Boccaccio è stato rovinato dall’aggettivo «boccaccesco», che l’ha fatto sembrare un Lando Buzzanca, uno sporcaccione, quand’era invece, e non è una colpa, uno scrittore espertissimo del rapporto fra il piacere, il denaro e la morte. Perciò, invece di essere il nostro vero autore nazionale, pare una sorta di scrittore di genere, una distrazione letteraria invece che la vera foce dell’immaginazione italiana, il vero esperto del nostro carattere nazionale, il tassonomo della doppia morale.

Ecco qui tre paragrafi da una novella che ha una trama perfetta per la commedia all’italiana: un uomo cui piacciono gli uomini e non le donne, «forse più per ingannare altrui» e contrastare la reputazione di invertito, prende per moglie una donna giovane e vogliosa. Questa, scoperto che il marito non la vuole accontentare, si associa a una vecchia che le rimedia giovani prestanti per soddisfarla. Sì, molto boccaccesco, con magari Massimo Ciavarro a fare un giovane amante, Manfredi il marito frocio.
Ma il punto è che Boccaccio sa rispetto a quale verità ultima «ogni lasciata è persa». Ogni discorso sul sesso è saldamente ancorato alla spaventosa coscienza del tempo che passa, della morte che incombe. È perciò che l’argomento rimane sempre serio anche se viene raccontato allegramente: come un pettegolezzo, senza però alcun escapismo da storiella sordida.
Per prima cosa, il marito si sposa «forse più per ingannare altrui e diminuire la generale oppinion di lui avuta da tutti i perugini che per vaghezza che egli n’avesse». Per allontanarsi dall’orlo di un precipizio sociale, l’uomo prende moglie; ma gli dice male, perché la fortuna è all’altezza del suo appetito sessuale: molto poca. La donna infatti ha tanta voglia che di mariti ne servirebbero due. A questo punto, dalla sfortuna di lui ci si passa a concentrare su quella di lei. Bella e fresca, gagliarda e poderosa, si sente truffata: «Io il presi per marito e diedigli grande e buona dota sappiendo che egli era uomo e credendol vago di quello che sono e deono essere vaghi gli uomini». Insomma, la famiglia di questa donna ha fatto un investimento economico e tra le ragioni una è saziarla, raffreddarle i bollori con regolarità. «Se io non avessi creduto ch’e’ fosse stato uomo, io non l’avrei mai preso. Egli che sapeva che io era femina, perché per moglie mi prendeva se le femine contro all’animo gli erano?» E riflette: «Se io non avessi voluto essere al mondo, io mi sarei fatta monaca». Qui la paura: la donna rischia di invecchiare lontano dai piaceri. «Quando io sarò vecchia, ravedendomi, indarno mi dorrò d’avere la mia giovanezza perduta». Una maniera di affrontare il discorso che lascia intravedere quella contabilità delle esperienze cui una parte più o meno nascosta di noi si dedica dall’infanzia fino alla vecchiaia e che non ha nulla di prosaico o troppo gretto.
Dunque la donna decide di cercare aiuto altrove: «Io offenderò le leggi sole, dove egli offende le leggi e la natura».

La vecchia a cui chiede aiuto le dà conferma, e qui il racconto prende quota, perché va a toccare un argomento scandaloso allora e forse ancora di più oggi: le diseguaglianze fra l’uomo e la donna; le diseguaglianze più ingiuste e dolorose, quelle che il progresso difficilmente risolverà. La vecchia parla degli amari rimpianti delle occasioni lasciate andare, del tempo perduto, quando adesso non trova nessuno che le dia «fuoco a cencio». Conclude amaramente che il motivo per approfittare di ogni occasione è che «quando c’invecchiamo, né marito né altri ci vuol vedere anzi ci cacciano in cucina a dir delle favole con la gatta e a annoverare le pentole e le scodelle». Detto in poche righe, nella maniera più vera e crudele, parlare con la gatta e sistemare la cucina, a giustificazione della ricerca di ragazzini da portare a letto. Detto insomma in un modo contemporaneamente leggero, vero e triste, come quelle risatine prima e dopo i funerali, quando ogni riflessione si piega intorno alla morte e ogni preoccupazione umana non sa se e quanto contare, farsi valere, e ogni attività umana, a pensarci, pare contemporaneamente inutile – perché c’è la morte – e fondamentale – perché per il momento non siamo ancora morti.
Intorno a questa verità, alcune descrizioni terribili e divertenti, di uno che conosce come vanno le cose e non scriverebbe mai una commedia in tre atti: gli uomini «nascono buoni a mille cose, non pure a questa (…) ma le femine a niuna altra cosa che a fare questo e figliuoli ci nascono, e per questo son tenute care» e poi: «una femina stancherebbe molti uomini, dove molti uomini non possono una femina stancare» (maniera sublime per ricapitolare la differenza meccanica fra il piacere maschile e quello femminile). «E per ciò che a questo siam nate, da capo ti dico che tu fai molto bene a rendere al marito tuo pan per focaccia, sì che l’anima tua non abbia in vecchiezza che rimproverare alle carni».
(Trovo in questi paragrafi e in generale nel Decameron una considerazione della carne, della memoria corporea, dell’importanza delle esperienze, che fa pensare quasi al filosofare empirico e di buon cuore di Montaigne, ma con due secoli d’anticipo e a partire da uno spirito, un carattere, che al lettore italiano è ovviamente più intimo di quello del francese.)

Decameron

di Giovanni Boccaccio

Fu in Perugia, non è ancora molto tempo passato, un ricco uomo chiamato Pietro di Vinciolo, il quale, forse più per ingannare altrui e diminuire la generale oppinion di lui avuta da tutti i perugini che per vaghezza che egli n’avesse, prese moglie; e fu la fortuna conforme al suo appetito in questo modo, che la moglie la quale egli prese era una giovane compressa, di pel rosso e accesa, la quale due mariti più tosto che uno avrebbe voluti, là dove ella s’avvenne a uno che molto più a altro che a lei l’animo avea disposto.
Il che ella in processo di tempo conoscendo, e veggendosi bella e fresca e sentendosi gagliarda e poderosa, prima se ne cominciò forte a turbare e a averne col marito disconce parole alcuna volta e quasi continuo mala vita; poi, veggendo che questo, suo consumamento più tosto che ammendamento della cattività del marito potrebbe essere, seco stessa disse: «Questo dolente abbandona me per volere con le sue disonestà andare in zoccoli per l’asciutto, e io m’ingegnerò di portare altrui in nave per lo piovoso. Io il presi per marito e diedigli grande e buona dota sappiendo che egli era uomo e credendol vago di quello che sono e deono essere vaghi gli uomini; e se io non avessi creduto ch’e’ fosse stato uomo, io non l’avrei mai preso. Egli che sapeva che io era femina, perché per moglie mi prendeva se le femine contro all’animo gli erano? Questo non è da sofferire. Se io non avessi voluto essere al mondo, io mi sarei fatta monaca; e volendoci essere, come io voglio e sono, se io aspetterò diletto o piacer di costui, io potrò per avventura invano aspettando invecchiare; e quando io sarò vecchia, ravedendomi, indarno mi dorrò d’avere la mia giovanezza perduta, alla qual dover consolare m’è egli assai buon maestro e dimostratore in farmi dilettare di quello che egli si diletta. Il quale diletto fia a me laudevole, dove biasimevole è forte a lui: io offenderò le leggi sole, dove egli offende le leggi e la natura».
Avendo adunque la buona donna così fatto pensiero avuto, e forse più d’una volta, per dare segretamente a ciò effetto si dimesticò con una vecchia che pareva pur santa Verdiana che dà beccare alle serpi, la quale sempre co’ paternostri in mano andava a ogni perdonanza, né mai d’altro che della vita de’ Santi Padri ragionava e delle piaghe di san Francesco e quasi da tutti era tenuta una santa. E quando tempo dopo le parve, l’aperse la sua intenzion compiutamente; a cui la vecchia disse: «Figliuola mia, sallo Idio, che sa tutte le cose, che tu molto ben fai; e quando per niuna altra cosa il facessi, sì il dovresti far tu e ciascuna giovane per non perdere il tempo della vostra giovanezza, per ciò che niun dolore è pari a quello, a chi conoscimento ha, che è a avere il tempo perduto. E da che diavol siam noi poi, da che noi siam vecchie, se non da guardar la cenere intorno al focolare? Se niuna il sa o ne può render testimonianza, io sono una di quelle: che ora, che vecchia sono, non senza grandissime e amare punture d’animo conosco, e senza pro, il tempo che andar lasciai: e bene che io nol perdessi tutto, ché non vorrei non feci ciò che io avrei potuto fare, di che quando io mi ricordo, veggendomi fatta come tu mi vedi, che non troverei chi mi desse fuoco a cencio, Dio il sa che dolore io sento. Degli uomini non avvien così: essi nascono buoni a mille cose, non pure a questa, e la maggior parte sono da molto più vecchi che giovani; ma le femine a niuna altra cosa che a fare questo e figliuoli ci nascono, e per questo son tenute care. E se tu non te ne avvedessi a altro, sì te ne dei tu avvedere a questo, che noi siam sempre apparecchiate a ciò, che degli uomini non avviene: e oltre a questo una femina stancherebbe molti uomini, dove molti uomini non possono una femina stancare. E per ciò che a questo siam nate, da capo ti dico che tu fai molto bene a rendere al marito tuo pan per focaccia, sì che l’anima tua non abbia in vecchiezza che rimproverare alle carni. Di questo mondo ha ciascun tanto quanto egli se ne toglie, e spezialmente le femine, alle quali si convien troppo più d’adoperare il tempo quando l’hanno che agli uomini, per ciò che tu puoi vedere, quando c’invecchiamo, né marito né altri ci vuol vedere anzi ci cacciano in cucina a dir delle favole con la gatta e a annoverare le pentole e le scodelle; e peggio, ché noi siamo messe in canzone e dicono: ‘Alle giovani i buon bocconi e alle vecchie gli stranguglioni’, e altre lor cose assai ancora dicono. E acciò che io non ti tenda più in parole, ti dico infino a ora che tu non potevi a persona del mondo scoprire l’animo tuo che più utile ti fosse di me, per ciò che egli non è alcun sì forbito, al quale io non ardisca di dire ciò che bisogna, né sì duro o zotico, che io non ammorbidisca bene e rechilo a ciò che io vorrò. Fa pure che tu mi mostri qual ti piace, e lascia poscia fare a me: ma una cosa ti ricordo, figliuola mia, che io ti sia raccomandata per ciò che io son povera persona, e io voglio infino a ora che tu sii partecfice di tutte le mie perdonanze e di quanti paternostri io dico, acciò che Idio gli faccia lume e candela a’ morti tuoi»; e fece fine.

Leggi le precedenti puntate del Seminario sui luoghi comuni
20. Understatement
19. Fordismo
18. Coprimi di soldi
17. Un uomo serio
16. La matrice
15. But I Digress
14. Amore e morte
13. Come sfruttare orribilmente tua sorella e uscirne sconfitto
12. Se la montagna non va a Maometto
11. La livella
10. Prima che il gallo canti mi avrai frainteso tre volte
9. La realtà nonostante l’autore
8. Scene di lotta di classe
7. Pettegolezzi
6. Culto della personalità
5. Il giovane moralista
4. Le leggi della fisica
3. Idiosincrasie di un protagonista
2. Compassione per la comparsa
1. Il viale per lo struscio

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Più o meno, la televisione la guardiamo tutti. Lamentandocene, e a ragione, oppure seguendone i programmi con sospetta appassionata partecipazione. In ogni caso, anche quando vogliamo farne a meno, anche nei periodi in cui abbiamo l’impulso a chiudere l’apparecchio dentro il cestello della lavatrice, ugualmente quello che sta nella tv, e che dalla tv viene fuori, ci raggiunge. Perché la tv è tentacolare, si insinua in ogni interstizio, arriva dappertutto. È come la polvere quando abbiamo appena finito di pulire: c’è ancora.

E con la tv arrivano fino a noi le sue narrazioni. In gran parte sono narrazioni canonicamente organizzate nella forma della cosiddetta fiction – dai film per la televisione alle sit-com, dalle soap a quelli che un tempo si chiamavano sceneggiati. A riconoscere tutto questo come fiction occorre poco sforzo, e va bene. Ma di narrazioni ce ne sono anche all’interno di trasmissioni che non sono in primo luogo – almeno all’apparenza – narrative. Eppure, solo facendo un po’ di attenzione, evitando di liquidare la programmazione tv come l’immagine della nostra involuzione nazionale (atteggiamento legittimo ma semplicistico), possiamo renderci conto che modelli narrativi sono intrinseci anche a programmi di non-fiction come, per fare un esempio concreto, quei programmi che in questi ultimi anni sono stati intesi come una specie di sintesi della televisione contemporanea. Ovvero i reality show. E all’origine dei reality show, in Italia, c’è Il Grande Fratello.

Proviamo allora a osservarlo, il Grande Fratello, nelle sue componenti narrative, con l’obiettivo di compiere una decifrazione del tempo presente. E per compiere questa piccola impresa partiamo da qualche anno fa, dalla prima edizione italiana del GF.
Mi ricordo che era l’autunno del 2000. Me ne ricordo perché a novembre, a Torino (la città in cui vivo), si tiene un festival cinematografico che quando posso cerco di seguire. Sapevo che in quegli stessi giorni era partito il GF, sui giornali non si era parlato d’altro, ma passando le giornate al cinema riuscivo a vedere, la sera tardi o all’inizio della notte, le repliche. Quell’anno il festival dedicava una retrospettiva a un regista americano che si chiama George Romero. Per intenderci, quello dei film con gli zombie. La sera, dunque, andavo al cinema, guardavo un film con gli zombie (mi piacciono molto), tornavo a casa, accendevo la tv e guardavo la replica del GF, la sintesi della giornata. Nel giro di un paio di giorni, la vicinanza temporale tra queste due azioni – guardare i film con gli zombie-guardare il GF – aveva prodotto delle conseguenze inaspettate. Nel senso che nel giro di un paio di giorni avevo avuto la sensazione che tra quello che avevo appena finito di guardare al cinema e quello che stavo guardando in tv non ci fosse nessuna sostanziale differenza. Osservavo quanto accadeva nella «casa» che ospitava la dozzina di concorrenti al gioco, e davanti agli occhi mi scorrevano le scene del film che avevo visto mezz’ora prima. Si sovrapponevano senza sbavature. Stavo guardando la stessa cosa. Dopo un primo momento di smarrimento, avevo provato a capire che cosa stava succedendo. I collegamenti, in effetti, erano tanti. Collegamenti drammaturgici, strutturali, di situazione. Mi era sembrato strano perché in prima battuta non mi riusciva di immaginare nulla di più distante tra una serie di film horror con sottintesi sociopolitici e il reality show che stava facendo irruzione in quel momento in Italia. Valeva dunque la pena di ragionarci.

Chiunque abbia visto La notte dei morti viventi, che di Romero è il film più noto, ma anche un altro dei suoi film, sa che queste narrazioni partono sempre dalla stessa premessa: persone diverse tra loro per estrazione sociale e temperamento, si ritrovano a condividere lo stesso spazio per difendersi dalla minaccia dei morti viventi. Questo spazio è di volta in volta un bunker sotterraneo, un ipermercato, un cinema oppure, come appunto accade in La notte dei morti viventi, una casa nel bosco.

Una casa. La casa. E già scatta il primo collegamento: la premessa drammaturgica dei film di zombie e del GF prevede la concentrazione di persone diverse all’interno di un luogo chiuso che dà salvezza. Fuori c’è il pericolo, una morte reale o simbolica. Questa configurazione iniziale fa scattare il secondo collegamento: una storia nella quale un gruppo di persone trova rifugio in un luogo chiuso e separato l’aveva già inventata Giovanni Boccaccio nel Decamerone. Anno 1349 (decisamente prima dell’invenzione del cinema e dei format televisivi). Prendi sette donne e tre uomini, li rinchiudi in una villa per salvarli dalla peste e loro cominceranno a parlare, a raccontarsi storie, a generare narrazioni.

Lo schema è dunque: fuori dalla casa c’è il male, la morte, mentre dentro c’è la salvezza, una vita possibile. Nel GF, restare nella casa vuol dire permanere nell’identità di concorrente, e dunque in quella di personaggio televisivo, vivo nella misura in cui viene continuamente percepito dagli altri, mentre uscire dalla casa è una sorta di piccola morte simbolica, specialmente se questa uscita avviene molto presto, prima che la dimensione «personaggio» abbia preso il sopravvento sulla dimensione «persona». Quando esci dalla casa del GF muori perché il processo si inverte, perché torni a esistere in uno spazio non televisivo e dunque, per quella che si è radicata adesso come percezione comune, nel buio della normalità.

Lo schema – lo abbiamo appena visto – prevede anche che chi trova rifugio nella casa si racconti storie. Questo per stare a Boccaccio. Ma gli sceneggiatori dei film di zombie e gli autori del GF hanno capito che, oltre a raccontare storie, i personaggi rinchiusi devono anche agirle, le storie, farle accadere attraverso una trama di relazioni, di fatti, di contrasti anche microscopici.

E quali sono, per lo più, questi fatti? Non molto di più delle dinamiche che si scatenano nei piccoli gruppi che vivono in cattività. Nella casa del GF si creano alleanze, si producono dissidi, si formano microbande e si definiscono incompatibilità. Esattamente quello che accade nei film degli zombie, con gli umani spaventati dalla minaccia incombente che lottano per la leadership, emarginano il debole o provano a essere solidali. Tutto quel grumo di relazioni che da sempre è stato oggetto privilegiato delle narrazioni e al quale evidentemente ci fa piacere partecipare. Perché in quel grumo di relazioni si condensano gli affetti, le cosiddette emozioni, e alle narrazioni domandiamo di farci conoscere delle cose facendocele prima di tutto «sentire». Non semplicemente assistendo, dunque, ma partecipando (ai film horror partecipiamo attraverso quel particolare coinvolgimento suscitato dalla paura, più esattamente dalla identificazione nelle figure più vulnerabili; nella narrazione del GF, invece, la partecipazione agli eventi si stabilisce a partire dal piacere che ci dà trovarci immersi nel nostro «basso» portato in alto, in quell’intrico di piccole vicende che connota il quotidiano di ognuno elevato però dall’amplificazione televisiva a fenomeno fondamentale).

Mentre guardavo le repliche notturne del GF, sempre mescolandole alle immagini di Romero, mi ero reso conto di un altro collegamento tra i due contesti. Una specie di simmetria che confermava la somiglianza tra le due forme narrative.

Nella casa del GF il gioco prevede che ogni settimana avvengano le cosiddette «nominations» e che a queste segua l’eliminazione – dunque, simbolicamente, la morte – di uno dei concorrenti (la sua regressione da personaggio a persona). Nei film di Romero, di solito nei primi trenta minuti, a un certo punto si suppone sia possibile fuggire. Cinquanta metri fuori dalla casa c’è un furgoncino con le chiavi inserite nel quadro comandi. È sufficiente raggiungerlo, entrare nell’abitacolo, far partire il furgoncino, andare a chiamare aiuto. Soltanto che il tragitto che divide la casa dal furgoncino è infestato dai morti viventi, si rischia la morte. Occorrerebbe dunque un volontario, che però non si fa avanti. Allora si deve estrarre a sorte. Con il classico metodo visto in tanti film, quello dei bastoncini tutti uguali tranne uno che è più corto, chi lo prende deve andare. È nominato. E chi è nominato e va, sicuramente raggiunge il furgoncino, entra nell’abitacolo, cerca di mettere in moto, le chiavi gli cadono, le riprende, riprova ma il motore non parte, intanto gli zombie hanno circondato il furgoncino e di lì a qualche minuto avranno banchettato con questo martire involontario, la cui morte, nell’economia narrativa della storia messa in scena, serve a precisare quanto grave e drammatica sia la situazione.

La deduzione che faccio è: sia nella logica narrativa del GF che in quella dei film di Romero è necessario introdurre un elemento drammaturgico che lavori alla sottrazione progressiva e regolata dei personaggi. Insomma, vale la logica della selezione estrema, dell’essenzializzazione. In entrambi i casi sappiamo che il vincitore, il sopravvissuto, sarà tale a condizione della morte degli altri.

A questo punto, seduto sul mio divano, mi ritrovavo con due constatazioni. La prima di ordine strutturale-scenografico, ovvero sia nei film di zombie che nel GF la narrazione parte dalla definizione di un dentro e di un fuori, per lo più attraverso una casa. La seconda di ordine strettamente narrativo, ovvero quella per cui sia nei film di zombie che nel GF è necessario uno smaltimento ordinato dei personaggi in modo tale da esaltare, nel sopravissuto (o nei sopravvissuti), l’idea che stare al mondo sia soprattutto questo, un resistere all’interno di un contesto sfavorevole (con la differenza etica, non proprio secondaria, che la logica del GF istituisce la delazione – attraverso la nomination e l’eliminazione – come forma di rapporto, dando corso legale al criterio del «mors tua vita mea», con tutto il suo implicito cinismo).

Il colpo di grazia, però, quello che aveva determinato la saldatura definitiva tra queste due narrazioni arrivò nel momento in cui mi trovai ad assistere all’eliminazione di un concorrente dalla casa. In una narrazione come quella del GF l’eliminazione, l’abbiamo detto, è una morte. In quanto tale va esorcizzata. Per questa ragione l’eliminato viene accolto da una guida rossa, da applausi e strepiti, come se si dovesse celebrare una vittoria, quando invece si sta cercando, nel profluvio barocco della festa, di cancellare il senso della sconfitta.

Nella scena che mi ritrovai davanti agli occhi, l’eliminato varcava la porta che lo riconduceva dalla casa nel mondo, e osservava sorpreso la massa di gente che da dietro le transenne lo chiamava e lo salutava e lo festeggiava. Mentre l’eliminato assisteva stupito a questa scena, il mio sguardo si era concentrato sulla gente. Decine e decine di persone (pochissimi parenti e amici e molti figuranti invitati a interpretare la felicità per il ritorno) che da dietro le transenne si sporgevano in avanti verso il concorrente, le braccia tese e brancolanti che cercavano di afferrarlo. In questo caso lo scaturire del nesso fu tanto fulmineo quanto sconfortante: le braccia che si allungavano in avanti, le mani che cercavano di artigliare il personaggio uscito dalla casa, erano le stesse che vedevo nei film di Romero, le braccia dei morti viventi che nelle scene più drammatiche spuntano da tutti i varchi, sprofondano in tutti gli interstizi cercando di catturare l’umano che dentro la casa prova a resistere ancora inchiodando assi di legno alla porta ormai quasi del tutto divelta.
A sancire irreparabilmente il cortocircuito contribuì la scena successiva. L’eliminato dalla casa si avvicinava al pubblico vociante che lo afferrava, lo stringeva, lo portava a sé e nella furia degli abbracci gli faceva scavalcare il limite delle transenne e lo sommergeva. L’inquadratura mostrava un coagulo di corpi che ricopriva il corpo del concorrente eliminato, così come nei film di Romero gli zombie riescono infine a catturare l’umano, a trascinarlo fuori, a sommergerlo e a divorarlo.

Perché di questo si tratta, mi ero detto guardando mescolarsi i corpi del pubblico e degli zombie. Noi – noi che guardiamo la televisione, che ce ne lamentiamo, che la critichiamo, oppure che non riusciamo a farne a meno – abbiamo tutti quanti fame. E per nutrirci vogliamo mangiare carne. Carne di personaggio. Vogliamo, come gli zombie di Romero, catturare qualcuno che sia passato per la centrifuga televisiva, per quell’acceleratore di particelle che è l’immaginario suscitato dalla tv, e nutrircene. Perché nutrendocene facciamo nostro il suo corpo, le sue proprietà magiche, il suo essere un corpo televisivo, televisivizzato, e diventiamo a nostra volta, almeno un poco, personaggi. Mangio personaggi per essere anch’io un personaggio, per sottrarmi a quello che avevamo definito il buio della normalità, dell’essere persone.
Mi sarebbe piaciuto fare un montaggio video ricorrendo al cosiddetto split half, cioè allo schermo diviso in due: da una parte il pubblico parossisticamente felice del GF che prende e divora (di abbracci, certo, e di baci, ma sempre un divorare è) il concorrente-personaggio, dall’altro i morti viventi che prendono e divorano (non esattamente di abbracci e di baci) l’umano. Volevo cioè costruire una specie di rima tra le due scene, qualcosa che le facesse reciprocamente riverberare descrivendo così il meccanismo del quale siamo parte per lo più inconsapevole, un meccanismo per il quale desideriamo consumare compulsivamente narrazioni televisive, carne televisiva, figure televisive che esistendo oltre quella soglia alla quale attribuiamo la capacità di esaltare il grado di esistenza di ognuno, sono più esistenti di tutti gli altri. Senza rendercene conto, a queste narrazioni domandiamo di sfondare se stesse e di venire verso di noi, di accoglierci (come l’esploratore di La rosa purpurea del Cairo, il film di Woody Allen del 1985, che risponde al desiderio della protagonista, esce dallo schermo cinematografico e le va incontro rompendo ogni cesura tra realtà e narrazione).

A queste narrazioni domandiamo di lasciarsi divorare da noi, docilmente.
Noi, i famigerati telespettatori, i fruitori di mille storie.
Gli zombie cannibali.

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