“Il Vesuvio con Napoli dietro come uno strascico di sposa”.

I libri di Giuseppe Marotta fanno parte da sempre del mio lessico famigliare. Sia L’oro di Napoli sia San Gennaro non dice mai no e altri libri meno noti hanno sempre girato e parlato (sì)dentro casa. I linguaggio della Napoli vecchia che Marotta andava raccontando suonava nella nostra cucina come una poesia scritta da Di Giacomo.

De L’oro di Napoli posseggo una prima edizione, dono di mia moglie, e ogni volta che la guardo mi commuovo, ho quasi paura di toccarla, di San Gennaro non dice mai di no ce n’era una in casa dei miei genitori della quale mi sono impossessato, la tengo tra le cose più care. La fortuna vuole che ogni tanto i libri belli tornino e così San Gennaro non dice mai no torna in questo settembre – puntuale insieme allo scioglimento del sangue del santo – per i tipi illuminati di Polidoro editore, con una bella introduzione di Alessio Forgione.

Marotta fa ritorno a Napoli nel 1947 (il libro uscì nel 1948), ci arriva dopo vent’anni di vita a Milano; quello che vede, che trova, che è cambiato, che non cambierà mai finirà in un affettuoso, ironico, illuminato diario cronachistico fatto di colori e suoni, di malinconie e di incontri. Una specie di miracolo visionario e linguistico.

Ma esisteva effettivamente Napoli, nel marzo del 1947? Io rivedendola dopo tanti anni e dopo tante vicende (migliaia ne erano crollati di quei muri che mi allevarono) dissi di no; dissi che Napoli è una città inventata: finta, espressa minuto per minuto da innumerevoli Eduardi e Peppini e Titine De Filippo, sullo sfondo di ingenui e fragilissimi scenari, fragili al punto che molti antichi edifici non parevano distrutti dalle bombe ma stracciati sul telone dal coltello di facinorosi ai quali non fosse piaciuta la rappresentazione.

La Napoli che trova Marotta è quella del dopoguerra che più che ricostruirsi s’inventa, così come sempre si è inventata Napoli, su se stessa, ridendo delle voragini e dei propri difetti. I napoletani che convergono in questo libro hanno una caratteristica che emerge rispetto alle numerose altre, quella della compassione. La città è compassionevole verso i suoi abitanti e questi lo sono tra di loro, c’è sempre quel luccichio di tolleranza, di comprensione che giustifica o minimizza o assolve o se condanna lo fa con levità, perché  a quel tempo (ma poi era forse così anche prima e, per certi versi, anche dopo) si era ancora più predisposti alla concessione.

Tutto è perdonabile nella Napoli di Marotta, tutto è raccontabile, tutto viene da un miracolo accaduto, che sta per accadere o che mai accadrà. Il popolo la scampa da sempre, ha scampato la guerra, più che fare, più che tirare a campare – dalla Sanità ai Quartieri, dal Pallonetto ai Tribunali, dal Vomero al Duomo, da via Caracciolo a Piedigrotta – s’industria sul come scamparla.

Alle radici di tutto il dolore di Napoli sta questa grande assenza del denaro, il quale o manca o non si fida: non vive la sua vita, esiste soltanto nei forziere dei miliardari locali, come un santo imbalsamato nelle cripte degli altari.

Insieme ai santi (tutti amati, nessuno escluso, che oggi potrebbe far comodo San Ciro, domani chissà), in questo racconto, intervengono cantanti, ladruncoli, pupari, artigiani, arrangiatori di ogni cosa e tempo, donne sfregiate, anziane e incantevoli ostesse, la meravigliosa moglie di Salvatore Di Giacomo, i vetturini, i tassisti, galantuomini, poeti, avvocati, giornalisti, addetti alla rilevazione del consumo di gas, macellai e le loro figlie date in sposa per rimedio, matrimoni consumati e non consumati, riparatori e riparati, sarti, sartine e prostitute.

Interviene la città con i suoi vicoli, i rovinosi saliscendi, le crepe, i vuoti, la risata pronta che pare scoppiare dai muri dei bassi, con i suoi gesti e rituali. Marotta ne evidenzia le contraddizioni storiche, il confine sottile tra superstizione e fede. Un santo che tradisce diventa uno che porta sfortuna, l’ostessa della Zi Teresa porta bene più del gobbo che vende i bigliettini della lotteria. Napoli è un grande teatro in quel dopoguerra e Marotta la porta in scena, facendola suonare.

Salvatore Di Giacomo morirà solo quando Marechiaro (che ora ha una via intitolata al suo nome) e l’intera Napoli avranno cessato di esistere.

La lingua di Napoli scorre di capitolo in capitolo, è uno dei personaggi, così come lo è la città (come scrive bene Forgione in prefazione). Marotta la lascia guizzare e la sublima fino a farci commuovere come nel paragrafo in cui racconta della pizza, del motivo della sua importanza non solo come alimento. Lingua che si muove tra chi non conosce la musica eppure scrive canzoni bellissime, tra narratori di sogni, ossia di come vivono. E si estende, la lingua, fino a Capri, alla costiera amalfitana, a Pompei.

Napoli da inventare, scrive Marotta consapevole che sia più misera che miracolosa. La saggezza del popolo più viva e luminosa che in altri luoghi, conosce le macerie sulle quali campa e intuisce che ci si muove arrangiandosi certo, ma soprattutto inventando; il cittadino napoletano è una sorta di ossimoro che sa rinunciare ma che non molla mai, sa benissimo che modificare gli eventi causando un miracolo vale più dell’attesa del miracolo. Ci si salva da soli, il napoletano questo lo ha sempre saputo anche se non lo ha mai dato a vedere.

A Napoli sono così le cose: nessuno le fa o le suscita, e tuttavia esistono o si verificano egualmente; solo chi vuole, sempre vuole e fortissimamente vuole una cosa, a Napoli non l’avrà mai.

Rileggendo Giuseppe Marotta, cattivo e affettuoso allo stesso tempo, ci si chiede cosa sia rimasto a più di settant’anni di distanza da quei giorni. Qualcosa c’è ancora, anche se Napoli è cambiata, cambia ogni giorno, quello che forse si è perso ed è un peccato è proprio il bagliore. Il lampo d’inventiva, che arriva di colpo come il sole quando piomba a San Domenico Maggiore, ormai è molto raro, sopravvive più spesso una sua caricatura e non funziona, non come allora, non allo stesso modo.

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Questo articolo è apparso sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Immagine: una scena del film Il postino)

Fanno testo i Rolling Stones, non proprio gli ultimi arrivati. La domanda è: che cosa costituisce o promuove l’identità italiana oltre i confini? Il cinema vi gioca un ruolo importante, come conferma il recente premio Oscar al «felliniano» La grande bellezza di Paolo Sorrentino. Al film ora si ispira il video di Mick Jagger & Co caricato su You Tube dopo il concerto romano del 22 giugno al Circo Massimo, già cliccato a iosa nel sito www.rollingstones.com. Sulle note della struggente Streets of Love e nelle soffuse luci «a cavallo» dell’alba o del crepuscolo, scorrono le immagini dei vecchietti rock (bellissimi, oltretutto, oggi più che mai), alternate con i volti di giovani nel pubblico e con scorci capitolini dal vago sapore retrò (nostalgia canaglia). A un tratto, nel video, sventola un tricolore, sebbene l’accattivante profezia di Jagger sia stata smentita: «L’Italia vincerà il Mondiale», aveva detto prima della partita contro l’Uruguay.

D’altro canto, Ernesto Galli della Loggia scrive che, nel disastro culturale italiano, il cinema, «escluso qualche raro bagliore, è sempre più una commediaccia senz’anima che non sa raccontare il Paese profondo» («Corriere della Sera», 29 giugno). Pessimista o realista? Certo continuiamo a vivere di rendita. Dappertutto a molti sarà capitato di sentirsi definire italiani – o di definirli – con poche, icastiche parole, che non di rado sono cinematografiche. Italia? «Dolce vita, Fellini». Italia? «Neorealismo». Italia? «Sophia Loren». Sono icone che vanno ben oltre lo schermo, definendo un paese nel segno della fantasia e della vitalità, o del riscatto da stagioni avverse (la Loren «ciociara»).

Il cinema, la moda, il cibo, e da sempre l’opera, agiscono con efficacia ben di là dal consumo del singolo prodotto, fino a delineare un «sogno italiano» impastato di arcaismi e futuro. È una dimensione collegata alla (presunta) piacevolezza del vivere, alla sapienza artigianale, a un orizzonte poetico, a una melodia dell’esistenza, a una contemplazione estetica ed estatica del mondo. Ripensiamo al successo internazionale di Il postino, film del/dei Sud, ovvero film del cileno Pablo Neruda e del suo esegeta e connazionale Antonio Skàrmeta. Ma soprattutto film del napoletano Massimo Troisi scomparso vent’anni fa, più che dello stesso regista scozzese Michael Radford, il quale lo diresse nel 1994 (premio Oscar nel ’96 per le musiche di Luis Bacalov). Girato tra Procida e Salina che l’altro giorno ha intitolato una via a Troisi, Il postino, rovescia la nozione insulare nel suo contrario. Un’isola del Sud consente ai personaggi – un celebre scrittore e un portalettere – nonché agli spettatori, di non essere soli o isolati, quindi di stringere legami di affetto e di amicizia impensabili altrove.

Il sogno italiano della «dolce vita», per uno dei ricorrenti paradossi della storia, ha assunto contorni evidenti in una temperie segnata dal dolore e dalla speranza di affrancarsene. È storia sia del dopoguerra sia degli ultimi lustri quando il Sud dell’Italia diventa chimerico nello sguardo dell’Altro, che per il filosofo Emmanuel Lévinas è l’unico passaporto sempre valido. Centinaia di migliaia di migranti asiatici e africani hanno «eletto» le spiagge siciliane o pugliesi ad approdo occidentale, a novella terra promessa, a frontiera decisiva. Dalla caduta del Muro di Berlino (1989) in poi, l’esodo è passato dal Mezzogiorno d’Italia. E l’esodo è tout court la storia del XX secolo, ricordava la scrittrice americana Susan Sontag negli ultimi anni «di casa» a Bari. Il flusso continua ancora in queste settimane e ogni illusione di «governarlo» per legge è inevitabilmente naufragata.

L’Italia e in particolare il Mezzogiorno sono agli antipodi di chi vagheggia uno «schermo buio» globale; ne costituiscono un possibile antidoto. Il Sud è visionario, è luce ma conosce la saggezza dell’ombra, della pausa, della preghiera da Tommaso d’Aquino a Giordano Bruno, fino a Giambattista Vico e Benedetto Croce. Il Sud è alieno dal teorema del «dimostrare», cui preferisce di gran lunga il «mostrare». Perciò sugli schermi lontani l’Italia è il Sud, ovvero spesso coincide con le sue visioni luminose, ardenti, incantate, ma anche dure, laconiche, dignitosamente povere. «Mischia di luce e lutto», per dirla con lo scrittore Gesualdo Bufalino.

Tale percezione dell’immaginario collettivo è confermata, appunto, da non pochi fra i premi Oscar andati ai film italiani prima di La grande bellezza, che pure riserva il suo segreto primo e ultimo nell’isola dove il protagonista Toni Servillo, adolescente, scoprì l’amore. Se si esclude lo straordinario corpus artistico di Federico Fellini (cinque statuette a film scanditi dalle marcette delle bande del Sud amate da Nino Rota, per vent’anni al Conservatorio di Bari), nel corso del tempo molti dei vincitori italiani degli Academy Awards riservano una pregnanza meridionale o proiettata verso un Sud più largo dei suoi confini.

Citiamo Sciuscià (Oscar nel 1947) e Ladri di biciclette (1949) di Vittorio De Sica, Anna Magnani (1955), Divorzio all’italiana di Pietro Germi (1961), Sophia Loren (1961), Ieri, oggi e domani (1964) ancora di De Sica, Nuovo cinema Paradiso (1989) di Giuseppe Tornatore, Mediterraneo (1991) di Gabriele Salvatores. Sono titoli e nomi che danno ragione, nel più ampio contesto meridionale, a un’intuizione di Leonardo Sciascia sui temi siciliani ricorrenti al cinema: «Il mondo offeso; il teatro della commedia erotica; il luogo della bellezza e della verità» (La corda pazza, 1963).

Non valgono soltanto gli Oscar, ovviamente. Così fu in L’oro di Napoli con i suoi ingegni di pizzaiole e pazzarielli scandagliati da Giuseppe Marotta e portati sullo schermo da De Sica nel 1954. Così, nella Sicilia dei documentari anni Cinquanta di Vittorio De Seta. Così, per la sobrietà/sacertà del pasoliniano Vangelo secondo Matteo (1964) che giusto cinquant’anni fa iscrisse la Passione di Cristo nei Sassi di Matera (il film ottenne comunque tre nomination nel 1967 per scenografia, costumi e colonna sonora).Un passato da tradurre nel futuro è anche il Salento di Edoardo Winspeare, da Pizzicata (1996) a Sangue vivo (2000), da Il miracolo (2003) all’essenziale e prezioso In grazia di Dio (2014). Da ultimo, il regista che «balla coi ragni» ha testimoniato la fine dell’energia espansiva della pizzica o taranta, incanalata in un fenomeno pop e in una «narrazione» politica per edulcorare i conflitti dello stesso Sud da cui sgorgò (in primis il dramma dell’Ilva di Taranto).

Segnate da una forte impronta morale sono le regie del foggiano Michele Placido, in questi giorni impegnato a Bisceglie sul set di La scelta da Pirandello. Placido esplora le zone d’ombra della realtà in film come Pummarò (1990) sull’Italia dei migranti clandestini o Del perduto amore (1998) nei «suoi» paesini del Subappenino. Sono i borghi dove L’amore ritorna, per dirla con Sergio Rubini (2004), anche grazie a una buona dose di anima e di prodigio. È il Sud della «permanenza del tempo» che Carlo Levi, in una pagina di Un volto che ci somiglia, attribuiva all’Italia contadina, alla familiarità con l’arcaico e all’«uso non interrotto delle generazioni». E nel Sud «magico» di Castel del Monte sta girando Matteo Garrone, il quale si misura con le fiabe secentesche di Lo Cunto de li Cunti, capolavoro postumo di Giambattista Basile.

Fedele alla memoria ma con lo sguardo al domani… Magari Il Sud è niente (Fabio Mollo, 2013), eppure può ben essere salvifico. Purché non si adagi nei luoghi comuni. Ricordate Ricomincio da tre? Il film è del 1981 e dopo i successi teatrali e televisivi della «Smorfia», segnò l’esordio da regista di Massimo Troisi, giovane protagonista in viaggio da Napoli a Firenze. Il simpatico automobilista depresso Michele Mirabella e altri gli chiedono se sia un emigrante e lui risponde: «Perché, u’ napoletano nun pò viaggià, pò sulamente emigra’?». Ironia amara da non dimenticare, tanto più alla luce di una disoccupazione dei giovani meridionali che oggi è al 61 per cento.

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