Pubblichiamo la terza puntata di una serie dedicata alla poesia di Emily Dickinson, curata da Giuseppe Zucco. Qui potrete leggere la prima e la seconda puntata.

Che l’amore è tutto quanto c’è
è tutto quanto sappiamo dell’amore,
è sufficiente, il carico dovrebbe essere
proporzionato al solco.

(da Uno zero più ampio, di Emily Dickinson, a cura di Silvia Bre, Einaudi)

Quando Emily Dickinson si ritirò dal mondo, rinchiudendosi definitamente nelle sue stanze, per celebrare il momento indossò una veste bianca, e così vestita si allungò fino alla fine dei suoi giorni, proseguendo come da un’altare verso una porta maestosa, tirandosi dietro lo strascico invisibile delle ore più terribili e più liete.

Natalia Ginzburg, che visitò la casa di Emily Dickinson, oggi un museo a Amherst, non poté non notare in un armadio «un vestito bianco avorio a ricami, che sembrava una camicia da notte». Ampio, senza vita, adatto a ogni uso e circostanza, il vestito ha il collo piatto, dodici bottoni di madreperla, una tasca sulla destra, una balza a pieghe sul fondo. Propagandosi incessantemente come fiamma appuntita, il pizzo agita le pieghe e avvampa gli orli.

Su questa veste bianca si è scritto ogni cosa. Niente infonde più conforto agli uomini che assegnare alle comete un nome. I più vi hanno scorto il segno del candore, della devozione, della rinuncia a una vita ripiegata sulle apparenze e sulle formalità, della dedizione assoluta e maniacale alla poesia. Altri hanno indicato la veste come la punta di un iceberg affondato in un mare assurdo e doloroso. Allora si usava vestire di bianco chiunque soffrisse di epilessia, quasi fosse una divisa ospedaliera più facile da lavare o rammendare dopo gli attacchi più violenti. Un cugino e un nipote di Emily Dickinson ebbero confidenza con questo male – probabilmente arrivò fino a lei per via ereditaria, e i suoi familiari acconsentirono di buon grado alla sua decisione di chiudersi in casa, non solo per proteggerla, ma soprattutto per evitare che un attacco epilettico scatenato in pubblico si risolvesse in uno scandalo. I Dickinson erano pur sempre membri della società puritana del New England che produsse La lettera scarlatta di Nathaniel Hawthorne.

Seguendo tali teorie, la veste bianca è il simbolo di una sottrazione, di un venire meno, di una mancanza, a sua volta subita o cercata. Tra l’altro, le voci più insistenti danno Emily Dickinson chiusa a casa in seguito a una delusione amorosa, come se, vestendosi da fantasma, si fosse consegnata al fantasma della persona amata. Questo fantasma dovrebbe portare il nome di Charles Wadsworth, un pastore presbiteriano di cui Emily Dickinson ascoltò i sermoni a Filadelfia, durante l’ultimo viaggio che fece in vita sua. E a onor del vero, moltissimi dei suoi versi rilucono e vibrano di questa mancanza, di qualcosa che, ardentemente, follemente, disperatamente, dovrebbe essere accanto a lei e che tuttavia non c’è.

Scrive Emily Dickinson in una lettera del 1878, «Per chi è fedele l’Assenza non è altro che / il condensarsi della presenza». Così, molto prima e molto meglio di Freud o Lacan, Emily Dickinson rivela senza mezzi termini che la vita è fondata sul desiderio, che la vita è organizzata intorno al desiderio, e che tale desiderio è installato al centro dei nostri giorni come una mancanza, come un pozzo profondissimo e impossibile da colmare, dalla cui bocca nera emergono certi fantasmi evanescenti ma così concreti, così reali, con cui si può perfino parlare, ridere, toccarsi, fare progetti per il futuro, socchiudendo le labbra tanto più felici e spaventati.

Sotto questa luce spettrale, perfino altri versi più oscuri sembrano trovare una particolare luccicanza. «Da un vuoto all’altro, / in un cammino senza senso / muovevo passi meccanici, / per fermarmi o perire / o andare avanti, / a tutto indifferente: // se giunsi a un fine / questo altri fini indefiniti aprì – / chiusi gli occhi a tentoni / procedetti ugualmente: / era meno penoso essere cieca». Ecco cos’è per Emily Dickinson la vita governata dal desiderio. Un cammino incerto da un vuoto all’altro, da una mancanza all’altra, a cui non c’è rimedio, poiché la forza del desiderio agisce in noi meccanicamente, e un desiderio ne apre sempre mille altri, e un desiderio ne chiama sempre mille altri. Anche se Emily Dickinson suggerisce che a volte è meno penoso continuare questo cammino chiudendo gli occhi. Essere perfettamente trasparenti a noi stessi, sapere tutto dei nostri desideri, è tanto impossibile quanto doloroso, poiché ci espone sempre alla catastrofe della mancanza, del vuoto, di ciò che dovrebbe esserci e che non c’è, come se non facessimo altro che camminare sui bordi aperti di una ferita che non si rimargina mai. Scrive Emily Dickinson in una lettera del 1872, «Forse il desiderio è il dono desiderato che nessun dono riuscirà a soddisfare».

Eppure tutto ciò non esaurisce la vita e le opere di Emily Dickinson. Chiunque abbia cercato di farne una figurina da romanzo d’appendice, così depressa e delicata, affetta da una inaggirabile nevrosi, che trae motivo di godimento dalla propria sofferenza, si è poi scontrato con il fenomeno irriducibile delle sue poesie. Se pure i desideri di Emily Dickinson rimasero inappagati, e le spalancarono accanto un abisso che la seguì ovunque, facendole avvertire la vertigine costante della mancanza, ben altra luce scaturisce dai suoi versi, una luce così gioiosa e austera, che rischiara una a una le pieghe del suo vestito bianco, donandogli improvvisamente tutt’altra sembianza. Scrive Emily Dickinson, «Solenne cosa – io dissi – / essere donna nella veste bianca – / e indossare – se Dio me ne fa degna – / il suo immacolato mistero». Ed è impossibile, leggendo questi versi, non immaginare Emily Dickinson nell’ora più solenne della sua vita, vestita da sposa, appena tremante e tanto più decisa, come se fosse sull’altare il giorno delle nozze.

Tra case, cieli, vulcani, api e trifogli, la sposa è una delle figure ricorrenti nei suoi versi. Scrive Emily Dickinson in un’altra poesia, «Sposa mi troverà il nascente giorno. / Hai tu, Aurora, un vessillo per me? / A mezzanotte sono ancora una fanciulla, / Ma come rapide si compiono le nozze! / Allora, o notte, passerò da te / nell’Est, nella vittoria». Vestita da sposa, e tanto più sentendosi un’adolescente sotto la veste bianca, come una donna costantemente sul punto di sbocciare, Emily Dickinson sembra abitata da urla di esultanza, e se queste urla affiorano alle sue labbra e si propagano tutto intorno con scatenatissima allegria, è proprio per sbaragliare i lividi eserciti della malinconia e della mancanza.

Intendiamoci, Emily Dickinson non aveva il culto delle nozze. Sapeva benissimo quale sorte toccasse alle donne una volta sposate nel diciannovesimo secolo. Più che altro soggiogate dai mariti, e secondo i casi depresse come la madre, o tradite alla luce del sole, come accadde a Susan Gilbert, la donna che suo fratello ebbe in sposa, e a cui Emily Dickinson indirizzò lettere tanto appassionate da dare a molti l’idea che l’amasse perdutamente. Quando fu il suo turno, e Otis Phillips Lord, un giudice molto amico del padre e assiduo frequentatore di casa sua, la chiese in sposa, Emily Dickinson prima tergiversò, poi lasciò cadere la cosa, nonostante i due si scrivessero frequentemente, e Emily Dickinson rivolgesse al giudice parole incendiarie, che fanno fiamma perfino adesso, sebbene appartengano a una lettera del 1878, «Confesso che lo amo – godo all’idea di amarlo – ringrazio il creatore del Cielo e della Terra – per avermelo dato così che io potessi amarlo – la gioia mi sommerge. Non riesco a trovare il mio canale – il Torrente si trasforma in Mare – al pensiero di te.»

Molto prima di Virginia Woolf, Emily Dickinson avvertiva la necessità di avere una stanza tutta per sé, in modo da essere completamente libera di scrivere, pensare, amare e vivere come meglio credeva, anche a costo di un sacrificio che le avrebbe avvelenato le ore più solitarie. Ma vestendosi di un bianco nuziale non stava sublimando qualche desiderio represso. L’abito da sposa è il vestito che rende concreto e celebra il sì più convinto. E come Molly Bloom nell’Ulisse di Joyce, anche Emily Dickinson, con il cuore che batte all’impazzata, sì, dice sì, vuole sì. Indossando la veste bianca e illuminandola con i suoi versi, Emily Dickinson non si sottrae a se stessa ma afferma se stessa, non subisce i propri desideri ma li rivendica, e, con un coraggio e una forza senza pari, ridicolizzando le oppressive leggi sociali del suo tempo, si riappropria del suo destino, decidendo da sé cosa ne sarebbe stato dei suoi anni, senza permettere a nessuno di recintare la sua vita. «Una vita dai confini precisi, piccola mia sorella, è quell’abito speciale che ce ne fosse data la possibilità potremmo forse rifiutare di indossare», scrive in una lettera del 1873.

In questo modo, il bianco della sua veste ha poco a che fare con l’innocenza e il candore, se non in minima parte. Già Herman Melville, ragionando sull’estremo biancore di Moby-Dick, scrive «il bianco in fondo non è tanto un colore quanto l’assenza visibile di colore e al tempo stesso il condensato di tutti i colori». E se nel bianco mancanza e pienezza sono la stessa cosa, e se il bianco non è altro che il segno di una complessità estrema e sfuggente, potrebbe anche essere che, nonostante stesse parlando di una balena inafferrabile, nessuno meglio di Melville sia riuscito a consegnarci un ritratto migliore di Emily Dickinson, esortandoci perfino ad assomigliarle un po’. «In ciò, a me sembra, è dato ravvisare la rara virtù di una forte vitalità individuale e la rara virtù di muri spessi e la rara virtù di un interno spazioso. Oh, uomo! Ammira e prendi a modello la balena! Resta caldo anche tu frammezzo al ghiaccio. Vivi anche tu nel mondo senza essere del mondo. Sii fresco all’Equatore; al Polo mantieni fluido il sangue. Come la grande cupola di San Pietro e come la grande balena conserva, oh, uomo! in tutte le stagioni una temperatura tua. Com’è facile e com’è inutile insegnare queste belle cose! Quanto pochi gli edifici dalla cupola come quella di San Pietro. Quante poche le creature immense come la balena!»

Così Emily Dickinson ribollì anche in mezzo al ghiaccio della sua stanza chiusa, e visse nel mondo senza essere del mondo, e in tutte le stagioni conservò una temperatura sua, e fece esperienza estrema di tutti i sentimenti e in particolare dell’amore – e amò sempre, follemente, perdutamente, e ne diede conto nelle sue lettere e nelle sue poesie, allargando continuamente il raggio e la prospettiva, avendo dalla sua parte, proprio come Salomone, «un cuore che capisce».

Ma che Emily Dickinson abbia amato con tutta se stessa Susan Gilbert, Charles Wadsworth, Otis Phillips Lord, oppure il «Master», il misterioso destinatario di alcune lettere infuocate che nessuno sa chi sia e se sia mai esistito, o ancora di più lo «shapeless friend» comparso in una famosa poesia, l’amico invisibile e senza forme, non fa molta differenza. Come Shakespeare, molto più di Shakespeare quando scrisse Macbeth, Emily Dickinson sapeva che nello stranissimo campo dei sentimenti, così pieno e così vuoto, così mancante e così rigoglioso, così concreto e così impalpabile, «esiste solo ciò che non esiste».

Se è sull’amore che Emily Dickinson concentrò la sua attenzione, facendone tutt’uno con la sua poesia, non fu solo perché intuì che l’amore è una strana forza, una potenza che spalanca improvvisamente i giorni più angusti, liberando enorme energia – «Raccogliersi come un tuono fino al colmo / poi uno sperperarsi grandioso / mentre ciò che è creato si rintana / questo – la poesia sarebbe – // o l’amore – i due vengono insieme». Se Emily Dickinson fece dell’amore il suo territorio privilegiato d’investigazione, scavando a colpi di penna luminosi cunicoli nelle sue profondità, cercando di arrivare più vicina possibile al suo nucleo incandescente, è perché sentì e capì che l’amore con i suoi effetti e le sue illusioni è un sentimento che esonda gli stretti argini di una relazione a due, tanto da riversarsi e depositarsi su ogni cosa.

«Che l’amore è tutto quanto c’è / è tutto quanto sappiamo dell’amore», scrive Emily Dickinson. È un’affermazione paradossale, e immediatamente appare così fondata, ma cosa significa davvero? Che la realtà c’è, esiste, è radicata fuori di noi, ha una sua consistenza – ma che una volta che noi nasciamo, e viviamo, e prendiamo luogo, cominciando ad amare, accogliendo il mondo dentro di noi, sfruttando e facendo nostre le sue possibilità, intessendo relazioni con tutto e ogni cosa, provando a cambiare a nostro vantaggio quanto si dispiega intorno a noi seguendo sia pure istintivamente certi bisogni e desideri, la realtà diventa sentimentale.

Per Emily Dickinson non esiste mondo senza sentimento del mondo – così che la realtà, per essere vissuta, pensata, tramandata, deve necessariamente passare attraverso il filtro del corpo, attraverso il sentire del corpo, rilanciando l’idea che il sentire del corpo è la radice di ogni possibile sentimento del mondo.

Non è un caso se anche Giuseppe Ungaretti abbia intitolato una sua raccolta Il sentimento del tempo, strappando il tempo alla tirannia degli orologi, e riportandolo nell’alveo di un corpo che ama, soffre, gode o si dispera, così che anche il tempo sfugge ogni misurazione esatta, espandendosi o contraendosi secondo i casi. L’unico modo per fare esperimento della realtà è il corpo. E se tutto passa e si riformula attraverso il corpo, tutto è investito dalla forza – oscura, instabile, ambigua – dei sentimenti. La realtà, così, per il modo in cui ne facciamo esperienza, è in larga parte un’emanazione dei nostri sentimenti, del nostro sentire, del nostro essere qui e ora in carne e ossa.

Sapere tutto ciò «è sufficiente», scrive Emily Dickinson. Ma poi aggiunge «il carico dovrebbe essere / proporzionato al solco». E sembrerà ancora più paradossale, ma nella visione di Emily Dickinson i sentimenti non sono qualcosa di volatile, di inconsistente, di invisibile. Sono invece un «carico», sono un peso, sono una materia viva che scava il suo posto dentro di noi, che grava dentro di noi, al punto che in una lettera del 1861 scrive «Mi ha fatta Dio – Maestro – non mi sono fatta – da me – Non so come sia avvenuto – È Lui che ha fabbricato il cuore dentro di me – Via via è diventato più grande di me – e come una madre piccola – con un figlio grosso – mi sono stancata di tenerlo».

Appesantiti dal carico dei nostri sentimenti, noi lasciamo un «solco» a terra. E se la realtà cambia costantemente intorno noi, ciò accade anche per via dei nostri sentimenti, i quali lasciano sempre un segno, producono sempre un segno, modificando visibilmente lo spazio e il tempo in cui prendiamo posto. Anche se le cose nel campo dei sentimenti sono sempre tanto ambigue e instabili che non è detto che a un grande carico corrisponda un grande solco. Proprio per questo Emily Dickinson usa quel «dovrebbe essere», impiegando con estrema sottigliezza una forma condizionale, sapendo che difficilmente c’è proporzione tra carico e solco, tra la portata dei sentimenti e i suoi effetti. Se nel campo sentimentale, costantemente soggetto e attraversato da innumerevoli legioni di desideri, corpi, fantasmi, esiste una qualche legge, questa è fatta per essere smentita.

Eppure, vestita in abiti nuziali, nella sua solitudine così popolata, scrivendo e amando, Emily Dickinson riuscì a scorgere, perfino con un certo spavento, una strana costante nel campo sentimentale, per cui scrisse velocemente questa poesia quasi in forma di appunto, «Circonferenza sposa del terrore / possedendo sarai posseduta / da ogni consacrato cavaliere / che ardisca desiderarti». Possedere, essere posseduti – l’amore, i sentimenti, i corpi, i desideri, i fantasmi, formano una «circonferenza», o ancora meglio un gorgo così persistente dal quale è quasi impossibile uscirne se non se non per cacciarsi immediatamente in qualche altro.

La realtà, in fondo, per Emily Dickinson, si dà per gorghi, a volte perfino intrecciati. E se è su giostre del genere che la nostra vita ruota follemente, annullando con il loro vorticare sconsiderato il tempo in cui tutto inesorabilmente accade, in una lettera del 1864 Emily Dickinson indica – vivendo, amando – dove ci troviamo perennemente, come se non ci fosse gioia più grande, come se non esistesse condanna peggiore, «Non c’è nel per Sempre, né un inizio, né una fine – È sempre Centro, là».

______________________

[Bibliografia: Uno zero più ampio, di Emily Dickinson, a cura di Silvia Bre, Einaudi. Poesie, di Emily Dickinson, a cura di Massimo Bacigalupo, Oscar Mondadori. Lettere, 1845-1886, di Emily Dickinson, a cura di Barbara Lanati, Einaudi. Tutte le poesie, di Emily Dickinson, traduzioni di Silvio Raffo, Margherita Guidacci, Massimo Bacigalupo, Nadia Campana, I Meridiani Mondadori. Moby-Dick, di Hermann Melville, traduzione di Ottavio Fatica, Einaudi. Centoquattro poesie, di Emily Dickinson, traduzione di Silvia Bre, Einaudi.]

[Bibliografia 2: il riferimento a Salomone viene da Il libro di tutti i libri, di Roberto Calasso, Adelphi. La traduzione di un verso del Macbeth di Shakespeare viene da Absolutely Nothing, Storie e sparizioni nei deserti americani, di Giorgio Vasta e Ramak Fazel, Quodlibet, di cui si è parlato anche in questa intervista.]

[Bibliografia 3: i dettagli del vestito bianco di Emily Dickinson sono stati tratti da un articolo della Paris Review, scritto da Martha Ackmann, e intitolato Emily Dickinson’s White Dress. Alcune considerazioni sui versi di Emily Dickinson apparse qui risalgono, seppure in una forma stringata, a un altro mio articolo pubblicato su Minima & Moralia e intitolato Audacia e rivelazione – Dodici passaggi ne “La vita delle ragazze e delle donne”, l’unico romanzo di Alice Munro.]

_____________

[Fonte immagine: la fotografia del vestito bianco di Emily Dickinson è di James Gehrt, ed è stata pubblicata sulla Paris Review a corredo dell’articolo Emily Dickinson’s White Dress.]

L'articolo Avvicinare Emily Dickinson #3 proviene da Minima et Moralia.

di Rossella Farnese

Nel 1919 per i tipi di Vallecchi uscì la raccolta ungarettiana Allegria di naufragi, in cui il poeta volle inglobare tutta la propria produzione in versi – in un libro, così, più ampio ma certamente meno unitario del precedente nucleo Il porto sepolto (1916) – dai primi tentativi accolti su «Lacerba» nel 1915 alle prove più recenti comparse sulla «Ronda», con un bilancio ancora provvisorio degli esordi, interessato più a esibire l’intensità del proprio lavoro, quasi per certificare l’ineluttabilità della propria vocazione che non a selezionare i migliori risultati raggiunti. Nelle successive edizioni infatti, già dalla seconda (Preda, Milano, 1931) – quando il titolo venne mutilato e mutato in L’allegria – fino a quella mondadoriana (1942) passando per l’edizione romana (Novissima, 1936), questa raccolta subì un notevole prosciugamento, dagli iniziali 105 componimenti ai definitivi 76, e una sensibile ristrutturazione interna, con la caduta di alcune sezioni tematiche posticce e prive di coesione stilistica.

La sistemazione dell’opera, volta a restituirle maggiore coerenza, organizza le liriche in cinque sezioni cronologiche: le sezioni estreme, Ultime e Prime, inglobano rispettivamente le poesie composte a Milano prima dell’entrata in guerra dell’Italia, uscite su «Lacerba» e licenziate a posteriori con questa etichetta perché considerate le ultime prove del proprio apprendistato poetico, e quelle prose liriche composte tra Parigi e Milano nel 1919 ritenute le prime di un nuovo modo di scrivere che preannuncia la stagione del Sentimento del tempo. Il trittico centrale si apre con Il porto sepolto, che entra quindi nella nuova raccolta come specifica sezione, prosegue con Naufragi, quindici testi composti durante la guerra, e Girovago, cinque poesie uscite nel 1918 sulla rivista bolognese «La raccolta» sul tema del viaggio, del nomadismo del poeta – rielaborazione dell’archetipo romantico del Wanderer‒ e della sorte universale dell’uomo esule.

«Allegria di naufragi» è un ossimoro, figura retorica cara al poeta della distanza, dell’ambivalenza, dell’illuminazione favolosa – come diceva a proposito Pierre Reverdy«L’Image est une création pure de l’esprit. Elle ne peutnaître d’une comparaison mais durapprochement de deuxréalités plus oumoinséloignées. Plus lesrapportsdesdeuxréalitésrapprochéesserontlointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissanceémotive et de réalitépoétique». Il naufragio, Caporetto a parte, allude a un destino avverso, a un tragico fallimento, è l’epilogo negativo, lo sbocco drammatico dell’esistenza, simboleggiata nell’immaginario occidentale, sin dall’Odissea, come un viaggio per mare disseminato di incontri e pericoli, difficoltà e avventure. Di fronte al naufragio gli unici sentimenti ammessi sembrerebbero il terrore e la pietas, da dove proviene allora l’allegria? Dal sentimento di estrema precarietà che detta al poeta la celebre lirica Soldati, in chiusura della sezione Girovago, quindi del suo diario di guerra: «Si sta come/d’autunno/ sugli alberi/ le foglie». L’imminenza di un destino di morte non induce Ungaretti alla disperazione ma lo affeziona alla vita, di cui, costretta a esporsi di continuo al colpo fatale, può apprezzare il valore. L’allegria scaturisce quindi da una reazione istintiva degli impulsi vitali che invitano a gioire dell’esistenza, istante dopo istante e le indicazioni spazio temporali che corredano i testi non marcano solo l’orizzonte di incertezza di chi vive alla giornata ma celebrano il momento di grazia in cui il naufragio viene dimenticato per tuffarsi nel porto sepolto.

Nella raccolta il termine «naufragio» torna due volte, nel testo eponimo che apre la sezione Naufragi, con l’accezione, ora chiarita, di ennesimo frangente drammatico dell’esistenza, e in Preghiera, che conclude le Prime, dove il poeta immagina il momento del proprio trapasso, un naufragio quindi mistico, di matrice leopardiana, nella couche armoniosa di una vita incontaminata. In quest’ottica allora il naufragio è da intendersi come palingenesi e di conseguenza il titolo della raccolta non suona più come ossimorico: l’allegria non precede il naufragio ma ne è corollario per sempre.

L’Allegria si pone in dialettica formale con la successiva raccolta poetica, Sentimento del tempo (Vallecchi, 1933), con cui rappresenta un momento di radicale rinnovamento della parola poetica, intesa – come messo in luce dal prezioso lavoro critico di Giuseppe De Robertis, che nel 1945 cura il volume Poesie disperse, fornisce l’apparato delle varianti dell’Allegria e del Sentimento del tempo e pubblica il saggio Sulla formazione della poesia di Ungaretti – come work in progress, come elaborazione dinamica, a tappe, approssimativa, che vede nel singolo testo non un punto di arrivo ma un’indicazione di direzione. Se il lessico dell’Allegria è elementare e concreto, il vocabolario di Sentimento del tempo è di nobile ascendenza letteraria, se nell’Allegria la grammatica è franta e i periodi di minima estensione, in Sentimento del tempo la sintassi è fluida, aperta, ritmata, se gli enunciati dell’Allegria sono lapidari, le espressioni di Sentimento del tempo sono sfumate.

In uno scritto retrospettivo Le prime mie poesie (1933) Ungaretti riconduce il proprio modo di fare poesia breve e concentrato alle condizioni estreme della guerra: «Nella trincea, nella necessità di dire rapidamente, perché il tempo poteva non aspettare, e di dire con precisione e tutto come in un testamento […] trovai senza cercarla quella mia forma d’allora nella quale il più che mi fosse possibile volli resa intensa di sensi la parola intercalata di lunghi silenzi».

La folgorante laconicità dei primi tesi ungarettiani non dipende però solo dal contesto bellico – che indubbiamente favorì tale tendenza – ma anche dal contatto con alcune esperienze letterarie caratterizzate da un’analoga scarnificazione del discorso e da uno stile ellittico e allusivo, dal simbolismo alle prime avanguardie del Novecento, da Baudelaire e Mallarmé a Apollinaire fino agli haiku giapponesi. La pagina scritta è quindi partitura e la parola immaginazione pura, astratta, priva di senso immediato.

Cifra stilistica dell’Allegria è la brevitas: strofe rapidissime, lettura sillabata con ogni parola isolata e esaltata tanto da occupare spesso un intero verso. Ogni testo, ogni vocabolo, quindi, è come se emergesse da un silenzio assoluto, simboleggiato tipograficamente dallo spazio bianco, secondo una tecnica già impiegata da Mallarmé in Un coup de désjamais n’abolira le hasard. Ogni parola è depositaria di un senso misterioso, nuda e essenziale, veicolo di verità originarie; l’organizzazione sintattica è polverizzata in rapide sequenze di associazioni enigmatiche, non parafrasabili, veicolo di un nucleo intimo e segreto di emozioni.

Cifra stilistica di Sentimento del tempo è invece l’illusionismo: trasalti metaforici e sinestesie si sommano progressivamente con densità sensuale e concentrazione emotiva del linguaggio, che diventa pertanto oscuro, aperto a una pluralità di interpretazioni. E per ricostruire il contenuto semantico dei testi, come nell’Action Pantingo nell’Astrattismo, è spesso indispensabile partire dal titolo, che diviene parte integrante dei singoli componimenti.

Se quindi L’allegria e il Sentimento del tempo sostituiscono entrambe ai rapporti logico-razionali sequenze di associazioni soggettive, tuttavia L’allegria ha un sistema analogico esplicito, fondato sull’uso del “come” comparativo, Sentimento del tempo invece procede pe ellissi analogiche.

Ungaretti non inventa nulla: né il verso libero, già sdoganato in Italia da Gian Piero Lucini nel fondamentale volume Ragion poetica e programma del verso libero (1908), né il verso breve, sperimentato con successo già da D’Annunzio. Eppure la sua metrica fu recepita come estremamente innovativa: se Lucini aveva allungato a dismisura i versi avvicinando la poesia alla prosa e se D’Annunzio aveva compensato invece l’accorciamento dei versi con la dilatazione del respiro sintattico e il virtuosistico e musicale allungamento delle strofe, Ungaretti, dal canto suo, seguendo il traguardo dell’essenzialità, combina il verso breve con la frase sintetica riuscendo così, come nota Carlo Ossola, a lasciar vibrare la singola sillaba nel vuoto metrico come fosse pronunciata per la prima volta, espressione di una lingua incontaminata. Il poeta si configura quindi come un nuovo Adamo che rigenera la lingua logora all’uso restituendole l’originaria purezza e da qui quell’impressione di incanto, di stupore come davanti a una scoperta, di «limpida meraviglia», appunto, e di «delirante fermento», perché ogni parola è scavata nel silenzio, ha la propria origine solo in se stessa, scaturisce dall’attenzione al quotidiano, è intensamente descrittiva e percettiva.

L'articolo «Limpida meraviglia e delirante fermento»: 100 anni di Allegria di naufragi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Artribune. (Immagine: Claudia Cardinale e Nino Manfredi nel film Nell’anno del Signore di Luigi Magni)

Mia carissima Noretta, resta pure in questo momento

la mia profonda amarezza personale…

Aldo Moro (1978)

Moro e la sua vicenda sembrano generati

da una certa letteratura.

Leonardo Sciascia, L’affaireMoro (1978)

Col mare /

mi sono fatto /

una bara /

di freschezza

Giuseppe Ungaretti, Universo

(Da Il porto sepolto, 1916)

Manca l’amarezza.

L’amarezza italiana, il vero tratto distintivo della nostra identità culturale – che infatti abbiamo quasi completamente smarrito nell’ultimo trentennio. L’amarezza che viene dall’essere posizionati costantemente oltre (e dietro) il fallimento personale e collettivo. Dall’essere dopo la fine, e quindi realmente liberi.

L’amarezza di Borromini (non di Bernini, per esempio), di Mastroianni, di Manfredi; di De Chirico e di Savinio; di Ungaretti; di Carlo Levi e di Primo Levi; di Foscolo; di Svevo; di Slataper; di De Gasperi; di Rossellini; di Parise; di Volponi; di Petri; di Pietrangeli; di Tognazzi; di Sciascia. Di Burri e di Fontana. Di Bianciardi, Mastronardi, Parini.

Quell’amarezza che fa scrivere a Leo Longanesi, a Napoli il 1 novembre 1943: “Durante il giorno, il piccolo minuto sbriciolato povero popolo napoletano vive vendendo agli alleati vino allungato, croccanti marci, panzerotti puzzolenti, orologi di latta e penne stilografiche che non scrivono: sì, è triste tutto ciò, ma che altro può fare? Nessuno si occupa di lui, da anni, da secoli. Marcisce nei bassi, rassegnato ormai a condurre una vita clandestina e scucita, imputridito in stracci più antichi della sua miseria. Su un muro, in via del Pallonetto, è stato scritto col gesso: Il Regno di Dio non è venuto / E tutto è fenuto” (da Parliamo dell’elefante, 1947).

L’amarezza che genera il riso, che è il presupposto della nostra comicità tragica, e che non prevede di dissociare il dolore e il disagio e la critica dall’ironia feroce: “Io sto qui, deriso, sputacchiato, preso a calci da tutti, menando l’intera vita in una stanza, in maniera che, se vi penso, mi fa raccapricciare. E tuttavia m’avvezzo a ridere, e ci riesco. E nessuno trionferà di me, finché non potrà spargermi per la campagna e divertirsi a far volare la mia cenere in aria” (Giacomo Leopardi, lettera a Pietro Brighenti, 22 giugno 1821).

***

L’amarezza è quella piega indefinibile della bocca che hanno – che avevano – tanti nostri politici scrittori artisti registi attori. Aldo Moro ce l’aveva non solo nella famigerata foto dal sequestro con colletto della camicia sbottonato, ma in tutte le sue foto degli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta. Aldo Moro è una delle incarnazioni più potenti dell’amarezza italiana, talmente radiante da ossessionarci ancora ben oltre i confini della sua scomparsa materiale: “È come se, dentro al Palazzo, tre anni dopo la pubblicazione sul “Corriere della Sera” di questo articolo di Pasolini, soltanto Aldo Moro continuasse ad aggirarsi: in quelle stanze vuote, in quelle stanze già sgomberate. Già sgomberate per occuparne altre ritenute più sicure: in un nuovo e più vasto palazzo. E più sicure, s’intende, per i peggiori. «Il meno implicato di tutti», dunque. In ritardo e solo: e aveva creduto di essere una guida. In ritardo e solo appunto perché «Il meno implicato di tutti». E appunto perché «il meno implicato di tutti» destinato a più enigmatiche e tragiche correlazioni” (Leonardo Sciascia, L’affaire Moro, 1978).

Quella piega amara e consapevole, indefinibile – la stessa piega che aveva mio nonno, che ha mio padre, che ha mio zio.

***

L’amarezza italiana è quella che fa intravedere anche nei momenti migliori la prospettiva più che probabile del disastro, dello sfacelo, della caduta. E proprio con questa certezza intima i successi, le grandi imprese, i risultati imponenti. Perché è sempre attenta a iniettare in queste opere il senso e il succo del dissolvimento, e non si lascia mai sorprendere se le cose vanno bene – perché sa che stanno inevitabilmente per andare male.

L’amarezza italiana è un sentimento profondamente umanistico: “Limiti e proporzioni: ecco, per noi. E non ci sono narcotici, stimolanti, paradisi artificiali che possano liberarcene. Un uomo può gettare un ponte, semplificare i mezzi di comunicazione, non abolire le distanze, tanto meno una distanza umanamente inconoscibile come quella tra l’effimero e l’eterno. La nostra civiltà è fatta in questo modo. E perciò, da noi, tanto è difficile la via dell’arte, e la grandezza, quando è raggiunta, tanto contiene malinconica serenità” (Giuseppe Ungaretti, Ragioni d’una poesia).

L'articolo L’amarezza italiana proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Lanfranco Caminiti

«Non era senza un vero dispiacere che per l’addietro, sostando davanti al negozio dei principali salumieri delle nostre città, non si potesse scorgere alcun formaggio di lusso che portasse un nome italiano. Fui il primo che, dopo lunga esperienza, riuscii a soppiantare l’importazione estera, mettendo in commercio i miei formaggi di lusso, uso Francesi»[1]. Parole di Egidio Galbani, lombardo, l’inventore del Formaggio del Bel Paese.

Con spirito che potremmo definire caseario–patriottico Egidio Galbani agli inizi del Novecento, in un tempo in cui i formaggi erano ancora perlopiù artigianali — la Valsassina è la “terra” da cui vengono le famiglie Cademartori, Ciresa, Galbani, Locatelli, Invernizzi, Mauri — e la cui distribuzione era limitata all’ambito locale, confeziona un prodotto per la tavola fabbricato in uno stabilimento industriale, appoggiandosi alla rete ferroviaria che andava irrobustendosi e corroborandola con una propria distribuzione attraverso furgoncini, e sostenendolo con un’innovativa campagna pubblicitaria: un successo enorme durato un secolo, oggi la Galbani è “straniera” come tanti altri prodotti italiani, della francese Lactalis dal 2006 [gli “uso Francesi” si sono riappropriati dell’imitazione italiana]. Davvero un grande spirito imprenditoriale, un “capitano coraggioso”.

Il vero colpo di genio di Galbani fu il confezionamento, quello che oggi chiamiamo packaging — qui non si parla di vermi[2] e di metodologia della storia. Sulla rotonda forma di formaggio, venne applicata un’etichetta con la cartina dell’Italia — il Bel Paese, appunto — e la faccia austera e rassicurante di un signore. Che non era l’Egidio Galbani stesso, ma l’abate Stoppani.

A 24 anni, lecchese, nel 1848, anno della sua consacrazione a sacerdote, Stoppani è tra i seminaristi sulle barricate delle Cinque Giornate a Milano, e dietro le piccole mongolfiere che si sollevano per annunciare la rivoluzione in città e chiedere aiuto alle campagne c’è anche la sua formazione scientifica. Rosminiano e manzoniano, naturalista, professore di Geologia a Pavia nel ’67, passa poi al Politecnico di Milano e quindici anni dopo diventa direttore del Museo Civico di scienze naturali. È anche fondatore della sezione milanese del Club Alpino Italiano. Il suo libro, Il Bel Paese. Conversazioni sulle bellezze naturali, la geologia e la geografia fisica d’Italia, è della metà degli anni Settanta, e racconta di un viaggio che partendo dalla sua Lombardia lo porta giù «a balzelloni» fino all’Etna. Il racconto di questo viaggio naturalistico è rivolto «agli institutori», con l’intento di bilanciare le belle lettere attraverso la sensibilità tecnico–scientifica. Il dispositivo fabulatorio è quello delle narrazioni a veglia: ventinove serate di un lungo e freddo inverno lombardo, in cui l’io narrante racconta a dei ragazzini per ogni serata un luogo e le sue meraviglie [per dire: le prime sette sono dedicate alle Alpi, l’VIII alle Prealpi, dalla XXIV alla XXVII al Vesuvio e le ultime due, la XXVIII e la XXIX all’Etna, tutti luoghi davvero visitati dallo Stoppani di persona][3].

Anche lo Stoppani, come il Galbani, è animato da italianità: «Vedete – dice rivolto ai ragazzi che lo ascoltano –, voi siete come siamo noi italiani in generale. Il bello, il buono, l’utile, tutto ci deve venire d’oltremare e d’oltre monti. Non dico che noi dobbiamo credere di posseder tutto, e di poter fare senza del molto che ci può venire altronde. Sarebbe stoltezza […] Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità».

A rigor di logica, se faccia da letterato aveva da esserci sulla forma di un formaggio dal nome Bel Paese doveva essere di Dante: «Ahi Pisa, vituperio de le genti / del bel paese là dove ‘l sì suona»[4], o del Petrarca: «il bel paese / ch’Appennin parte, e ‘l mar circonda e l’Alpe»[5], che avevano inventato la locuzione. Credo che nella scelta di Galbani verso lo Stoppani abbia giocato una declinazione “tecnica”, una rivendicazione industriale delle lettere, una considerazione solida delle cose piuttosto che effuse di allori. Inoltre, quando Galbani decide questa nominazione colta d’un formaggio, il libro dello Stoppani aveva venduto centinaia di migliaia di copie e era arrivato alla 60° edizione: un successo strepitoso durato decenni. Un vero libro di formazione “nazionale”. Un veicolo commerciale di grande popolarità, quindi. Il target — diremmo oggi — di Galbani per il suo formaggio era la stessa platea di lettori dello Stoppani: il ceto medio che si affacciava contemporaneamente alla cultura e ai formaggi, forse entrambe le cose, per gli italiani del tempo, «di lusso, uso Francesi». Oltre a essere la “traduzione” di un formaggio dal francese all’italiano, la faccia dell’autore del Bel Paese su un formaggio che si chiama Bel Paese gioca, forse inconsapevolmente, sulla natura intertestuale del linguaggio con una mise en abyme [nella critica letteraria, la mise en abyme indica un particolare tipo di “storia nella storia”, in cui la storia raccontata — livello basso, il formaggio — può essere usata per riassumere o racchiudere alcuni aspetti della storia che la incornicia — livello alto, il libro].

Un formaggio futurista?

Per quanto si sarebbe preso del “passatista” da Marinetti, a modo suo Galbani col formaggio letterato apre forse la strada al futurismo che con la pubblicità industriale ebbe un rapporto passionale e profondo. Non solo Depero fondò nel 1919 la Casa d’arte Futurista, che funzionava da agenzia pubblicitaria, ma collaborò a lungo con la Campari per cui creò una serie di importanti annunci, un progetto di Padiglione e nel 1926 portò alla Biennale di Venezia un dipinto intitolato Squisito al Selz; Marcello Dudovich collaborò per circa venti anni con i Grandi Magazzini Mele di Napoli che avevano importato e riprodotto in Italia l’esperienza dei grandi magazzini Lafayette [ancora «gli uso Francesi»], lavorò per la marca Zenit e instaurò una proficua collaborazione con i magazzini La Rinascente [nome inventato dal Grande Vate D’Annunzio]; la AEG pubblicizzò una lampadina con uno slogan marinettiano: «Uccidiamo il chiaro di luna». Molti altri — tra cui Nicolaï Diulgheroff, Prampolini, Farfa, Giacomo Balla, Bruno Munari — produssero straordinari oggetti pubblicitari[6].

A prima vista, qui ancora siamo in quel rapporto fra arte e pubblicità “ottocentesco”, quello di Aristide Bruant che si faceva dipingere i cartelloni da Toulouse Lautrec; insomma, nonostante ci siano delle ragioni, come è stato detto, nel definire questa disposizione futurista alla pubblicità come un canto, un’ode, «una celebrazione dell’epos industriale»[7], sembrerebbe ancora un rapporto da belle époque, quello proprio della nascita del poster, de l’affiche. Oggi, ne abbiamo degli esempi tecnologicamente ammodernati di questa logica, che so, Wim Wenders che presenta a Berlino lo smartphone Galaxy Note 10.1 della Nokia, con un piccolo cortometraggio chiamato Recreate Berlin, un’opera girata e montata in cinque giorni tramite proprio quell’apparecchio. Si chiama product placement, adesso: vi si sono cimentati tra i più celebrati registi di cinema, da David Lynch a Martin Scorsese a Woody Allen, come peraltro tra i più apprezzati registi italiani [Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Gabriele Muccino, Ferzan Ozpeteck, solo per fare qualche nome]. Anche Federico Fellini girò dei famosi spot per Barilla e Campari.

Il futurismo però — il cui Manifesto, com’è noto, fu pubblicato sulla prima pagina de «Le Figaro», il 20 febbraio del 1909, un po’ all’«uso francese», insomma — era più ambizioso. Nel Numero unico futurista Campari del 1931 Depero pubblica il manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria con una rivendicazione di dignità artistica totale: «Tutta l’arte dei secoli scorsi è improntata a scopo pubblicitario […] l’arte dell’avvenire sarà potentemente pubblicitaria […] Arte fatalmente moderna – arte fatalmente audace – arte fatalmente pagata – arte fatalmente vissuta». Depero produsse in proprio mobili, stoffe, perfino gilet [pardon, panciotti] futuristi.

Non solo Marinetti contribuisce a una poesia pubblicitaria e industriale, con i suoi libri scritti per la Snia Viscosa, Il poema del vestito di latte del 1927 – grafica di Munari – per “cantare” il lanital, una fibra ottenuta autarchicamente dalla caseina [lo spirito caseario–patriottico ritorna, come un’ossessione], e Il poema di Torre Viscosa del 1938: «Tutto è deciso nulla salvò né avrebbe mai salvato gli eroici canneti devoti al languore / Eccole infornate costrette sul sistematico andare senza fine andare del trasportatore a nastro / di gomma funereo / Ingoiamento e digrignare delle tagliere tronfio masticare metallico / Fiato fiato fiato e tutto s’innalza in un immenso fiato nelle bocche prone degli alti silos / Poi giù trituratissima miscela stridulante d’agonie giù nei bollitori rossi ostentati ventri d’acciaio / nella trasparente cattedralica torre / Colori odori rumori di insolenza guerriera». Anche un poeta come Giovanni Gerbino arriva a stilare un suo manifesto della poesia pubblicitaria dove afferma: «Per poesia pubblicitaria non deve intendersi una filastrocca di parole gettate giù obbligatoriamente per cantare con voce lugubre le qualità d’un prodotto industriale o commerciale vergognandosi, infine, d’assumersene la paternità, com’è d’uso, con evidente malafede, in certi rimaioli passatisti, ma vera e propria poesia nel senso più alto della parola […] Esaltare un prodotto industriale o commerciale con lo stesso stato d’animo con sui si esaltano gli occhi d’una donna».

Bisognerà aspettare la pop art per avere questo stesso grado di consapevolezza del rapporto tra cultura e merce, rovesciandolo. Ecco allora apparire, sulle tele degli artisti pop, i simboli delle industrie più note dell’epoca: Coca Cola, Brillo, Campbell ecc., quegli stessi logo che scandivano la vita quotidiana. La pubblicità stessa di un oggetto diventa opera d’arte [per citare qualcosa: Jasper Johns, Painted Bronze (Ballantine Ale Cans), 1960; Andy Wahrol, Close Cover before Striking (Pepsi Cola), 1962; Richard Hamilton, Toaster, 1967].

Fosse stato in Italia, c’è da scommetterci che Wahrol invece della lattina Campbell’s Tomato Soup avrebbe dipinto la forma di Formaggio del Bel Paese di Galbani. Egidio Galbani con la sua forma di formaggio letterato fu perciò un precursore della pop art? O piuttosto un precursore della culturalizzazione pop dell’impresa?

Autarchia culturale e esterofilia

Nel gennaio 1816 esce su «Biblioteca Italiana» il breve saggio di Madame Anne Louise Germaine de Staël, Sulla maniera e la utilità delle Traduzioni, che interviene sulla crisi della letteratura italiana additandone le cause nel neoclassicismo e tanta influenza avrà sulle lettere e i letterati italiani del tempo, fino a dare abbrivio alla svolta del Romanticismo. Scrive la de Staël: «Dovrebbero a mio avviso gl’Italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a’ loro cittadini, i quali per lo più stanno contenti all’antica mitologia: né pensano che quelle favole sono da un pezzo anticate, anzi il resto d’Europa le ha già abbandonate e dimentiche. Perciò gl’intelletti della bella Italia, se amano di non giacere oziosi, rivolgano spesso l’attenzione al di là dall’Alpi, non dico per vestire le fogge straniere, ma per conoscerle; non per diventare imitatori, ma per uscire di quelle usanze viete, le quali durano nella letteratura come nelle compagnie i complimenti, a pregiudizio della naturale schiettezza»[8].

Esterofilia culturale [anglofila, francofila, germanofila] e autarchia intellettuale si sono succedute e altalenate spesso da allora nel dibattito culturale italiano. Gramsci scrisse pagine belle e profonde in merito in Letteratura e vita nazionale[9]. Siamo stati anglofili: le diciotto edizioni di Self Help, di Samuel Smiles, una sorta di manuale dell’uomo che si fa da sé attraverso la “religione del lavoro”, peana dell’imprenditore dal carattere volitivo e concreto, e non piuttosto amorale e accidioso come i meridionali e i latini, nel 1889 avevano venduto 75.000 copie, un bestseller. Gli inglesi erano considerati «senza dubbio il primo popolo della terra» e per lodare l’industriosità dei piemontesi si diceva di loro — anche il D’Azeglio, lo diceva — che fossero «inglesi italianizzati». Non saremmo mai stati dei veri capitalisti, insomma, e non avremmo avuto chance nella competizione per le colonie, se non li avessimo imitati. Siamo stati germanofili: dopo la vittoria prussiana del 1870 sulla Francia, Francesco De Sanctis, ministro dell’Educazione, richiamandosi ai notevoli risultati ottenuti dalla Germania che aveva dedicato molte risorse all’educazione fisica, cominciò a promuovere una educazione più “virile”.

Lo storico Pasquale Villari parlò di «una grande vittoria dei popoli germanici e protestanti sui popoli latini e cattolici, i quali sembrano per tutto essere in decadenza» e Crispi, che ammirava Bismarck, promosse una «Associazione nazionale per l’educazione fisica e militare del popolo», mentre Carducci inveiva poetando contro quel «vecchio popolo di frati, briganti, ciceroni e cicisbei» che gli italiani non avevano mai smesso di essere. Siamo stati francofili: il francese Alfred Fouillée, agli inizi del Novecento, dopo un lungo e dettagliato esame delle caratteristiche psicologiche dei principali popoli europei, concluse che non c’era alcuna evidenza scientifica che provasse la degenerazione delle popolazioni neolatine e la loro inferiorità nei confronti degli anglosassoni. E d’altronde, la Francia non aveva dispiegato il tipo migliore di colonialismo, più sensibile degli altri ai diritti dei colonizzati? I paladini del colonialismo italiano fecero proprie queste considerazioni, con gran seguito di popolo e di letterati[10].

Siamo stati autarchici [«In alto viaggiare viaggiare senza fine la nuova costellazione le cui stelle formano la parola / AUTARCHIA», F.T. Marinetti»], perlopiù ricalcando lo Stoppani [«Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità»]. In genere, però, ci siamo attestati, sui caratteri delle varie lingue europee [e delle culture e dei rispettivi popoli], su quanto già scriveva il Muratori nel suo Della perfetta poesia italiana: di Carlo V si raccontava come egli solesse dire che «s’il voulait parler aux hommes, il parleroit françois; s’il voulait parler a son cheval, il parleroit allemand; s’il voulait parler aux Dames, il parleroit italien et s’il voulait parler à Dieu, il parleroit espagnol»[11].

È questa, un’idea d’Europa dura a morire chez nous. È con l’America che cambiano davvero le cose.

Americana e le traduzioni di Vittorini

Americana è un’antologia che raccoglie testi di trentatré narratori americani, dal primo Ottocento fino agli anni Trenta, progettata e organizzata da Vittorini negli anni 1939-40. I vari autori sono inseriti in nove periodizzazioni storico-critiche [Le origini; I classici; Nascita della leggenda; La letteratura della borghesia; Leggenda e verismo; Il rivolgimento delle forme; Eccentrici, una parentesi; Storia contemporanea; La nuova leggenda], presentate da Vittorini con  analisi originali. Inoltre ogni autore è introdotto da una brevissima scheda che ne riepiloga l’attività letteraria. Le traduzioni dei testi sono opera di vari autori, tra cui Vittorini stesso, Montale, Pavese, Moravia.

È ormai sedimentata una vulgata per cui l’intento di Vittorini era far conoscere la letteratura americana in Italia, dove il fascismo aveva quasi imposto una chiusura culturale verso le letterature straniere, come una sfida di libertà contro il regime. La mia personalissima idea è che la cosa sia più complessa e che Vittorini si muovesse su una sottilissima striscia di confine e contasse anche sulla simpatia che dagli Stati uniti si riversava sull’Italia e sulla curiosità di Mussolini verso l’America — la complessità, cioè, non è data solo dalla personalità di Vittorini ma dal rapporto fra il fascismo e gli Stati uniti sino all’ingresso nel conflitto mondiale. Il mito di un mondo nuovo, fatto di voci nuove e forze nuove, che esprimeva “furore”, la condizione di “vitalità” e di “ferocia” che pervade quegli autori, espressione di un vivere forte e primitivo in un mondo tutto da costruire, potevano essere tutti temi che trovavano eco in una certa mitopoiesi del fascismo.

La prima edizione di Americana [1940] fu bloccata dalla censura fascista, che per fare uscire l’opera impose al suo editore Bompiani di eliminare le note scritte da Vittorini e di introdurre una presentazione di Emilio Cecchi, che dava un’interpretazione molto limitativa della letteratura americana, con giudizi negativi su parecchi autori, a esempio Hemingway, e complessivamente sugli Stati uniti. Ma la prima edizione di Furore di Steinbeck è del 1941 [editore, sempre Bompiani], e considerando che il romanzo fosse uscito nel ’39 e avesse vinto il Pulitzer nel ’40 e nello stesso anno Ford ci avesse fatto il film, si può dire che si andava quasi più veloci allora, nelle traduzioni.

Le traduzioni di Vittorini sono spesso poco aderenti, per usare un eufemismo, al testo originale. Voglio riportare un esempio, tratto dal racconto The Gambler, the Nun and the Radio, ovvero Il giocatore d’azzardo, la monaca e la radio che diventa nelle mani di Vittorini Monaca e messicani, la radio. Già nel titolo, il gambler, un messicano, diventa una pluralità di giocatori d’azzardo, anzi di messicani — la monaca, invece, rimane singola.

But Seattle he came to know very well, the taxicab company with the big white cabs (each cab equipped with radio itself) he rode in every night out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for. He lived in Seattle from two o’clock on, each night, hearing the pieces that all the different people asked for, and it was as real as Minneapolis, where the revellers left their beds each morning to make that trip down to the studio. Mr Frazer grew very fond of Seattle, Washington.

«Ma Seattle la conosceva bene, la percorreva ogni notte in un taxi bianco che aveva la radio e andava lungo il mare. Viveva a Seattle dalle due in poi, ogni notte, e Seattle era per lui reale come Minneapolis dove i Revelers lasciavano il letto ogni mattina per recarsi allo studio in tram, prima dell’alba. Egli voleva un gran bene a Seattle, sull’Atlantico».

I tagli di Vittorini, che aveva studiato l’inglese da sé partendo dal Robinson Crusoe di Defoe e scrivendo sopra ogni parola del testo quella italiana corrispondente, sono numerosissimi e riguardano sia singoli termini che frasi intere — altro che minimalismo di Carver “prodotto” del suo editor Gordon Lish. Il termine “ballrooms” viene totalmente omesso; vengono eliminate due righe del testo americano [out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for]; “Canadian side”, letteralmente “confine sul Canada”, “confine canadese”, viene reso con “andava lungo il mare”; il termine “tram” viene aggiunto probabilmente per venire incontro a un’idea della città americana del lettore italiano; e i revellers [festaioli, modaioli] diventano Revelers, come fosse un gruppo jazz. Anche “Seattle, Washington” viene cambiato in “Seattle, sull’Atlantico”, quando in realtà si trova sul Pacifico[12].

Straordinario, Vittorini reinventò l’America per gli italiani, la rigirò a specchio persino sui suoi confini oceanici. Siamo con ogni evidenza oltre l’altalena fra autarchia e esterofilia [davvero, non so se sia il caso di parlare qui di anglofilia]: una autonomia di scrittura nel tradurre. Chissà cosa ne avrebbe detto la de Staël. Probabilmente avrebbe approvato.

Recentemente[13], Antonio D’Orrico ha confrontato due traduzioni dell’incipit del Grande Gatsby di Scott Fitzgerald, un longseller che ha avuto ulteriore impennata dal film di quest’anno, affiancandole, per sottolineare inorridito come da un libro a 0,99 centesimi [Fitzgerald è ormai fuori diritti] — cheap nel costo ma anche nella traduzione — c’è da aspettarsi ben poco, e che bisogna invece affidarsi alla grande distribuzione e alla qualità delle loro traduzioni. Ecco il famoso incipit: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since». Questa è versione della Pivano [appena riproposta negli Oscar] che manda in deliquio D’Orrico: «Negli anni più vulnerabili della mia giovinezza, mio padre mi diede un consiglio che non mi è mai più uscito di mente». E ecco invece la traduzione da 0,99 centesimi che inorridisce D’Orrico: «Quand’ero più giovane e indifeso, mio padre mi ha dato un consiglio che ho fatto mio da allora». A me non sembra male, e mi chiedo: non è invece che da qualche parte nascosta si vada covando un nuovo Vittorini?

Certo, la Pivano è un monumento nazionale delle traduzioni, oltre che essere stata un veicolo straordinario di attenzione, sensibilità e conoscenza nel portare qui da noi fenomeni e autori sempre nuovi di letteratura americana, dalla Beat generation fino a Jay McInerney e Bret Easton Ellis passando per Henry Miller e Charles Bukowski. Però, qualcosa dev’essersi rotto nel gran flusso di letteratura americana se oggi si scrive così: «Senza dubbio, la letteratura italiana deve aprirsi a orizzonti diversi, guardare al futuro, creare se stessa, autofondandosi, un pubblico a venire… Immettere la letteratura italiana in un’orbita globale significa dover leggere solo DeLillo, Pynchon, Philip Dick, Stephen King, ecc.? Oppure significa riconoscere che Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, ecc. vanno letti in una prospettiva diversa, verificando come oggi, di fronte alla modernità, interagiscono con i lettori e la letteratura?»[14] Sembra — calco un po’ la mano, eh — una Exhortatio ad capessendam Italiam in libertatemque a barbaris vindicandam [Esortazione a pigliare l’Italia e liberarla dai barbari], del Machiavelli [cap. XXVI del Principe, quello che si chiude con l’invocazione del Petrarca, c’è una circolarità di citazioni, mi rendo conto: «vertú contra furore / prenderà l’arme, et fia ’l combatter corto: / ché l’antiquo valore / ne gli italici cor’ non è anchor morto», All’Italia].

Però, qualcosa dev’essersi rotto nella predominanza anglofona se alla decisione del rettore del Politecnico di Milano che i corsi post laurea vengano fatti esclusivamente in inglese 234 professori e ricercatori dell’Istituto si sono espressi contro, ricorrendo al Tar e firmando un documento – intitolato “Appello a difesa della libertà di insegnamento” – in cui la si considera illegittima perché, tra l’altro, andrebbe contro l’articolo 271 del Regio decreto del 31 agosto 1933, n. 1592[15]. Il provvedimento, in pieno regime fascista, stabiliva che: «La lingua italiana è lingua ufficiale dell’insegnamento e degli esami in tutti gli stabilimenti universitari». Il decreto non è mai stato abrogato formalmente. L’autarchia, come uno spettro, continua a aggirarsi fra noi. O, quanto meno, nelle aule universitarie.

I due «Il Politecnico» e «Il Menabò»

Qui comunque Vittorini ci interessa anche per «Il Politecnico», la rivista prima settimanale poi mensile da lui fondata e pubblicata a Milano dal settembre 1945 al dicembre 1947.

«Il Politecnico» era stata la rivista fondata da Carlo Cattaneo e pubblicata in due periodi, dal gennaio 1839 fino al 1844 e poi dal novembre 1859 fino al 1869, anno in cui si fuse con il «Giornale dell’ingegnere civile e meccanico», per dare vita al «Politecnico. Giornale dell’ingegnere architetto civile e industriale», in un certo senso una logica continuità “tecnica” che sfuma sullo sfondo l’intento “civico”. Gli intenti del periodico vennero spiegati da Cattaneo così: «appianare ai nostri concittadini con una raccolta periodica la più pronta cognizione di quella parte di vero che dalle ardue regioni della Scienza può facilmente condursi a fecondare il campo della Pratica, e crescere sussidio e conforto alla prosperità comune e alla convivenza civile. […] Il bisogno di promovere fra noi ogni maniera d’industrie è ormai troppo manifesto […] Possa il Politecnico arrecare qualche eccitamento e qualche utile consiglio ad una generazione intraprendente, da cui lo Stato sembra potersi attendere nuovi incrementi di opulenza e di splendore»[16]. Per dare ai suoi lettori «la più pronta cognizione delle ardue regioni della Scienza», Cattaneo voleva che gli articoli scritti per «Il Politecnico» potessero essere agevolmente capiti, fino a intervenire sul testo, spesso crudamente, per renderli meglio conformi a questa esigenza di chiarezza.

Il «Politecnico» di Vittorini fu una rivista non solo bellissima nella sua essenziale “povertà” — grafica prima di Abe Steiner e poi di Trevisani, che successivamente disegnò il quotidiano “il manifesto” —, quasi un “programma grafico” di Mondrian o di Rodchenko, ma piena di innovazioni straordinarie, dall’uso delle immagini fotografiche alle illustrazioni, dai fumetti ai dipinti, con poesie, racconti a puntate [a esempio: Per chi suonano le campane, ovvero For Whom the Bell Tolls di Heminway, titolo “al plurale” sicuramente voluto da Vittorini], spaziando dal Giappone alla Grecia, dalla Spagna alla Cina, con inchieste [i primi tre numeri si aprono con una “Inchiesta sulla Fiat”, anticipando i «Quaderni Rossi», con interviste di operai e impiegati] e reportage, dalla Puglia alla Sicilia, e con un linguaggio didascalico dove si spiegava, a esempio, il rapporto tra salari e prezzi o alcune innovazioni tecniche dell’industria: insomma, un programmatico intarsio di linguaggi separati, una operazione narrativa “politecnica”, appunto, sui linguaggi espressivi dell’arte.

Per illustrare gli intenti del «Politecnico» — la “corrente Politecnico”, come poi la definì Mario Alicata, l’occhiuto e sprezzante organizzatore degli intellettuali compagni di strada del Partito comunista, quando scoppiò la polemica tra Vittorini e Togliatti — riporto qui alcuni stralci dell’editoriale del numero 12 dell’8 dicembre 1945[17], Scuola umanistica o scuola tecnica?, di Giulio Preti, [si discusse molto sulla rivista di una necessaria riforma della scuola, con interventi importanti, fra gli altri di Concetto Marchesi] che si apre così: «Il difetto fondamentale dell’orientamento didattico della scuola media odierna è costituito da ciò: che non vi si impara nulla di quello che oggi serve all’uomo moderno e vi si insegnano molte cose inutili…». E prosegue: «Nell’“età della tecnica” l’uomo deve avere una capacità tecnica, ma non perciò cessa di essere uomo. La sintesi è data appunto da una mentalità razionalistica, scientifica, francamente e intelligentemente empirica, che implica e comprende in sé le attitudini tecniche ma le supera in un atteggiamento che diremmo più genericamente pratico».

Pratico, empirico. Sono i contenuti di quella battaglia di poetica che Vittorini poi sviluppò in un’altra rivista di fuoriclasse, «Il Menabò», in particolare nel numero 4 dedicato a Industria e Letteratura. «Il mondo industriale, che pur ha sostituito per mano dell’uomo quello “naturale”, è ancora un mondo che non possediamo e ci possiede esattamente come il “naturale”… Lo scrittore è di fabbriche e di aziende che racconta ma non ha interesse agli oggetti nuovi e gesti nuovi che costituiscono la nuova realtà attraverso gli sviluppi ultimi delle fabbriche e aziende… Lo scrittore parla un linguaggio di simboli per tutto ciò che riguarda le cose nuove e un linguaggio invece di cose (pur se ormai vecchio e invalido, e cioè pseudo concreto) per tutto ciò che riguarda le vecchie cose del mondo preindustriale che tutti continuiamo a vedere con gli occhi dei padri e dei nonni come se l’industria non le avesse, investendole dei suoi ritmi, modificate… E i narrativi, lungi dal trarre un qualunque vantaggio di novità di sguardo (e di giudizio) dalla nuova materia che trattano, sembrano invece trovarsene talmente impacciati che si comportano dinnanzi ad essa come se fosse un semplice settore nuovo d’una più vasta realtà già risaputa e non un nuovo grado, un nuovo livello dell’insieme della realtà umana: riducendosi con ciò a darne degli squarci pateticamente (e pittorescamente) descrittivi che risultano di sostanza naturalistica e quindi d’un significato meno attuale di altri testi letterari che magari ignorano del tutto la fabbrica, del lavoro specializzato, delle strutture aziendali, ecc. ecc. ma ne sono profondamente influenzati per riflesso dei loro effetti sulla condizione dell’uomo in generale»[18].

Il rifiuto della rottura umanesimo/antiumanesimo, l’ostinazione, cioè, a non lasciar considerare la tecnica come parte dell’antiumanesimo, che era stata la prevalente “ideologia del tempo” prima e dopo la riforma Gentile e intorno Benedetto Croce, e lo sguardo fisso sulle profonde trasformazione dell’umano dovute all’industrializzazione con il bisogno di trovare le “parole nuove”, una rappresentazione espressiva della letteratura che sapesse misurarsi con le “cose nuove”, fino quasi a proporre una separazione fra “industria” e “capitalismo”, il fastidio per il naturalismo descrittivo — quello francese dei Zola, delle “miserabili masse” — come per il “romanzo consolatorio” — da Manzoni a Mann, da Pasternak a Tomasi di Lampedusa —, sono i cardini della poetica di Vittorini come organizzatore culturale, come intellettuale militante.

Era l’Italia della ricostruzione, di un fallimento autarchico–produttivo e dello slancio industriale, che si interrogava su quale potesse essere non solo un “modello di sviluppo” ma un “modello di paese” verso il quale andare.

Tanto per esercizio retorico e per gioco di associazioni, potremmo provare a chiederci cosa avrebbero pensato della decisione del rettore e della corporativa opposizione di professori e ricercatori del Politecnico sia Cattaneo che Vittorini.

C’è un passaggio, fra le tante cose dette da Vittorini, che m’inquieta. È tratto da un testo per una progettata rivista internazionale, pubblicato nel «Menabò» numero 7. Eccolo: «Al principio del secolo, e subito dopo la guerra del ‘15–18, o anche sotto il fascismo, si sono avuti parecchi momenti in cui i contadini erano irrequieti, specie i più poveri, ed emigravano all’estero o venivano a lavorare in città. Ma si trattava in genere di correnti che cercavano solo un miglioramento economico, e al fascismo fu facile fermarle: con leggi di polizia, con richiami sotto le armi, e con piccole industrie che incoraggiò a sorgere in numerosi luoghi sperduti specie delle Prealpi, venete, lombarde o piemontesi. Oggi tutte quelle fabbrichette di villaggio difettano di mano d’opera nella stessa misura in cui ne difettano i campi, salvo qualcuna che, divenuta grande azienda, ha finito col trasformare da arcaico in tendenzialmente moderno l’ambiente sociale nel quale era stata inserita allo scopo di tenerlo fermo».

Vittorini stava parlando di Galbani e della sua industria in cui si produceva il formaggio Bel Paese? 

La «Civiltà delle macchine» di Sinisgalli

«Civiltà delle macchine»[19] è una rivista bimestrale, di cultura, su carta lucida, in formato grande, che nasce negli anni Cinquanta come house organ del gruppo industriale pubblico Finmeccanica. Ha come direttore Leonardo Sinisgalli, che aveva già diretto la rivista «Pirelli» e che chiamerà a collaborarvi diverse firme del «Politecnico» di Vittorini [ma ce ne saranno molti altri, per dire qualche nome: Gadda, Buzzati, Moravia, Argan, Giansiro Ferrata, Tofanelli]. «Io volevo sfondare — dirà Sinisgalli in un’intervista del ‘65 — le porte dei laboratori, delle specole, delle celle. M’ero convinto che c’è una simbiosi tra intelletto e istinto, ragione e passione, reale e immaginario»[20]. Il primo numero del gennaio 1953 si apre con una lettera del poeta Giuseppe Ungaretti per spiegare la scelta del titolo ma in un certo senso anche il suo progetto: «Caro Sinisgalli […] la rivista che inizia con questo numero le sue pubblicazioni si propone di richiamare l’attenzione dei lettori anche sulle facoltà strabilianti d’innovamento estetico della macchina. Vorrei anche che essa richiamasse l’attenzione su un altro ordine di problemi: i problemi legati all’aspirazione umana di giustizia e di libertà. Come farà l’uomo per non essere disumanizzato dalla macchina, per dominarla, per renderla moralmente arma di progresso? […] Le calcolatrici elettroniche riescono a risolvere come niente equazioni che richiederebbero, se quei conteggi avesse da farli direttamente il matematico, anni e anni di lavoro, e forse gli anni non basterebbero; ma il prodigio non è qui: il prodigio metrico non è tanto nei prodotti di calcolo di quella macchina quanto nella macchina stessa: nei suoi congegni, nelle funzioni che, dai rapporti che tra di essi istantaneamente s’istituiscono, derivano, possono senza fine derivare. In quel prodigio di metrica noi possiamo ammirare il conseguimento di una forma articolata che, per raggiungere la sua perfetta precisione di forma, dovette richiedere ai suoi ideatori e ai suoi costruttori un’emozione non dissimile da quella, anzi identica a quella, cui il piacere estetico dà vita». Sull’«indiscutibile parallelismo» riscontrabile nella più recente operosità artistica con certe configurazioni tecnico–industriali insisteva pochi mesi dopo Dorfles, trattandone come d’una spontanea, creativa colleganza. Nel ‘55 un’esposizione sulle arti plastiche e la civiltà delle macchine verrà ideata a Roma, Galleria d’arte moderna, da Sinisgalli e da Enrico Prampolini: quadri e sculture si disporranno accanto a utensili d’acciaio, organi di trasmissione e colate di fonderia, così da svelare la propria «viscerale parentela». Le copertine della rivista sono bellissime. A volte rappresentano quadri di artisti contemporanei, a volte sono fotografie di oggetti naturali, che subiscono un processo di straniamento e si mostrano nella loro valenza artistica. La copertina del numero due del 1957 ha per titolo Trucioli della Terni ed è costruita con la fotografia di semplici e normalissimi trucioli residui della lavorazione dell’acciaio.

In un articolo del febbraio 1976 su «Il Mattino» di Napoli, Sinisgalli descrive La decadenza di Milano: «L’industria […] è scaduta progressivamente perché è venuto a mancare, via via, lo stimolo, l’alimentazione, il controllo da parte della cultura. C’è una certa differenza tra la gestione della Olivetti, tenuta da Adriano Olivetti, e le successive gestioni di Peccei e Visentini. L’ing. Adriano (lo chiamavamo così, quaranta anni fa) era un capo appassionato e vivamente partecipe, fino all’esaltazione; mentre gli altri, dal poco che ho potuto dedurre da alcuni stralci di dichiarazioni, sono distaccati, gelidi, tutto sommato indifferenti.

L’Olivetti si è andata normalizzando, appiattendo, ha perduto di anno in anno il lustro della sua immagine: “È diventata come la Fiat” mi confidavano i vecchi amici che incontravo di tanto in tanto. Mi dissero che a un certo momento si pensò perfino di affidare il budget pubblicitario a un’agenzia americana! Anche all’Alitalia, con cui ho avuto a che fare per qualche anno, si pensò di affidare la difesa dell’immagine a un’agenzia americana. Temo che abbia fatto lo stesso la Bassetti. E non so bene cosa è successo alla Pirelli dopo la morte di Arrigo Castellani, che, contro le tentazioni interne di molti filistei, riuscì a difendere la priorità dell’invenzione sull’amministrazione. La crescita a macchia d’olio delle agenzie pubblicitarie, preferite […] agli uffici autonomi di una volta, la metto tra i motivi di decadenza di Milano. Alla città è venuto a mancare il sostegno dell’immaginazione. Del resto mi sono reso conto da tempo che la funzione dell’intellettuale, nell’industria non è più quella dei pionieri. L’intellettuale oggi considera come secondo mestiere il lavoro che fa nell’azienda: questa deve dargli gli alimenti non la gloria. La gloria è affidata ai quadernetti manoscritti che si porta in ufficio e che, quando si vede disturbato o si accorge di andare in trance posseduto dal demone, si trascina furtivo al cesso. […] Gli intellettuali stipendiati dall’industria si incontrano meno al loro posto, ma più spesso nei comitati di redazione di giornali e riviste, nei corridoi delle case editrici, nei grandi alberghi, nelle librerie alla moda, ai vernissage, nei teatri, nelle giurie, nei convegni, nelle crociere politico-culturali»[21].

Industria e cultura italiana d’oggi

La pasta italiana è diventata nel mondo il piatto della crisi con le esportazioni che crescono del 27% in quantità e fanno registrare nel 2013 addirittura il record storico all’estero dove non sono mai stati consumati così tanti spaghetti, penne, tagliatelle, tortellini e rigatoni made in Italy. È quanto emerge da un’analisi della Coldiretti sui settori che resistono alla crisi e trainano la ripresa dell’economia nazionale, sulla base dei dati Istat relativi al mese di gennaio 2013. Il presidente della Coldiretti ha affermato che «l’Italia costruirà il proprio futuro tornando a fare l’Italia, ovvero valorizzando al meglio quello che ha già di unico e di esclusivo»[22].

Il nostro futuro produttivo è la pasta? Quello che sappiamo fare meglio è la pasta? Quello che abbiamo di unico e esclusivo è la pasta? A giudicare dai dati Istat diffusi nel febbraio 2013 sembra proprio così: «Crolla l’import di auto e computer ma l’export di vino e cibo made in Italy tocca il massimo storico di 31 miliardi di euro, circa il doppio delle vetture spedite sui mercati esteri. E anche il saldo commerciale complessivo non è niente male superando gli 11 miliardi di euro, il livello più alto dal 1999. In termini generali, secondo i dati Istat diffusi ieri, l’avanzo dei prodotti non energetici (alimentari, chimici e farmaceutici, petrolio raffinato) è stato di 74 miliardi rispetto a un disavanzo energetico di 63. A sorpresa, nonostante il rafforzamento dell’euro sullo yen e sul dollaro, i mercati esteri più dinamici sono stati gli Usa (+16,8%) e il Giappone (+19,1%). Male India e Cina con un ribasso medio del 10%. Non così però per i prodotti della dieta mediterranea che sulla piazza cinese hanno registrato un boom senza precedenti: 28% in più per l’olio, 84% per la pasta, 21% per il vino, 300% per il formaggio grana e il 500% per il prosciutto»[23].

La cultura si adegua all’andamento produttivo e delle esportazioni: «Con i propri studi e il proprio lavoro ha contribuito alla crescita morale, culturale e civile della nazione. Per questo Brunello Cucinelli, imprenditore italiano del cashmere, verrà premiato oggi a Roma, nella Biblioteca della Crociera del Collegio Romano, come “benemerito della Scuola della Cultura e dell’Arte”, riconoscimento conferito dal ministero per i Beni culturali. L’imprenditore filosofo — così definito per la sua passione per la filosofia, che non resta solo teorica, ma contagia anche il suo modo di fare impresa — nel 2010 aveva già ricevuto una laurea honoris causa in Filosofia ed Etica delle relazioni umane, oltre al Cavalierato del Lavoro. Ora il nuovo premio»[24].

Certo, il cashmere non è l’olio d’oliva o il parmigiano, però non è neppure quella “meccanica strumentale”, indicata in una recente intervista dal direttore del Dipartimento per l’integrazione, qualità e sviluppo delle reti di produzione e ricerca dell’Istat, Manuele Baldacci, come uno dei settori di punta su cui investire per una possibile crescita[25]. In ogni caso, è difficile immaginare l’Italia verso cui vogliamo andare come il paese in cui si produca cashmere. La cultura si adegua al cashmere: «Dal cashmere al Salone del Libro. Oggi in Sala Azzurra alle 12, l’imprenditore Brunello Cucinelli, cui è legato uno dei marchi più noti del made in Italy d’alta gamma, tiene una lectio magistralis sul tema dei Laboratori della creatività»[26]. Ecco un florilegio di citazioni dalla lectio magistralis di Cucinelli: «Dobbiamo imparare a coccolarci di più… Da noi si lavora come Benedettini, mente, anima e preghiera. Mente e anima si devono incontrare… Credo nella dignità dell’uomo. Si è creativi quando l’ambiente di lavoro è un po’ speciale… Potrei scommettere un milione di dollari: per la nostra Italia e la nostra Europa il meglio deve ancora venire… I libri mi hanno indicato la vita e la vita mi ha fatto capire i libri. Dei libri non potrei farne a meno»[27].

Se non è culturalizzazione pop dell’impresa, questa… 

Il «prodigio metrico» del lavoro precario

In un recente pamphlet, che è riassunto e messa a nudo della propria poetica, Walter Siti scrive: «Dal mio punto di vista, è necessario segnalare quanto ci sia di contrario al realismo nelle scritture che più sembrano rilanciarlo. Se il realismo significa sospendere e battere in breccia gli stereotipi, allora saranno nemiche del realismo tutte le cadute in una qualunque forma di stereotipia. Spesso da alcuni testi–capostipite, in cui l’esperienza della realtà è intensa e originale, nascono filiere e sottogeneri che tendono pian piano alla maniera; pensiamo per esempio ai “romanzi sul precariato”, che a partire da Pausa caffè di Giorgio Falco (o da Il mondo deve sapere di Michela Murgia) sono diventati un vero e proprio filone della recente editoria: pieno di cliché giovanilistici, sapido di un’ironia e autoironia che ammicca all’antico sottogenere del romanzo aziendale, tra Frassineti e Villaggio»[28].

L’Italia non è più un paese dove sia possibile dare ascolto al «prodigio metrico» delle macchine, di cui parlava Ungaretti scrivendo a Sinisgalli per la rivista di Finmeccanica. Non è per infierire, ma la miserabilità scandalistica che ha investito e travolto proprio la Finmeccanica è un’epitome del nostro “stadio industriale”. Forse, come abbiamo vissuto una modernizzazione selvatica, disordinata e arrembante — passando in un breve volger d’anni da paese agricolo a paese industriale, con la difficoltà e la resistenza di raccontare questo «nuovo livello dell’insieme della realtà umana», come scriveva Vittorini —, ci è toccato in sorte un post–industrialismo, un postfordismo selvatico, disordinato e arrembante.

Eppure, nella metrica del lavoro precario — che è la forma propria della “macchina linguistica” della forma del capitale d’oggi, «un mondo che non possediamo e ci possiede» — a me sembra possibile rintracciare quel linguaggio di parole e cose capace di spaccare la realtà, di leggerne e “tradurne” il conflitto.

Conclusioni

«Ogni momento di crisi economica porta con sé nuove opportunità a chi è in grado di coglierle, e sono i creativi culturali, in senso lato, ad essere i primi interpreti di un mondo che cambia. Le master class della scuola Holden vogliono mettervi a diretto contatto con le storie di successo di chi in questa fase di cambiamento ha saputo osare».

È il programma della Scuola Holden di Torino, quella fondata da Alessandro Baricco, per le Master Class 2012[29].

«Docenti di alto profilo — Abbiamo scelto come docenti, professionisti che ricoprono un ruolo di assoluto market leader nel loro settore. Il primo workshop sarà tenuto da Jeanne Bordeau, esperta di comunicazione aziendale e docente alla Sorbona a Parigi. Per riassumere: Branding e comunicazione d’impresa, quali frontiere? Contenuti didattici:

– Analisi della coerenza linguistica nelle imprese (dal management alla pubblicità).

– Analisi linguistica (come riconoscere le tipologie di parole).

– Creazione del linguaggio di un brand (come usare le parole giuste per un prodotto)».

Di Jeanne Bordeau, docente della Master Class, «assoluto market leader», si dice che «parlerà della creazione del linguaggio di un brand, ovvero di come usare le parole giuste per un prodotto e dell’importanza della coerenza linguistica nelle imprese».

L’importanza della coerenza linguistica nelle imprese. Non è proprio ciò che “inventò” Egidio Galbani col suo Formaggio del Bel Paese? C’era proprio bisogno di rispolverare gli «uso Francesi»?

Nicotera, 1 giugno 2013

L'articolo Dalla forma di formaggio alle forme di cultura, e ritorno proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Immagine: la poesia Quanto più puoi di Kavafis)

Ci sono storie che sembrano acquistare un senso in luoghi lontani da quelli in cui una semplice evocazione biografica li collocherebbe. La storia di Filippo Maria Pontani, filologo, traduttore, poeta, maestro tra i principali del nostro Novecento, sembra prendere luce in un triangolo umano che si sviluppa sulle rive meridionali del Mediterraneo, in una città oggi sepolta da colate di cemento e dimenticanza. È una storia alessandrina. Si snoda attraverso biblioteche, scuole, teatri, bar, numeri, poesia, amore e Grecia. Una Grecia eterna, metastorica, radicata nel mito e sparsa attraverso ogni angolo del mondo fino alla contemporaneità più lontana dalle origini e che pure ritrova unità ogni volta che una specie di destino finisce per mettere assieme uomini carichi di passato e di futuro.

Nella città di Alessandro Magno, nell’Egitto di un secolo fa, le linee che s’intrecciano sembrano uscire da una pagina del Quartetto di Alessandria di Lawrence Durrell. E infatti c’è il vecchio Poeta, innanzitutto. Il suo nome, ancora ignoto al mondo, è Costantinos Kavafis. E il suo posto, assai spesso, è una latteria su Boulevard di Ramleh, famosa per lo yogurt. I giovani intellettuali alessandrini lo guardano con ammirazione e uno in particolare lo osserva e lo ascolta. È un italiano di Alessandria, Giuseppe Ungaretti, che ascoltando Kavafis dice di sentire “la nostra Alessandria che in un lampo risplende lungo i suoi millenni come non vidi mai più nulla risplendere”. Devono passare anni perché fra questi due poeti s’inserisca il terzo uomo. Il numero che chiude il triangolo risuona nell’intreccio. Kavafis è appena morto. La sua scomparsa avviene esattamente a settant’anni dal 29 aprile 1863 in cui era nato. Il 29 aprile del 1933, Filippo Maria Pontani ha vent’anni e ignora che il destino segnerà anche per lui lo stesso limite: morirà settantenne, nel 1983. Nel frattempo, però, Ungaretti, la poesia e la Grecia hanno spinto Pontani verso Kavafis. Tanto che sarà proprio lui, quello che Ungaretti apostrofava “Pontanaccio mio”, a contribuire in maniera decisiva alla fortuna del grande poeta alessandrino, traducendolo, interpretandolo, scrivendo saggi, rendendolo noto in Italia mentre la Yourcenar faceva lo stesso in Francia e T.S. Eliot (via E.M. Forster) in Inghilterra, prima che l’America portasse alla consacrazione definitiva.

Spigoloso, ironico come il primo grande filosofo greco, molto lontano dalle liturgie accademiche (la cattedra arrivò relativamente tardi), Filippo Maria Pontani oggi è ricordato meno in Italia che all’estero. Le versioni greca e tedesca di wikipedia gli riservano spazi da noi inimmaginabili. Oggi, però, a cent’anni dalla sua nascita e a centocinquanta da quella di Kavafis, l’Università di Padova, ricorda la sua figura con “Due giornate di studio in memoria di Filippo Maria Pontani” all’Accademia Galileiana.

Era nato a Roma. Poesia e musica lo avevano formato fin da quando era in fasce. Suo padre, impiegato alle Poste, non aveva pensato a nient’altro e ci tenne a scriverlo anche margine del testamento: sono stato allievo di Carducci ho ascoltato Verdi e Wagner – cosa desiderare di più? Non disse che i viaggi aveva potuto soltanto sognarli, collezionando un’infinità di fotografie e resoconti da ogni angolo del globo. Ma fu il figlio a realizzare parte di quei sogni. Diplomato in violino a Santa Cecilia, laureato in filologia a Roma, partì subito, nel 1937, per insegnare al Liceo italiano di Rodi. Qui si aprirono le due grandi strade che lo avrebbero reso celebre. Negli studi iniziò a spaziare senza soluzione di continuità fra la Grecia arcaica e quella contemporanea. Quanto all’insegnamento, la consapevolezza di un continuum fra antichità e modernità e di un’estensione totalizzante della cultura segnò in maniera indelebile generazioni di liceali.

L’aneddotica sul Pontani insegnante meriterebbe sicuramente un lavoro a sé stante. Amante dello spirito critico e della capacità di dar vita a qualsiasi tipo di conoscenza, vagava attraverso i tempi, i luoghi, gli argomenti. Memorabile la sua prima lezione in una classe femminile subito dopo la tragedia di Superga, con un’ora intera dedicata a celebrare il grande Torino. Innumerevoli le rasoiate su musica e teatro. “Non hai capito bene Aristofane? Per caso hai assistito alle Rane in scena a Ostia antica? Ma non sei mai stato a Ostia antica? E Roma? Ci vivi qui. Quali teatri di Roma conosci? Mi spiace, non posso interrogare su Aristofane una persona che non è mai andata a teatro”. La voce profonda, i riferimenti inesauribili a qualsiasi genere di sapere, i paragoni sorprendenti, Pontani fu amato (e odiato), le studentesse lo idolatrarono, mentre i colleghi lo studiavano. Intanto cresceva il contributo agli studi specialistici. La tragedia greca, i lirici, i 23.000 versi dell’Antologia Palatina (impresa titanica), si alternavano alla letteratura neogreca.

Dopo Kavafis, fu la volta di un altro colosso: Giorgos Seferis. Pontani lo studiò e tradusse, divenendone intimo amico e contribuendo alla sua fama ben prima che, nel 1963, conquistasse il Nobel. “Pontani è un prestigiatore” disse Seferis ringraziando chi meglio lo aveva tradotto. “Artigiano della parola” si definiva lui. Rincorreva l’ideale crociano della traduzione riuscita, quella che supera “la brutta fedele” (il lavoro scolastico) la “bella infedele” (la versione artistica) e la “brutta infedele” (l’insopportabile versione del traduttore mediocre) aspirando all’irraggiungibile “bella fedele”. Spiegò accuratamente che se la conoscenza perfetta della lingua è necessaria (ecco perché il lavoro di Quasimodo sui poeti greci antichi e di Pasolini sull’Orestea andavano rifiutati), altrettanto necessaria è una conoscenza della poesia espressa dalla lingua in cui si traduce. E così vennero fuori i suoi modelli: da Dante a D’Annunzio, da Montale a Zanzotto.

Se oggi alcune sue traduzioni appaiono forse superate dai tempi, il motivo va cercato, secondo gli esperti, soprattutto negli echi d’annunziani. Eppure è proprio in D’Annunzio che noi troviamo la chiave per percepire tutta insieme la grandezza di Pontani. Perché il poeta che si fa carico del passato, che cerca di essere la voce della propria storia, anche soffrendo il suo ruolo di epigono, quello è il grande poeta, nel senso più pieno della parola. Il creatore (perché questo significa poietes in greco antico) che, come D’Annunzio da noi e come Seferis in Grecia, cerca di farsi coscienza della propria eredità classica. Quel che riuscì, in una specie di magia al poeta greco di Alessandria, Kavafis. A lui, allora, nella traduzione di Pontani, l’eredità di tutte le voci perdute che il sogno e la poesia fanno rivivere: “Voci ideali e care / di quelli che morirono, di quelli / che per noi sono persi, come morti. // Talora esse ci parlano nei sogni / e le sente talora tra i pensieri la mente. // Col loro suono, un attimo ritornano / suoni su dalla prima poesia della vita, / come musica, a notte, che lontanando muore”.

L'articolo Da Kavafis a Seferis: Filippo Maria Pontani, artigiano della parola proviene da Minima et Moralia.

«D’un pianto solo mio non piango più» scriveva in una bellissima poesia Giuseppe Ungaretti a un certo punto della sua carriera. Non si capisce però bene cosa si intenda con solo mio; perché se è vero che piangersi addosso, ripiegarsi lamentosamente verso se stessi, alla lunga può suscitare noia o comunque monotonia – perfino sterilità – è altrettanto vero che concentrarsi sulla propria, non dico identità, ma sulla singola complessa e complicata autobiografia, nell’arte, può essere la via maestra per solcare strade mai attraversate, per avventurarsi in percorsi inesplorati e, in modi autentici, cognitivi. La famigerata scrittura di sé può mostrarsi quale specchio di un periodo storico, di una generazione, specchio deformante, certo, ma proprio per questo rivelatore di quanto accade.

Uno degli strepitosi esempi positivi di tale tipo di scrittura l’ho trovato nel libro di Francesco Targhetta, Perciò veniamo bene nelle fotografie. Romanzo in versi. Una biografia minima, misera, una storia ambientata a Padova e dintorni, popolata da una fauna versicolore che sprofonda nelle fogne quotidiane di ubriacature in feste con studenti fuori sede o peggio in tristissimi american bar gestiti da lenoni imprenditori. Si narrano i nostri tempi devastati, tempi così violentemente evidenti, così chiaramente leggibili, da sembrare, nelle cronache più o meno serie, inflazionati. Ma abusare nelle narrazioni di un periodo storico è letteralmente impossibile, a meno che non ci si inabissi nel conformismo più vile, nella piattezza interpretativa più vigliacca, nel mortifero punto di vista anonimo. Targhetta no: Targhetta racconta lo squallore che affrontano gli anti eroi contemporanei con suprema eleganza, facendo tra l’altro un uso dell’ironia – che non dirò sottile o raffinata – ma feroce: una lama puntata contro se stessi, una tortura.

L’umiltà, perfino l’umiliazione, assurgono a forme poetiche preziose e sapienti. L’impegno intrapreso ogni giorno, la lotta impari contro il moloch del sistema, la fatica, la rassegnazione sempre in agguato e dall’altro lato le semidivinità cui si affidano le proprie sorti supinamente (per il protagonista del libro la figura numinosa è un barone universitario, che deve decidere se assegnare o meno un dottorato e nel frattempo invita il nostro mai prode eroe a convegni e presentazioni che sono prove epiche indecorosamente borghesi, prove, se posso permettermi un paradosso, invalidanti): alla fine restano soprattutto macerie.

Ma al cospetto della presente catastrofe il coraggio sta nell’ammissione della propria vergogna. La storia è invasa da una luce che riverbera senza ombre ciò che si è, con una trasparenza di quanto si prova e si vive che non ha paragoni e che in questo romanzo tocca davvero vertici retorici, con versi che travestono di bellezza sgomento abissale, vuoto. Si ritmano i sensi di colpa cadenzando stranianti l’handicap di una cosmica precarietà, si srotolano versi coltissimi catturando dettagli che sembrano emblemi di lutto: è un rosario in loop di lamenti per una tragedia contemporanea che ha per protagonista un dolore smisurato, informe. Fino a denunciare, nel tentativo di scovare una causa, di stanare l’inciampo che non permette di inoltrarsi con dignità verso il perverso mondo sociale, la propria persona:

La lotta non può essere vinta,

e il migliore risultato lo ottieni quando

riesci a evitare, alzando

muri di cinta, a evitare te stesso.

Lungo il romanzo in versi si miscela al fiume della storia principale una similitudine – storia che procede priva di intreccio, di coincidenze a orologeria o altre aberrazioni programmate. Il paragone è tra l’intera biografia sociale ed esistenziale del protagonista e uno dei momenti più epici della storia d’Italia: la Grande Guerra (materia del dottorato del narratore). La metafora è ovvia e spietata tra la débâcle quotidiana e la Caporetto di Cadorna, ma qui non esiste e non è nemmeno pensabile la redenzione tramite il riscatto della Vittorio Veneto di Diaz – con tutto lo strascico della retorica patriottica che ci si porta dietro da anni, come fosse l’esaltazione di un Falso Sé nazionale, per cui dopo l’inferno, con un colpo di reni, l’orgoglio di appartenenza allo Stato ricorda e rinsavisce reagendo e salvando almeno la dignità.

E se invece fosse stato solo e sempre l’istinto di sopravvivenza ad averci portato un poco distante dagli abissi nei quali stavamo e stiamo, ciclicamente, per fare naufragio, e se diversamente dal passato, adesso non solo manca la forza, come testimonia questo romanzo, ma è anche scomparsa la volontà (o come direbbe Recalcati: il desiderio, l’inconscio), la voglia di alzarsi per poi ricadere, e si stia invece formando una nuova pulsione, più blanda ma feroce, erratica, che ambisce a cedere, cercando l’oblio, la morte, la vita uterina.

(Fonte immagine)

L'articolo Evitare se stessi proviene da Minima et Moralia.

Insomma se non ci si odia almeno un po’ tra scrittori non si combina molto sulla pagina. Per questo un libro che non smetterei di leggere è l’infinita antologia degli insulti che nei secoli si sono scambiati gli scrittori; un’edizione francese, il Dictionnaire des injures littéraire ha solo 730 pagine! Di questi, tra i miei preferiti, ce ne sono sicuramente un paio contro Hemingway (il primo è di Faulkner: “Non risulta aver adoperato mai parola che costringesse il lettore a consultare il dizionario”, il secondo di Nabokov: “Something about bells, balls and bulls”), c’è l’insuperabile Virginia Woolf su Joyce: “L’Ulisse è l’opera di un nauseabondo studente universitario che si schiaccia i brufoli”, Oscar Wilde su Alexander Pope: “Ci sono due modi per disprezzare la poesia: uno è disprezzarla, l’altro è leggere Pope”, ma anche Truman Capote su Kerouac: “Quello non è scrivere, è battere a macchina”, o il livorosissimo Ungaretti che si sfogava contro i giurati del Nobel che avevano premiato Quasimodo al posto suo: “Un pappagallo, un pagliaccio e un fascista”… A leggerli uno di seguito all’altro, ne viene una sorta di storia della letteratura iperliofilizzata, ma molto utile a capire come il mondo degli scrittori sia fatto di grandi contrapposizioni, battaglie ideali combattute ognuna in nome di una fede ai propri demoni.

Chi ama la letteratura, potrebbe giurare che è così: i giudizi tiepidi li usiamo per non offendere, ma se ci venisse data la possibilità potremmo inscenare nel nostro soggiorno un giudizio universale. Del resto schierarsi fa parte della propria formazione estetica, così anche cambiare fronte. Per dire, si può stare dalla parte di Gore Vidal quando si ha vent’anni (contro Truman Capote: “È in tutto è per tutto una casalinga del Kansas, pregiudizi compresi”) o con David Foster Wallace quando liquidava in un solo colpo Philip Roth, Norman Mailer e John Updike come “grandi narcisisti” ossessionati dal proprio pisello; e ritrovarsi invece a quaranta d’accordo con Bret Easton Ellis che su twitter ha etichettato Wallace come “un impostore” per chiosare che “chiunque giudichi Foster Wallace un genio letterario andrebbe incluso nel pantheon degli imbecilli”. O viceversa.

Così quando ieri ho letto la notizia che Gianrico Carofiglio ha veramente mandato una lettera a Vincenzo Ostuni, colpevole di averlo apostrofato (dopo la mancata vittoria allo Strega del “suo” candidato Qualcosa di scritto di Emanuele Trevi – pubblicato da Ponte alle Grazie, di cui Ostuni è editor) sulla propria pagina Facebook come uno “scribacchino mestierante”, ho sperato che la querelle fosse – anche in sedicesimo – del tipo che abbiamo visto. Duelli, affondi, stigmi.

Purtroppo, non è così. La lettera non è una reprimenda biliosa alla poetica di Ostuni, ma una tristissima e un po’ vigliacca convocazione per causa civile. Carofiglio non difende la propria poetica (e quindi non ha l’ambizione di liquidare quella altrui), ma la propria dignità di letterato perbene, e quindi in fondo la propria immagine di best-sellerista. E lo fa con armi deboli, non potendo permetterselo in fondo. Semplicemente, il suo Silenzio dell’onda è un libro artificioso, stilisticamente pedestre, arrancante nella narrazione, piattamente sociologico [non scrivere “mestierante”… non scrivere “scribacchino”… mi suggerisce il mio super-io mentre batto al pc questo pezzo… non hai né i soldi né il tempo per una causa civile]; un libro per cui la candidatura allo Strega è stata un premio del tutto immeritato – allo sponsor Ferruccio De Bortoli bisognerebbe chiedere il motivo.

Allora qual è la morale che impariamo da questa piccola storia, se non vogliamo rubricarla in un gossip di serie b, quella della pseudo-mondanità letteraria? Beh, non certo il brivido che ci poteva regalare Savador Dalí quando licenziava Louis Aragon con un “Così tanto arrivismo per arrivare a così poco”. Piuttosto, potremmo comprendere come alla colpa – emendabile – di Carofiglio di aver scritto un brutto libro (capita, magari farà meglio col prossimo), lui stesso ne abbia voluto aggiungere un’altra meno scusabile. Voler veder ridotta la letteratura a marketing editoriale. Per questo la sua vittoria in tribunale, che non gli auguriamo, varrebbe molto molto meno di qualche aggettivo che avrebbe potuto infilare al punto giusto.

[una versione molto più breve di questo pezzo è apparsa oggi sul quotidiano “Pubblico”]

L'articolo Prenditela con le Muse, non con chi ti critica proviene da Minima et Moralia.