I like things that look like mistakes

Frances Ha (2012)

Ci si sente davvero felici quando, a una festa, si incrocia lo sguardo complice della persona che amiamo. La si guarda, indugiando o di sfuggita, e poi si torna a fare quel che si è interrotto: chiacchierare con una nuova conoscenza, versare da bere a uno sconosciuto capitato al tavolo degli alcolici nel nostro stesso momento oppure fumare una sigaretta alla finestra, confessandoci con un vecchio amico, mentre si valuta l’idea di ballare un po’. La nostra persona sarà dunque attraente e sicura e nulla di più appagante che vederla mentre è alle prese con risate e strette di mano, diversa da come è in privato e per questo ancora più luminosa e sensuale. Quell’occhiata fugace, scambiata fra due che nutrono fiducia reciproca e profonda adorazione, è il segnale tangibile dell’intesa amorosa, il sintomo inconfondibile dell’innamoramento avvenuto e consolidato.

Questo è ciò che, al termine di un’imbarazzante cena nell’Upper East Side, teorizza Frances Ha, la protagonista ventisettenne dell’omonimo film di Noah Baumbach (regista del Calamaro e la balena e sceneggiatore de Le avventure acquatiche di Steve Zissou), uscito in America nel 2012 e approdato in Italia lo scorso settembre, dopo aver peregrinato fra Toronto, Berlino, Torino fino al Telluride Film Festival.

Tale fortunata corrispondenza di sguardi, avvenuta durante il brindisi successivo a un saggio di danza, interesserà proprio Frances e la sua migliore amica, Sophie, la sua persona (“because that is your person in this life”), e questa scena, lasciata alla fine del film, sarà emblematica e andrà a corroborare le riflessioni che accompagnano la pellicola sin dal principio. Nella complessa e irrisolta amicizia con Sophie, storica compagna universitaria e poi coinquilina a New York, la protagonista – la cui fisionomia viene costruita con originalità, permettendoci di rimanere piacevolmente sorpresi di fronte a ogni sua scelta, dalla più capitale a quelle insulse di ogni giorno – esperisce, in scala minore, il suo rapporto con i ventisette anni, cifra che sembra non passare mai, e quindi con il compromesso richiesto dall’età matura.

Frances rifiuta la trasformazione e soprattutto la perdita dell’incanto e per questo si ostina nella danza, nonostante la sua insegnante garbatamente glielo sconsigli e i risultati tardino ad arrivare. È come se ballando lei riuscisse a conservare immutate utopie e aspirazioni, come se questo fosse il solo modo per non deludere la bambina che è stata, per non far vacillare l’ottimismo che la rappresenta. Il movimento e le coreografie sono il solo modo per esonerarsi dalla squallida trattativa con il presente.

Una commedia urbana che non vuole scomodare i grandi temi esistenziali ma si propone, e lo fa magistralmente, di raccontare la complicata parabola di una ragazza squattrinata, vicina ai trenta, a New York, sballottata da un civico all’altro, alle prese con una crisi personale scoperchiata in seguito al trasloco della sua amica, con cui aveva stabilito una simbiosi intelligente e forse un po’ morbosa. La partenza di Sophie non solo lascerà la nostra in uno stato di confusione e scollamento rispetto alla realtà ma avrà la funzione di svelare senza pietà il divario esistente fra le due che, pur avendo condiviso per anni lenzuola, frigo e segreti, hanno raggiunto un grado di maturità ben differente. Da una parte assistiamo alla presa di coscienza utile e conveniente che, pur passando attraverso dolori e nostalgie, conduce comunque alla meta prefissata, ovvero la sconfitta dell’emarginazione che tanto sgomenta, dapprima lavorando nell’editoria, pur non avendo una sincera passione per la letteratura, e poi sposando, senza amore, un uomo dalla ridente posizione economica.

Strategica e disillusa, Sophie, muterà espressione nel corso del film: dall’euforia briosa dell’inizio, quando si crogiola in gossip e confessioni erotiche con Frances, all’austera compostezza dell’epilogo, atteggiamento che ben si modella sui lineamenti duri del suo volto.  Dall’altra, Frances è invece l’eroina – o antieroina, fa lo stesso – di un’epoca che non conosce fallimento e non contempla il concetto di conflittualità o battaglia ideologica. Con così poco da perdere e ancor meno da guadagnare, che senso ha oggi affannarsi dietro un disegno razionale? Perché accettare un modello condiviso? Lei vaga, corre, scappa, è sempre in movimento ma senza andare da nessuna parte.

Frances Ha tallona per 86 minuti Frances mentre sgambetta per le strade di New York, piroetta al ritmo di Modern Love di David Bowie, danza con goffaggine fra ballerine delicate e dal plié controllato, si imbarca impulsivamente su un volo destinazione Parigi per concedersi un inutile e inconcludente weekend, smentita vivente di tutti quei viaggi che nel cinema vantano un compito catartico e risolutore. Che si tratti di una Parigi sfocata e avvelenata dal jet lag, di una casa a Chinatown condivisa con brillanti creativi di buona famiglia o di una visita natalizia a Sacramento, poco cambia. Senza mai sprofondare nella disperazione o nel cinismo nichilista – perché questo davvero colpisce in Frances Ha, l’assenza di stereotipi depressi, annoiati e devoti allo xanax – si ha la rassegnata certezza che questa società non ha più alcun posto libero.

La cena con gli amici bene di una delle sue inquiline transitorie è un momento che con ironia mette in luce la difficoltà di Frances, alla fine sbronza, di accordarsi ai codici e ai riti di una società inafferrabile, che pare possa essere decifrata solo attraverso l’uso massiccio di alcol e umorismo. Tanta dimestichezza infatti con la risata e la battuta mordace, espedienti che riescono ad attutire i colpi e a velare paure e disagi, creando delle volte una specie di sottotesto attraverso cui interpretare altri messaggi invece più seri. Il motteggio arguto e il riferimento erudito nascondono delle volte un sentimento non confessato, proprio come accade durante l’incontro in strada fra Frances e il vecchio inquilino, Benji (non a caso il Joe di Girls, serie tv HBO accostabile per alcuni aspetti a Frances Ha), durante il quale i due, da sempre un po’ predestinati e affini, si provocano con riferimenti ironici e affettuose frecciate, tagliando fuori da questo perimetro di complicità la ragazza di lui, che lì accanto sorride perplessa. Un film univocamente tarato sulla protagonista, il solo occhio che abbiamo su una New York in bianco e nero.

Le rimaniamo incollati sempre, la seguiamo in ogni angolo delle sue numerose case e ne conosciamo tic e nevrosi. Si guarda con frequenza allo specchio e una notte, demoralizzata e ubriaca, mentre è distesa a letto, fissa la sua immagine riflessa con un cenno di consapevolezza matura, che l’indomani svanirà. È tremendamente disordinata e dorme con i calzini ai piedi. La spiamo farsi una tisana e bruciarsi con il pentolino rovente, così come la troviamo che dorme pesantemente a Parigi, stordita dal fuso orario. Siamo trascinati nel   frenetico ritorno a casa per le vacanze natalizie, realizzato con un montaggio serrato, capace in pochi minuti di offrirci uno spaccato familiare esaustivo: alcune immagini frammentarie di quel soggiorno, chiuse fra una salita e una discesa nella scala mobile dell’aeroporto a sancire inizio e fine – partenza e ritorno, riescono a farci immaginare la sua adolescenza, la dolcezza della madre, l’educazione impartita e le tradizionali abitudini del loro Natale sulla West Coast.

Frances, che per centralità e ampiezza ricorda un po’ Diane Keaton o Anna Karina, è una figura dall’identità alquanto marcata e il suo profilo emotivo e caratteriale, così verosimile, è riconducibile non solo alle volontà artistiche del regista-sceneggiatore Baumbach, già noto per altri soggetti ben fatti e anticonformisti, ma anche al contributo fondamentale di Greta Gerwing, talentuosa attrice di cinema indipendente e non solo (ha una parte in To Rome with love di W. Allen), protagonista e co-sceneggiatrice di Frances Ha. La Gerwing, originaria di Sacramento, in California (nel film come nella realtà, infatti i genitori della pellicola sono i suoi veri genitori), dà vita a un personaggio chiamato a divenire generazionale, regalando un racconto di formazione, ovvero un campione di esperienza in cui possono ritrovarsi tutti coloro che ciondolano nell’offuscato limbo posto fra giovinezza e età adulta.

Il suo essere “undateable”, semplificato nel doppiaggio con l’aggettivo “infrequentabile”, non è solo un leitmotiv spassoso fra Frances e Benji, ma una condizione molto più radicata. Non riuscire a farsi  invitare a un appuntamento, o meglio non risultare idonea alle dinamiche di coppia e neppure troppo a suo agio in quelle sessuali, sono caratteristiche che riferiscono tutta la sua cronica incapacità a conformarsi al normario del vivere sociale, al funzionamento di quel mondo che lavora, produce, si sposa e ce la fa a sopravvivere.

Forse la colonna sonora studiata alla perfezione – una furbissima selezione che va dagli Hot Chocolate e David Bowie a Mozart – o forse l’espressività senza tempo del volto della Gerwing, che ricorda per intensità quello di Kate Winslet; la sceneggiatura che funziona sempre e la sofisticata fotografia in bianco e nero: dopo aver visto Frances Ha si ha quel buonumore soddisfatto di quando si è scelto il film giusto. Che ci si senta o no raccontati in questa storia newyorkese, che si condivida o si biasimi il metodo un po’ ingenuo della protagonista, foriero di continui passi falsi e disfatte, alla fine, nonostante tutto, si avrà meno paura del vuoto e per un attimo non sembrerà impossibile resistere al grande inganno. Per un attimo non sembrerà impossibile rimanere se stessi.

L'articolo Frances Ha e l’amore per le cose che sembrano errori proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui).

Se fossimo in un celebre programma di Rai Uno, a questo punto qualcuno da casa manderebbe un sms del tipo: “Noi che guardavamo Pappa e Ciccia e Il mio amico Ultraman alle tre del pomeriggio e, se dovevamo fare la versione, registravamo la puntata su una videocassetta”. Ah, la nostalgia. Un attimo prima ti lasci blandire dai ricordi, e un attimo dopo ti risvegli con la fronte madida di sudore: come hanno fatto quei ragazzini innocenti a trasformarsi in questi zombie affamati di tv, accumulatori seriali senza scrupoli che non escono mai dalla propria stanza, come degli hikikomori qualsiasi?

“You’re a hoarder!” “No. I’m a collector, and there is a big, big difference” [1].

Le serie tv, a ben guardarle, ci svelano molto sulle persone, sulle loro abitudini e sulle loro improbabili collezioni: giornali del novembre 1986 (Parks and Recreation), cartoni del ristorante cinese (Girls), gattini vivi (2 Broke Girls), scheletri umani (Csi) e, soprattutto, serie tv, come ci ricorda ogni comedy che si nutre di metatesto, da Community in giù.

Ma qual è la differenza tra chi colleziona per gaudio e chi accumula per disagio? In una puntata di Raising Hope, Jimmy non accetta che la madre sia una hoarder patologica: “Se una cosa è gratis, lei la vuole”. Gratis. Un attimo: c’entra mica internet, come al solito? Non solo, ma anche.

L’hoarder seriale è uno degli attori chiave del consumo culturale degli ultimi anni. Il mondo va troppo veloce e lui non può permettersi di rimanere indietro e non sapere. Ma, per “sapere”, deve prima “avere”. L’hoarder seriale si muove tra il legale e l’illegale con l’agilità di chi ha smesso di porsi domande, perché non ha tempo per le risposte. Qualsiasi cosa stia facendo, nello stesso istante, là fuori, qualcuno sta trasmettendo one more episode. L’hoarder lo sa e c’è solo un modo per placare quella vocina nel suo cervello: continuare a fare ciò che ha sempre fatto. Per lui il sonno è un intralcio ancora più esiziale dei codici captcha. Si sveglia la mattina con un chiodo fisso, controllare il computer che ha lasciato acceso tutta la notte, e capire se ha fatto bene a scegliere quella compagnia che sul volantino gli prometteva il paradiso[2].

Sempre sospeso tra un completismo (episodio, stagione, serie) e altra legna da ammassare per l’inverno-che-verrà, coglie al volo ogni occasione per eccitare la curva dell’attenzione. Meglio, dell’ansia: la notizia che i Mogwai hanno firmato la colonna sonora di Les Revenants (“Quindi anche i francesi si sono messi a fare serie? Bene a sapersi”), o l’annuncio di novanta nuovi episodi per la seconda stagione di Anger Management (“Novanta? Cos’è, un altro scherzo di Charlie Sheen?”).

Ogni azione compiuta dall’hoarder risponde a un bisogno primario: mettere ordine in una realtà che ormai se ne sta andando per i fatti suoi. Un tempo sua madre sarebbe piombata in camera per ordinargli di andare a tavola, oggi bussa dolcemente alla sua porta: “Senti, quando hai due minuti mi scarichi la seconda parte di quella fiction con Beppe Fiorello?”.

Waiting a whole week for a new episode is so last century

Quando, lo scorso febbraio, Netflix ha rilasciato i tredici episodi della prima stagione di House of Cards[3], gli americani hanno scoperto un altro modo di guardare le serie inedite: l’abbuffata.

House of Cards è uno show concepito espressamente per il binge-watcher. Uno show senza pubblicità, previously on e next on, che atrofizza concetti come spoiler e rating, e che cambia l’esperienza del consumo, “come quando leggi un libro di mille pagine e sei tu a decidere come, quando e se finirlo”. Soprattutto, che ti permette di stare veramente sul pezzo, e prima di chiunque altro (basta avere tredici ore libere da qui a domani mattina e tanta, tanta voglia di sopportare in un sol boccone tutte le cattiverie di quel puparo pettegolo di Frank Underwood). La novità ha stimolato dibattiti sulle ferali conseguenze per la tv di flusso tradizionale, tra chi preconizzava la fine del cliffhanger e chi già rimpiangeva “quelle belle discussioni sui forum alla fine dell’episodio”. The Guardian è arrivato a chiedersi: siamo pronti per la binge-tv?

Sì, e da un paio di lustri oramai. La modalità “abbuffata/maratona” a un certo punto è diventata un’opzione reale, soprattutto per chi non aveva il tempo o la possibilità di essere in pari con la programmazione originale. Merito di piattaforme on demand che hanno allungato la vita di vecchie serie (nel 2012 la serie più vista in streaming su Netflix è stata Prison Break), e merito di pratiche più o meno lecite. Le biografie seriali di molti europei potrebbero aprirsi con “All’inizio non sapevo nemmeno sincronizzare i sottotitoli su VLC” e chiudersi con “e invece ora conosco i rudimenti dello svedese e del danese grazie a Bron e a Borgen”.

In mezzo, qualsiasi cosa. Le maratone necessarie per sostenere una minima conversazione social (HBO e AMC), le maratone revival (come nel pilot di Girls: Hannah e Marnie si addormentano ancora una volta guardando Mary Tyler Moore), le maratone confessabili solo al terzo bicchiere (ABC e CBS) e, alzi la mano chi non l’ha mai fatto, le maratone per sottrarsi al mortale abbraccio della vita reale.

To binge or not to binge

Sabato sera. Fuori piove. Hai appuntamento tra mezz’ora per l’ennesima pizzata in compagnia di gente che a un certo punto ti chiederà, in preda a una febbrile eccitazione, se hai visto l’ultimissima puntata di Ncis andata in onda su Rai Due. Che fai? Ovviamente resti a casa. Perché uscire con certi sconosciuti quando puoi stare con i tuoi veri amici, che sì, saranno pure immaginari ma almeno ti capiscono davvero, parlano la tua lingua, si vestono come te e ridono alle tue battute?

In un episodio di Portlandia, Doug e Claire devono andare a un compleanno ma non ne hanno voglia. Doug propone un’alternativa: “Why don’t we watch this Battlestar Galactica DVD I just got? Season One. I heard really good things about it”. “Ok, one episode”. Una settimana dopo: casa loro è diventata il set ideale per Hoarders (il documentario), Claire teme di avere preso un’infezione ma non si vuole alzare dal divano (“I’m just going to get antibiotics after the next episode”), intanto è stata licenziata e, drama, hanno finito tutti gli episodi. Che si fa? Le persone normali iniziano ad avere le allucinazioni o si iscrivono a qualche setta, Doug e Carrie invece vanno a cercare il primo Ronald D. Moore che trovano e scrivono assieme a lui dei nuovi dialoghi per colmare il proprio vuoto. Alla fine si abbuffano di Doctor Who in compagnia di Edward James Olmos: “There’s actually like another 26 seasons”.

Dunque viva le maratone? Dipende. All’indomani del terzo season finale di The Walking Dead, l’attrice Laurie Holden si è dovuta giustificare con i fan per le presunte incongruenze di Andrea, il personaggio da lei interpretato: “When people watch the entire season, especially the finale, her trajectory will be clear”[4]. Una sorta di induzione alla maratona, unico mezzo per comprendere immediatamente l’arco del personaggio. Bel paradosso, considerato che le serie sono ancora pensate, cotte e mangiate per l’appuntamento settimanale. Ma il punto è che i fan, se sono veri fan, non possono aspettare sei mesi, solo per “avere il quadro generale”. Loro vogliono sapere, subito, cosa ne sarà di Rick, Hershel e dell’allegra prigione nella prateria. Ma vogliono sapere tutto anche delle altre ventisette serie che stanno seguendo in quel momento. E allora? E allora la maratona tematica differita si trasforma in maratona selfcasting live (o quasi): drama, comedy, main, cable, Victoria Grayson e i Lannister, tutti mescolati in modalità shuffle. Finché nausea non ci separi. Perché se è vero che “TV is where action is”, è anche vero che inseguire questa chimera significa dipendere sempre dai palinsesti di qualcun altro. Altro paradosso, e altra frustrazione.

Quando ci scorse Cerbero

“Hello, my name is Sarah and I’m a television binger”.

“In my defense, at least it’s not binge eating”.

“E tu dove l’hai fatto la prima volta? Con quale serie?”.

“Era un Divx, e iniziava con una canzone di Mama Cass”.

Basta un giro in rete per trovare decine di confessioni del genere. I binge-watcher non vedono l’ora di parlare dei propri eccessi, specie quando divorano cinquanta ore di televisione a settimana. Hanno bisogno di condividere, leggere storie familiari (“Ehi, ma è la mia vita!”), scoprire che persino Aaron Sorkin e Christina Hendricks fanno scorpacciate di The Office o di Deadwood. E, così facendo, sono capaci di ammettere cose veramente turpi: sopportano quei sottotitoli gialli in comic sans perché sono già integrati e non sanno come toglierli, si sorbiscono The Following e Cult perché pensano possa servire a capire meglio la situazione politica del proprio paese, guardano le cinque stagioni di “quella serie che ha cambiato la storia”, ma ogni tanto mandano avanti col telecomando perché si annoiano a morte. D’accordo. Ma qualcuno, in tutta coscienza, se la sente di giudicare i comportamenti e la dieta mediale degli altri?

No, non deve essere facile essere un binge-watcher. Peccare ma non riuscire a controllarsi. Gestire il duplice senso di colpa dell’accumulo e del consumo smodato, e persino il terrore per una punizione che dovrà pur arrivare, come ogni addiction insegna. Ma, tra una decina d’anni, quando magari sarà stato squalificato dall’internet per comportamenti inappropriati, e mentre sfoglierà una cloud o qualsiasi altra cosa già immaginata da Charlie Brooker, il “binge-hoarder-watcher che registrava i telefilm” troverà il modo di assolversi completamente. D’altronde, solo chi ha avuto un esaurimento nervoso per il mancato rinnovo del suo Korean-drama preferito può dire di aver vissuto realmente.

L'articolo Malattie imbarazzanti: il binge viewing proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo di Fabio Cleto uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). (Immagine: una scena di Girls.)

di Fabio Cleto

Teaser, I. Lust for Life

È il 3 ottobre 1951, nel Prologo di Underworld. È lo spareggio fra Giants e Dodgers, e piovono sugli spalti del Polo Grounds le pagine della rivista Life, strappate da qualcuno che ne fa istantanee del desiderio, coriandoli di un nuovo lusso ubiquo, proteiforme, imperativo: “Alimenti per neonati e caffè solubile, enciclopedie e tostapane, shampoo e whiskey di malto”. Nell’indifferenza onnivora dello spettacolo diventano tutt’uno beni e pubblicità, capolavori dell’arte e tecnologia, “Rubens e Tiziano, Playtex e Motorola” [1]. L’immagine aderisce alla vita e la replica, diventandone strumento definitivo di cognizione: Frank Sinatra apprende “di essere su Life di questa settimana” quando la pagina che lo ritrae gli sfiora la spalla. Fra stelle del cinema e celebrità dello sport, la presenza di J. Edgar Hoover – il Federale numero uno, la Grande Spia – coniuga fama e segretezza, “due estremi della stessa fascinazione”, evoca “il crepitio elettrostatico di una certa libidine nel mondo” [2].

Non i fasti democratici del supermercato, per Hoover; non le sirene della cosmesi, le promesse di un corpo mondato dal troppo umano del metabolismo (“lassativi e digestivi, pannolini, cerotti callifughi e ritrovati antiforfora”) [3]. Per “Edgar senza-germi”, l’uomo che persegue feroce la pulizia del corpo sociale, c’è la “riproduzione a colori di un quadro popolato da figure medievali morte o moribonde”. Con sgomento, su Life non lo attende la vita: il quadro da cui “non riesce a staccare gli occhi” è Il trionfo della morte di Pieter Brueghel[4]. È la nemesi, il fascino compulsivo di “ulcere, lesioni e corpi macilenti a patto che il suo contatto con la fonte sia puramente figurativo”. A dominare il quadro, il Vizio (“Giocatori di carte, amanti libidinosi, […] il re in manto di ermellino con le sue ricchezze ammassate dentro barilotti”), un teatro di “ingordigia, lussuria e cupidigia” in cui il sé si perde nel marchio dell’infrazione. Il lusso e la lussuria, la spia e l’osceno: questo desiderio apre un’opera-mondo e abbraccia il secolo americano dal 1951 al 1997, quando Don DeLillo ce lo mostra nudo e imbarazzato, protagonista suo malgrado di un’economia della rivelazione e dello sguardo furtivo. Un’economia in cui l’imperfezione va negata, rimossa, mascherata. Per goderne appieno il crepitio elettrostatico, la carica libidinale.

Teaser, II. I’ll never do it again

Sempre nel 1997, la tragica intelligenza di David Forster Wallace licenzia la versione definitiva di Una cosa divertente che non farò mai più. È il reportage di una crociera nei Mari del Sud che due anni prima lo aveva insinuato nel lusso sfrenato della Zenith, una città splendente che solca mari cristallini, lambisce spiagge di zucchero e si staglia apollinea su cieli di lapislazzuli e tramonti disegnati al computer. Il suo sguardo è attonito, e non solo per la surreale perfezione del trattamento riservato ai turisti, trasfigurati in un regime da brochure che sospende il tempo nei riti dell’intrattenimento. È attonito per quel che ha visto, e per la propria colpevole partecipazione. Nel sole dei Caraibi “ho osservato e catalogato, con ribrezzo, ogni tipo di eritemi, cheratinosi, lesioni pre-melanoma, macchie da mal di fegato, eczemi, verruche, cisti papulari, pancioni, celluliti femorali, vene varicose, trattamenti al collagene e al silicone, tinture orribili, trapianti di capelli malriusciti – insomma, ho visto un sacco di gente seminuda che avrei preferito non vedere seminuda” [5]. Ecco, di nuovo, un inventario del Corpo in Sfacelo, una galleria di patologie, materie stomachevoli, fallimenti cosmetici, avvolti nel “profumo che ha l’olio abbronzante quando è spalmato su oltre dieci tonnellate di carne umana bollente” [6].

Corpi che “avrei preferito non vedere”, e però osservati, catalogati, riportati. Corpi la cui oscenità risiede nell’essere in disgrazia, eppure esibiti senza pudore, trasformati in un quadro di lussuria contemporanea. A poco serve invocare il registro documentale del narratore-reporter, che ammette del resto un imbarazzo, l’altro polo del ribrezzo e della censura: “Mi sono sentito depresso come non mi sentivo dalla pubertà e ho riempito quasi tre taccuini per capire se era un Problema Mio o un Problema Loro” [7]. Siamo di fronte, anche qui, a una variante dell’osceno novecentesco, che ne annuncia la metamorfosi. Non basta la clinica del cinismo, così come non bastava inscrivere J. Edgar Hoover nei confini dell’arte. Grandi ordini discorsivi, arte e scienza, che hanno tradizionalmente esentato dall’oscenità le proprie raffigurazioni, e che però non bastano, perché entrambi gli sguardi sono coinvolti – turbati, disgustati, eccitati – da quel che vedono. DeLillo ne smaschera l’oscenità; Wallace la confessa. I corpi disgraziati, sfacciato emblema della Vacanza Assoluta nella crociera extra-lusso che – segnata dal verbo to pamper, ‘viziare’, inscindibile da un prodotto di consumo per la prima infanzia – si fonda sulla sistematica, professionale infantilizzazione della clientela, non fanno arrossire chi li arroventa arancioni al sole (Problema Loro?), ma chi li osserva (Problema Mio?). Che rimane smarrito e vergognoso nello stordimento puberale, nella vertigine dell’erezione, nella depressione postcoitale. Non lo farò mai più.

Action!

Il Novecento si chiude con una promessa di perfezione. Corpi e immagini si affrancano dalla materia e diventano manipolabili in semplicità tecnologica. Fin dagli anni Ottanta la plasticità del fitness, la chirurgia estetica, la cosmesi generalizzata, e poi – epocale – il morphing, che sovrappone la dissolvenza incrociata alla deformazione del warping nella metamorfosi fluida e impercettibile fra volti, oggetti e scenari. Irrompe quest’ultimo nel lessico e nello sguardo nel 1991, con un video di John Landis – Black or White – che esibisce l’estetica fluida di cui si fa strumento, e l’artista pop, Michael Jackson, la cui performance di transito estetico-chirurgico ne è emblema. Nello stesso anno, il Terminator 2 di James Cameron lo usa per inscenare la spettacolare transizione fra uomo e macchina, solido e liquido. E subito, con l’immediatezza che ne caratterizza la natura trasformazionale, il morphing si fa metafora della società “liquida” e realizza un’utopia millenaria: il corpo che si fa abito, segno di un’identità seamless, indifferente, senza fratture e tensioni, forma di transizione che disperde il perturbante nella meraviglia.

Nel nuovo ordine del possibile indefinito, del fantastico quotidiano, l’anti-estetico sembra dover essere sospeso se non abolito: sguardi e schermi si sono infatti popolati di corpi levigati, tonici, snelli e glabri, imperativamente desiderabili (e gli schermi stessi si sono adeguati all’ultraslim, ultrawhite, ultracool). Corpi fantanatomici. Possibile che dagli anni Settanta la specie abbia fatto un salto evolutivo (Apple design, iVolution)? Ma le utopie, si sa, vivono di negazione nel pragma. E così la promessa di una pandemia di minimalismo californiano si è incarnata nel suo opposto, in uno scenario che ha rinegoziato i confini del possibile, del plausibile, del desiderabile. Perché forse mai come negli ultimi anni la mediasfera ha ospitato il Corpo in Disgrazia. Si dirà: il corpo antiestetico non è novità di questi anni; vero, ma il dominio della bellezza tecnicamente riproducibile ha moltiplicato le ricorrenze del difetto, facendolo sconfinare in territori scabrosi.

Ovvio che un ideale catalogo dell’antiestetico comprende tipologie e funzioni della bruttezza che per lo più ne confermano la tradizionale oscenità. È di questo tipo il difetto quale motore di narrazione factual o medical-finzionale (i reality sulla chirurgia estetica, programmi come Coleen’s Real Women, una serie tv come Nip/Tuck): il difetto come memoria di un transito da corpo reale a Corpo Estetico. L’imperfezione e il segno del tempo (smagliatura, ruga, gravità) sono sempre presenti: celebrano la perfezione del bisturi, del maquillage, del tempo sospeso. Altrettanto inerme il difetto del Comico e Grottesco: fa sorridere evocando la mediocrità del reale (Ugly Betty, il pubblico in studio di un qualsiasi programma televisivo). Ed è pure di quest’ordine il Difetto Spettacolare, che rinvia alla tradizione dei freak show. Intriga perché spaventa, è minaccioso perché affascinante: dargli ospitalità nel circo è stato, ed è ancora, un modo per manifestarne e depotenziarne la portata eversiva. Infine, variante del Difetto Spettacolare che comprende un processo di erotizzazione, il corpo sgraziato come dispositivo di aberrazione/perversione. Qui gli esempi si moltiplicano: ieri le donne di Almodóvar; l’altroieri Divine, musa di John Waters; oggi Amanda Lepore, a sua volta musa di David LaChapelle, regina fra le bambole costruite su un grado patente di mostruosità misteriosamente investito di una carica ipererotica, come nella pornografia delle Barbie Fuck Face di Jake & Dinos Chapman.

E qui si declina la forma più contemporanea del corpo sgraziato: emblema di uno scenario che non solo riserba accoglienza all’anti-estetico, ma che addirittura lo rende oggetto d’appetito sensuale. Ecco insomma l’incantamento del difetto fra i perni della lussuria mediatica. Perché è indubbio che da qualche tempo le arti visive, il cinema e, ancora di più, la televisione, lavorano esattamente su questo: la costruzione erotica della bruttezza, della normalità intesa non soltanto come impietosa, manifesta inferiorità estetica al modello dell’ultraperfezione (è il Corpo Reale), ma anche come luogo di volgarità: il Corpo Burino. È l’epoca questa della lussuria, e del lusso, che irradiano inscindibili (fin etimologicamente) da corpi non belli, che proprio per questo finiscono per catalizzare colossali investimenti di libido.

Paradosso solo apparente, questo, annunciato nel glamour di Sex and the City (1998-2004) e della protagonista Sarah Jessica Parker, un naso imperiale in Manolo Blahnik tacco 12; ma ancor più forse, annunciato, in un film come Secretary di Steven Shainberg (2002), in cui la lei Maggie Gyllenhaal, malfatta, coi brufoli, i cerotti e i gambaletti e pure ottusa, si trasforma in una meravigliosa schiava sessuale. Al netto delle stravaganze, lei deve necessariamente apparire così, perché se chiunque può sellare (letteralmente, in una scena del film) una cavallona, non chiunque può erotizzare un corpo di quel genere. “Lasciamo le belle donne agli uomini senza fantasia”, scriveva Proust nel terzo volume della Recherche: nel suo gusto sublimemente elitario si riconosce oggi non proprio chiunque, certo, ma parecchi spettatori sicuramente sì.

Money Shot

Ne abbiamo ogni evidenza. Lo scenario mediale contemporaneo, ha un carattere fondamentalmente pornografico: non nasconde nulla, non risparmia nulla, non scarta nulla, l’economia culturale dell’osceno. Suo protagonista, ovviamente, il corpo delle donne – con la partecipazione amichevole del maschile. I suoi confini, mobili: costantemente ridisegnati nell’appetito onnivoro del capitale erotico. Ecco dunque una risposta all’interrogativo: perché, a fronte di una straordinaria disponibilità di bellezza, l’imperfezione si fa desiderabile? Perché Lady Gaga – segno pop artefatto quant’altri mai – non si è rifatta il naso? E per giunta posta su Twitter le sue foto private, senza trucco, in tutta la propria miserevole banalità di ragazzotta senza volto e, in ultima analisi, senza forma? Perché Jean Paul Gaultier prima (dal 2010) e Donatella Versace poi (nel 2012) scelgono di far sfilare la cantante dei Gossip, Beth Ditto, un metro e cinquanta punk per novanta chili in abiti di tulle, glitter e calze a rete? Forse per occupare un segmento di mercato, o promuovere l’identificazione fra consumatrici e star rimodulando la dinamica aspirazionale?

Sicuramente sì, se si pensa alla Campaign for Real Beauty della Dove del 2004, in cui una galleria di donne normali promuoveva l’autenticità della cosmesi chiedendo al pubblico di esprimersi su una serie di alternative (fat or fab, fit or fat, wrinkled or wonderful, 44 and hot or 44 and not) che trasformavano il difetto da un meno in un più (di realtà, di sincerità, di autenticità, di mercato). Forse sì, ma in chiave più complessa, se si pensa a Lady Gaga, mostro autoproclamato che necessita di costanti protesi, compresi i dispositivi più recenti di assimilazione da parte del pubblico. Forse lo è invece meno, una logica di realtà, nel caso di Beth Ditto. Nella tradizione del freak, il corpo sgraziato scatena orgoglioso l’attenzione, agisce sui meccanismi dell’eccitazione sensoriale – così come l’audio pubblicitario richiede un incremento di volume, l’esibizione della corporeità deve introdurre discontinuità, deve evitare a ogni costo la disattenzione, l’indifferenza, o se si vuole, in metafora, il disinteresse erotico.

Perché la pornografia è piena metafora della rappresentazione mediale, nella società dell’osceno. E non a caso ha trovato forme surrettizie di legittimazione nei codici del mainstream, contribuendo in modo decisivo a ridisegnare i confini dell’osceno, lo spartiacque fra ciò che deve e ciò che non può andare in scena. Non solo per l’assottigliarsi della distanza fra performance erotica ed esibizione del corpo femminile, in un processo radicalizzato negli ultimi vent’anni. La prostituzione può infatti diventare centrale a una serie tv popolare come Secret Diary of a Call Girl (2007-11), serie in cui – sia chiaro – la chiave è però la perfezione estetica più che il degrado, il privilegio più che la mancanza: la protagonista “Belle” (Billie Piper), reincarnazione della femminilità disincantata di Sex and the City, emana glamour e ironia in ogni gesto sguardo o parola, combina Brit wits con corpo da schianto e fornisce viso d’angelo malizioso al rapporto che lega il lusso alla lussuria. Pornografia d’autore, insomma.

Emblematico invece dell’economia pornodisgrafica è un altro esemplare della progenie di Sex and the City, ossia Girls, la serie tv diretta e interpretata a partire dal 2012 da Lena Dunham per HBO. Una serie che si staglia nella tv contemporanea non solo per la felicità di scrittura, dialoghi, personaggi e situazioni, ma perché raccoglie il testimone e prende le distanze dal modello, di cui pure mutua un approccio disinibito, fin ilare, alla sessualità della vita metropolitana. Il difetto non è qui confinato a un naso di straordinaria personalità: è il corpo tutto della protagonista a essere contemporaneamente sgraziato, esibito ed erotizzato. Corpo della normalità propria ai nuovi diseredati, a coloro che si muovono sì in un ambiente privilegiato in termini sociali e culturali, ma che lo fanno una volta esclusi dalle sue sicurezze, dalle sue noie, dalla sua banalità. Un corpo generazionale, insomma. Ecco il corpo paradigmatico della pornodisgrafia che si esplicita tematicamente: il penultimo episodio della seconda stagione, On All Fours, in onda nel marzo 2013, inscena un rapporto sessuale violento che si conclude, come vuole il codice pornografico, con un money shot, l’eiaculazione sul seno femminile. Un episodio e un corpo letteralmente seminali, per un’economia dell’osceno, imperniata sul corpo-merce, sulla sessualità ricreativa, sulla dispersione del seme, sull’eccesso “lussuoso” della lussuria.

Esiste forse solo una creatura più emblematica nel Bestiario della pornodisgrafia contemporanea: la Milf. Un corpo maturo, una Mother I’d Like to Fuck, che non nega il tempo e i suoi segni, ma che li smercia come strumento di seduzione. Che trasforma la sottrazione del difetto in un surplus erotico. Caso peraltro peculiare questo in cui un’espressione (nello specifico, un acronimo) transita dal mainstream (è coniata nel film American Pie, del 1999) al porno, dove diventa un fiorente settore di consumo, per poi rientrare in grande stile nella cultura mainstream, carica di gemiti e sospiri. La Milf mette in scena da protagonista l’escluso della sessualità ricreativa, della sessualità emancipata dall’imperativo riproduttivo. Ricolloca nella sfera sessuale il corpo che ha generato, e lo mette poi in competizione con il corpo che – per definizione – si nega alla riproduzione. La Milf infrange un tabù millenario, sovrapponendo il corpo desessualizzato della Madre al corpo puramente sessuale, ludico, dispendioso, ricreativo della prostituta.

La Milf indica una possibile risposta al perché la disponibilità radicale di perfezione abbia finito per produrre un ritorno erotico del difetto. È la facilità stessa con cui il Corpo Estetico si rende disponibile sul mercato dell’immaginario ad avergli sottratto sex appeal. Perché manca di realtà: è in fondo, diciamolo, un corpo noioso. Oltre la pornografia professionale, quello con corpi scultorei in pose e ritmi da superstar dell’atletica, troviamo l’amatoriale, interpretato male, ripreso peggio, con corpi e mise en scène dozzinali. Oltre il 35 millimetri troviamo la soggettiva di una videocamera o i pixel della webcam, che dona effetto di realtà, rende l’imperfetto più eccitante del levigato. Come nella pubblicità della Dove. Ed ecco l’orizzonte, e la ragion d’essere, dell’immaginario pornodisgrafico: l’autenticità di cui è segno il corpo sgraziato è da pensarsi come frontiera della sofisticazione.

Come stadio estremo della lussuria, nel lusso della semplicità. Perché la temporalità della Milf è una temporalità sospesa, truccata, negata nel momento stesso in cui sembra essere riconosciuta in un corpo “maturo”. È la temporalità di un’opzione che supera il presente assoluto della barely legal o della superstar di perfezione chirurgica. Effetto Instagram: un filtro che produce il difetto dell’immagine d’antan, paradigma di artificio che simula l’autenticità della rappresentazione e il lavorio del tempo, richiamando la nostalgia della polaroid – un’istantanea in cui sono sedimentati decenni. Una mimica del tempo a basso prezzo, poiché azzera la necessità – il costo – del processo che conferisce patina e glamour: l’eccesso del lusso.

(Nel percorso della lussuria, oltre la ragazzina c’è la Milf.

E di nuovo, il crepitio elettrostatico.

Lo rifarò, eccome.)

L'articolo Inno del corpo sfatto. Nuove coordinate della Lussuria: da Lena Dunham alla MILF proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un’intervista di Tiziana Lo Porto, uscita su «D – La Repubblica delle Donne», a Mary Gaitskill.

Mary Gaitskill è una delle scrittrici che tutti dovrebbero conoscere. Leggendo, in blocco, l’opera completa: per ora due romanzi e tre raccolte di racconti abitati prevalentemente da ragazze più o meno giovani dirette in caduta libera ma a testa alta verso l’età matura, disposte alla resa a un mondo di adulti contorti, sbagliati, politicamente molto meno corretti di quanto vorrebbero far credere, al loro meglio pornografici. C’è Debbie, arrendevole al sesso e al dolore prima ancora che all’amore, divenuta celebre in Italia (e altrove) una decina d’anni fa come personaggio principale del film di Steven Shainberg Secretary, tratto da un omonimo impeccabile racconto di Bad Behavior, fulgida antologia d’esordio di Gaitskill (oggi parzialmente tradotta e pubblicata in Italia da Einaudi in Oggi sono tua, sorta di best of delle sue tre antologie di racconti). C’è Veronica, musa e personaggio del romanzo a cui dà il nome (Veronica, da metà giugno in libreria per Nutrimenti) e in cui morirà di Aids malgrado l’amore. C’è Alison, modella coprotagonista e struggente voce narrante di Veronica, che inconsapevole della propria bellezza si muove in un mondo in cui “anche se siamo in guerra con il terrore, le riviste di moda dicono che ora siamo solari, indossiamo abiti dai colori chiari e preferiamo essere moralmente limpidi”. Ci sono frasi che si stagliano piene e dense da sembrare interi romanzi, dialoghi che presagiscono commozione e struggimento, e promettenti dichiarazioni d’intenti. Così Leisha, nel racconto Legame: “Appena finisco di studiare voglio trovare un lavoro da Dunkin’ Donuts. Voglio ingrassare. O darmi all’eroina. Voglio essere un disastro”.

Per chi per anni ha considerato la propria vita uscita dalla penna di Mary Gaitskill, intimidisce ritrovarsi al suo cospetto, in uno studio di Chelsea a New York, snocciolando a mente episodi a casaccio delle sue storie, cercando il buon inizio, la scena giusta da cui cominciare, qualcosa. Fino a quando non è lei a parlare. Bella a cinquantasette esattamente come doveva esserlo a vent’anni, Gaitskill guarda la gente in strada e s’affretta a dirmi che New York non è più la stessa città che era negli anni Ottanta. “Se non hai soldi non puoi viverci”, dice. “Un tempo riuscivi a stare a New York anche con pochissimo. Gli affitti erano bassi, e gli stipendi dignitosi. Oggi non lo puoi più fare. E oltre che cara, è diventata una città decisamente poco erotica. Ha mai visto Girls, la serie tv ambientata a New York?”

Sì.

Ecco, quello è l’esempio perfetto di quanto la città, e in generale la cultura in cui viviamo, siano diventate poco erotiche. Ho visto il primo episodio della serie, e mi sono chiesta: ma chi è che nella vita reale vive il sesso in quel modo? Ho cercato di capire come si sia arrivati a un immaginario del genere.

E?

E una conclusione possibile è che ci sia troppa pornografia in giro. La pornografia finisce per privare il sesso della sua componente erotica.

Le piace l’adattamento cinematografico che è stato fatto anni fa del suo Secretary?

No. A lei?

Sì, a parte il finale. Il lieto fine in una storia del genere non è molto realistico.

No, non lo è per niente. E azzera ogni immaginazione.

Quanto è importante per lei l’immaginazione?

L’immaginazione è una cosa che viene sempre e comunque fuori mentre scrivi. Si materializza ogni volta che cerchi di descrivere qualcosa. Anche se quel qualcosa è realmente accaduto. Se vuoi raccontare una storia, sei costretto a immaginare, per certi versi a inventare quello che stai raccontando. Nabokov a un certo punto disse che scrivere Lolita lo costringeva a inventare l’America. L’America era già stata inventata, certo, e lui l’ha solo descritta, ma l’ha fatto in un modo che solo lui avrebbe potuto fare. E scrivere è esattamente questo: inventare qualcosa che c’è sempre stato ma che non era mai stato raccontato in quel modo. Nabokov l’ha fatto con l’America, Charles Dickens con Londra.

Lei con Bad Behavior voleva inventare New York?

No, quando ho scritto quei racconti non era alla città che pensavo. Volevo raccontare le persone. Certe persone in particolare, in dei momenti precisi delle loro vite. Anche se poi, scrivendo, New York è venuta fuori comunque.

Parte sempre dai personaggi quando scrive una storia?

Sì, per me sono e restano la cosa più importante.

E sa sempre dall’inizio se la storia che sta per scrivere sarà un racconto o un romanzo?

Sì, anche se per Veronica c’è stato un momento in cui non ero più sicura di cosa fosse. Ma è durato poco. Non sapevo se la storia avrebbe retto nel lungo periodo.

E che ha fatto?

Ho continuato a scrivere e ho capito subito che non poteva che essere un romanzo.

La protagonista della storia, Alison, è una modella. Cosa la affascinava di quel mondo?

Più che affascinarmi era una mondo che m’incuriosiva. M’incuriosiva il fatto che ovunque ti girassi andavi a sbattere contro foto di giovani modelle. Quando ero adolescente io non era una cosa a cui la gente dava molta importanza. Sì, Twiggy era famosa, ma erano in poche esserlo. E anche se c’erano già diverse riviste di moda, né io né le mie coetanee le leggevamo. Negli anni Ottanta, quando sono andata a vivere a New York, ho cominciato a frequentare ragazze che per vivere facevano le modelle. E anche in quegli anni nessuno trovava fosse una cosa interessante. Le mie coetanee sognavano di fare le attrici o le cantanti, nessuna voleva fare la modella. Poi, negli anni Novanta, ecco che di colpo è cambiato tutto. Fare la modella è diventata la cosa più bella che una donna potesse fare. È stato un grosso cambiamento culturale, una di quelle cose che non puoi ignorare.

Lei però ha sempre voluto fare la scrittrice…

Sì, e ho sempre scritto, da quando ero bambina. Poi, a sedici anni sono andata via di casa. E lì ero troppo impegnata a sbarcare il lunario per pensare a scrivere. Verso i diciotto anni ho capito che scrivere era quello che volevo fare, ma sapevo anche di non saperlo fare. Mi ricordo che all’epoca dormivo in una casa occupata, un giorno mi sono svegliata e ho capito che non era quello il mio posto e che volevo tornare a scuola. Volevo scrivere, ma non ero capace di mettere due frasi in fila. Così sono tornata dai miei nel Michigan, per sei mesi ho abitato da loro e poi ho preso un appartamento insieme a mia sorella. Mi sono iscritta al college, e mi sono messa a studiare. Ero l’unica della mia classe a volere fare la scrittrice, per cui l’insegnante leggeva tutto quello che scrivevo. Era come avere un professore privato. Il mio insegnante del college è stata la prima persona a dirmi che avrei potuto farcela. Poi ho continuato a studiare scrittura all’università. Ho anche provato a seguire un corso di giornalismo, ma ho capito subito che non era il mio mestiere.

Come ha fatto a capirlo?

Scrivevo per il giornale dell’università e l’ho capito alla prima intervista che mi hanno assegnato. Dovevo intervistare Noam Chomsky, e sono andata da lui senza avere idea di chi fosse. Un totale disastro.

Con la scrittura però è andata meglio.

Sì. Anche se come mestiere ha i suoi lati negativi.

Per esempio?

È un mestiere solitario. Per scrivere sei costretto a passare un sacco di tempo dentro la tua testa. A rischio di impazzire. Però poi ci sono gli aspetti positivi, e hanno sempre la meglio.

Tipo?

La possibilità di condividere con gli altri la tua visione delle cose.

Nelle interviste e negli articoli su di lei viene citato spesso Lolita come il suo romanzo preferito. È così?

Lo è stato per molto tempo. La prima volta che l’ho letto è stato al college, avevo ventitré anni, e per me è diventato una sorta di romanzo ideale. Ma è difficile avere un solo e unico romanzo preferito. Lolita l’ho riletto cinque o sei volte e continua a piacermi moltissimo. Mi piacciono anche certi racconti di Nabokov. Segni e simboli è assolutamente perfetto. Ma mi piace anche l’Ulisse di Joyce, e amo I demoni di Dostoevskij. Mi piacerebbe scrivere come Dostoevskij.

A tutti piacerebbe scrivere come Dostoevskij, ma non credo sia possibile.

Perché?

È vissuto due secoli fa. Se ignorasse tutto quello che è successo in questi due secoli, smetterebbe di essere contemporanea. E non sarebbe una brava scrittrice.

Vero.

Però lo sapeva di essere nata lo stesso giorno di Dostoevskij?

No!

L’11 novembre. L’ho letto da qualche parte mentre preparavo l’intervista. È già qualcosa, no?

Sì, è decisamente qualcosa.

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