di Marco Candida

Impossibile accostarsi all’opera di Dino Campana senza concentrarsi in via preliminare su chi fosse analizzandone vita e personalità; ma, prima di far questo, si può forse tentare uno sguardo d’insieme domandandosi: che storia è quella di Campana?

Un modo per rispondere a questa domanda è affermare che si tratta della storia di un uomo che ha subito una tremenda ingiustizia. Un altro modo è rispondere affermando che si tratta di un individuo che, per varie ragioni, fra cui quella di aver ricevuto una tremenda ingiustizia, si è rovinato la vita ed è diventato pazzo.

Campana nacque a Marradi, un paesino in Toscana, nel 1885. Nel 1913, a circa ventotto anni, consegnò un manoscritto ad Ardengo Soffici e a Giovanni Papini direttori entrambi della rivista “Lacerba”. Forse è utile richiamare, brevemente, chi fossero Soffici e Papini. Nel 1923 Giovanni Papini compilò Il dizionario dell’omo salvatico in cui l’autore si scaglia contro ebrei, protestanti, donne, laicismo e democrazia. Aderì al fascismo e considerò sempre il Duce “amico dei poeti e della poesia”. Ardengo Soffici, d’altro canto, nel 1925 firmò Il Manifesto degli intellettuali fascisti e aderì al regime fascista a cui rimase sempre fedele.

Nel 1914, l’anno successivo alla consegna da parte di Campana della sua raccolta di poesie ai personaggi appena descritti, il poeta iniziò a riscrivere il manoscritto, essendo quest’ultimo andato smarrito. Dino aveva infatti ingenuamente consegnato a Soffici e a Papini l’unica copia esistente del testo. Il manoscritto fu ritrovato in una casa di Ardengo Soffici solo cinquant’anni dopo, nel 1971. Nel 1918, a trentatré anni circa, Dino Campana fu ricoverato nel manicomio di Castel Pulci dove rimase fino alla morte.

Messa così, la nuda sequenza degli eventi conduce inevitabilmente a pensare che questa sia la storia di un uomo che ha sofferto di una tremenda ingiustizia e ne è stato travolto. Tuttavia, bisogna considerare che l’arco di tempo che va dal 1885 al 1918 è costellato di episodi che, per così dire, contribuirono a far finire Campana in manicomio.

Dino Campana soffriva di una forma di schizofrenia chiamata ebefrenia. Era soggetto a terribili sbalzi d’umore. Spesso veniva colto da attacchi d’ira furibonda. Aveva momenti di lucidità a cui alternava fasi nelle quali si esprimeva in modo sconnesso. Nel 1906, all’età di ventun anni, venne ricoverato per la prima volta al manicomio di Imola. Secondo alcune fonti qualche volta Campana finì anche in carcere. Ebbe un rapporto tormentato con la madre, la quale gli preferì sempre il fratello Manlio – di pochi anni più giovane.

Anche la sua storia d’amore con Rina Faccio in arte Sibilla Aleramo, avvenuta tra il 1916 e il 1917, un anno prima di finire nel manicomio di Castel Pulci, fu tumultuosa, impetuosa, violenta e insomma dominata dai tratti delle esperienze più tipiche a cui una personalità simile a quella di Campana è in grado di dar vita. Tra l’altro gli uomini di Sibilla Aleramo furono, tra gli agl’altri, anche Giovanni Papini e Ardengo Soffici.

Il poeta di Marradi morì nel 1932. Nel 1914 (data d’inizio, ricordiamolo, della Grande Guerra) uscì per Ravagli la prima edizione dei Canti Orfici nata sulle ceneri del precedente manoscritto, andato smarrito, dal titolo Il più lungo giorno. Era un’edizione zeppa di errori e benché Dino tentasse di vendere personalmente le copie nei caffè e per strada, fu un fiasco. Solo nel 1928 – quattro anni prima della morte dell’autore – la casa editrice Vallecchi fece uscire una seconda edizione.

Non chiese alcun permesso a Campana, del resto ricoverato in manicomio e ritenuto ormai incapace di intendere e di volere. Delirava qualcosa a proposito della forza curativa dell’elettricità: del fatto che gli elettroshock gli facessero propagare onde benefiche e di trovarsi benissimo nella casa di cura senza darsi più pena per tutto il resto. Anche questa edizione del ’28 risultò densa di refusi, storpiature, lacune. Nel 1941 uscirono altre edizioni dei Canti Orfici. Solo in seguito, soprattutto grazie a Montale e a Luzi, si procedette alla riabilitazione della figura di Dino Campana come poeta.

Se questi sono i tratti essenziali della vita del “folle di Marradi”, appare quasi inevitabile leggere la sua opera andando alla ricerca delle tracce del suo stato di salute mentale. Holderlin. Strindberg. Nietszche. Van Gogh. Esistono autori – come ci ha insegnato il filosofo Karl Jaspers in uno dei suoi scritti più rilevanti e suggestivi dal titolo Genio e follia – nei quali mente e opera si saldano in uno stretto rapporto di circolarità. L’opera è innanzitutto una descrizione dei processi mentali dell’autore: una fotografia, un frammento di modalità di rappresentazione inafferrabili e del tutto singolari. E l’opera di Campana, in questo senso, non delude.

Anastrofi. Tmesi anacolutiche e chiasmiche. Adnominationes. Catacresi. Anastrofi con aprosdoketon. Queste le piovre presenti nella mente di Campana che ne hanno risucchiato a poco a poco la salute mentale. Tutte cosiddette figure retoriche di rottura degli schemi di comunicazione più elementari.

Similitudini. Metafore. Metonimie. Anafore. Allitterazioni. Di queste figure retoriche tutti, più o meno, facciamo uso. Quando a tavola diciamo “Passami il sale” stiamo usando una sineddoche. Quando alla nostra fidanzata diciamo: “Sei bella come il sole” abbiamo appena fatto una similitudine. Quando diciamo a un amico: “Sei una vecchia lenza” abbiamo usato una metafora. Certo, non usiamo le figure retoriche in modo consapevole, gustoso e profondo come può fare un poeta; ma a un livello assai più basico e strutturale ne facciamo uso, e di solito queste figure retoriche ci servono per comunicare, spiegarci meglio, chiarire.

Altre figure retoriche, invece, le evitiamo: specialmente se vogliamo arrivare a chi ci ascolta. Ai nostri amici non diciamo: “Le discoteche, è bello andarci ogni week-end” parlando per anacoluti. Ai nostri genitori non diciamo: “Prestavo attenzione sedendo” o “Mi comporto un vigliacco come” parlando per anastrofi e iperbati. Evitiamo persino le catacresi (“La gamba del tavolo”; “Il collo della bottiglia”), se vogliamo costruire un discorso seguendo regole logiche. Ci vuole maestria assoluta per usare quest’altra strumentazione oratoria riuscendo a ottenere perspicuità di senso e addirittura a creare in chi ascolta emozione.

In un momento

In un momento
Sono sfiorite le rose
I petali caduti
Perché io non potevo dimenticare le rose
Le cercavamo insieme
Abbiamo trovato delle rose
Erano le sue rose, erano le mie rose
Questo viaggio chiamavamo amore
Col nostro sangue e colle nostre lagrime facevamo le rose
Che brillavano un momento al sole del mattino
Le abbiamo sfiorite sotto il sole tra i rovi
Le rose che non erano le nostre rose
Le mie rose le sue rose

P:S: E così dimenticammo le rose

(per Sibilla Aleramo)

Circolarità, dicevamo, tra mente e opera: ma anche tra mente e mente. Ed ecco il rispecchiarsi di Campana in una figura fondamentale per il poeta nato sugli appennini tosco-emiliani: ossia Nietzsche – e nei Taccuini campaniani vi sono numerose annotazioni riguardanti il filosofo tedesco. L’eterno ritorno nicciano è l’eterno ritorno di ogni cosa; pertanto, anche delle parole. Le parole tornano senza soluzione di continuità nelle poesie di Dino Campana: parole e gruppi alfabetici.

Sdraiata nel carrettino

Sdraiata nel carrettino
Con il zio prete vicino
Bellezza ecclesiastica
Eletto giardino
Occhi a mandorla e sensuale
Che la bocca non si vede
Che il seno non si scorge
Dietro le ruote del tuo carrettino
Sono come un bambino
La fronte scritta sotto la fratina
Che hai gli occhi pallidi come una bambina
Il viso è muscoloso seta pallida
Nel riso della prima gioventù
Penso dove consista la tua bellezza
Questa sera davanti al giardino
Occhi a mandorla e sensuale
Che la bocca non si vede
Che il seno non si scorge
Grassa canonichessa sdraiata nel carrettino
Con il zio prete vicino
Che la bocca non si vede
Che il seno non si scorge
Il viso è muscoloso seta pallida
Nel riso della prima gioventù

È vero che l’autore ripete parole o gruppi di parole dando l’impressione di creare componimenti simili a nenie o filastrocche, ma, si noti, ripete variando. In termini più manualistici si potrebbe azzardare di essere difronte a una sorta di variatio nell’aequivocatio. L’equivoco (che significa letteralmente “medesima voce”) si ha quando la stessa parola indica cose diverse. Dunque, nell’equivoco, si può sensatamente sostenere, convivono sia ripetizione che variazione. E la parola chiave qui è “variazione” ossia appunto variatio. La variatio è uno dei principi sacri della retorica classica e Campana sovverte questo principio solo in apparenza. E’ invece la variatio (pur nella forma en travesti dell‘aequivocatio) che permette alle poesie del poeta toscano di essere così meravigliosamente e misteriosamente sapide. Solo all’apparenza esse sono ripetitive.

La Chimera

Non so se tra roccie il tuo pallido
Viso m’apparve, o sorriso 
Di lontananze ignote
Fosti, la china eburnea
Fronte fulgente o giovine
Suora de la Gioconda:
O delle primavere
Spente, per i tuoi mitici pallori
O Regina o Regina adolescente:
Ma per il tuo ignoto poema
Di voluttà e di dolore
Musica fanciulla esangue,
Segnato di linea di sangue
Nel cerchio delle labbra sinuose,
15 Regina de la Melodia:
Ma per il vergine capo
Reclino, io poeta notturno
Vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo,
Io per il tuo dolce mistero
Io per il tuo divenir taciturno.
Non so se la fiamma pallida
Fu dei capelli il vivente
Segno del suo pallore,
Non so se fu un dolce vapore,
Dolce sul mio dolore,
Sorriso di un volto notturno:
Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti
E l’immobilità dei firmamenti
E i gonfii rivi che vanno piangenti
E l’ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti
E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti
E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera.

Altra figura fondamentale (anche se non dichiarata) sembra essere Giacomo Leopardi. La sera di fiera di Dino Campana suona eco adamantina di La sera del dì di festa di Giacomo Leopardi. Ma perché “eco”? Perché il canto campaniano è di rabbrividente bellezza e risuona di un altro canto di bellezza indiscutibile. Il concetto è: una voce bella produce l’eco di una voce bella.

La sera di fiera

Il cuore stasera mi disse: non sai?
La rosabruna incantevole
Dorata da una chioma bionda:
E dagli occhi lucenti e bruni colei che di grazia imperiale
Incantava la rosea
Freschezza dei mattini:
E tu seguivi nell’aria
La fresca incarnazione di un mattutino sogno:
E soleva vagare quando il sogno
E il profumo velavano le stelle
(Che tu amavi guardar dietro i cancelli
Le stelle pallide notturne):
Che soleva passare silenziosa
E bianca come un volo di colombe
Certo è morta: non sai?
Era la notte
Di fiera della perfida Babele
Salente in fasci verso un cielo affastellato un paradiso di fiamma
In lubrici fischi grotteschi
E tintinnare d’angeliche campanelle
E gridi e voci di prostitute
E pantomime d’Ofelia
Stillate dall’umile pianto delle lampade elettriche
……………………………………………………………………
Una canzonetta volgaruccia era morta
E mi aveva lasciato il cuore nel dolore
E me ne andavo errando senz’amore
Lasciando il cuore mio di porta in porta:
Con Lei che non è nata eppure è morta
E mi ha lasciato il cuore senz’amore:
Eppure il cuore porta nel dolore:
Lasciando il cuore mio di porta in porta.

La sera del dì di festa

Dolce e chiara è la notte e senza vento,
E queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
Posa la luna, e di lontan rivela
Serena ogni montagna. O donna mia,
Già tace ogni sentiero, e pei balconi
Rara traluce la notturna lampa:
Tu dormi, che t’accolse agevol sonno
Nelle tue chete stanze; e non ti morde
Cura nessuna; e già non sai nè pensi
Quanta piaga m’apristi in mezzo al petto.
Tu dormi: io questo ciel, che sì benigno
Appare in vista, a salutar m’affaccio,
E l’antica natura onnipossente,
Che mi fece all’affanno. A te la speme
Nego, mi disse, anche la speme; e d’altro
Non brillin gli occhi tuoi se non di pianto.
Questo dì fu solenne: or da’ trastulli
Prendi riposo; e forse ti rimembra
In sogno a quanti oggi piacesti, e quanti
Piacquero a te: non io, non già, ch’io speri,
Al pensier ti ricorro. Intanto io chieggo
Quanto a viver mi resti, e qui per terra
Mi getto, e grido, e fremo. Oh giorni orrendi
In così verde etate! Ahi, per la via
Odo non lunge il solitario canto
Dell’artigian, che riede a tarda notte,
Dopo i sollazzi, al suo povero ostello;
E fieramente mi si stringe il core,
A pensar come tutto al mondo passa,
E quasi orma non lascia. Ecco è fuggito
Il dì festivo, ed al festivo il giorno
Volgar succede, e se ne porta il tempo
Ogni umano accidente. Or dov’è il suono
Di que’ popoli antichi? or dov’è il grido
De’ nostri avi famosi, e il grande impero
Di quella Roma, e l’armi, e il fragorio
Che n’andò per la terra e l’oceano?
Tutto è pace e silenzio, e tutto posa
Il mondo, e più di lor non si ragiona.
Nella mia prima età, quando s’aspetta
Bramosamente il dì festivo, or poscia
Ch’egli era spento, io doloroso, in veglia,
Premea le piume; ed alla tarda notte
Un canto che s’udia per li sentieri
Lontanando morire a poco a poco,
Già similmente mi stringeva il core.

Intanto Campana rende più concreto il “dì di festa” leopardiano. Non più generico “dì di festa” (“generico” è termine involgarente per indicare il principio cardine della poetica leopardiana di “vago e indefinito”) ma “fiera”. Sapendo che Campana, oltre al Leopardi, teneva in gran conto anche Dante, quel “fiera” potrebbe rimandare alle “tre fiere” del primo canto infernale del sommo poeta duecentesco. “Fiera” potrebbe, pertanto, alludere non solo a “festa”, ma anche a “bestia”.  Allusione,  se vogliamo, “volgaruccia”; parola, come vedremo, utilizzata più avanti dallo stesso Campana in riferimento a una canzonetta. Nel canto campaniano troviamo l’aggettivo “fresca” e il sostantivo “freschezza” che, sebbene riferito a “mattino”, fanno ricordare il “dolce e chiara è la notte e senza vento” a sua volta riverbero del petrarchesco “Chiare fresche e dolci acque”.

Poi ci sono il sogno e il profumo che velano le stelle e il guardar le stelle da dietro i cancelli. Veli, cancelli, anche qui modi leopardiani – molto ben mascherati e modulati, bisogna dire. Infine ci sono le “lampade elettriche” che, se vogliamo, potrebbero rievocare “la notturna lampa” leopardiana. Ora, si può assennatamente sospettare che, quelli appena elencati, siano riferimenti al Leopardi, grazie all’ultima parte del canto campaniano. Quel “Una canzone volgaruccia era morta” sembra quasi una riscrittura (anche qui più terrigna) del verso “Un canto che s’udia per li sentieri/ Lontanando morire a poco a poco”. Quest’ultimo, nel componimento campaniano, è presumibile provenga da qualcuno nelle stesse condizioni dell’artigiano leopardiano e che stia, anch’egli, tornando alla sua dimora modesta. E’ verosimile immaginare che, essendo l’artigiano leopardiano persona di condizioni umili (come indicato dal distico: “Dell’artigian, che riede a tarda notte,

Dopo i sollazzi, al suo povero ostello”), il motivo che costui canticchi sia “volgaruccio”. In più Leopardi, udendo l’artigiano, sente il cuore stringersi “fieramente” in petto e qui “fieramente” significa “in modo bestiale, in modo forte, netto”. Torna la parola “fiera”. Campana, nei suoi versi, pare proprio descriverci quella canzonetta dell’artigiano leopardiano, ce la fa proprio udire, ascoltare, ci dice quali sono le parole, “cuore, amore, dolore”. Rimane attratto da questo particolare del canto leopardiano e lo ingrandisce, con grande maestria, e stile. A onta delle dichiarazioni di Campana stesso riguardo la predilezione verso Carducci, Pascoli, D’Annunzio e Poe, pare il Leopardi, in questo e in altri casi, l’eco più frastornante.

Io povero troviero di Parigi

Io povero troviero di Parigi
Solo t’offro un bouquet di strofe tenui
Siimi benigno a ai vivi labbri ingenui
Ch’io so, tremulo scendi o bacio e ridi.

La vita di Campana è sempre stata caratterizzata dagli spostamenti di città in città. Marradi e Firenze. Poi il periodo a Genova. Torino. Domodossola. Gli studi all’Università di Bologna alla Facoltà di Chimica. Il 1906 è l’anno dei viaggi. Dino, a ventun anni, sulla scorta di un altro suo grande maitre a penser assieme a Nietzsche ovvero Rimbaud, interrompe gli studi di Chimica a Bologna e si mette a viaggiare in Francia e poi nell’America del Sud. E in particolare l’Argentina. Quell’Argentina che rappresenta uno dei dettagli più favoleggiati della biografia del poeta toscano – a causa soprattutto del suo psichiatra Carlo Pariani.

Si dice che Campana sia stato nella pampa argentina cinque anni. Invece è probabile vi abbia vagabondato solo sei mesi. Poi da Bahìa Blanca è tornato ad Anversa passando per Odessa. Rientrato in Europa, in Belgio, nel 1909, nove anni prima di essere internato definitivamente a Castel Pulci, viene ricoverato, per la seconda volta dopo Imola, in manicomio. Le città portuali. La matrona barbarica. Le enormi prostitute. Le pianure ventose. La schiava adolescente. Tutti scenari e attori del grande tema campaniano del viaggio. Il vagabondaggio – splendidamente rappresentato nel componimento dal titolo “Io povero troviero di Parigi”. Il viaggio sentimentale – “un viaggio chiamato amore”. Il viaggio onirico.

Le Cafard
(Nostalgia del viaggio)

Le vele le vele le vele!
Che schioccano e frustano al vento
che gonfia di vane sequele
le vele le vele le vele…
che tesson e tesson lamento
con l’onda che sorda dismorza
la sua volubile forza.
Ne l’ultimo schianto crudele!
Le vele le vele le vele…

Ai venti, ai venti, presso l’augurale
forma di che affacciato a le fortune
l’inquieta prora ha il Sogno suo navale
ah! Ch’io parta! Ch’io parta! E che un lontano
giorno l’ultimo sonno in te laggiù
dorma Genova
sotto degli sfrenati archi marini
dell’alterna tua chiesa azzurra e bianca
dove una fiamma pallida s’infranca
in arco eburneo a magici confini

Campana brucia la sua vita in manicomio. Eppure, quando si siede e scrive, è capace di opere ammirevoli. Allora cosa dobbiamo concludere? Che, in una sorta di rincorsa all’interno di un circuito patologico, arte e follia si rafforzano e vivificano vicendevolmente? Ma il caso di Dino Campana non dimostra, invece, al contrario, che capacità e stravaganza finiscono per azzerarsi? Nel caso di Campana la follia ha vinto sul talento. L’arte è una forma assai povera di potere. Non può affatto scagionare da un’accusa di insania. Il talento non basta, non è per nulla sufficiente a giustificare intervalli d’insalubrità mentale – specialmente quando tale follia ci renda socialmente pericolosi.

Questo aspetto, dopotutto, può riguardare anche noi da vicino. Anche nei nostri ambiti. Già, perché che cos’è, innanzitutto, la follia? La follia è, prima di tutto, assumere atteggiamenti fuori dagli schemi. Pertanto, rapportando il tutto alle nostre vite assai più convenzionali rispetto a quelle di un grande poeta, saper far bene una qualsiasi cosa, anche maledettamente, non concede alcun diritto a vivere fuori dagli schemi. Fosse anche necessario averla, questa follia, essa, così ci insegna la vita di Dino Campana, non consente e non giustifica nulla.

Se Campana non si fosse lasciato andare a scoppi d’ira e accessi di violenza, assumendo atteggiamenti facinorosi, ma fosse riuscito a contenersi; se fosse riuscito a comprendere di vivere in un contesto storico-culturale a forti connotazioni autoritarie e pertanto assolutamente poco propenso ad accettare atteggiamenti fuori dagli schemi; se fosse riuscito a far traboccare questa alienazione esclusivamente nei suoi scritti – come Montale, Pascoli, Leopardi…; forse, chi può dirlo?, Dino Campana avrebbe ottenuto più fiducia nei contemporanei, avrebbe ottenuto di più, e avrebbe ugualmente consegnato l’esito altissimo dei suoi prosimetri.

Non possiamo saperlo; ma possiamo supporlo. Anzi, possiamo persino sospettarlo.

La speranza
(sul torrente notturno)

Per l’amor dei poeti
Principessa dei sogni segreti
Nell’ali dei vivi pensieri ripeti ripeti
Principessa i tuoi canti:
O tu chiomata di muti canti
Pallido amor degli erranti
Soffoca gli inestinti pianti
Da tregua agli amori segreti:
Chi le taciturne porte
Guarda che la Notte
Ha aperte sull’infinito?
Chinan l’ore: col sogno vanito
China la pallida Sorte…..
………………………
Per l’amor dei poeti, porte
Aperte de la morte
Su l’infinito!
Per l’amor dei poeti
Principessa il mio sogno vanito
Nei gorghi de la Sorte!

L'articolo Dino Campana: un genio da manicomio proviene da Minima et Moralia.

Oggi, 25 novembre, ricorre il trentesimo anniversario della morte di Elsa Morante. Per ricordare la grande scrittrice e intellettuale italiana pubblichiamo un pezzo di Massimo Onofri uscito su Avvenire, ringraziando l’autore e la testata (fonte immagine).

di Massimo Onofri

È stata ottima l’idea dell’editore Rose Sélavy di celebrare il  trentennale della morte di Elsa Morante, che cade il 25 novembre, con un  delizioso e delicatissimo racconto di Sandra Petrignani, Elsina e il grande segreto (con belle illustrazioni di Gianni De Conno e introduzione di Franco Lorenzoni): la Morante non per caso autrice precoce di filastrocche e favole e in seguito d’un libro cruciale, intitolato significativamente Il mondo salvato dai ragazzini (1968).

Ma dicevo di Elsina, così come la Petrignani ce la restituisce: la bambina «così sensibile (…) sempre un po’ arrabbiata », anche «un  po’cattivella»; il suo desiderio di bambole; e quel segreto grande di avere due padri, uno naturale e l’altro che le ha dato il cognome. Credo che si debba partire da qui, infatti, per provare a ricostruire la vicenda umana, così intrecciata a quella letteraria, d’una delle scrittrici più grandi e misteriose del nostro Novecento, capace d’incantare col suo primo romanzo, Menzogna e sortilegio (1948), l’allora più famoso critico europeo, György Lukács e il numero uno degli italiani, Giacomo Debenedetti.

Ha ragione Cesare Garboli quando, nella Fortuna critica che chiude il II volume delle Opere (1990) pubblicate nei Meridiani, definisce la Morante come una scrittrice che «letterariamente, non si sa da dove venga».  Puntellando l’affermazione con un’altra, a sottolineare cioè la capacità della scrittrice «di apparire diversa a ogni suo appuntamento ».

In effetti, al di là d’una certa e riconoscibile drammaturgia del personaggio, che rapporto può intercorrere tra L’isola d’Arturo (1957), venturoso e mediterraneo romanzo di formazione, incentrato anche sulla
decostruzione d’una mitologia della paternità, e La Storia (1974), che è, per via incredibilmente melodrammatica, l’elaborazione d’un lutto, quello per il romanzo- romanzo di vocazione epica e popolare?

E che relazione ci può essere tra il mastodontico Menzogna e sortilegio, referto d’un Sud aristocratico e spettrale e la devastata e risentita, feroce disperazione di Aracoeli (1982), ove a imporsi è una dissacrata maternità, forse il suo capolavoro? Per venirne a capo in qualche modo, muoverei da un racconto davvero bello e allucinato, ricavabile dalla raccolta di racconti Lo scialle andaluso (1963), che riorganizza e amplia una materia risalente in molta parte agli anni ’30, già inclusa nel Gioco segreto (1941).

Mi riferisco a L’uomo dagli occhiali, ove uno stranissimo e inquietante personaggio, che ha perso la cognizione normale del tempo, aspetta una ragazza all’uscita di scuola, di cui è innamorato pazzo: ma la ragazza, proprio come certe figure femminili pascoliane, è già morta, mentre dialoga con una sua compagna di classe, rivelandole che è stato proprio quell’uomo a ucciderla.

Cosa voglio dire con ciò? Che la Morante, scrittrice assolutamente coincidente con se stessa, nel suo magnifico e coltivato anacronismo, non è, a differenza del marito, il grande Alberto Moravia, una scrittrice antiborghese: a essere sotto scacco, infatti, non è il capitalismo, ma la realtà in quanto tale. Il suo sgomento, insomma, è, prima che storico, metafisico.

Mettiamola così: qualora si provasse a scrivere una storia letteraria del Novecento dal punto di vista dell’invisibile, la Morante avrebbe un posto di preminenza. Quel Novecento che inizia coi queruli morti di Pascoli, che chiedono ai vivi di essere ascoltati e si chiude coi morti d’un capolavoro assoluto come Il giorno del giudizio (1977) di Salvatore Satta, che ci implorano di essere liberati persino del peso di essere vissuti. In mezzo c’è la Morante, con la sua inquietante promiscuità tra vivi e morti, laddove la vita, contemplata dal punto di vista della morte, mette capo a un realismo per così dire sciamanico, dentro una specie di biologia visionaria, capace di problema-tizzare, quanto alla fisica e all’antropologia dello stare al mondo, ogni totem e tabù.

L'articolo Lo sgomento metafisico di Elsa Morante proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Evelina Santangelo 

Nel saggio intitolato Writing short story, Flannery O’Connor scrive: «Forse la questione fondamentale da prendere in considerazione in ogni discorso riguardante il racconto breve è cosa intendiamo con l’espressione “breve”. “Breve” non significa “insignificante”, “esile”. Un racconto breve deve essere lungo in profondità e deve farci misurare con un senso». E in quello stesso saggio la O’Connor fa due altre considerazioni che hanno molto a che vedere con il modo in cui Hemingway ha narrato la vicenda apparentemente minima di Colline come elefanti bianchi[1]. «Per uno scrittore d’invenzione – scrive la O’Connor – il giudizio comincia con i dettagli che coglie e con il modo in cui li coglie». E aggiunge: «Nelle opere di finzione due più due fa sempre più di quattro».

Accostarsi a un racconto criptico e minimale come Colline come elefanti bianchi senza tener presente questo genere di considerazioni può lasciarci delusi o farci provare la sensazione frustrante di esser come rimasti dietro a una porta che non siamo riusciti ad aprire o su una soglia che non siamo stati in grado di attraversare.

Personalmente mi ci sono volute diverse riletture per trovare quella che mi sembra la chiave di accesso a questo racconto «lungo in profondità» di cui intuivo la bellezza, la misura, la maestria, ma il cui senso a lungo ho sentito sfuggente. E questo perché Colline come elefanti bianchi è probabilmente il racconto in cui più di ogni altro Hemingway ha lavorato secondo quello che lui stesso definisce «il principio dell’iceberg». «I sette ottavi di ogni parte visibile sono sempre sommersi, – dice in un’intervista a George Plimpton. – Tutto quel che conosco è materiale che posso eliminare, lasciare sott’acqua, così il mio iceberg sarà sempre solido. L’importante è quel che non si vede».

Dell’origine di Colline come elefanti bianchi Hemingway, proprio in quella stessa intervista a George Plimpton, dice poche parole. «A Prunier, dov’ero andato a mangiare le ostriche prima di pranzo, ho incontrato una ragazza che sapevo aveva abortito. Mi sono avvicinato e abbiamo cominciato a parlare, certo non di quello che era successo, ma poi, tornando, pensavo alla sua storia, e quando sono arrivato a casa ho saltato il pranzo e ho lavorato tutto il pomeriggio».

Per scrittori come Hemingway, «lavorare» a una storia significa assumere una postura che l’autore stesso definisce in questi termini: «Con quel che ci è accaduto, quel che succede, quel che conosciamo e quel che non possiamo conoscere, inventiamo un qualcosa che non è una semplice rappresentazione ma una creazione totalmente nuova e più reale di qualsiasi cosa reale ed esistente, e se la rendiamo viva, e il risultato è buono, diventa immortale».

Di quell’incontro a Prunier tra Hemingway e la ragazza, in Colline come elefanti bianchi, rimane pochissimo. E, in generale, il racconto stesso sembra fatto di pochissimo, come accade e più di quanto accada in certi racconti minimalisti di Carver. Pochissimi elementi descrittivi, pochissime didascalie, pochissime parole tutt’altro che esplicite, anzi spesso allusive, pochissimo tempo narrativo. Ma è proprio nella natura di quell’esiguità ed essenzialità che è innestato «il seme in cui dorme – per dirla con lo scrittore argentino Julio Cortázar – l’albero gigantesco», quel seme che rende memorabile questo racconto.

L’unica cosa da fare, dunque, per chi voglia intravedere quell’albero gigantesco, è mettersi in ascolto di ogni dettaglio e sussulto narrativo per coglierne le radici profonde.

Le colline che attraversano la valle dell’Ebro erano lunghe e bianche. Di qua non c’era ombra né alberi, e la stazione era tra due file di binari sotto il sole. Contro il fianco della stazione c’era l’ombra calda dell’edificio e una tenda, fatta di filze di tubetti di bambù, appesa davanti alla porta aperta del bar, per tener fuori le mosche. L’americano e la ragazza che era con lui sedevano a un tavolo all’ombra, fuori dall’edificio. Faceva molto caldo e il direttissimo da Barcellona doveva arrivare di lì a quaranta minuti. Si fermava due minuti in quella stazione e proseguiva per Madrid.

Il racconto comincia con la descrizione puntuale per quanto essenziale di un luogo.

La voce narrante è atona, come se a narrare fosse una voce disincarnata che ha piuttosto la qualità di uno sguardo, di una macchina da presa, ecco. La scena è dunque come ripresa da una distanza fissa che permette di vedere l’insieme e di sentire con chiarezza il dialogo tra i due personaggi.

Il luogo in cui si svolge il dialogo non è un posto qualunque. È una stazione, con tutte le allusioni alla dimensione del viaggio, e di un viaggio imminente, che un’ambientazione del genere implica. Anche il paesaggio ha dei tratti precisi, ineludibili: in lontananza si staglia il profilo delle colline «lunghe e bianche» e in un imprecisato «di qua», che coincide con i binari e l’edificio della stazione, c’è una zona su cui picchia inesorabile il sole. L’americano e la ragazza sono «di qua» rispetto alle colline e si trovano proprio tra quei binari che segnano una cesura netta nel paesaggio. Non sono «sotto il sole» come i binari, ma in una zona d’ombra precaria.

Con pochissimi tratti il narratore istituisce dunque una geografia esatta che allude al viaggio (il treno in arrivo), a una cesura in un paesaggio assolato (i binari sotto il sole) e a una lontananza fatta di colline morbide, eteree, di un bianco intatto. È in questo contesto che accade il dialogo tra i due. Un dialogo che comincia in modo evasivo, ordinario.

«Cosa prendiamo?» chiese la ragazza. Si era tolta il cappello e lo aveva messo sul tavolo.
«Fa piuttosto caldo» disse l’uomo. «Beviamo una birra».
«Dos cervezas», disse l’uomo verso la tenda.
«Grandi?» chiese una donna dalla soglia. «Sì. Due grandi».
La donna portò due bicchieri di birra e due sottocoppe di feltro. Mise sul tavolo le sottocoppe di feltro e i bicchieri di birra e guardò l’uomo e la ragazza. La ragazza stava guardando verso la fila lontana di colline. Sotto il sole erano bianche, e i campi erano bruni e riarsi.
«Sembrano elefanti bianchi», disse.
«Non ne ho mai visto uno», disse l’uomo bevendo la sua birra.
«No, non potresti averlo fatto».
«Potrei sì», disse l’uomo. «Il semplice fatto che tu lo dica non prova nulla».
La ragazza guardò la tenda di bambù. «Ci hanno dipinto qualcosa sopra», disse. «Cosa dice?»
«Anis del Toro. È una bibita».
«Perché non l’assaggiamo?»
L’uomo gridò: «Senta» attraverso la tenda.
La donna uscì dal bar. «Quattro reales».
«Vogliamo due Anis del Toro».
«Con acqua?»
«Lo vuoi con l’acqua?»
«Non so», disse la ragazza. «È buono con l’acqua?»
«Buonissimo».
«Li volete con l’acqua?» chiese la donna.
«Sì, con l’acqua».

Dei due personaggi non si sa nulla, né si potrebbe, vista la scelta fatta dal narratore di assumere appunto la postura di uno sguardo fisso e tutto oggettivo su una situazione, ma il modo stesso in cui vengono nominati i due interlocutori ci dice qualcosa di rilevante per la storia che Hemingway ci sta raccontando, suggerisce intanto una differenza d’età, che ha un che di esemplare, come sembra alludere l’uso dell’articolo determinativo (anche nell’originale americano). Fin dalle prime battute, poi, si suggerisce qualcosa riguardo al loro rapporto. La ragazza ha modi interlocutori, chiede conferma all’uomo anche sulle più piccole decisioni, mentre l’uomo ha modi asseverativi, come chi sa, chi conosce le cose perché ha esperienza. Tanto più che, a differenza della ragazza, padroneggia anche lo spagnolo e può interloquire con la donna che serve ai tavoli. Così quell’espressione, «l’americano», scelta dall’autore per nominarlo, dice qualcosa che ha anche a che vedere con un modo familiare spiccio di muoversi nel mondo e di mettersi in relazione con esso.

Già in queste prime battute affiora però anche qualcos’altro che rende più complessa la natura della distanza tra i due. La ragazza guarda in lontananza verso le colline in fondo. Tra lei e le colline ci sono quei campi «bruni e riarsi». L’uomo si limita invece a bere la sua birra. Non allunga lo sguardo verso quella lontananza quando lei gli dice che le colline «sembrano elefanti bianchi». Allo sguardo fantasioso, forse ingenuo, o comunque trasfigurante di lei risponde risoluto con una battuta tutta permeata di un principio di realtà che si fa forte dell’esperienza appunto, della vita vissuta: «Non ne ho mai visto uno». Ed è proprio sulla qualità di quell’esperienza che considera le cose così come sono che affiora la tensione tra i due, quando la ragazza dice: «No, non potresti averlo fatto», e non lo dice con modi interlocutori, come accade per il resto, lo dice con inaspettata determinazione e con una punta di ostilità, o forse di sarcasmo. Anche in questo caso l’uomo, un po’ irritato, risponde evocando il principio di realtà («Potrei sì»), alludendo alla portata delle sue esperienze e all’autorevolezza che ne deriva («Il semplice fatto che tu lo dica non prova nulla»).

«Sa di liquirizia», disse la ragazza, e depose il bicchiere.
«È così per tutto».
«Sì», disse la ragazza. «Tutto sa di liquirizia. Tutte le cose, in particolare, che si sono aspettate tanto. Come l’assenzio».
«Oh, smettila.»
«Hai cominciato tu», disse la ragazza. «lo mi divertivo. Me la spassavo».
«Be’, cerchiamo di spassarcela».
«Ci stavo provando. Dicevo che i monti sembravano elefanti bianchi. Non è stata un’osservazione intelligente?»
«È stata un’osservazione intelligente».
«Volevo assaggiare questa nuova bibita. È tutto quello che facciamo, no? Guardare cose e assaggiare nuove bibite».
«Credo di sì».
La ragazza guardò le colline.
«Sono belle», disse. «Veramente non sembrano elefanti bianchi. Alludevo solo al colore della pelle tra gli alberi».
«Un altro bicchiere?»
«D’accordo».

Potrebbe leggersi come una battuta ovvia, una semplice constatazione di un dato di fatto, la considerazione della ragazza sul sapore di liquirizia dell’Anis del toro, e così deve sembrare anche all’uomo quando anche lui allude al fatto che tutto sa di qualcosa. Bastano poche altre battute però per intuire che la ragazza sta parlando di qualcos’altro che le sta molto a cuore. Non lo dice in modo esplicito, ma per passaggi allusivi che man mano amplificano il senso di quella battuta iniziale mettendo in relazione cose che per lei, non per l’uomo, hanno una risonanza interiore fortissima: la liquirizia; tutte le cose che si sono aspettate tanto; l’assenzio; e infine quelle colline che sembrano elefanti bianchi.

Se la liquirizia evoca un orizzonte che ha a che vedere con l’infanzia, l’assenzio allude invece a un mondo adulto, fatto di quelle cose proibite (nei primi del ‘900 l’assenzio fu tra le bevande alcoliche proibite per legge) che «si sono aspettate tanto». È come se la ragazza insomma si ponesse su una soglia dove in lontananza c’è la liquirizia, un modo di aderire alla vita pieno di aspettative, soprattutto nei confronti del mondo adulto (il mondo «di qua») visto con gli occhi di chi si protende verso di esso e lo immagina come un frutto proibito, pieno di sensualità, di esperienze che allargano gli orizzonti stessi della vita. È questo sentimento che sembra essersi improvvisamente spezzato adesso che tra lei e quel mondo di là ci sono quei campi riarsi e quei binari. «Io mi divertivo, me la spassavo» commenta, evocando con quell’imperfetto l’idea che qualcosa si è rotto.

Non si dice ancora nulla di che cosa abbia determinato quest’intima amarezza che non rende più possibile spassarsela.

Di tutto questo all’uomo arriva solo il senso letterale delle parole. Per lui «spassarcela» vuol dire fare quello che probabilmente hanno fatto finora «guardare cose e assaggiare nuove bibite», fare esperienze in giro per il mondo. Non sente l’ironia amara sottesa nella battuta «È tutto quello che facciamo, no?», né coglie il significato, certo non immediato, di una considerazione che suona assurda se intesa nella sua letteralità: «Ci stavo provando. Dicevo che i monti sembravano elefanti bianchi. Non è stata un’osservazione intelligente?»

Adesso che è lì dunque, in attesa del treno in arrivo, all’ombra precaria di un paesaggio brullo, dove in lontananza si allungano quelle colline bianche ed eteree da cui la divide inesorabilmente la cesura dei binari, per la ragazza «spassarsela» ha assunto un significato che investe il sentimento stesso della vita e che affonda la sua dimensione in quel tempo in cui poteva ancora trasfigurare le cose e aderirvi piena di aspettative. È quel sentimento che adesso sta cercando di rievocare nella sua integrità e felicità.

Su questo chiede il consenso dell’uomo, tradendo tutta la sua fragilità e ricevendo in cambio solo un paternalistico e distratto assenso («È stata una battuta intelligente»), che non muta neanche quando lei cerca di rendere condivisibile, «sperimentabile» quella sua immagine iniziale («veramente non sembrano elefanti bianchi. Alludevo solo al colore della pelle tra gli alberi»), senza di fatto riuscirci, anzi rendendo ancora più incongrua (e forse anche più malinconica) l’immagine.

Il vento caldo spinse contro il tavolo la tenda di bambù.
«La birra è bella fresca», disse l’uomo.
«Deliziosa» disse la ragazza.
«È davvero un’operazione semplicissima, Jig», disse l’uomo. «Veramente non la si può neanche chiamare un’operazione».
La ragazza guardò il terreno sul quale poggiavano le gambe del tavolo.
«So che non ci faresti neanche caso, Jig. È una cosa da nulla, veramente. Serve solo a far passare l’aria».
La ragazza non disse niente.
«Verrò con te e starò sempre con te. Fanno solo entrare l’aria e poi è tutto perfettamente naturale».
«E cosa faremo, dopo?»
«Staremo benissimo, dopo. Come stavamo prima».
«Cosa te lo fa credere?»
«È l’unica cosa che ci preoccupa. È l’unica cosa che ci ha reso infelici».
La ragazza guardò la tenda di bambù, tese la mano e s’impadronì di due filze di tubetti.
«E tu pensi che dopo staremo bene e saremo felici?»
«Lo so. Non devi aver paura. Conosco un sacco di gente che l’ha fatto».
«Anch’io», disse la ragazza. «E dopo erano tutte così felici!»
«Be’», disse l’uomo, «se non vuoi, nessuno ti obbliga. Non vorrei che lo facessi, se non vuoi. Ma so che è semplicissimo».
«E tu lo vuoi davvero?»
«Credo che sia la cosa migliore. Ma non voglio che tu lo faccia, se davvero non vuoi».
«E se lo faccio tu sarai felice e le cose torneranno come prima e tu mi vorrai bene?»
«Ti voglio bene anche adesso. Lo sai che ti voglio bene».
«Lo so. Ma se lo faccio, poi sarà di nuovo bello se dico che le cose sono come elefanti bianchi, e ti farà piacere?»
«Mi farà molto piacere. Anche adesso mi fa piacere, ma non riesco a pensarci, tutto qui. Sai come divento quando sono preoccupato».
«Se lo faccio, non sarai più preoccupato?»
«Non sarò preoccupato per questo perché è una cosa semplicissima».
«Allora lo farò. Perché di me non m’importa nulla».
«Come sarebbe?»
«Di me non m’importa nulla».
«Be’, importa a me».
«Oh, sì. Ma a me no. E lo farò e poi tutto andrà bene».

È con uno scatto narrativo inaspettato che, per la prima volta nel racconto, si allude all’evento che ha portato quest’uomo e questa ragazza, Jig, a fermarsi in quella stazione per attendere quel treno diretto verso una destinazione che avrà ricadute sull’esistenza di lei sicuramente, e su quel loro modo di stare insieme.

È l’uomo che prende l’argomento senza mai chiamare con il proprio nome quella che definisce «un’operazione semplicissima». Si capisce benissimo però di cosa parlano e anche i protagonisti non si nascondono reciprocamente la natura dell’intervento, né eludono la verità come accade ad esempio ai personaggi dei racconti di Carver, che dissimulano sempre il disagio, sfuggendo puntualmente il confronto con se stessi e con gli altri.

Se si legge con attenzione il dialogo, ci si accorge che a parlare dell’intervento che dovrà subire la ragazza è l’uomo. Ne parla in modo circostanziato con quel pragmatismo che lo caratterizza («So che non ci faresti neanche caso, Jig. È una cosa da nulla, veramente. Serve solo a far passare l’aria»), con la sicurezza di chi ha sufficiente esperienza per prendere la parola e dire la sua: un’esperienza indiretta, in questo caso, certo («conosco un sacco di gente che l’ha fatto»), ma pur sempre esperienza. Il suo, d’altro canto, è sempre un sapere che si fa forte della maturità propria di chi ha vissuto abbastanza. Soltanto per un momento la ragazza gli ribatte con un sarcasmo amarissimo «Anch’io. E dopo erano tutte così felici». Per il resto, le sue battute, sempre interlocutorie, sempre poste a mo’ di domande che attendono risposte dall’uomo maturo che conosce la vita, vertono ossessivamente su un altro ordine di cose che hanno a che vedere con un «prima» e con un «dopo» («E cosa faremo, dopo?», «E tu pensi che dopo staremo bene e saremo felici?», «E se lo faccio tu sarai felice e le cose torneranno come prima e tu mi vorrai bene?»…)

La tensione che serpeggia non è dovuta dunque a un non-detto che pesa sulla relazione tra i due, né è dovuta a un affetto venuto meno. Quel che compromette la comprensione tra di loro è piuttosto il modo in cui ciascuno dei protagonisti vive e percepisce la portata di quell’evento, il rilievo che ciascuno dà a quell’operazione e alle conseguenze che ne derivano.

«È l’unica cosa che ci preoccupa. È l’unica cosa che ci ha reso infelici», dice infatti l’uomo a un certo punto. Per lui quell’operazione è «una cosa semplicissima», un evento circostanziato, episodico, un incidente di percorso che, una volta rimosso, non lascerà traccia. Non contempla nemmeno l’idea che si possa pensare a quella circostanza in termini di un «prima» e di un «dopo». Per lui esiste solo il tempo che sta vivendo insieme a lei, quella maturità in cui nessuno può impedire loro di continuare a godere dei piaceri della vita, vedere e fare esperienza delle cose. Per questo probabilmente risponde con paterna condiscendenza quando lei dice: «Ma se lo faccio, poi sarà di nuovo bello se dico che le cose sono come elefanti bianchi, e ti farà piacere?». Non intuisce minimamente a cosa alluda la domanda della ragazza che potrebbe sembrare bizzarra, la manifestazione di un’ostinazione infantile, se non fosse che sta proprio in quelle parole il dubbio che arrovella Jig.

Quell’operazione «semplicissima», quel fuori programma che preoccupa l’uomo segnerà una frattura insanabile tra un tempo in cui lei si poteva ancora permettere di trasfigurare le cose, di aderire piena di aspettative alla vita e un altro tempo in cui non potrà che fare i conti con il principio di realtà di cui sono permeate le parole dell’uomo? È questo che Jig vorrebbe capire. Ciò che la sconcerta è il modo in cui adesso le si profila la vita adulta oltre quella soglia che dovrà attraversare. È il sentore della fine di quel suo personalissimo modo immaginoso di stare al mondo, è il sospetto di poter perdere irrimediabilmente quel sentimento della vita e con esso un pezzo di sé che la porta a pronunciare parole dure e tassative: «Allora lo farò. Perché di me non m’importa più nulla», amarissime. Il fatto che l’uomo non la costringa a compiere quel gesto ma cerchi piuttosto di farla ragionare sull’opportunità della scelta, facendo ricorso a quella sua saggezza adulta, rende ancora più definitiva quell’improvvisa consapevolezza che ancora non trova le parole esatte per esprimersi.

La ragazza si alzò in piedi e camminò fino in fondo alla stazione. Dall’altra parte, di là dai binari, c’erano dei campi di grano e degli alberi sulle rive dell’Ebro. Lontano, oltre il fiume, c’erano delle montagne. L’ombra di una nuvola passava sul campo di grano e tra gli alberi si vedeva il fiume.

Ancora una volta lo sguardo disincarnato, oggettivo del narratore ritorna sul paesaggio, anzi, su un altro spaccato di paesaggio, ma il modo in cui ne restituisce l’immagine suggerisce una cesura ancora più profonda tra il mondo «di là dai binari», il mondo delle colline, e la stazione, la soglia dove si trova la ragazza.

L’attenzione non è più rivolta verso le colline «lunghe e bianche», ma verso le montagne sull’altro lato: montagne lontane come un miraggio, oltre i campi di grano, gli alberi e il fiume. Il fatto che nessun aspetto di questo paesaggio sia qualificato in alcun modo dice qualcosa che va ben al di là del dato descrittivo. Il linguaggio così referenziale, che non si concede nemmeno la risonanza di un aggettivo qualificativo suona come un’allusione a una condizione interiore di disincanto. Quella lontananza delle montagne spinta così in là sembra suggerire non un semplice dato topografico ma una distanza incolmabile, definitiva, rispetto a un tempo della vita, il tempo in cui delle colline potevano immaginarsi come elefanti bianchi in uno slancio affettivo, spensierato, forse ingenuo, ma attraversato da un’intima integrità interiore. C’è come una proiezione della vita che attende la ragazza in quel modo di percepire il paesaggio. L’intera geografia insomma ha l’aspetto di una geografia interiore su cui domina quell’ombra malinconica di una nuvola.

«E potremmo avere tutto questo», disse la ragazza. «E potremmo avere tutto e ogni giorno lo rendiamo più impossibile».
«Che hai detto?»
«Ho detto che potremmo avere tutto».
«Possiamo avere tutto».
«No che non possiamo».
«Possiamo avere il mondo intero».
«No che non possiamo».
«Possiamo andare dappertutto».
«No che non possiamo. Non è più nostro».
« È nostro».
«No, non lo è. E quando te l’hanno portato via, non riesci a riaverlo mai più».
«Ma non ce l’hanno portato via».
«Aspettiamo e vedremo».
«Vieni all’ombra», disse lui. «Non devi sentirti così».
«Non mi sento in nessun modo», disse la ragazza. «So come stanno le cose, tutto qui».
«Non voglio che tu faccia nulla che tu non voglia fare…»
«E che non mi faccia bene», disse lei. «Lo so. Non potremmo ordinare un’altra birra?»
«Certo. Ma tu devi capire … »
«Capisco. Non potremmo stare zitti per un po’?»

È questo forse uno dei dialoghi più drammatici che personalmente abbia mai letto. Adesso i rapporti di forza tra l’uomo e la ragazza si sono completamente capovolti. Jig ha perduto quei suoi modi interlocutori, incerti, propri di chi si apre per la prima volta al mondo adulto e cerca conferme da chi ha esperienza. Non c’è più traccia della dipendenza psicologica con cui è iniziato il dialogo. Il suo tono è fermo, asseverativo. Le sue parole suonano eccessive, spiazzanti, incomprensibile per l’uomo che si ostina a farla ragionare sull’evidenza delle cose: il mondo è lì, davanti a loro, basta andare e prendersi quel che si desidera, continuando a fare quel che hanno fatto fino a quel momento. Non intuisce nemmeno quello di cui sta parlando la ragazza. Sembra un dialogo tra sordi, destinato a una disperante incomprensione.

Tutte le volte che lo rileggo mi viene in mente il canto XIII dell’inferno, il girone dei suicidi dove Dante incontra Pier Delle Vigne con quell’aberrante incipit dominato dalla ostinata negazione della vita («Non fronda verde, ma di color fosco/
non rami schietti, ma nodosi e ‘nvolti/
non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco»). È un paesaggio interiore desolato quello da cui emergono le parole di Jig con quel loro ossessivo ripetere l’impossibilità di aderire pienamente alla vita. Il mondo è lì certo ma è lei che non è più in grado di prenderselo. E lo dice con una lucidità e determinazione schiaccianti.

A questo punto del racconto però la ragazza aggiunge qualcosa riguardo al «mondo» che amplifica vertiginosamente il senso delle sue parole: «E quando te l’hanno portato via, non riesci a riaverlo mai più». Esprime questo concetto in una forma impersonale, che nell’originale suona ancora più evidente unita com’è all’uso di un tempo presente che suggerisce una durata indefinita, un dato di fatto che non ha nulla a che vedere con la contingenza di un accadimento. È come se Jig dicesse insomma: «nella vita c’è un momento in cui accade esattamente quel che sta accadendo a me, ti portano via quel modo immaginoso e pieno di aspettative con cui si guarda dalla soglia dell’adolescenza il mondo, e con esso ti portano via il mondo intero». Per questo alla goffa risposta dell’uomo: «Ma non ce l’hanno portato via», lei risponde «Aspettiamo e vedremo».

Jig ora non ha più nulla della ragazzina fragile e insicura dell’inizio, è un personaggio titanico che sta fronteggiando una verità inesorabile, che non riguarda solo lei e la sua contingenza. E compie questa agnizione sotto quel sole che rende il paesaggio intorno riarso («”Vieni all’ombra”, disse lui»).

Se quell’uomo e quella ragazza non si intendono, se il dialogo si fa sempre più disperato è proprio perché l’uomo è come inchiodato a ragionare su un fatto contingente: l’operazione, il senso di frustrazione e malessere che ne deriva. E infatti non fa che ritornare come un disco rotto su frasi che tradiscono un’incapacità di cogliere la dimensione allusiva, analogica delle considerazioni di lei: «Non devi sentirti così»; «Non voglio che tu faccia nulla che tu non voglia fare…», mentre Jig ha appena compreso qualcosa di gigantesco, e cioè come va la vita: «So come stanno le cose, tutto qui».

Adesso è lei a prendersi gioco delle banalità piene di buon senso con cui l’uomo cerca di rassicurarla («Non voglio che tu faccia nulla che tu non voglia fare…» «E che non mi faccia bene», disse lei. «Lo so. Non potremmo ordinare un’altra birra?»).

A questo punto, nella storia, s’insinua ancora un altro motivo affidato a un paio di battute spietate: «Certo. Ma tu devi capire…» «Capisco. Non potremmo stare zitti per un po’?»

Il livello di incomunicabilità tra quelli che ormai si profilano come due universi, due modi incompatibili di stare al mondo raggiunge il culmine proprio nella portata diversa che ha per l’uomo e per la ragazza quella stessa espressione che ha a che vedere con la dimensione del «capire». Da una parte c’è quel «dover capire» cui l’uomo vorrebbe portare la ragazza, un capire piccino, occasionale, dall’altra c’è la comprensione di una verità che investe il significato stesso della vita e che nessuna parola può mitigare. Da lì, quel tono accondiscendente, liquidatorio di Jig sugellato dalla richiesta di far silenzio.

Si sedettero al tavolo e la ragazza guardò verso la collina dalla parte riarsa della valle e l’uomo guardava lei e il tavolo.

La distanza abissale che ormai separa l’uomo e la ragazza è resa ancora più evidente con pochissimi tratti descrittivi. Per l’ultima volta Jig volge lo sguardo verso le colline, che sono colline e basta, come in un estremo congedo forse. Quel che è certo invece è come l’uomo sia tutto immerso in quel loro essere lì in quel preciso momento, guarda l’evidenza di quel che ha davanti: lei e il tavolo. È come conficcato in quel suo tempo di uomo adulto che non ha più nemmeno il sentore che possa esistere un altro modo di stare al mondo.

«Devi capire», disse «che non voglio che tu lo faccia, se non vuoi. Sono prontissimo ad andare fino in fondo, se per te significa qualcosa».
«E per te significa qualcosa? Ce la potremmo cavare».
«Certo che significa qualcosa. Ma io voglio solo te. Non voglio nessun altro. E so che è una cosa semplicissima».
«Sì, tu sai che è semplicissima».
«Hai ragione di parlare così, ma lo so».
«Adesso faresti qualcosa per me?»
«Per te farei qualunque cosa».
«Vorresti per piacere per piacere per piacere per piacere per piacere per piacere per piacere smettere di parlare?»
Lui non disse nulla ma guardò le valigie contro il muro della stazione. C’erano attaccate le etichette di tutti gli alberghi dove avevano passato la notte.
«Ma io non voglio che tu lo faccia», disse «non me ne importa niente».
«Adesso grido», disse la ragazza.
La donna uscì dal bar con due bicchieri di birra e li depose sui sottocoppa di feltro umido. «Il treno arriva fra cinque minuti» disse.
«Cos’ha detto?» chiese la ragazza.
«Che il treno arriva fra cinque minuti».
La ragazza rivolse alla donna un sorriso raggiante, per ringraziarla.

C’è un’ironia amara, sottile e spietata, direi, nel modo in cui il narratore fa continuare l’uomo a rivendicare in maniera sterile e ripetitiva quel suo modesto, contingente sapere. Non può che suscitare irritazione adesso nella ragazza quella sua attenzione e disponibilità ad aiutarla, per affrontare quel che Jig ha già compreso. Ora che è lì sul punto di attraversare definitivamente la «linea d’ombra», non è l’operazione in sé il suo problema, è la vita, il modo in cui mettersi in relazione con essa da quel momento in poi. Quell’ottuso principio di realtà incarnato dall’uomo, quella sua gretta concezione dell’esperienza devono sembrarle asfissianti se, come accade, accoglie con un sorriso raggiante («brightly» dice l’originale) la donna che annuncia l’imminente arrivo del treno.

«Sarà meglio che io porti le valigie dall’altra parte della stazione», disse l’uomo. La ragazza sorrise anche a lui.
«D’accordo. Poi torna qui e finiamo la birra».
Lui raccolse le due pesanti borse e girando intorno alla stazione le portò sugli altri binari. Guardò in fondo ai binari ma non riuscì a scorgere il treno. Tornando indietro passò attraverso il bar, dove stavano bevendo i passeggeri in attesa del treno. Bevve un Anis al bar e guardò i passeggeri. Aspettavano tranquillamente il treno. L’uomo uscì attraverso la tenda di bambù. La ragazza era seduta al tavolo e gli sorrise.
«Ti senti meglio? » domandò lui.
«Mi sento bene», disse lei. «Non ho niente. Mi sento bene».

È spiazzante quel sorriso finale che la ragazza rivolge all’uomo quando lui si decide a prenderle le valigie e portarle dall’altra parte della stazione. È spiazzante la spassionata tranquillità con cui dice: «D’accordo. Poi torna qui e finiamo la birra».

Per intuirne il senso forse bisognerebbe ricorrere al significato che il sorriso ha in versi come questi: «Pianger ti lascerei di ciò che sparve; / indi sorrideremmo anche alle pietre / bianche, là, tra cipressi e sicomori (Colloquio di Giovanni Pascoli). Non perché quel colloquio querulo tra il poeta e la madre morta abbia qualcosa a che vedere con questo racconto, ma per quel senso di dolce-amara rassegnazione dinanzi a qualcosa di irreparabilmente perduto che qualifica il verbo «sorridere» in questi versi, o forse anche di dolce-amara consapevolezza, che è pur sempre una forma di elaborazione di un qualche lutto, di una qualche esperienza di perdita.

C’è un quadro di Magritte (uno dei pittori che più ha saputo dar forma ed espressione al trauma della perdita di complicità con il mondo, all’elaborazione di un lutto che ha travolto l’infanzia) in cui una locomotiva gelida, lanciata nel vuoto, irrompe da un camino in una stanza come un’improvvisa e straziante apparizione in un luogo domestico (La durée poignardèe 1938). Nel momento in cui si svela, con la sua metallica evidenza, lacera lo spazio. Ecco, in questo racconto di Hemingway la locomotiva, in un certo senso, per Jig è già arrivata, se non altro in termini di consapevolezza.

Di quel treno che sta per giungere nel binario vuoto si racconta l’attesa, un’attesa cui non si accompagna più nessuna tensione, ma di cui si evoca in modo ripetitivo l’incombere, come accade appunto alle cose che si sa ineludibili. Il fatto che l’uomo non riesca a scorgere il treno non dice, ancora una volta, solo un dato di fatto, ma sembra piuttosto un’ultima allusione a quella sua connaturata incapacità di cogliere le ragioni più profonde che stanno irreparabilmente allontanando da lui quella ragazza nel suo confronto con la vita.

Non sappiamo nulla di cosa accadrà a Jig una volta che sarà salita sul treno, in che modo riassesterà il suo rapporto col mondo e con se stessa. Quel che trapela in tutta la narrazione, però, è che sicuramente il suo modo di abitare il mondo adulto sarà diverso da quello dell’uomo di questa storia, e di chi, in generale (poco importa se uomo o donna), non riesce a contemplare, nemmeno in modo problematico, quell’orizzonte si trasfigurazione scelto, tra l’altro, proprio come titolo del racconto.

Una cosa è perdere quella spensierata complicità col mondo da cui Jig è costretta a congedarsi perché adesso «sa come vanno le cose» tutt’altra è rinunciare a quello sguardo trasfigurante che è quanto di più vicino alla postura di chi, come il narratore, sa ricreare con l’invenzione i dati dell’esperienza per farne cose del tutto nuove: creature quantomai simili a quegli elefanti bianchi vagheggiati da Jig, il solo personaggio a cui, non a caso, il narratore concede un nome proprio in un gesto non trascurabile di intimità.

Per tutto questo universo di senso e di umanità che fa di questo racconto un albero gigantesco sarebbe profondamente ingiusto, fuorviante, leggere Elefanti bianchi come la storia di un uomo, di una ragazza e di una decisione da prendere riguardo a un aborto. Sarebbe il modo perfetto per tradire una storia che è memorabile, appunto, perché capace di trasfigurare un evento occasionale e farne il seme in cui dorme l’albero gigantesco.

[1] Prima edizione: Hills like white elephants, in “Men without women”, 1927

L'articolo L’importante è quel che non si vede proviene da Minima et Moralia.

Il 18 luglio 2008 moriva Rocco Carbone. Lo ricordiamo pubblicando l’introduzione di Emanuele Trevi al romanzo di Rocco Carbone Per il tuo bene uscito nel 2009 per Mondadori. (Fonte immagine)

di Emanuele Trevi

Non è facile rinunciare a una persona come

Ravelstein e lasciare che la morte se lo porti via

Saul Bellow, Ravelstein

1

Era una di quelle persone destinate ad assomigliare al proprio nome ― sempre di più con l’andare del tempo. Rocco Carbone, in effetti, sembra l’esito di una perizia geologica. E molti lati del suo carattere per niente facile suggerivano un’ostinazione, una rigidità da regno minerale. A patto di ricordare, con gli antichi alchimisti, che non esiste in natura nulla di più psichico delle pietre e dei metalli.

Collaborava certamente a questa impressione la fisionomia spigolosa, a metà tra il marinaio di lungo corso e l’investigatore privato di un noir francese. Folta e compatta, la massa dei capelli si sarebbe detta modellata e dipinta sulla testa come quella delle marionette. In venticinque anni che l’ho frequentato – sui quarantasei della sua vita – era cambiato ben poco. Forte di braccia, gran camminatore, da ragazzino era stato cintura nera di judo. Sempre più che sobrio nel vestire. Anche le losanghe di un maglione erano capaci di metterlo un po’ in imbarazzo, mi ha confidato una volta. Nell’ultima casa abitata a Roma, quella di Monteverde Vecchio, nemmeno più un quadro, una qualsiasi immagine alle pareti. I mobili ridotti all’essenziale. Gli piacevano i legni scuri, i rivestimenti di cuoio. Neppure il lavoro che si era scelto, insegnante in un carcere, fa eccezione – nel senso che gli assomiglia pure quello. Lo si può capire bene percorrendo uno di quei viali dall’interminabile prospettiva, come angosciose creazioni oniriche, che circondano il quadrato di Rebibbia. La bellezza come risultato di una sottrazione: questo gli parlava, lo commuoveva.

Mi ricordo una mattina d’estate che eravamo a Parigi e ci siamo dati appuntamento davanti al Musée d’Orsay. Era il 1995, e da poche settimane lo Stato francese era entrato in possesso dell’Origine del mondo di Courbet, il quadro più scandaloso della storia dell’arte. L’ultimo proprietario privato era stato Jacques Lacan, che si divertiva a intrattenere i suoi ospiti con una specie di rituale di svelamento. Durante la cerimonia di acquisizione, l’allora ministro della cultura, cattolico ed ex sindaco di Lourdes, aveva dovuto fare delle vere e proprie contorsioni per evitare di essere immortalato in tv accanto a quella vagina socchiusa, ricoperta unicamente della sua peluria fulva. Tra le opere di dimensioni immense che occupano le pareti della sala dei Courbet al pianterreno del museo, l’Origine, con la sua cinquantina di centimetri per lato, può sembrare addirittura minuscola. Ma come una calamita attrae la limatura di ferro, così gli sguardi dei visitatori finiscono per convergere lì. Rocco era estasiato.

Molti anni dopo, ancora si ricordava di quella visita come di un momento capitale della sua educazione estetica ― e della nostra amicizia (assieme a noi c’era anche Pia Pera, la traduttrice dell’Onegin, autrice di un diario apocrifo della Lolita di Nabokov). Della potenza erotica di quell’immagine, però, del suo scandalo, non gli importava assolutamente nulla. Era semmai l’assenza di spessore del segno ad affascinarlo: la trasparenza del legame fra l’oggetto e i mezzi della sua rappresentazione. In altre parole, quella che si può definire la suprema libertà di Courbet: non nel dipingere una fica, ma nel farlo senz’ombra di retorica.

Si ha un bel dire che quella trasparenza, quella libertà sono delle utopie: Rocco ne era consapevole, eppure aveva bisogno di muoversi verso l’essenza, la nitidezza, la concentrazione. Chi lo conosceva, sapeva che in ballo c’era qualcosa di più profondo, necessario e vincolante di un certo gusto estetico. Le Furie che lo braccavano da quando era al mondo, fra tregue e nuovi assalti, prosperavano nel manierismo, nella complicazione, nell’incertezza delle forme e dei loro significati.

2

Era nato a Reggio Calabria, nel 1962, ma parte della sua infanzia l’aveva trascorsa in un piccolo paese dell’Aspromonte, Consoleto. La maestra elementare, lì, era sua madre ― fatto che gli procurava una ben giustificata sofferenza. Quando l’ho conosciuto, nell’inverno del 1983, era arrivato a Roma da poco tempo. Si era iscritto a Lettere e aveva seguito un corso di drammaturgia tenuto da Eduardo De Filippo (che gli era stato decisamente antipatico). A quei tempi, abitava in un collegio di preti, i padri Silvestrini, che accoglievano studenti fuori sede (lasciandoli sostanzialmente liberi di fare quello che volevano) in un vecchissimo palazzo di via Santo Stefano del Cacco, all’incirca a metà strada fra piazza della Pigna e la Minerva. Era – ed è ancora – uno di quei posti di Roma sui quali il tempo si stende come una muffa, qualcosa di addirittura palpabile e dotato di un odore particolare. Per citare Patrick Leigh Fermor, scrittore molto amato da Rocco negli ultimi tempi: “una vertigionosa ed esaltante antichità, una magnifica sensazione di ragnatele”.

A sinistra dell’entrata del collegio, c’è la facciata della chiesetta di Santo Stefano Protomartire, fra le più antiche di tutta la città, costruita direttamente sui resti di un tempio di Iside. Quella era stata da sempre una zona fitta di culti ed effigi egiziane: anche lo stranissimo “Cacco” che dà il nome alla strada viene da macaco o macacco, come era stata ribattezzata dal popolino una statua del dio Thot eretta nei pressi. Se ben ricordo, per salire fino alla camera di Rocco bisognava affrontare una specie di buia scala a chiocciola. Non c’era nessun tipo di sorveglianza. Assieme ai tolleranti Silvestrini e ai loro ospiti, si diceva che vivessero in quel palazzetto fradicio d’anni innumerevoli fantasmi – non cattivi, semmai inclini ai soliti dispetti.

La stanza di Rocco, ordinatissima e già simile a tutte le stanze abitate in seguito, godeva di una vista spettacolare sul mare di tetti di quel ventre di Roma. Come due astronavi di pianeti nemici pronti a sferrare l’estremo attacco, si vedevano fronteggiarsi la cupola del Pantheon e il campanile di Sant’Ivo alla Sapienza del Borromini. In quella zona del centro, dominata dall’immensa mole del Collegio Romano, anche durante le sere d’estate, quando folle innumerevoli invadono le strade, regna un silenzio d’altri tempi, e le ombre, quasi fossero cariche dell’umidità di fiumi e laghi sotterranei, sembrano dotate di una consistenza maggiore che altrove. Il dottor Ingravallo, l’eroe del Pasticciaccio, lavorava proprio lì, nel commissariato che ancora oggi è dominato dallo spigolo posteriore di Palazzo Altieri. Ogni volta che rileggo il capolavoro di Gadda, mi immagino Rocco nei panni di Ciccio Ingravallo. Stranamente, non riesco nemmeno a immaginare l’altro grande eroe di Gadda, l’infelicissimo Gonzalo della Cognizione del dolore, senza sovrapporgli immediatamente i lineamenti spigolosi di Rocco. E a favore di questa seconda identificazione, gli argomenti non mancavano nemmeno in quegli anni lontani e per tanti aspetti spensierati. Il titolo di Gadda gli si addiceva, come un indumento che calzasse a pennello: il dolore come metodo, e insieme come contenuto della conoscenza.

Come definire ciò di cui soffriva Rocco? Per quello che ne sapeva lui, nemmeno l’infanzia era stata del tutto al sicuro da questo compagno segreto, da quest’ombra vanificatrice. Ma le prime manifestazioni serie erano arrivate un po’ più tardi, negli anni del liceo. Quel suo grandissimo, quasi stupefacente talento per l’amicizia si era formato molto precocemente, creandogli i primi legami importanti. A scuola era molto bravo, gli piaceva leggere, suonava la chitarra classica, frequentava l’unico cineclub della città. Ma questa costellazione di fatti positivi, o perlomeno normali, si disponeva attorno a una specie di buco nero, capace di assorbire al suo interno ogni energia vitale, trasformandola in un greve, inerte, disperato fastidio di esistere, nel quale il futuro gli appariva come l’irrimediabile ripetizione di un presente insopportabile. Lo assalivano sciami di pensieri, come cavallette della maledizione biblica, di cui non si riusciva a liberare in nessun modo. Molto precocemente, il sonno gli era diventato difficilissimo, e a vent’anni aveva gli orari di quei vecchi già in piedi alle cinque di mattina. Per quanto si spingesse indietro nel passato, la memoria non riusciva a catturare un’immagine di felicità che non fosse insidiata, accerchiata, contaminata da quell’oscura potenza.

3

Si era identificato con un detto di Eraclito, che ripeteva spesso ― l’anima secca è di tutte la migliore e la più saggia. “Secca” non significa arida, incapace di dare frutti. L’aggettivo semmai si riferisce alla natura ignea dell’anima, che quando è libera dagli impedimenti arde e sale verso l’alto. Spesso mi sono immaginato quest’anima che, al momento dell’incidente che l’ha ucciso, schizzava in su come un proiettile, con tutta l’energia della sua forza compressa.

4

La prima volta che l’ho incontrato, eravamo in un corridoio della facoltà di Lettere. Non so perché, ma ricordo esattamente la prima cosa di cui l’ho sentito parlare, col suo vocione dignitoso e pacato: le terribili memorie storiche che si annidano in una parola in apparenza inoffensiva come questionario. Nell’antico francese, infatti, la question era l’interrogatorio con il quale si ottenevano facili confessioni mediante la tortura. Quando era all’università, tutti gli amici pensavano che Rocco avesse davanti a sé una carriera da studioso capace di portarlo chissà dove. In quei fatui, tumultuosi, ingenui anni Ottanta si usciva tutte le sere, e si faceva tardi. Rocco ebbe anche una prima storia d’amore importante, e burrascosa come quelle che seguirono. Ma di mattina presto era già sui libri.

Frequentavamo insieme i corsi di Emilio Garroni, un vero sapiente nel senso più nobile, che commentava parola per parola la Critica del giudizio, lamentandosi di un’antiquata traduzione italiana (“è bello ciò che piace senza concetto”), in un’aula gremitissima di Villa Mirafiori, l’elegante dimora aristocratica, circondata dal suo malinconico parco, che Vittorio Emanuele II aveva regalato all’amante, la “bella Rosina”. Rocco prendeva appunti in modo meticoloso, su quaderni dalla copertina invariabilmente nera, con quella sua bellissima scrittura regolare e puntuta, che aveva la perfezione della legna bruciata. A quei tempi, all’università si potevano seguire le lezioni di grandi maestri di tantissime materie. Oltre a Garroni, tenevano i loro corsi studiosi del livello di Aurelio Roncaglia, Giorgio Raimondo Cardona, Carmelo Samonà… Ma l’aspetto più stimolante era un altro: una notevole quantità di talenti precocissimi, già versati in sapienze da iniziati a poco più di vent’anni, e stimati come meritavano dagli stessi professori. Ragazzini che conoscevano a menadito la storia delle eresie medievali, o le vicende più umbratili della pittura barocca a Roma, o ancora la metrica di Eugenio Montale, le lotte intestine dei partiti comunisti europei, il pensiero di Paul Ricoeur…

In quell’élite di studenti, Rocco godeva di un grandissimo rispetto. Già prima di laurearsi, pubblicava saggi e recensioni. Collaborava a tutte le riviste importanti quando ancora le riviste erano importanti: “alfabeta”, che era il non plus ultra dell’epoca, “Nuovi Argomenti”, “Strumenti Critici”, “Linea d’ombra”… Nel frattempo, si era specializzato in un ramo di conoscenze allora molto in voga nelle università, la semiotica applicata all’analisi dei testi narrativi. Con grande scorno del suo professore, che gli voleva bene e voleva spedirlo a Catania a compulsare il manoscritto dei Malavoglia, Rocco puntò i piedi, e lo convinse a farsi assegnare una tesi sulla semiotica del mito comparata a quella del romanzo, pura e algida teoria che divenne il suo primo libro pubblicato. Era un linguaggio che non riuscivo nemmeno a decifrare, e mi chiedevo perché mai Rocco volesse diventare un emulo di Gérard Genette. Questo era l’argomento di innumerevoli discussioni tra noi. «Ma che ci trovi, in quella roba?» E lui, imbozzolato nelle sue convinzioni: «Sono cose importanti». «E perché?», «Perché ti insegnano a capire», «Ma che devi capire?» E così via, all’infinito.

Oltre all’assoluta impossibilità di fargli cambiare una decisione che gli sembrasse giusta, in Rocco si notava spesso un’apparente chiusura stagna alle idee altrui. Come tutte le apparenze, anche questa impermeabilità non era del tutto vera, e nemmeno del tutto falsa. In quella testaccia di granito poteva darsi che le idee altrui si scavassero un loro carsico tragitto, finendo addirittura per mascherarsi da convinzioni personali. Ma potevano passare anni. Quanto alla teoria semiotica o semiologia, devo anche dire che certe bibbie del Rocco ventenne mi sono capitate per le mani, facendomi del tutto ricredere. Erano veramente libri capaci di educare lo spirito quelli su cui si era formato con tanta ostinazione, appuntandone il succo nei suoi quaderni neri: la Morfologia della fiaba di Propp, nell’edizione Einaudi con l’introduzione di Lévi-Strauss, i Saggi di linguistica generale di Jakobson, la Semantica strutturale di Greimas, i tre volumetti verdi delle Figure di Genette. Nel mio rifiuto giovanile, confondevo la grandezza dei maestri con la stoltezza degli epigoni che prosperavano negli atenei italiani. Ma più che un’iniziazione tardiva alle gioie dell’analisi strutturale, quelle letture mi sono valse un supplemento di conoscenza di Rocco.

Quell’impervia e spesso arida filosofia era un mezzo per fronteggiare il caos, una diga buona a respingere l’oceano da quel territorio sempre a rischio di inondazione che era la sua mente. In seguito, ci sarebbe stato bisogno di strumenti di difesa più complessi e raffinati. Ma al termine di un’adolescenza sotto molti aspetti difficilissima, segnata dai primi sintomi seri di quel disagio, di quel mal di vivere che lo avrebbe accompagnato tutta la vita, aveva incontrato un modo di pensare in grado di mettere ordine, di andare all’osso. Se ci si pensa bene, l’esigenza emotiva fondamentale nascosta dietro la sua prosa, così scabra ed essenziale, così priva di fronzoli simbolici, è della stessa razza. Il disordine che non ha mai smesso di minacciarlo, d’altra parte, era di quelli con cui non si scherza. Uno di quei nemici oscuri, senza forma, che godono del supremo vantaggio di essere sempre lì ― e se danno requie, è solo perché hanno tutto il tempo di aspettare.

5

Un’ombra. Un avversario. Un compagno segreto. Un sabotatore che agisce dall’interno, lavorando anche quando dormiamo. Cerco di definire il male che minacciava Rocco, variando e ripetendo parole ed espressioni che mi sembrano, un attimo dopo averle formulate, del tutto stupide. C’è sempre qualcosa di assente che mi tormenta, diceva Camille Claudel, la nipote folle e talentuosa di Rodin. Quelche chose d’absent. Se è dunque assente, colpisce da lontano, come Apollo che fa strage degli Achei con le sue frecce. Al contrario di Dioniso che infetta con il contatto, la promiscuità. Forse queste cose fanno parte della vita di ognuno, e c’è chi ci fa più caso, e chi meno. In una certa misura, se questo è vero, la felicità dovrebbe consistere in una sempre minore attenzione a se stessi. Quello che ho sempre augurato a Rocco, nei tanti anni della nostra amicizia, è stato un minimo di inconsapevolezza in più. Ma questa è davvero una forma di saggezza sovrumana. Lui, invece, faceva quello che è possibile fare agli esseri umani: opponeva resistenza. E non si accontentava di cavarsela, voleva una vita degna di essere vissuta, ricca di significato e di piacere.

Presa la laurea, si trasferì a Monti, un altro luogo in cui le “ragnatele” non facevano certo difetto, e ci restò molto tempo, tra via Baccina e un solaio di via del Boschetto, dove il tetto era così spiovente che tutti gli amici, prima o poi, rimediavano almeno una terribile testata su una delle enormi e nodose travi, come fosse un rito d’iniziazione a qualche confraternita. Lì dentro, Rocco continuava a studiare. Vinse un concorso per insegnare a scuola e poi un dottorato a Parigi, che per anni gli avrebbe consentito di dedicarsi alle sue ricerche. All’ardua tesi semiologica, seguì uno studio su certe lezioni di estetica di Giovanni Pascoli. Ma era un lavoro condotto in maniera ormai visibilmente svogliata. Me ne accorsi subito e ne rimasi stupito. Ma come? Una monografia su Pascoli era il passo decisivo verso la cattedra all’università, o perlomeno un posto da ricercatore! Il fatto è che Rocco era impegnato in un decisivo e inaspettato cambio di rotta. Ne parlammo tanto, passeggiando avanti e indietro per via dei Serpenti, al telefono, nella pause per la sigaretta di fronte all’entrata della Biblioteca Nazionale. Aveva capito che la sola idea di una vita da studioso lo gettava nel più profondo sconforto. All’improvviso, di Vladimir Propp e Roman Jakobson non gli importava più nulla.

Il modo di vita accademico, ipocrita e gerarchico, non era fatto per lui. Ne avrebbe approfittato per passare un po’ di tempo a Parigi, compilando una tesi di dottorato su Alberto Savinio, ma voleva essere libero di dedicarsi a ciò che più lo interessava. Aveva sempre scritto poesie, brevi e fulminanti strofette di tre, quattro versi, ma era la prosa narrativa che aveva calamitato con prepotenza ogni sua ambizione. Era inutile obiettargli che molti professori universitari conducevano una vita tranquilla che permetteva loro, se lo desideravano, di comporre tutti i romanzi che volevano: storici, erotici, fantascientifici. In fondo, chi aveva scritto Il nome della rosa? «Non sto cercando un hobby» rispondeva invariabilmente.

Una volta presa una decisione, Rocco la rafforzava bruciando tutti i ponti alle sue spalle. Si sentiva, e voleva sentirsi, come un giocatore che punta tutto su un solo numero. Si fidava solo delle vocazioni capaci di risucchiarlo al loro interno in maniera totale. In questo delicato periodo di transizione, Rocco era stato profondamente influenzato dalla scoperta dei saggi di Cesare Garboli. Mi citava spesso il finale memorabile dell’introduzione ai Diari di Antonio Delfini (“Era un uomo pieno di gioia”) e la Cronologia premessa all’edizione delle Trenta poesie famigliari di Pascoli ― che è forse l’apice dell’inimitabile talento narrativo di Garboli. Condividevo senza riserve questa ammirazione, e Cesare ben presto ci aprì le porte di casa sua ― quell’incredibile casa di Vado di Camaiore, onirica e labirintica come una fantasia di Magritte o Delvaux, così diversa dalle dimore di campagna degli intellettuali italiani. Ci raccontava scena per scena qualche opera di Shakespeare che stava traducendo (ricordo un intero, piovoso pomeriggio di dicembre passato a smontare la delicata orologeria di Misura per misura), oppure ci calcolava l’ascendente, basandosi sull’ora della nostra nascita, sfogliando un libretto che teneva in cucina, sopra il frigorifero. Garboli amava punzecchiare Rocco, ma gli voleva un gran bene, era divertito dai suoi puntigli e ammirato dalla sua determinazione. Col suo intuito psicologico infallibile, aveva anche capito qualcosa della natura di quelle Furie che, se in genere si tenevano a debita distanza, pure non smettevano di seguire Rocco dovunque andasse. «Meno pensieri» gli diceva sempre, «meno fiducia nell’efficacia dei pensieri». Ma questo invito a un certo grado di inconsapevolezza e di dimenticanza era proprio il più difficile da realizzare per Rocco.

I pensieri proliferavano nella sua testa come funghi nel bosco dopo un acquazzone. Si infittivano, e si ripetevano, come colpi di martello: trasformandosi in manie, in ossessioni. È per questo motivo che Garboli non vedeva affatto di buon occhio l’intenzione di Rocco di intraprendere una carriera di narratore. Non era certo questo il rischio maggiore che Rocco avrebbe corso nella vita, ma in un certo senso aveva ragione. Molto più del poeta, mettiamo, o dell’erudito, il romanziere dipende dall’altrui giudizio. Non è detto che debba per forza scalare le classifiche, ma una certa euforia nei rapporti con il prossimo è indispensabile. Senza minimamente sottoporne a discussione il talento, Garboli pensava che Rocco non avesse la stoffa, o meglio la corazza emotiva, del romanziere. Mi ricordo che, appena uscì il primo romanzo di Rocco, mi chiamò per commissionarmi una recensione su “Paragone”. Aveva capito che il libro non avrebbe riscosso molto favore altrove, e voleva che almeno dalle pagine della sua rivista uscisse qualcosa che lo facesse contento. Del tutto gratuite, e per giunta espresse da un uomo che aveva fama di cattiveria, queste premure gli facevano onore. «Abbonda in elogi» mi disse, e io obbedii volentieri. Ma poi, riuscì lo stesso a far saltare la mosca al naso a Rocco, mettendo al mio articolo un titolo per nulla attraente: Per un libro sconfortato, o qualcosa del genere.

6

Dopo un limbo editoriale che lo aveva frustrato e innervosito, il libro d’esordio di Rocco, intitolato Agosto, era uscito nel 1993 per Theoria. Anche se la casa editrice romana era già avviata verso il viale del tramonto, era ancora un’ottima collocazione, all’interno di un catalogo “alla moda”, noto per ospitare molti esordi importanti, dal Diario di un millennio che fugge di Marco Lodoli a Per dove parte questo treno allegro di Sandro Veronesi. Rocco aveva appena oltrepassato la linea d’ombra dei trent’anni, e come ho già detto considerava la pubblicazione di quel libro una specie di Rubicone. “In ogni inizio c’è l’eternità” ha detto un grande poeta. Quel primo romanzo contiene in sé tutta la sua letteratura successiva: la tonalità emotiva fondamentale, l’atteggiamento stilistico, l’organizzazione del racconto. Trascrivo le prime parole, perché mi sembrano un autoritratto artistico e insieme un oroscopo. “La luce ha invaso tutti gli angoli, cancella le ombre e rende ogni cosa di un colore uniforme”. Avevo iniziato questo ricordo evocando la coesione e la somiglianza di tratti del carattere, gusti e abitudini di Rocco. Ma l’elenco sarebbe viziato da un buco troppo vistoso se non vi si aggiungesse questo modo di scrivere, che procedeva lento e regolare, anno dopo anno, al ritmo di due pagine al giorno.

Attribuita alla luce estiva nella frase che ho citato, l’uniformità è il principio basilare della scrittura di Rocco. Un ordine imperturbabile regna sulla struttura della frase, escludendo ogni riflesso emotivo, ogni perdita del controllo. Sia che i personaggi parlino in prima persona, sia che ne vengano raccontate le vicissitudini in terza, la narrazione, letteralmente, non batte ciglio, anche sporgendosi su abissi incommensurabili di angoscia e dolore, su lutti e privazioni e spiacevoli scoperte. Anzi, la sfida è sempre la stessa: oppore al caos, alla forza del negativo, a quelle che già più di una volta ho chiamato le Furie, la certezza di un controllo razionale, di per sé non molto diverso dagli schemi e dalle griglie delle analisi semiotiche del periodo universitario. Per parte sua, il lessico è ridotto ai minimi termini, e qualunque imitazione dell’oralità è esclusa a priori. Frutto di innumerevoli rinunce, e di un’implacabile ortopedia, la lingua di Rocco è una lingua totalmente scritta, non più vicina al magma della realtà, in fin dei conti, del latino di un umanista.

Posso a questo proposito testimoniare la profonda impressione che su Rocco, ai tempi dell’università, aveva esercitato l’introduzione di Giorgio Agamben a una ristampa del Fanciullino di Pascoli. Un bellissimo saggio in cui Agamben, prendendo le mosse da certe intuizioni di Contini, si soffermava a lungo sull’”aspirazione a operare in una lingua morta” testimoniata dall’uso fatto da Pascoli non solo del latino, ma anche e ancor di più dell’italiano. Allo stesso modo, Rocco era affascinato dal francese di Beckett e Kundera, o dall’inglese di Nabokov: lingue artificiali, lingue morte anch’esse all’interno delle quali la voce umana, con le sue inflessioni e pronunce, continua a esistere solo in qualità di finzione e figura retorica. Come si può intuire da questi brevissimi accenni, questo è un nodo decisivo non solo per l’estetica letteraria di Rocco. L’orrore del parlato va inquadrato in una strategia sempre rivolta al tenere a bada, ammansire, allontanare la potenza dell’irrazionale, dell’imprevedibile. Ne risulta anche una specie di astrazione perpetua. A Rocco non interessa nemmeno nominare le città dove si svolgono le sue vicende. Scherzando, a volte gli dicevo che il mondo dei suoi libri mi sembrava quello delle illustrazioni dei rebus sulla “Settimana Enigmistica”. Tutte le cose erano riconoscibili, reali, ma facevano un passo indietro rispetto alla loro concretezza. Armato di un invisibile piumino, Rocco scuoteva via da ogni suo oggetto la polvere dell’esperienza. Era un mondo, insomma, di nomi comuni: strade alberi chiese negozi automobili elettrodomestici.

Vorrei notare, per inciso, che proprio nel momento in cui Rocco esordisce come narratore, la tendenza fondamentale nella prosa narrativa italiana è diametralmente opposta. Gli scrittori di maggior successo, a metà degli anni Novanta, al contrario di Rocco sono tutti più o meno compromessi con un progetto di rappresentazione verbale del parlato, della lingua viva. I risultati artistici vanno valutati caso per caso, ma il timbro degli scrittori più letti in quel momento (come i cosiddetti Cannibali) è il frutto di un adeguamento del respiro della frase ai ritmi, alla durata, alla concretezza del parlato. E ovviamente, visto che il parlato da imitare è quello che circola in una società massificata, dove imperano desideri e consumi, la letteratura che ne derivava era intessuta di nomi propri: toponimi, marche di ogni tipo di utensili, specialità alimentari, titoli di dischi e film, tanto meglio se radunati in lunghe enumerazioni.

Un libro dopo l’altro, in Rocco crebbe un senso di isolamento sul quale si arrovellava a lungo. Eppure, i quattro libri successivi all’esordio hanno avuto ottimi editori e lettori convinti. Con cadenza quasi regolare, specchio della tenacia con cui si metteva al lavoro ogni giorno, sono usciti per Feltrinelli Il comando nel 1996 e L’assedio nel 1998, e per Mondadori L’apparizione nel 2002 e Libera i miei nemici nel 2005. Lo sconforto di Rocco, bisogna ammettere, non era del tutto infondato. Cercherò di spiegarmi, perché si è trattato di un fattore importante nella vita emotiva del mio amico. Le date della sua bibliografia sono anche quelle di un cambiamento epocale nella maniera stessa di intendere la letteratura, la sua forza di persuasione, il suo prestigio all’interno della società.

Come tutti i nostri coetanei, Rocco e io siamo cresciuti all’interno di una società letteraria moderna che funzionava all’incirca alla stessa maniera dai tempi di Diderot e Voltaire. Quello che non sapevamo, è che eravamo gli ultimi. All’interno di quella società letteraria, il successo era tutt’altro che facile, ma prescindeva totalmente dal mercato. Intendiamoci: nulla sarebbe più sbagliato del pensare che ci fosse qualcosa di più nobile nell’aria di ieri che in quella di oggi. È solo un effetto ottico, ciò che è passato ci sembra preferibile solo perché privo della pesantezza e delle preoccupazioni del presente. La puzza umana è sempre la stessa. Ma è pur vero che il vendere non era l’unica condizione d’esistenza, di visibilità e leggibilità di un’opera e del suo autore. Coerentemente, il romanzo non era l’unico genere letterario su cui si giocava la partita.

Quando eravamo giovani, il nostro firmamento era fitto di autori che godevano di una considerazione immensa, pur non avendo mai superato qualche migliaio di copie di vendita, se gli era andata bene. Avevamo il culto di Andrea Zanzotto, di Guido Ceronetti, di Cristina Campo, di Sandro Penna. Rocco convinse Sellerio a ristampare Arturo Loria, superbo stilista rintanato in una piega della Firenze ermetica. Quanto ai più giovani, Milo De Angelis era considerato il più grande in maniera unanime ― a venticinque anni, era già un classico. Mi ricordo che con Rocco una notte d’estate andammo a sentirlo a un festival di poesia sulla terrazza del Pincio. Leggeva dei brani della sua traduzione del Ratto di Proserpina di Claudiano. Ci sarà stata, quella sera, una cinquantina di fan romani del poeta milanese. È difficile anche solo da spiegare a una persona più giovane, ma allora quelle persone bastavano e avanzavano, per consacrare un’opera.

Detto tutto questo, c’era sempre anche chi vendeva, chi stava in cima alle classifiche di allora: Eco e Calvino e Citati, ma anche Tondelli e Busi. La cosa non destava particolari curiosità. Nei decenni precedenti, lo stesso era accaduto a Elsa Morante, a Tomasi di Lampedusa, a Moravia. Solo un cretino avrebbe potuto disprezzare questi scrittori per il fatto che vendevano. Ma non stavano lì il successo, la considerazione, l’importanza di ciò che si faceva. E mentre anche noi scalpitavamo per salire sulla giostra, e mettere finalmente alla prova il nostro talento, non potevamo immaginare che la situazione sarebbe cambiata in maniera così drastica e fulminea. Del resto, la caratteristica essenziale del Vecchio Mondo sembra essere stata, verso la fine, l’incapacità di prevedere il Nuovo.

Ricorderò sempre che all’università andavo a lezione di Storia moderna da Franco Gaeta, un ottimo studioso del Rinascimento e di Machiavelli, che ci assicurava che il Muro di Berlino sarebbe rimasto lì ancora per un bel po’, dolorosa ma necessaria esigenza della democrazia. E al novembre del 1989 mancavano solo pochi mesi. Per tornare alla letteratura, la trasformazione fu rapidissima e irreversibile. E coincise proprio, all’incirca, con l’esordio di Rocco, questo scrittore così all’antica e, per dirla tutta, così invendibile. Tutti rimasero spiazzati dal nuovo andazzo, nei primi anni Novanta. Ma era inutile nascondersi dietro un dito: addio riviste, addio cenacoli e accademie ― il nuovo giudice, il nuovo arbitro dell’eleganza, il nuovo conferitore di realtà era diventato il mercato. Era giù per quell’imbuto che tutto, ormai, sarebbe passato.

Se mi dilungo su questo tema, è semplicemente perché il numero di ore che ho passato a sceverare il problema con Rocco, senza giungere a nessuna conclusione utile, mi sarebbe bastato a prendere un’altra laurea. Mi ricordo, ai tempi in cui era sposato, che percorrevamo in lungo e in largo lo stupendo parco che circonda la villa della sua ex moglie, nella campagna fra Pisa e Livorno. Al confine del parco, iniziava un bosco antico, fitto d’ombre, ariostesco dove abitavano centinaia di daini. Arrivavamo fino a una remota recinzione e poi tornavamo indietro, in direzione della villa, la cui rarità era quella di possedere una pianta veneta in terra toscana. Anche mentre camminava, si accendeva una sigaretta dietro l’altra. In quel periodo, ovunque mi capitasse di passare del tempo con lui, raramente lo vedevo sereno, capace di godersi pienamente quello che la vita, quasi a dimostrare un teorema morale, continuava a regalargli.

Proprio Garboli, in quello scritto su Delfini che piaceva tanto a Rocco, dice che in ogni amicizia c’è un rimorso. Sicuramente, il mio è stato quello di non aver offerto a Rocco nessuna vera sponda per quell’insoddisfazione. Da un certo punto di vista, avevo tutte le ragioni. Vuoi vendere? Almeno prova a inventare situazioni meno cupe. Imita un poco il modo di parlare della gente. Ficcaci dentro un delitto, una scopata interessante. Un qualunque elemento di stupore. Non è detto che vada, ma almeno ci avrai provato. Ma la vera ragione della mia sordità è che ero deluso da Rocco. Davvero non sopportiamo di vedere in certe figure, che abbiamo sempre immaginato forti, tratti di debolezza fin troppo simili a noi.

Com’era possibile che la frustrazione letteraria lo trasformasse – lui che era un vero duro, un uomo con le palle – in una specie di soccombente? Quante volte ci eravamo detti, durante le nostre nottate di apprendisti stregoni, che tutto ciò che non fosse la propria vocazione andava disprezzato, relegato ai margini del visibile? Insomma, andava a finire che Rocco mi chiedeva aiuto, e invece litigavamo tra noi, come i capponi di Renzo. E in questo non sono stato un buon amico, perché mi sono fermato alle ragioni apparenti, dichiarate, di quella delusione che mi manifestava. Dimenticando che ogni delusione, quale che sia il suo motivo di superficie, procede sempre dal fondo più oscuro di se stessi, e il suo unico motivo reale è l’esistere, l’essere vivi in un mondo inospitale, incapace di consolarci. Sono parole che non avrei mai voluto scrivere: ma a quel punto, arrabbiato per la sua ingenuità, ho voltato le spalle al mio amico, proprio nel momento in cui più avrebbe avuto bisogno di me.

Devo dire che era sempre più difficile parlarci. Non che sragionasse, ma dava sempre meno l’idea di comprendere ciò che gli veniva detto, e durante una conversazione continuava a seguire la propria rotta come se l’altro non esistesse. Tenute a bada per tanto tempo, le Furie avevano ricominciato, in una situazione così propizia, il loro assedio alla fortezza. L’errore peggiore di Rocco, all’approssimarsi della crisi, fu quello di bere sempre di più. Continuando la metafora dell’assedio, si può dire che l’alcol svolse il ruolo del traditore che apre le porte al nemico.

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Come dice quella terribile ma verissima frase di Flannery O’Connor, la malattia è un posto dove nessuno, per quanto ti ami, ti può accompagnare. È pure vero che molto di quello che Rocco ha vissuto e patito sta nei suoi libri, a saperli interrogare. Quest’affermazione è insieme vera e falsa per tutti coloro che hanno scritto dei libri. Non si esce da un vicolo cieco: tutto ciò che si scrive in qualche modo è autobiografico; tutto ciò che si scrive, nello stesso tempo, è una menzogna. Ma nei libri di Rocco c’è qualcosa in più, che ci permette di liberarci della sconfortante genericità di questi assiomi. Perché non si tratta di riconoscere questo o quel particolare autobiografico all’interno dei suoi libri, ma di osservare l’efficacia di un metodo. Lo definirei senza remore un metodo allegorico, capace di rendere i suoi romanzi profondi e originali, diversi da ogni altro.

Per comprendere quello che dico bisogna cercare, per prima cosa, di stabilire quale sia il luogo in cui si svolgono i fatti raccontati. A un primo sguardo, questo luogo è uno scenario normalissimo, contemporaneo, perfettamente riconoscibile. Ci sono automobili, palazzi, uffici, negozi. Paesi e città, centri e periferie. Persone che interagiscono tra loro. È solo dopo un po’ che ci rendiamo conto che quello che stiamo leggendo non è un romanzo come tanti altri. Perché quel mondo esterno, in realtà, non esiste se non nella mente del personaggio. O meglio, è uno spazio mentale, una proiezione, quella che gli induisti chiamano una maya. E certo, la maya è una magia potente, un attributo degli dèi. Il mondo ci inganna facendoci credere nella sua sussistenza, nel suo esistere al di fuori di noi ― e lo stesso fa il romanziere. Ma in realtà, ciò che sembra agitarsi là fuori, si agita all’interno di una singola coscienza. Illusione lei stessa, la sua attività non smette di produrre illusioni.

In altre parole, la coscienza racconta, e questo processo narrativo è essenzialmente un processo di differenziazione. Così come il candore della luce si scompone nello spettro dei colori, lo spazio mentale si suddivide in una pluralità di personaggi, che nei loro moti di attrazione e repulsione danno vita a una certa trama. Gli scrittori della tarda antichità e poi del Medioevo avevano addirittura un termine tecnico per designare questa specie di pluralità illusoria: psicomachia. La tipica psicomachia può essere una battaglia tra virtù e vizi: Lussuria duella contro Castità, Avarizia contro Carità eccetera. Alla fine, il senso morale di questo tipo di opere è che tutte queste entità fanno parte di una sola realtà psichica, di un solo individuo, di cui ognuna personifica una caratteristica, un’inclinazione particolare. La somma di tutti i vizi e di tutte le virtù dà come risultato la singola anima del cristiano che lotta per la sua salvezza.

Non c’è nemmeno bisogno di dire che nella narrativa di Rocco questo schema di rappresentazione sopravvive in modo puro, privo di qualunque finalità teologico-morale. Ma si provi a leggere attraverso questa lente Per il tuo bene: non sono forse i due protagonisti, con le loro caratteristiche opposte e simmetriche, le due metà di un carattere che la storia cerca disperatamente di ricomporre, in una straziante lotta contro il tempo? In tutti i libri di Rocco, a partire da Agosto, mi sembra di poter riconoscere l’impronta del medesimo schema. L’apparire dell’altro non è l’epifania di una reale alterità, ma significa l’emergere di una parte nascosta, o rimossa, della coscienza.

Il miglior commento a questa maniera di interpretare il mondo l’ho trovato in un saggio di Carl Gustav Jung. “Ci sono persone” osserva il grande psicologo, “e ci sono sempre state, che non possono far a meno di ritenere che il mondo e quel che vi si esperimenta siano di natura allegorica e rappresentino esattamente quel che giace profondamente nascosto nel soggetto stesso, nella sua propria realtà trans-soggettiva”.

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Al centro del metodo di rappresentazione allegorico, dunque, sta il procedimento della personificazione. Non solo le potenze e le inclinazioni che si contendono il governo dell’individuo, ma ogni sorta di emozione, perturbamento, desiderio può essere raffigurato nelle sembianze di una persona. Nei termini della filosofia classica, l’immaginazione letteraria e artistica è autorizzata a trattare un accidente come fosse una sostanza. Non altrimenti, nelle decorazioni plastiche delle chiese romaniche, le virtù avevano l’aspetto di un gruppo di belle donne, e i vizi di individui laidi, spiacevoli alla vista. Queste figure così piene di significato ci assomigliano, e nello stesso tempo sono più potenti e perfette di noi. Anche nel caso in cui esprimano un solo aspetto tra i tanti di un individuo, le loro sono prerogative di dèi, o di demoni.

Scrivendo L’apparizione, che per molti versi è il suo capolavoro, Rocco ha raggiunto il limite di efficacia di questa sua poetica conferendo l’aspetto di una specie di divinità, muta e sfuggente, al disturbo mentale che mina l’esistenza del protagonista. Ciò che è nato all’interno della psiche, viene immaginato nelle vesti di qualcuno che arriva dal di fuori e, appunto, appare. È un ragazzino dall’aspetto normale, vestito con una tuta da ginnastica, che si aggira in una casa di campagna e viene scambiato per un ladro. Quel ragazzino è la mania che si impossessa della sua vittima fino a condurla all’estinzione, in un crescendo tragicamente ineluttabile e privo di antidoti che consente, per essere riferito, solo l’uso della terza persona. Frutto di un lungo e stremante lavoro di lima, le pagine che descrivono questa teofania possono davvero considerarsi perfette.

Rocco ci aveva messo tutto se stesso nel senso letterale dell’espressione. Si trattava dell’episodio fondamentale della sua letteratura in quanto era stato l’episodio fondamentale della sua vita, l’esperienza diretta di quel Tremendo che non era più stato in grado, dopo tante resistenze, di respingere e differire. Viva e palpitante materia autobiografica, dunque: come negarlo? Molto di ciò che è descritto nel libro trova ahimè puntuale riscontro nella vita di Rocco in quell’oscuro periodo. Ma nello stesso tempo, proprio nell’occhio di ciclone della verità più scrupolosamente riferita, l’apparizione allegorico-mitologica determina un salto mortale, un giro di vite, un inaudito allargamento di significati.

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Nell’inverno del 2002, appena letta L’apparizione, avevo cercato Rocco al telefono per fargli i complimenti. Come ho già detto, pur senza mai perderci di vista completamente, proprio durante quel periodo così difficile le nostre orbite avevano toccato il punto di massima lontananza. Senza poter minimamente paragonare i guai miei a quelli di Rocco, anch’io ero appena uscito da un brutto periodo della mia vita, e ritrovarsi fu bello per tutti e due. Gli avevo detto che, mentre leggevo, mi era venuta in mente l’immagine poetica del naufrago di Dante che, raggiunta la riva “con lena affannata”, contempla il mare in tempesta e il pericolo scampato per un soffio. A Rocco piacque il paragone, e con la sua solita precisione mi citò esattamente la terzina del primo canto dell’Inferno. Accanto a una breve frase della Guida della Grecia di Pausania (“Per gli esseri umani solo la realizzazione dell’amore vale la vita”) in esergo all’Apparizione si legge una lunga citazione del celebre e autorevole Dsm, ovvero Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders dell’American Psychiatric Association. Si tratta della definizione di episodio maniacale, “periodo durante il quale vi è un umore anormalmente e persistentemente elevato, espanso o irritabile”. A questa condizione si accompagna spesso “un aumento della libido”, e la tendenza dell’individuo a intraprendere “diverse nuove avventure senza curarsi dei rischi apparenti o della necessità di completare in modo soddisfacente ogni avventura”. Detta così, non sembra nemmeno una cosa tanto grave. In realtà, un episodio maniacale può equivalere a una catastrofe, come racconta Rocco nel suo libro dopo averlo sperimentato sulla propria pelle.

La lettura dell’Apparizione mi aveva riempito di gioia in base al presupposto che, se sei in grado di raccontare un tale disordine, una tale follia, in qualche modo ti sei salvato. Qualcosa si rifiutava all’identificazione totale con il male, e in questo rifiuto c’era il germe di un punto di vista, e dunque di una storia. Chiesi a Rocco se interpretava la scrittura del libro come una specie di guarigione. Mi rispose di aver pensato a una cosa del genere non tanto durante la stesura, ma adesso che il libro era stato pubblicato ed era diventato un manufatto con il suo prezzo e la sua immagine di copertina (un bizzarro particolare di Odilon Redon) ― un oggetto in fin dei conti che si poteva comprare, o regalare. Si era reso conto di non essersi mai spinto così avanti nel territorio selvaggio e pericoloso della Verità.

A parte una manciata di pagine all’inizio e alla fine, che pagano il loro tributo a una costruzione “romanzesca”, la maggior parte del libro consiste in un referto spietato di un caso di mania. L’uso della terza persona non fa che rendere ancora più lucidi e netti i contorni di un mondo interiore che va in frantumi a tappe forzate, senza la possibilità che intervengano rimedi autentici ed efficaci. Convinto di vivere una grande storia d’amore che in realtà esiste solo nella sua mente, Iano, il protagonista, distrugge da capo a fondo la sua esistenza, come se la sua concretezza non fosse stata che un’illusione, una sottilissima parete di carta che lo aveva separato dalla follia e che bastava un soffio per buttare a terra. Angosciosa e implacabile nelle sue tappe, la patografia che ne risulta è una lettura indimenticabile, e un risultato artistico di prim’ordine. Rocco era consapevole che l’esperienza, di per sé, non è che una materia amorfa, priva di dimensioni, esteticamente irrilevante. Una volta che hai doppiato il tuo Capo Horn, di qualunque cosa si tratti, il lavoro è ancora tutto da iniziare.

Nell’Apparizione, l’elaborazione artistica inizia proprio nel momento in cui l’anatomia della follia cerca una strada diversa da quella del linguaggio psichiatrico. La citazione del Dsm suona quasi antifrastica, rispetto alle intenzioni e alla strategia di Rocco. Non è che la letteratura sia più “elegante”, o più “metaforica” della psichiatria ― meno che mai le si può attribuire d’ufficio un maggiore grado di “autenticità” o “profondità”. Vale più mezza pagina di uno scritto minore di Freud di intere biblioteche di romanzetti intimisti. E nemmeno si può dire che sia una questione di competenze, di orizzonte culturale. Ma una differenza esiste, e si potrebbe dire che è una delle chiavi più importanti dell’opera di Rocco, considerata nel suo complesso. La psichiatria, che è un modello di conoscenza che ha lo scopo di formulare diagnosi e stabilire terapie, per essere efficace deve astrarre, ridurre la molteplicità dei casi e dei sintomi a delle costanti, creare delle definizioni: isteria, paranoia, depressione, episodio maniacale…

Al contrario, la letteratura deriva la sua stessa ragion d’essere dal rifiuto di ogni generalizzazione: è sempre la storia di quella persona, murata nella sua unicità, artefice e prigioniera della sua singolarità. È Ettore, il figlio di Priamo, che muore sotto i colpi di Achille; è l’impiegato Gregor Samsa a risvegliarsi trasformato in scarafaggio. E dunque la letteratura, se parla di una malattia, non potrà che trasformarla in una malattia senza nome, l’unica che si possa commisurare degnamente a quell’irripetibile intreccio di destino e carattere, contingenza e necessità che dà vita a un personaggio.

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Devo riferire di un fatto accaduto durante quella telefonata, in cui parlammo a lungo dell’Apparizione. Era ancora inverno e il sole calava presto. Mentre ascoltavo la voce di Rocco, per caso, guardando fuori dalla finestra, mi è caduto l’occhio su un uccellino sospeso a mezz’aria nella luce del tramonto. Aveva dato due ultimi colpi d’ala, e poi era precipitato giù come un corpo morto, come se fosse stato colpito da un infarto, o trafitto da un dardo invisibile scagliato da qualche spirito cacciatore della sera. Di fronte a cose così strane, tutte le spiegazioni appaiono più o meno verosimili ma mai del tutto affidabili alla mente che vorrebbe solo accantonarle, dimenticarle. Stavo per interrompere Rocco e informarlo di quello strano evento, un uccellino stramazzato in pieno volo, ma un istinto successivo mi disse di tenermi la cosa per me. Se era un presagio, non era per forza infausto. Un’intuizione repentina mi aveva portato a interpretare la scena come se l’uccellino fosse una specie di capro espiatorio, che si caricasse definitivamente su di sé tutto il male patito, lasciandoci liberi di goderci la vita che ci restava. Ma a parte i presagi e i capri espiatori, di una cosa sono sicuro: tra le tante fortune della mia vita, una delle più grandi e inestimabili è l’aver potuto recuperare e godere l’amicizia di Rocco ancora per qualche anno, fino a quando la sorte ce l’ha strappato via non meno rapidamente di quell’uccellino, averlo ritrovato, essere riuscito a dirgli quanto gli volevo bene.

Da quando abitavo con Chiara, era molto spesso a casa nostra. Sentiva che eravamo contenti di averlo lì, proprio come una persona di famiglia con la quale puoi dividere all’ultimo momento la cena preparata per te, senza cerimonie. All’inizio mi ero ingelosito per il rapporto che aveva intrecciato con Chiara, fatto di assoluta confidenza e calabrese devozione (“la faccia mia sotto i piedi tuoi”, le aveva scritto in un sms, una volta che avevano litigato). Poi, lentamente, avevo capito: nell’ultimo periodo della sua vita Rocco andava in cerca, più di ogni altra cosa, di una certa temperatura affettiva nei suoi rapporti. Forse tra noi era rimasta qualche impalcatura intellettuale, o l’ombra di una competizione ― cose che con Chiara non potevano esistere. È stata lei, dopo infinite discussioni, a convincere Rocco a trasformare in Per il tuo bene il titolo dell’ultimo libro, che in origine era La bontà.

Non posso dire che Rocco fosse diventato meno rompicoglioni, e che le discussioni molto spesso, com’era sempre accaduto, non finissero in litigi. A volte si rendeva conto di aver condotto il suo puntiglio spagnolesco oltre il limite di tolleranza, e lui per primo ci rimaneva male. Avevamo escogitato, senza mai parlarcene apertamente, un piccolo rito di pacificazione, per andarcene a dormire tranquilli. Prima di tornare a casa, mi accompagnava a fare un giro dell’isolato con il nostro cane. «Sai» iniziava accennando a scusarsi, «con il carattere di merda che ho sempre avuto…»

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Che cos’è un presentimento? In che misura il dopo stinge sul prima, lo deforma, lo immerge a forza nell’aura, nel clima irrespirabile del magico e del sovrannaturale? Ho parlato l’ultima volta con Rocco, al telefono, il pomeriggio del 17 luglio 2008, poche ore prima che morisse, schiantandosi con il motorino su una macchina parcheggiata in doppia fila, a pochi metri dall’impassibile statua equestre di Giorgio Castriota Scanderbeg, in piazza Albania, ai piedi dell’Aventino. Era appena tornato a Roma dopo aver trascorso due settimane in America, da amici di Providence ― una vacanza felice, mi aveva detto. Quella sera, dovevamo andare insieme a cena al Biondo Tevere, un ristorante molto popolare sulla via Ostiense, famoso perché fu l’ultima tappa in cui i testimoni videro ancora vivo Pier Paolo Pasolini, la notte del suo assassinio all’Idroscalo.

Qualche mese prima, ero stato proprio io a suggerire a Rocco di scrivere una specie di reportage su quel luogo, circa a metà strada tra la piramide di Caio Cestio e la basilica di San Paolo, per le pagine romane della “Repubblica”. Ne era venuto fuori un pezzo molto bello, che oggi si trova appeso in cornice – quasi come una reliquia – su una parete del ristorante. Poco prima dell’ora di cena, Rocco si fece vivo con un sms: si era ricordato di un altro impegno, dovevamo rimandare la cena all’indomani. Niente di grave. Noi riteniamo che sia sempre possibile rimandare le cose al giorno dopo, e questa illusione ci protegge. Per non cedere al terrore, dobbiamo essere convinti di avere, per ogni cosa, una vita davanti. Volendo approfittare della splendida luce calante della sera di luglio, sono sceso con il cane nel parco sotto casa, accomodandomi su una panchina a fumare una sigaretta. Pensavo a Rocco, con un’intensità e una commozione da congedo, che mi stupì. Ma perché pensavo tanto a Rocco, quella sera, mentre trascorrevano le sue ultime ore in questo mondo?

Se ci rifletto, ancora adesso che ne scrivo, mesi e mesi dopo, mi vengono i brividi. Ogni tanto la mente si fissa su certe filastrocche verbali, su certe associazioni di parole prodotte, per la maggior parte, più dai suoni che dai significati. Quella settimana di luglio vendevano in edicola un libretto, un racconto di Hemingway con il testo in inglese a fronte, La breve vita felice di Francis Macomber. Ebbene, dal momento in cui era saltato il nostro appuntamento al Biondo Tevere, la mia mente era assillata da un titolo immaginario, che suonava: La breve vita felice di Rocco Carbone. Il racconto di Hemingway, uno dei suoi capolavori, è ambientato in Africa, ma è una specie di parabola morale senza spazio né tempo, la storia di un uomo che realizza se stesso e acquista una sua piena dignità pochi minuti prima di morire.

In un certo senso, quella mia filastrocca ossessiva, La breve vita felice di Rocco Carbone, accennava a una verità. Credo che gli ultimi anni della vita del mio amico siano stati in assoluto i più felici. È molto difficile che si possa mai veramente guarire, o rinascere. Ma di sicuro si può imparare ad accarezzare il cane dal verso del pelo ― ad accettare, con ironia e stupore, ciò che si è. Ho detto all’inizio di queste pagine che in venticinque anni era cambiato ben poco. Eppure, un cambiamento importante si era verificato: il suo sguardo si era addolcito. Tutto ciò è stato colto alla perfezione da Chiara, in un articolo pubblicato poche ore dopo la sua morte, dal quale voglio citare alcune righe che hanno la precisione di una fotografia.

“In un universo letterario chiuso e asfittico come quello italiano, Rocco, per come era fatto, si era circondato solo di persone come lui. Che erano in realtà moltissime. Diverse da tutto, nel bene e nel male. Strutturalmente incapaci di stare al mondo: e consapevoli di questo al punto di prenderla a ridere. Affaticate dagli altri e per gli altri piuttosto faticose. Persone che sentivano di avere qualcosa che non andava. E a cui invece Rocco, più o meno implicitamente, e con l’esempio lampante della sua stessa esistenza, sembrava dire: è proprio quella cosa che di te pensi non vada, quella che più funziona”. [Chiara Gamberale, Il riscatto delle nostre imperfezioni, la lezione di Rocco Carbone, in “il Riformista”, 21 luglio 2008]

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Nei mesi successivi alla morte di Rocco ho patito uno strano malessere, di natura indubbiamente psicosomatica, ma non per questo poco fastidioso. Ogni volta che prendevo sonno, sia di notte che per un breve riposo durante il giorno, passavano pochi minuti e mi risvegliavo con il cuore che batteva fortissimo, ricoperto di sudore. Era una sensazione così brutta che per tutta l’estate ho cercato in ogni modo di arrivare esausto al momento di addormentarmi, aspettando le prime luci dell’alba. Così facendo, a volte lo sfinimento mi risparmiava quegli attacchi. In quel periodo io e Chiara avevamo affittato una casa in Grecia, sulla costa meridionale di Samo.

Una notte, dopo essermi risvegliato di soprassalto almeno cinque volte, stravolto e sudato avevo deciso di sistemarmi sulla spiaggia sotto la casa, per godermi il fresco aspettando l’aurora. Il paesaggio era stupendo. La luce della luna faceva letteralmente brillare le migliaia di ciottoli della spiaggia, e tracciava una pista argentata sulla superficie del mare, fino all’orizzonte. Abbandonato su una sedia a sdraio, mi godevo un torpore parziale, cercando di non richiudere gli occhi per non cadere nella solita trappola. Ed è stato così che mi è venuto in testa un pensiero, che ho riconosciuto come vero ancora prima di comprenderne il senso. Quel malessere, quel sintomo così fastidioso legato al sopraggiungere del sonno, non era una conseguenza dello shock dovuto alla morte improvvisa di Rocco, come avevo pensato fin dall’inizio. No, non si trattava di un semplice riflesso psicologico: era Rocco stesso. Ancora incerto sulla direzione da prendere, forse incapace di realizzare ciò che gli era accaduto, smarrito e spaventato di fronte al Grande Buio, il suo spirito si era insediato nel mio sonno. Sabotandolo, chiedeva aiuto, attenzione, memoria. Come sempre aveva fatto nella vita, voleva accertarsi che qualcuno gli volesse bene. E così, per mesi, mi sono adattato a quel lungo congedo. Per quanto resistessi, prima o poi chiudevo gli occhi, e scivolavo nel sonno; a quel punto, una forza portentosa mi riportava indietro. Mi sentivo come una strada percossa da innumerevoli zoccoli di cavalli al galoppo.

Poi, un giorno, senza nessun preavviso, sono riuscito a sognare Rocco, e da quel momento mi sono addormentato senza problemi. Eravamo in una macchina che aveva da giovane, un’utilitaria bianca con il bagagliaio completamente occupato dall’impianto Gpl. Percorrevamo un lunghissimo viale di periferia, bordato da platani. Sapevo che Rocco era già morto, perché aveva la ferita sul mento che lo ha ucciso sul colpo nell’incidente, ed era pallido. Ma a differenza di come l’avevo immaginato l’estate precedente, quella notte in Grecia, non mi sembrava più smarrito, o in pena per qualcosa. Ero arrabbiato con lui, perché guidava a una velocità da incosciente, senza fermarsi ai semafori e agli incroci di quel viale interminabile. Lui sorrideva, non aveva paura di nulla. In realtà, non c’era rischio di andare a sbattere, perché in quel viale e nelle sue traverse non c’era nessuno a parte noi. Senza nemmeno bisogno di svegliarmi e meditarci un po’ sopra, già durante il sogno mi ero reso conto che quella velocità sconsiderata era un simbolo della dimenticanza. Avrei dovuto iniziare presto a scrivere su Rocco, a trattenerne qualcosa prima che fosse troppo tardi.

Come fiori di melo toccati dalla brezza, anche i ricordi di chi più abbiamo amato, e conosciuto, si staccano e volano via con rapidità inconcepibile. Pensiamo di averne accumulati tantissimi, così numerosi e vividi da durare per sempre ― e invece in mano ci resta poco più di un pulviscolo di immagini incerte e fuggitive. Tutto l’onere della prova, in questi casi, ricade sulle spalle di chi resta. Sarà davvero esistita una persona come Rocco, così vera, così bizzarra, così ostinata e fedele nell’amicizia? Non è stato solo un’illusione quel Don Chisciotte all’incontrario, che scambiava tutti i giganti per mulini a vento, ancora più temibili di qualunque gigante?

Roma, Pasqua 2009

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