlmutter, la giovane donna (poi moglie di René Clair) che confessava agli amici di non amare pur meditando di sposarla per il timore di trasformarsi in un adulto che tutti a Parigi avrebbero presto soprannominato “Madame Cocteau”.
L’autore del Diavolo in corpo possedeva, in definitiva, una mente da borghese. Un borghese delicato, snob, poco convenzionale e molto talentuoso, per il quale le stagioni all’inferno erano un luogo mentale e esercitavano più che altro un potere suggestivo. Ma, se così non fosse stato, il suo primo romanzo non avrebbe la segretezza e la preziosità che continuano a farlo vivere a quasi un secolo dalla sua prima uscita.
L’antiromanticismo de Il diavolo in corpo – e dunque, a inizio Novecento, la sua antiretorica – risultano al lettore ancora molto evidenti: la storia d’amore tra l’io narrante sedicenne e la diciottenne Marthe si affida a meccanismi antitetici rispetto a quelli che muovono la passionalità capace di spezzare i freni inibitori e di travolgere le regole di convenienza e senso comune. Si tratta al contrario di una lenta e complessa partita a scacchi, una competizione erotica estremamente raffinata nel corso della quale il rimbaudiano stravolgimento di tutti i sensi è un già un semplice feticcio, un doppio fantasmatico che i due amanti sono in grado (fingendo sia reale, e sta qui – da Laclos a von Sacher-Masoch – il debito pagato da Radiguet alla letteratura degli ultimi due secoli) di trasformare nel proprio “autentico” centro d’attrazione. Usare un simile gioco di rifrazioni e di autoinganni come processo conoscitivo rappresenta appunto un caposaldo proprio della letteratura borghese occidentale. Il che ha le proprie conseguenze sullo stile. E infatti la famosa “banale freschezza” di Radiguet, la semplicità e il nitore della sua scrittura, la precisione e la placidità con cui scandisce le tappe della liaison tra Marthe e l’io narrante sono lontani dal timbro dei due più grandi autori antiborghesi che la Francia ha avuto tra la fine del secolo XIX e i primi decenni del successivo: non si danno la pena di inseguire l’enfatica e mirabile pretesa di chiaroveggenza di Rimbaud (né ovviamente il suo odio per l’Europa), e pur potendo Il diavolo in corpo rappresentare in un certo senso la demitizzazione dall’esterno della Grande guerra quanto Il viaggio al termine della notte lo sarà da dentro le trincee, la musica di Radiguet è uniforme e circolare – come un’aureola in movimento su se stessa – , così diversa quindi dai balletti infenali di Céline, che al contrario risulteranno sfrenati, felicemente fuori tempo, liberatori.
Alla leggerezza della penna deve aggiungersi quella del contesto in cui si muovono i due protagonisti del romanzo. Da questo punto di vista, Il diavolo in corpo può davvero considerarsi l’anti-Karenina. Se l’eroina di Tolstoj è stretta sempre più drammaticamente dal biasimo sociale di Mosca e Pietroburgo e sconta tra mille sofferenze lo strappo dell’adulterio, davanti a Marthe e al suo amante si spalancano spazi di apprezzabile libertà, complici nel peggiore dei casi la miopia del prossimo e nel migliore il vero e proprio favoreggiamento. Jacques rischia ogni giorno la vita per la patria mentre sua moglie va a letto con un adolescente non più di quanto il suo intelletto meriti la palma dell’ottusità nel momento in cui – ricevute al fronte le scialbe lettere di Marthe, o constata di persona la sua freddezza durante i giorni di licenza – è più incline a imputare tormentosamente questi incidenti a una propria possibile mancanza che non al sospetto di un adulterio. I genitori di Marthe, a propria volta, fanno di tutto per non venire a conoscenza degli eventi e infine, di fronte all’evidenza, si danno da fare per coprire la figlia. La rumorosa schiera di vicini e conoscenti, inoltre, pur ribollendo in una provincialissima brama di delazione, osserva i propri piani sabotati provvidenzialmente (e comicamente) da tutta una serie di imprevisti. Infine, i genitori del precoce e viziatissimo io narrante – perfettamente consapevoli del guaio in cui è andato a ficcarsi – si dividono tra un’indulgenza paterna che a stento soffoca l’orgoglio maschile e la falsa indignazione della mamma. Ridotte all’osso le difficoltà oggettive nella gestione del loro amore clandestino – si tratta al massimo di superare periodicamente qualche ostacolo rituale –, ai due amanti, rimasti soli con se stessi, non resta che affidarsi alla speranza (ed è uno dei momenti più intensi e crudeli del libro) che la Prima guerra mondiale non finisca mai, visto che solo la conservazione dello status quo può garantire la felicità a due ragazzi come loro, troppo molli e svogliati per intraprendere a viso aperto qualche battaglia con la società che qualcun altro non combatta al posto loro.
Marthe non possiede dunque la passionalità fiera e convulsiva di un’Anna Karenina, mentre al suo amante minorenne manca l’intraprendenza e l’audacia di un Julien Sorel. I due, tuttavia, hanno pochissimo bisogno di simili attributi, visto che il loro obiettivo non è banalmente il possesso del corpo (o dell’anima) dell’altro né tantomeno una scalata sociale, bensì l’immagine di un amore perfetto. Sta tutta qui la modernità, lo scandalo e la perversione del Diavolo in corpo, e cioè nella candida terribile inversione tra mezzo e fine, riducendosi l’amore (giustamente definito “egoismo a due”) e il sesso e in definitiva l’Altro a una serie di pretesti strumentali – in certi casi addirittura solo scenografici – per evocare una ben più preziosa stilizzazione: e dei sentimenti, e del sesso, e di se stessi e del proprio amante. Si tratta insomma di adorare e inseguire un fantasma, una maglifica astrazione. Come per il Girard di Menzogna romantica e verità romanzesca, il desiderio non è cioè diretto verso il proprio oggetto dichiarato e non è mai “autentico” ma imitativo, insegue qualcuno solo perché insegue un modello. Nel loro primo incontro, Marthe e l’io narrante chiacchierano dei libri che gli piacciono: si tratta dei libri “proibiti” della passata generazione di scrittori (le opere di Baudelaire – proibite a Marthe proprio dal suo futuro sposo – e, ovviamente, Una stagione all’inferno), il che basta a far scattare tra i due la prima scintilla. E dal momento che un romanzo si lancia audacemente nel futuro quanto più è capace di riconoscere le proprie radici, a dare forza e vitalità al Diavolo in corpo è proprio la sua capacità di guardare con un occhio alle forme del proprio tempo e con l’altro alla genesi della letteratura moderna. Insomma, si torna a don Chisciotte. L’eroe di Cervantes sta al protagonista del romanzo di Radiguet come il mito della letteratura cavalleresca a quello dei poeti maledetti (e dei loro amori). Solo che l’io narrante e Marthe non sono travolti dalla fantasmagorica follia dell’ingenioso hidalgo né (per richiamare un’altra grande eroina di questo filone) dalla malvagia e grandiosa pusillanimità di Madame Bovary – da bravi scolaretti del proprio tempo appena usciti dai seminari del dandysmo, i due sono invece quasi sempre freddi e ricomposti (anzi cool) mentre preparano la prossima mossa, nel tentativo di far aderire la propria relazione a una gelida rarefatta eterna immagine ideale.
In questo modo si capisce come Il Diavolo del titolo non abbia nulla a che fare con i satiri dalle zampe caprine, non è un rozzo satanasso puzzolente di zolfo ma un portatore (o meglio giocatore) di luce: un illusionista, un maestro di specchi, un astuto inventore di doppi. Basti pensare al singolare corteggiamento che Radiguet escogita per il suo protagonista nei confronti di Marthe (il ragazzo riesce a convincere la donna, non ancora sposata, a cambiare programma circa il mobilio della sua camera matrimoniale, in modo che i primi amplessi col marito possano essere circondati da un arredamento d’interni scelto proprio dal futuro amante: «pensavo alla notte nuziale in quella camera austera, nella mia camera!»), o all’irresistibile episodio del cestino con la merenda, che la madre del protagonista gli affida credendo che parta in gita mentre in realtà dovrà recarsi segretamente da Marthe («Ero costernato. Quel cestino distruggeva tutto il romanzesco e il sublime del mio atto». Il cestino pieno di provviste verrà infine nascosto e poi, crudeltà delle crudeltà, spedito in trincea proprio al povero Jacques), o alla prima volta tra Marthe e il protagonista, quando il ragazzo benedice la pioggia che l’ha bagnato nel corso della passeggiata fino a casa dell’amante perché spogliarsi in altre condizioni sarebbe per lui risultato ridicolo (dopo averlo visto nudo, Marthe, prima di farsi possedere, gli farà indossare – manco a dirlo – una vestaglia di Jacques), o ancora quando, ancora clandestinamente a casa di Marthe, l’io narrante sente suonare il campanello e subito sogna romanzescamente l’arrivo di Jacques («purché sia armato», «avrei accettato che fosse lui, a condizione che ci ammazzasse»), o infine quando, dopo essersi concesso un capricco con Svea, una delle migliori amiche di Marthe, può tranquillamente confessare: «Sono le circostanze che mi avevano fatto considerare Svea tanto preziosa. Altrove, non nella stanza di Marthe, l’avrei desiderata?» (salvo poi rimanere seccato quando Marthe, scoperta la tresca, gli spedisce una lettera di rottura nella quale non minaccia neanche di suicidarsi – «la accusavo di freddezza»).
Se i due amanti si trovano totalmente a proprio agio nel sottomettere la freschezza dei propri corpi e i dileggiati sentimenti altrui alle ragioni dell’immaginario a cui sono entrambi affezionati, le cose andranno diversamente quando la Realtà comincerà a forzare gli steccati di questo kinderkarten. È già drammatica – e bellissima – la scena in cui i ragazzi, privi della complicità o delle prebende degli adulti, si aggirano di notte tra le strade di Parigi alla ricerca disperata di un albergo. Ma, naturalmente, il disastroso epilogo arriverà con la gravidanza di Marthe, quando cioè da un gioco tanto astratto, lieve, crudele e consapevole verrà fuori qualcosa di potente, vero, cieco e mostruosamente innocente come una nuova vita.
È stata spesso elogiata la naturalezza e l’innocenza con cui Radiguet avrebbe dipinto le azioni e soprattutto i moti dell’animo che disegnano il profilo del suo protagonista (“ci immaginiamo un animale o una pianta che si raccontino”, dice sempre Cocteau). Ma questo va bene a patto di ammettere che la nostra vera natura – forse anche la nostra vera malattia di occidentali – è attratta paradossalmente proprio da ciò che definisce “artificiale”: in esso ama confondersi fino alle soglie dell’indistinzione, costringendoci a un continuo gioco delle tre carte con ciò che presumiamo autentico. In questo modo, l’innocenza del protagonista del Diavolo in corpo consiste al massimo nella cronaca di come, per la prima volta nella vita, ognuno di noi si accorge delle regole con cui gioca (e bara) il demone che ci portiamo dentro per il semplice fatto di esistere.
Senza una simile consapevolezza, è difficile addentrarsi con piena soddisfazione nel sorprendente esordio di Radiguet. Ed è impossibile ad esempio cogliere in tutta la sua forza un’immagine che, da sola, riassume stupendamente quello che stiamo cercando di dire: «Amavo talmente la riva sinistra della Marna, che bazzicavo l’altra, così diversa, affinché potessi mirare quella che davvero mi stava a cuore».

Radiguet rispondeva a monosillabi quando qualcuno gli chiedeva perché mai avesse ambientato Il diavolo in corpo proprio nella valle della Marna. Era uno degli argomenti di cui era più geloso. Quasi sempre la domanda veniva posta pruriginosamente, nella speranza di veder spuntare, dal paesaggio del romanzo, la scandalosa vicenda biografica da cui sarebbe scaturito il personaggio di Marthe. Ma se una Marthe in carne e ossa nella vita di Radiguet c’era effettivamente stata – si chiamava Alice ed era più grande di lui di circa dieci anni – è pur vero che lo scrittore l’aveva conosciuta solo con la fine della guerra, e spesso veniva avvistato insieme ai lei nei teatri di Parigi, quindi non in provincia.

La Marna aveva per Radiguet un altro significato, più segreto e rivelatorio. Sarà così opportuno ricordare che, durante i tempi del conflitto mondiale, il giovanissimo Raymond aveva l’abitudine di marinare la scuola per rifugiarsi nell’imbarcazione paterna, attraccata proprio sulle rive del fiume. Da solo, nel suo meraviglioso nascondiglio (eccoli, i «quattro anni di grandi vacanze»), divorava la biblioteca di famiglia, leggeva i classici, si preparava alla vita e a diventare uno scrittore. Poi spostava lo sguardo dai libri e guardava lontano, ricevendo la conferma che tutto era proprio come veniva detto sulla pagina, che la realtà era sempre lì, da un’altra parte.

L'articolo Raymond, enfant prodige proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Repubblica.

di Antonella Lattanzi

È il gennaio 1980. Feltrinelli pubblica Altri libertini, del venticinquenne Pier Vittorio Tondelli. È una scossa nella letteratura italiana. Ad Altri libertini succede di tutto. Nasce da un «volumone» scritto in un anno, quattrocento cartelle inviate a Feltrinelli cui Pier Vittorio lavora insieme al redattore editoriale e critico letterario Aldo Tagliaferri, riducendole, strapazzandole e, infine, dimenticandole, «per far posto a quello che sarebbe diventato il mio libro d’esordio», dirà poi PVT. La critica per lo più lo stronca. Lo processano per oscenità. Lo assolvono. Lo bollano come anti-letterario. Lo odiano, davvero. Lo amano – i giovani, e pochi adulti. Lo chiamano manifesto generazionale, il libro del giovane in pieno riflusso fine ’70-inizio ’80. È una raccolta di racconti. No, è un romanzo. Per Tondelli è il suo «atto di nascita». È l’atto di nascita di tutta una generazione, e di un modo di scrivere, di leggere, diverso. No, è un libro sopravvalutato. È un autore sopravvalutato. È il romanzo che rende pubblica la categoria dei giovani scrittori. Col suo destino schizofrenico ed eterogeneo – da libro spazzatura a «classico della modernità» – è la metafora di quella che sarà la vita di Tondelli. Sono trent’anni che lo studiamo. Ogni anno, per esempio, all’interno delle Giornate Tondelli, occasione di approfondimento e studio sull’opera tondelliana organizzate a Correggio dal Centro di Documentazione omonimo e dedicate, quest’anno, al trentennale di Altri libertini. Trent’anni dopo come possiamo leggerlo? Come può leggerlo chi, come me, è nato mentre Altri libertini veniva pubblicato? Io, nel gennaio ’80, ho due mesi.
«Sono giorni ormai che piove e fa freddo e la burrasca ghiacciata costringe le notti ai tavoli del Posto Ristoro, luce sciatta e livida, neon ammuffiti, odore di ferrovia, polvere gialla rossiccia che si deposita lenta sui vetri, sugli sgabelli e nell’aria di svacco pubblico che respiriamo annoiati, maledetto inverno, davvero maledette notti alla stazione»: l’incipit di Altri libertini.
Tondelli è uno scrittore vero, perché possiamo leggerlo oggi e ritrovarci nel suo stesso inverno. Dice Calvino che un classico è un libro che parla anche di me, che non ha mai finito di dire quel che ha da dire.
Tondelli, all’alba degli ’80, rompe i vecchi schemi divenuti aridi per costruirne di attuali, porta i non-codici del postmodernismo in Italia, è uno di quelli che apre il nostro paese sonnolento al mondo, ai materiali extraletterari come la musica, il cinema, il fumetto, studia i classici, mescola tradizione e innovazione, riconosce una linea dell’oralità che, a partire dall’America, passa per Celati e arriva sino a lui, usa una lingua e un immaginario generazionali (non è il solo, certo, il Busi del Seminario sulla gioventù è un altro giovane che parla di giovani, anche se in modo diverso da Tondelli: il «viaggio» del protagonista di Busi è più violento, estremo e intimo, e forse proprio per questo anche più condivisibile e attuale, in quanto non si appoggia mai su cardini limitati a un tempo e una generazione definiti e circoscritti). Trent’anni dopo, una prima eredità tondelliana è qui: nella tendenza a mescolare il classico e il pop, nello sguardo generazionale, nel sound del parlato, nelle merci citate per antonomasia che ritroviamo persino nei libri appena usciti, di giovani e non. Spesso con minore, io credo, consapevolezza. Come se nella strada da Tondelli a noi avessimo imparato a dare per scontato, a buttarci tutto in bocca senza masticare. Un’eredità, dunque, che forse non abbiamo saputo rendere prolifica. Da Tondelli, del resto, vengono anche epigoni incapaci di re-inventare a loro volta, di studiare. Si tratta forse di un effetto collaterale di quella che Tondelli chiamava la sua missione – e cioè proporsi come padre della generazione anni ’90?
Torniamo indietro e vediamo: tutto dov’è cominciato. Da una parte la «missione» di Tondelli affonda le radici nell’Italia del suo tempo. Pier Vittorio e gli altri narratori della sua generazione (Del Giudice, De Carlo, Tabucchi) erano soli. Scrive Pasolini: «Il ’68 ha anch’esso, a sua volta, bloccato i giovani. L’intellettuale si doveva suicidare. La letteratura doveva avere una funzione ancillare e subalterna rispetto alla propaganda politica. Doveva essere strettamente utilitaristica, d’intervento. Chi non era d’accordo su questo era un traditore». Freddato dai lunghi anni della strategia della tensione, il protagonista di Altri libertini è un giovane non-più-politico, nichilista e solipsista, non più parte di un gruppo: caratteristiche, ancora una volta, che permangono non solo nella letteratura anni ’90, ma anche nella nostra. D’altra parte, negli stessi ’60-’70 nacque la categoria sociologica del giovane, ma a portarla sotto i riflettori, nella sua totalità e in particolare sotto un aspetto, quello del giovane scrittore, fu il Tondelli di Altri libertini: un giovane che parlava di giovani, una sorta di penna generazionale che si propose subito come operatore culturale e si adoperò per i suoi «fratelli minori». Su tre fronti: i suoi libri; la redazione di articoli di giornalismo culturale in cui forniva consigli di lettura e scrittura. E l’ideazione, editing e cura delle tre antologie Under 25 (in cui, nell’arco di cinque anni, esordirono scrittori come Canobbio, Ballestra, Culicchia; oggi tutt’altro che sorpassati o inariditi), pensate per ricostruire un luogo editoriale di cerniera tra scrittori affermati ed esordienti, e di dibattito culturale e letterario – luogo che un tempo erano state le riviste. Un’auto-elezione a modello da imitare? Non credo. Perché davvero mancava un punto di riferimento, sono le risposte della generazione anni ’80 a dimostrarlo. Scrivere, riscrivere, leggere. E soprattutto: far parlare dei giovani i giovani stessi, non più gli adulti com’era accaduto spesso negli anni a lui contemporanei. «C’è bisogno di sapere tutte queste cose. […] Siete voi che dovete raccontare», scriveva Tondelli ne Gli scarti, articolo che apriva l’esperienza Under 25.
Se Tondelli pensò le antologie come mezzo di passaggio in cui «far raccontare i giovani», adesso (e ancor più un paio d’anni fa) il sovraffollamento di antologie di tutti i tipi intasa il mondo editoriale. Anche il concetto di giovane scrittore ha subito un deragliamento, diventando un’etichetta, l’aspetto più abusato e commercializzato della categoria sociologica dei giovani, un mostro a tre teste che invade librerie e occhi dei lettori. Più che mai presente, discussa, sponsorizzata, quella del giovane scrittore è oggi una sorta di dittatura (ci sono giovani che raccontano giovani dappertutto) che non fa bene né allo scrittore né al libro ma che per lo più lo ghettizza: come, del resto, tutte le etichette – scrittore del sud, scrittore donna, scrittore di rottura. Si rimane giovani scrittori per decenni, per sempre. Si rincorre l’esordio. Due mesi dopo l’uscita un libro è vecchio (nell’Italia, poi, della gerontocrazia, è un enorme controsenso). È vero. Ma d’altro canto si permette alle penne sconosciute di giocarsi la propria possibilità. Il confine è labile e parlarne oggi è necessario. Nel 2010, trent’anni dopo Altri libertini, rivendico la possibilità di essere giovane (o vecchia) e scrittrice, non giovanescrittrice.
Gli spunti tondelliani sono eterogenei, sia nell’origine che nel risultato (è anche vero che non sempre Tondelli riuscì a mescolare pop e letteratura al meglio, e a creare un nuovo capace di «reggere» ancora oggi, senza più alcun tipo di stampella a lui contemporanea). Il punto è però che certe sue eredità sono state portate a un simile parossismo da divenire controproducenti; altre sono ancora poco sfruttate, reimpiegate. È questa, io credo, l’eredità tondelliana che più dovremmo rendere feconda: il Tondelli animatore culturale, talent scout puro. Il Tondelli che, pur con tutti i suoi limiti, irrompe nella letteratura e, consapevolmente, crea nuovi schemi. Il Tondelli che scrive per passione. L’«inversione semantica» – come l’ha chiamata Nicola Lagioia – che da scrittori giovani ci ingabbia in giovani scrittori, non è propria di Tondelli, ma di un pleonasmo ottuso; il senso secondo me più prolifico e innovativo dell’esperienza tondelliana sta infatti nell’innovazione consapevole, culturale, che, studiando la tradizione, guarda molto più avanti del proprio piccolo, contingente, asfittico presente. Per una letteratura sempre nuova, sincera e, come tale, sempre rivoluzionaria.

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