Se si prova a trasporre questa distinzione fuori dal suo ambito originario, e a usarla come lente per leggere due Requiem — il Requiem in re minore K. 626 di Wolfgang Amadeus Mozart e la Messa da Requiem di Giuseppe Verdi — si entra in un territorio rischioso ma fecondo. Rischioso perché si mescolano arti e contesti diversi, e fecondo perché ciò che emerge non è un semplice rapporto di derivazione, bensì una somiglianza di postura: due modi di stare di fronte alla morte.

Il primo movimento necessario è tradurre le categorie visive in comportamenti formali. Il patiens non è soltanto “sofferente”: è una figura che cede, che accetta la gravità del corpo e del tempo. La linea è curva, il ritmo rallenta, la presenza si fa vulnerabile. Il triumphans, al contrario, è verticale, frontale, sottratto alla durata, una figura della resistenza più che dell’impassibilità (sebbene più tardi, con la Resurrezione di Piero della Francesca, le due attitudini si coniughino).

In questa chiave, il Requiem mozartiano si lascia leggere come una musica del patiens. Non nel senso di una semplice rassegnazione, ma in quello più complesso di una interiorizzazione del limite. Le linee melodiche tendono a piegarsi, a chiudersi su sé stesse; la scrittura corale non impone una massa trionfante, ma sembra condividere una fragilità diffusa. Anche nei momenti di maggiore tensione — il Dies irae, con la sua energia ritmica — la forza non si traduce in dominio, bensì in urgenza. È come se la musica non potesse mai davvero ergersi contro ciò che annuncia: il giudizio non è spettacolo, ma esperienza interna.

Nel Lacrimosa la dinamica si chiarisce ulteriormente. Qui la temporalità si fa processuale, quasi esitante: ogni battuta sembra avanzare con fatica, come se il suono fosse trattenuto dalla propria stessa gravità. Non è solo una questione di andamento o di dinamica; è la sensazione che la forma stessa non regga più. Il fatto che il brano resti incompiuto accentua questa impressione, ma non la fonda: piuttosto la rende visibile. In termini iconografici, si potrebbe dire che la musica assume una postura curva, un’inclinazione che non è semplicemente espressiva, ma strutturale. La morte, qui, non è ancora vinta né sfidata, è già entrata nella materia sonora.

Se si passa a Verdi, la tentazione simmetrica sarebbe di accostarlo al triumphans. Ma è qui che l’analogia rischia di risultare forzata, se presa alla lettera. Il Requiem verdiano non offre alcuna immagine pacificata della vittoria sulla morte. Al contrario, è attraversato da una violenza e da un terrore che non hanno nulla di trionfale. Il Dies irae non è interiorizzato: è catastrofe, irruzione, teatro del giudizio. La massa orchestrale e corale si presenta con una verticalità quasi architettonica: colpi secchi, blocchi sonori, ritorni ossessivi. Tutto è costruito per affermare una presenza che non si lascia sopraffare.

Eppure, proprio in questa insistenza, si può riconoscere una forma diversa di “trionfo”: non la serenità della vittoria, ma l’ostinazione della resistenza. Se Mozart piega la linea fino a farne sentire il peso, Verdi la irrigidisce, la raddrizza, la rende capace di opporsi. La sua musica non accetta la morte come già data; la tratta come un nemico da affrontare. Anche quando la voce solista nel Libera me sembra implorare, lo fa in un registro che è insieme supplica e sfida. Non c’è abbandono, ma tensione continua. Come ha osservato Riccardo Muti, nel finale del Requiem (scritto per la morte di Alessandro Manzoni) il soprano invoca per tre volte “Libera me, Domine, de morte aeterna”: dapprima quasi urlando, come se rinfacciasse a Dio la responsabilità della fine, poi in forma più raccolta, fino a un sussurro in cui non è più chiaro se l’invocazione implichi ancora una fiducia o già un dubbio sulla possibilità stessa di un aldilà. In questa oscillazione tra rivendicazione e implorazione si condensa quella tensione tragica che attraversa l’intera partitura.

In questo senso, il parallelo con il Christus triumphans può essere mantenuto solo a condizione di modificarne il significato. Non si tratta di un Cristo che non soffre, ma di un Cristo che non si lascia piegare dalla sofferenza. La verticalità non indica impassibilità, ma volontà di restare in piedi. Il Requiem di Verdi è attraversato da questa postura: anche nei momenti più lirici, la linea tende a sostenersi, a non cedere del tutto. La morte non è interiorizzata, ma continuamente rimessa in scena, come se la musica avesse bisogno di rinnovare il confronto.

Un elemento decisivo, per rendere meno arbitraria questa lettura, è il trattamento del Dies irae. In Mozart, esso appare come qualcosa che accade già dentro la coscienza: un evento che non ha bisogno di spettacolarità, perché è stato assimilato. In Verdi, invece, il Dies irae è l’evento stesso, sempre di nuovo presente, sempre di nuovo minaccioso. La differenza non è solo di intensità, ma di posizione: interiorità contro esteriorità, esperienza contro rappresentazione. Se si vuole usare una formula sintetica, si potrebbe dire che Mozart scrive un Requiem in cui il giudizio è già avvenuto, mentre Verdi ne mette in scena l’imminenza.

A questo punto, il rischio principale è quello di trasformare l’analogia in uno schema rigido: Mozart come rassegnazione, Verdi come trionfo. Ma sarebbe una semplificazione fuorviante. Mozart non è mai rassegnato, la sua è una lucidità che non concede facili consolazioni. Verdi non è mai veramente trionfante, la sua energia è sempre esposta al rischio del fallimento. Più che due esiti, abbiamo due posture instabili: da un lato, una musica che accoglie la morte fino a farla propria; dall’altro, una musica che la respinge senza riuscire a eliminarla. Si potrebbe aggiungere, come terza possibilità limite, quella suggerita da Jean Tinguely nel suo Requiem per una foglia morta: una macchina che continua a funzionare anche quando il senso del rito si è esaurito, trasformando il confronto con la morte in un gesto meccanico, iterato, privo di trascendenza. In una direzione diversa ma contigua, No Surprises dei Radiohead potrebbe essere intesa come una forma minima di requiem laico: non più resistenza né interiorizzazione, ma un progressivo spegnimento senza conflitto, una piccola ninna nanna funebre in cui la morte non viene né affrontata né compresa, ma semplicemente normalizzata.

E qui il parallelo con i due Crocifissi mostra la sua utilità, ma anche il suo limite. È utile perché consente di vedere come forme diverse possano articolare rapporti diversi con lo stesso evento, ed è limitato perché nessuna delle due musiche coincide perfettamente con una delle due immagini. Anche nel patiens di Mozart esiste una tensione verso l’alto, e pure nel “quasi triumphans” di Verdi si avverte il peso della caduta. La croce, in fondo, è lo spazio in cui queste due dimensioni s’intrecciano senza risolversi. E qui l’analogia smette di essere un esercizio accademico e diventa un dispositivo critico, non per dimostrare che Mozart “è” il Cristo sofferente o che Verdi “è” quello trionfante, ma per riconoscere che entrambi mettono in forma, ciascuno a suo modo, una relazione con la morte che la tradizione cristiana ha già pensato e figurato. La musica, come l’arte, non offre una soluzione, ma una posizione.

In questa prospettiva, il Requiem di Mozart si configura allora come una musica in cui la morte ha già trovato dimora, mentre quello di Verdi è una musica che continua a respingerla, senza mai riuscire a scacciarla del tutto. Tra queste due posture — l’accoglienza e la resistenza — si apre uno spazio che non appartiene più solo alla teologia, alla musica o alla storia dell’arte, ma alla condizione stessa dell’esperienza umana. È lo spazio della croce, intesa non come simbolo, ma come forma: una forma che, ancora oggi, continua a interrogare il modo in cui ci poniamo di fronte alla fine.

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di Matteo Cavezzali (fonte immagine)

Arriva per ogni persona il momento della vita in cui ci si pone la fatidica domanda “cosa lascerò a chi verrà dopo di me?”. Alcuni grandi artisti, superata la soglia dei settanta, iniziano a interrogare se stessi e a guardare alle nuove generazioni con occhi diversi. Il Maestro Riccardo Muti ha deciso di trascorrere il suo settantacinquesimo compleanno insegnando ad un gruppo di giovani direttori d’orchestra quello che per lui è stato molto più che un lavoro, quello che è stato la vita stessa, ovvero la musica.

Dal 23 luglio al 5 agosto si è svolta l’Italian Opera Academy, una serie di lezioni in cui il Maestro e i suoi allievi hanno allestito Traviata di Verdi al teatro Alighieri di Ravenna.

Mi sono intrufolato dietro le quinte per spiare da vicino come avviene questo passaggio di conoscenze così alte e artistiche, ma allo stesso tempo così pragmatiche e artigianali.

Quando entro in teatro sul palco sono già disposti i musicisti, in platea e nei palchetti alcuni uditori. Tutti giovanissimi, molti dai tratti orientali o del nord Europa, con gli spartiti in mano, pronti per prendere appunti. Entra un uomo dello staff e dice ai cantanti di posizionarsi sul palco, sedendosi rivolti verso l’orchestra, con le spalle alla platea. Loro obbediscono senza fare domande. Ora ci sono tutti: gli archi, gli ottoni, le percussioni, i solisti. Poi, per ultimo, entra lui: Riccardo Muti. Si muove sulla scena con passo deciso, saluta, fa spostare un paio di sedie e si posizione accanto al podio. Muti è sempre Muti: camicia e giacca nere, il volto sagomato che racconta mille concerti, la chioma folta, un po’ meno corvina di un tempo.  C’è nell’aria una impalpabile elettricità, una tensione positiva. Il silenzio è attraversato da decine di sguardi, tutti rivolti al Maestro. «Mettetevi in un punto dove potete vedermi bene, altrimenti non riuscirete a suonare».

Si ha l’impressione di vivere una esperienza rara, di sbirciare dalla serratura nella bottega della grande arte.

Doveva essere questa l’aria che si respirava nelle botteghe dei grandi pittori rinascimentali, mentre compivano i loro capolavori dirigendo con lo sguardo e poche parole i movimenti delle mani dei loro apprendisti. E in effetti la musica lirica è forse l’ultima delle arti classiche in cui l’Italia ancora può vantare un primato e Muti è un erede diretto della “bottega” del Maestro Arturo Toscanini in quanto ebbe come insegnante Antonino Votto, che fu assistente di Toscanini negli storici anni ’20 alla Scala di Milano. Insomma la discendenza è nobile e la fama del Maestro, conosciuto in ogni remoto angolo del globo, è indiscutibile.

Ma oggi il maestro non dirigerà l’orchestra, bensì dirigerà il direttore. Sul podio c’è infatti la ventisettenne lituana Giedre Slekyte, una dei quattro direttori selezionati per la Italian Opera Academy. L’opera scelta è Traviata di Verdi, per cui Muti ha una speciale attenzione, tanto da aver dichiarato più volte che «se Mozart o Wagner sono indiscutibilmente considerati giganti nei loro paesi d’origine e nel mondo intero, da noi Verdi è spesso stato presentato come il compositore dei motivetti facili e orecchiabili ed è stato in molti casi eseguito senza rispetto filologico, come se le sue partiture potessero essere modificate e adattate a piacimento. Ma Verdi – argomenta Muti – è un genio assoluto, è il patriarca della musica italiana e, se pure mette in scena le grandi passioni umane, lo fa sempre nella cornice di una straordinaria raffinatezza e nobiltà delle espressioni».

Riccardo Muti è forse l’unico direttore ad aver diretto quasi ogni opera scritta da Verdi, anche quelle considerate minori come I Masnadieri o Attila, e la sua fama è legata a doppio filo a quella del compositore emiliano, tanto da essere stato definito dal New York Times “The King of Verdi”. La confidenza con Verdi da parte di Muti è tale che, con il suo solito senso dell’umorismo, a volte parlando di lui lo chiama “Peppino” come si fa con un vecchio amico d’infanzia.

Le prove iniziano, ma quando l’esecuzione non lo convince Muti la interrompe e si sofferma sul significato dell’azione che si svolgerà sul palco, sulle parole scelte da Francesco Maria Piave per il libretto, sul senso profondo di quel momento all’interno della storia.  È evidente come cerchi di inculcare nei giovani musicisti l’idea che non ha senso pensare alla musica come a un qualcosa di estraneo alla azione. «Non è il tema che fa l’opera – ripete – ma il colore che si dà alla musica».

Muti si muove da una parte all’altra del palco, corregge gli accenti dei cantanti, dirige utilizzando la voce come prolungamento della bacchetta e intonando la melodia per sottolineare il timbro e il significato da dare a ogni nota «Come diceva Verdi: “Ricordatevi di servire più il poeta del musicista”». Scherza con i cantanti sulle loro pronunce errate, ama far divertire il pubblico di allievi, ma sa anche essere duro. «Così sembra una marcetta!» oppure «Una roba così la fanno nelle balere!», il clima però è sempre disteso e il Maestro non mostra mai il lato più autoritario che alcuni musicisti in passato gli hanno contestato e che credevo di vedere. Si rivela affabile, forse proprio perché lavora con i ragazzi: «Preferisco lavorare con giovani musicisti perché non hanno le incrostazioni mentali date dall’abitudine. Se uno ha suonato Traviata decine di volte crede di saperla già fare ed è più complicato farsi ascoltare».

La ragazza che dirige l’orchestra è visibilmente emozionata e durante le prove commette alcuni errori, si asciuga la fronte, e poi sussurra «è troppo difficile, non so se riuscirò…». «Non ti scoraggiare! – interviene Muti, con la sua voce profonda e ferma – Non controlli l’orchestra, ma non ti preoccupare, io ci ho messo cinquanta anni per riuscirci. Le cose non vengono naturalmente. Come mi diceva il mio maestro Antonio Votto “finché non ti rompi il naso davanti all’orchestra non cresci”. Mentre i violinisti si possono esercitare a casa, noi non possiamo dire “quando l’ho fatto davanti allo specchio funzionava” dobbiamo sbagliare qui, davanti a tutti. E non è facile. Qualcuno gode vedendoti sbagliare, per questo in vecchiaia diventiamo così incazzati… Bisogna lavorare duramente, vedete come mi sono ridotto io, potrei dimostrare molti meno anni. Ma se rinasco faccio un lavoro meno faticoso…»

Dirigere è un’arte molto simile al comando, anche se si è raffinati strateghi come Napoleone e si conoscono le mappe e il terreno, finché non si è sul campo di battaglia non si può guidare un esercito. Non si può essere direttori con la teoria, bisogna esserlo lì, davanti ai musicisti e al pubblico, nelle fauci del leone. Senza sconti. «La musica si fa insieme» ripete Muti «non ci sono altri modi di farla».

Le prove entrano nel vivo. La tensione è tale che una giovane uditrice nordeuropea, con i capelli raccolti in una treccia che le incorona il volto come quella di Julija Tymošenko, si alza in platea tutta tremante e sviene accasciandosi nel suo vestito da sera blu cobalto. Le prove vengono interrotte per l’arrivo di una ambulanza. «Niente di grave Maestro, solo l’emozione e forse un calo di zuccheri» rassicura una maschera, e dopo una breve pausa le prove possono proseguire.

Un altro allievo sale sul podio, è il trentenne cinese Jiao Yang che si muove con piglio sicuro di chi si è preparato duramente a questo momento. Il lavoro fatto con lui da parte del maestro pare l’opposto del precedente, tenta di ammorbidire il suo tocco forse troppo accademico. Muti gli dà indicazioni inizialmente in inglese, poi in italiano, fino ad arrivare al napoletano. E il cinese capisce tutto, non gli sfugge un suggerimento, perché non sono le parole, ma è la musica delle parole stesse a parlare.

Il teatro scelto per l’Italian Opera Academy di Muti è il teatro Alighieri di Ravenna, la città in cui Muti con la famiglia vive da molti anni. Muti non è una di quelle persone che si incontrano la domenica mattina al mercato, o che si vede prendere un gelato in centro in una sera d’estate.

Ricordo che una anziana ravennate una volta gli chiese «Maestro, so che spesso è in giro per il mondo a dirigere, ma come mai non la vediamo mai in città?» e lui rispose «Quando sono a Ravenna, ne approfitto per stare in casa a studiare». E lei ribatté istintivamente «Come a studiare? Lei maestro non ha più bisogno di studiare…» e lui «Non si può mai smettere di studiare». E questo è quello che dimostra anche nelle prove con i giovani allievi, con cui rimane ore per perfezionare un passaggio, per spiegare un cantato, senza conoscere fatica. Ripete più volte ai ragazzi il mantra «La musica si fa studiando assai» con quella sua leggera inflessione napoletana.

«A volte fa ripetere un passaggio anche venti volte, finché non viene come secondo lui deve venire» mi racconta uno dei giovani cantanti fuori dai camerini «per noi è un’immensa fortuna che sia così determinato e non si accontenti finché non ottiene da noi ciò che vuole».

Il Maestro riesce ad essere nei confronti dei suoi studenti allo stesso tempo alla mano, ma anche inavvicinabile. È facile trovarlo ancora sul palco, molto dopo la fine delle prove, attardarsi a spiegare e riprovare le sfumature assieme agli studenti, però nessuno di loro ha avuto modo di parlare con lui di questioni che non fossero la musica. «È molto schivo e riservato – racconta uno dei giovani musicisti – nessuno di noi ha legato con lui fuori dal palcoscenico, ed è normale e giusto che sia così. È un uomo con impegni artistici in tutto il mondo, se si lasciasse avvicinare da tutti avrebbe una vita impossibile». Solitamente a svolgere questa funzione relazionale con gli orchestrali è la moglie del Maestro, Cristina Mazzavillani Muti, direttrice del Ravenna Festival, romagnola dalle passioni forti molto legata ai ragazzi dell’Orchestra Giovanile Cherubini, per cui è un punto di riferimento in città.

L’unica eccezione alla austerità del Maestro è stato il suo settantacinquesimo compleanno, che si è svolto il 28 luglio a metà delle due settimane di prove. La violinista di 22 anni Giulia è entrata nell’Orchestra Giovanile Cherubini di Muti da un anno, racconta che «è stato strano avere l’onore di festeggiare il compleanno con il maestro. C’è stato un brindisi al ridotto del teatro Alighieri in cui c’eravamo noi musicisti e i figli del Maestro. Lo ricorderò come un momento molto toccante. È stato il suo modo per dimostrarci come la musica sia la sua vita».

Arriva così l’ultimo giorno di prove. Al segnale della bacchetta del settantacinquenne Riccardo Muti inizia il celeberrimo preludio suonato dai giovanissimi musicisti della Cherubini. L’aria si fa rarefatta, il suono di archi riempie il teatro e in quel momento pare che la musica di Traviata non si sia mai interrotta da oltre un secolo e mezzo, dalla prima volta nel 1853 alla Fenice fino a questo istante al teatro Alighieri. È come se quegli archi stessero tracciando una linea retta che da Verdi, che dirigeva anche l’orchestra, passa da Toscanini e arriva fino a Muti, e ora giunge a questi ragazzi, perché questo rito possa rinnovarsi ancora una volta.

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di Michelangelo Pecoraro 

Tu sei bella,
tu sei bella!
Pazzerella,
che fai tu?

Per i melomani, la prima recita stagionale del Teatro alla Scala dovrebbe essere una celebrazione festiva. In questo gioioso senso, può valere persino l’iperbolica e a volte bacchettona definizione del teatro come “Tempio della Musica”. È d’obbligo il condizionale: la magia di uno spettacolo dal vivo consiste anche nel mettere a confronto attese ed esiti; non sempre le tensioni di pubblico e artisti possono sciogliersi in applausi catartici e “Bravo!” gridati con entusiasmo. Alcune prime degli ultimi anni, difatti, hanno lasciato l’amaro in bocca: pare ieri la rovinosa caduta de La traviata, due anni fa, con la contestatissima regia di Dmitri Tcherniakov.

Una “serata molto vip, si sa”, dice con elegante sorriso la presentatrice di Rai 5 all’interno del teatro. Nel corso della serata inanellerà alcune perle; bisogna almeno ricordare quella sull’importanza dell’evento, dato che Giovanna d’Arco “non andava in onda da 150 anni”. Non poche le banalità dette nel corso delle presentazioni, tanto il chiacchierio sugli aspetti più frivoli. In rete hanno spopolato le foto della Santanchè vestita da albero di natale, con lo scontato corollario di battute più o meno felici, e quelle di altri abiti particolarmente vistosi, tra i quali cito a mo’ di esempio una mise rosso fuoco con stampelle in tinta. A stupire piacevolmente, invece, è stata la quantità non troppo esigua di interventi divulgativi fatti da esperti di vario tipo: storici che hanno parlato della figura di Giovanna d’Arco, critici musicali, esperti del settore e la regista televisiva che ha spiegato, a grandi linee, i procedimenti adoperati per una diretta del genere.

Più intrigante il “dietro le quinte” curato dallo stesso Teatro alla Scala: interviste non banali ai protagonisti della serata (in diversi momenti) e approfondimenti sulla storia interpretativa dell’opera verdiana. Precedentemente disponibile su Youtube, è stato rimosso a causa degli stuzzicanti quanto nervosi vituperi scagliati contro il direttore Riccardo Chailly da uno dei registi, poco dopo gli applausi finali. Il motivo? A quanto pare, la scelta del direttore di modificare alcune scelte registiche, smorzando degli eccessi che una parte di pubblico non avrebbe gradito, come dei rapporti sessuali tra diavoli, e diverbi sulla posizione del coro. Basandosi sulla vicenda, alcune testate e siti d’informazione, nei giorni scorsi, hanno riproposto al dibattito pubblico, con articoli di imbarazzante fattura, il controverso tema delle lobby gay nel mondo dello spettacolo. Di sicuro, la storia aneddotica del teatro si arricchisce di un “Asshole! Stronzo di merda!”.

Non bisogna stupirsi per il significativo spazio mediatico concesso e conquistato: l’evento è stato preparato con molta cura. L’intelligente scelta di trasmettere in streaming la conferenza stampa di presentazione, una serie di appuntamenti divulgativi e promozionali dal titolo La prima diffusa, comprendente addirittura una mostra di fumetti allestita a Milano sul personaggio di Giovanna d’Arco, numerosi blitz di direttore e interpreti su riviste, giornali, televisioni e siti internet e infine i commenti alle prime foto, fatte trapelare ad arte per destare speranze, timori e pettegolezzi riguardo alle scelte registiche, hanno scandito l’avvicinamento alla prima.

Lo spettacolo è stato ripreso dalle telecamere in alta definizione della Rai e trasmesso in diretta in 13 Paesi europei, oltre al Giappone in differita; alla diretta radiofonica hanno aderito 22 emittenti europee; l’opera è stata diffusa anche attraverso dirette cinematografiche in Italia, Francia, Spagna e Germania e differite in Corea, Giappone, Stati Uniti e Australia. Verso le 19:00, poi, il trending topic #PrimaScala viaggiava intorno ai 3.000 tweet all’ora, emergendo anche su Facebook. Peccato che tutto ciò non abbia attirato nuovi spettatori televisivi: qualche migliaio oltre i 300.000, numeri in linea con gli spettatori dello scorso anno, quando ad inaugurare la stagione scaligera fu il Fidelio di Beethoven diretto da Daniel Barenboim. Le proiezioni nei cinema e i siti che l’hanno trasmessa in differita, del resto, hanno sottratto un buon numero di spettatori alla conta; se aggiungessimo anche questi spettatori, si supererebbe il traguardo del mezzo milione di persone.

Chissà cosa penserebbe Verdi, all’idea di circa 500.000 persone che osservano nella stessa giornata una sua opera. Come giudicherebbe lo spettacolo? Lo apprezzerebbe, lui che scrisse una lettera infuocata per intimare di non rappresentare mai le proprie opere diversamente da quanto indicato nelle didascalie dei libretti? Oppure lo avrebbe apprezzato come uomo di teatro al passo con i tempi, a favore di rivisitazioni spregiudicate, qual era, anche all’epoca, la Giovanna del librettista Temistocle Solera?

Le vicissitudini storiche che portarono alla creazione e alla prima messa in scena assoluta dell’opera sono già state sviscerate: gli esperti e le testate specializzate hanno contribuito sistematicamente a far crescere l’attesa per questo 7 dicembre, pubblicando nei giorni precedenti molte presentazioni analitiche. Segnalo, per chi volesse approfondire, il sintetico pezzo del critico Gabriele Cesaretti, disponibile su Operaclick.com, e la lunga analisi della musicologa Roberta Pedrotti su L’ape musicale.

Il protagonista della serata, comunque la si veda, rimarrà lui: Giuseppe Verdi. L’enorme capacità comunicativo-musicale del compositore mostra, ancora una volta, di sapersi piegare alle più disparate necessità drammaturgiche: dai motivetti popolari o popolareggianti (a seconda della prospettiva critica), ai grandi concertati, passando per momenti di maggior tensione drammatica e attimi di contemplazione estatica. Molti hanno scritto (e molti altri ripreso acriticamente) che il valore di quest’opera sarebbe soprattutto nella prefigurazione di scene capitali presenti in capolavori successivi (Don Carlos, Macbeth, La traviata e Rigoletto i più citati, ma la lista potrebbe allungarsi fino a comprendere il grande Requiem composto per il primo anniversario della morte di Alessandro Manzoni), ma numerose pagine di questa partitura si offrono alle nostre orecchie chiedendo di essere giudicate in sé e per sé e più la si ascolta (come è capitato in questo periodo), più se ne scopre l’alto valore, già dichiarato con energia dal compositore stesso.

Il libretto è ritenuto universalmente il tallone d’Achille. Molti, riprendendo argomenti già poco convincenti se affidati alla splendida penna del musicologo Massimo Mila, sbeffeggiano i versi del “valzerino diabolico” che ho posto in esergo: momento musicale che si incide con grande facilità nella memoria e che da subito trovò vasta popolarità, al punto da diventare una hit negli organetti da strada milanesi del tempo. Il libretto, tuttavia, è stato diffuso e conosciuto nella versione censurata, dalla quale vennero espunti quasi tutti i riferimenti a Maria e alla verginità di Giovanna. I versi vennero modificati dai censori, con l’uso di perifrasi di minore impatto drammatico. Il testo cantato in questa occasione, grazie alla recente edizione critica di Alberto Rizzuti, edita nel 2008 da Ricordi, ha numerose differenze: molti versi oscuri e depotenziati dalla censura sono più chiari, diretti, drammaticamente “veri”. Anche il testo, dunque, andrebbe rivalutato analiticamente.

Riccardo Chailly ha vinto la sua prima, grande scommessa, scegliendo di puntare su un’opera meno nota dei cosiddetti anni di galera. Sebbene una lenta magniloquenza abbia frenato, in alcuni punti, gli slanci più giovanilmente marziali e nonostante un breve ma evidente scollamento tra orchestra e banda all’inizio del secondo atto (terzo, nella nuova divisione), al direttore vanno riconosciuti grandi meriti: la capacità di sostenere adeguatamente le voci dei cantanti, senza costringerli a forzare, ma nemmeno accompagnando con leggiadria belcantistica (tranne in alcuni momenti, più vicini ai modelli precedenti o necessari per mettere a proprio agio il baritono in sostituzione); la coerenza agogica e dinamica, evitando il rischioso “effetto-fisarmonica” del corri-rallenta-corri-rallenta, alza-il-volume-abbassa-il-volume, in agguato qualora si assecondi eccessivamente lo spirito delle singole scene, perdendo di vista l’arco narrativo nella sua interezza; di pari, è da lodare l’aver evitato gli opposti rischi insiti negli eccessi di analisi o di sintesi, cioè nella ricerca a tutti i costi di originali particolari strumentali da mettere inopinatamente in rilievo o nella brutale “spianatura” dei dettagli, in un’espressione fracassona del peggior stereotipo zumpappesco. Una direzione giusta, in definitiva, una concertazione di alto livello, conscia ma non schiava dei dettagli strumentali, che rende onore a un’opera di Verdi decisamente troppo maltrattata da certa critica aristocraticheggiante.

Sulla regia di Moshe Leiser e Patrice Caurier, come spesso accade, si è concentrato il dibattito. Dato che il lavoro si è distaccato dalle indicazioni del libretto, quanti gradirebbero regie fedeli agli impianti originari non hanno apprezzato praticamente nulla di quanto visto (o non visto) in scena. Una fazione agguerrita e nutrita che, come dimostra l’operato di Chailly, è in grado di influenzare (almeno parzialmente) le scelte artistiche dei più grandi teatri. Tre le accuse principali alla regia: la presenza di elementi potenzialmente ridicoli o blasfemi, come la statuetta della Madonna, i costumi dei diavoli e l’armatura di Carlo VII; le scene ad alto contenuto erotico (presenti, pur se edulcorate); la difficoltà di comprendere i diversi piani narrativi.

Leiser e Caurier, tuttavia, non hanno proposto uno spettacolo che abbia la propria ragion d’essere nella provocazione fine a sé stessa. Piuttosto, hanno tentato la via di un’astuta pacificazione tra il partito dei “novatori” e quello dei “tradizionalisti”. Per salvare capra e cavoli, rischiando di scontentare tutti, hanno usato un espediente non certo originale, ma adatto al testo: collocare l’intera narrazione nella mente di un’ottocentesca ragazza isterica (gli studi sulla “isteria”, parola che già nell’etimo indica il riferimento al genere femminile, presero piede proprio nell’Ottocento), costretta in un’ossessione religiosa dal fanatismo paterno, che sogna di essere l’eroina cattolica e patriottica del mito.

Il medioevo immaginato dalla ragazza, realizzato con la scenografia di Christian Fenouillat e i costumi di Agostino Cavalca, è popolato da fumettistici cavalieri dorati, da Cattedrali di Reims costruite con migliaia di chiodi, bulloni e tonnellate di stucco, da angeli appollaiati in alto sulle pareti della stanza e da rossi diavoli dai grotteschi costumi che svolgono una funzione importante: dare carne, oltre che musica, alle tentazioni cui la sacra pulzella cederà, almeno nel segreto dell’animo. C’è posto, in questa lucida follia, anche per il rogo, altrimenti assente sia nell’opera che nel dramma di Schiller da cui è tratta: sarà la stessa ragazza a immaginarlo, ammonticchiando i mobili al centro della sua stanza e salendoci sopra (anche se gli spettatori vedono i soldati, proiezioni mentali della giovane, che ammonticchiano i mobili e vi legano Giovanna). La giovane morirà, ma non sul rogo né in battaglia, come prevedono il libretto e il dramma di Schiller, bensì di consunzione nervosa, al termine di un lungo delirio da cui il padre, finalmente conscio di essere parte del problema, cerca di salvarla assecondandola, fino all’ultimo momento, passandole il lenzuolo quando lei le chiede ormai delirante «La mia bandiera!».

Non mi dispiace il cavaliere a 24 carati interpretato da Meli: oltre a calzare bene nel contesto onirico, contribuisce con altri particolari a creare un diffuso senso di intertestualità che attraversa l’intero allestimento. La dice lunga il fatto che un musicista, nell’intervallo, scaldasse i motori suonando il tema principale del film Guerre Stellari. Per citarne solo alcuni dei molteplici riferimenti: il taglio dei propri capelli da parte della ragazza che si fa guerriera ricorda, anche nei movimenti, il Soldato Jane interpretato da Demi Moore; le lance dei soldati rosse con punta metallica citano il dipinto “La pulzella”, di Franck Craig, esposto al Museo d’Orsay di Parigi e proiettato sugli schermi poco dopo l’inizio dell’opera, quando la ragazza comincia a manifestare “visioni” di luci laser rosse che, pian piano, si trasformano nelle lance dei cavalieri nel dipinto; l’esercito che avanza mostrando la testa dei nemici abbattuti richiama alla mente dozzine di immagini e personaggi creati o meno dalla mente dell’uomo, a cominciare da quelli archetipici presenti nella Bibbia e nelle tragedie greche fino ad arrivare a opere del Novecento inoltrato, come The Bassarids di Hans Werner Henze, in questi giorni al Teatro dell’Opera di Roma con la regia di Mario Martone.

Il letto, a ricordare di continuo al pubblico il contesto registico, è l’elemento di continuità tra le scene: sul letto l’adolescente immaginerà l’amplesso con il cavaliere dorato e i demoni che la spingono al peccato, dal letto si trarrà la “bandiera” nel finale. A circondare il palco, giganteschi pannelli usati da Etien Guiol per proiezioni spesso fin troppo didascaliche: corpi nudi e mani palpanti sul “valzerino demoniaco”, l’enorme bandiera con la scritta JESUS MARIA e il Cristo attorniato dai due angeli sul coro angelico di contralti, nuvole e un cielo azzurro cui ascendere nel finale. Suggestivo l’uso delle luci da parte di Christophe Forey per isolare coro o personaggi, consentendo più elasticità nella gestione dello spazio scenico. D’effetto l’apparizione di Gesù che schiaccia Giovanna sotto il peso di una grande croce in legno, da portare come ludibrio della folla, che diventerà il palo da cui la ragazza, legata(si), principierà l’ultimo atto; una chicca, poi, la grande ombra freudiana che incombe dietro il padre minaccioso.

Come se non bastassero le controverse scelte registiche, alcuni problemi sono giunti dalla regia televisiva, curata da Patrizia Carmine. La mancanza di coordinamento tra inquadrature e sottotitoli è stata un vero disastro: gli interpreti, lasciati in campi lunghi o medio-lunghi al centro, in basso, anche seduti o sdraiati a terra, puntualmente venivano coperti dai versi del libretto. Non solo: il testo non è stato trattato con alcun tipo di contrasto o contorno, sicché spesso, sovrapponendosi al costume bianco di Giovanna o ai pannelli usati per le proiezioni, ci sono state grandi difficoltà di comprensione. Meglio la versione differita in streaming sul canale Arte, con sottotitoli in francese gialli e contornati, versione che è circolata anche nei giorni seguenti su Youtube, aumentando ulteriormente il pubblico di questa Giovanna d’Arco.

Affinché un’opera possa considerarsi riuscita, non sarebbe sufficiente la più perfetta combinazione di tutti gli elementi trattati fino a questo momento. Si va all’opera anche o soprattutto per ascoltare e vedere i cantanti-attori. Un ruolo assegnato all’artista adatto, in stato di grazia, può far dimenticare gravi deficienze in tutti gli altri aspetti della messa in scena. Ma come giudicare se il risultato sia degno di nota oppure no? Questo interrogativo è fonte delle più grandi e interminabili discussioni tra melomani: sorgono vere e proprie tifoserie, faide familiari e rivalità condite da sanguinosi aneddoti.

Il buon senso suggerisce, come prima cosa, di controllare che il cantante esegua ciò che è richiesto dallo spartito. Il che non vuol dire solo gli acuti perforanti e le note particolarmente gravi: ci sono le “fioriture”, i passaggi “di agilità”, ci sono le indicazioni relative alla dinamica (forte, mezzoforte, piano, ecc.), c’è l’agogica da rispettare. E qui siamo al facilmente verificabile (direbbe qualcuno “al minimo sindacale”). A questo punto tocca analizzare il “colore” della voce, la potenza, la capacità di “scolpire” la parola scenica, e via con tutto un caravanserraglio di metafore che avrebbe fatto mettere le mani nei capelli a Leopardi.

Prendiamo, per fare un esempio, proprio la parte di Giovanna: venne scritta da Verdi nel 1845, in un pieno Ottocento lontano dalle volute ammalianti di Mozart che iniziava a prendere le distanze dalle pagine più pirotecniche per cantanti “di coloratura”, cioè con vocalità abbastanza agile da venire a capo delle più impervie pagine di autori come Rossini e Donizetti. Eppure non sono pochi i brani accostabili proprio ad alcune pagine di Donizetti e Bellini: del resto, il primo compose la sua ultima opera proprio nell’anno di Giovanna d’Arco. Un’opera, dunque, in cui caratteristiche del belcanto e altre più tipicamente “verdiane”, dove spesso con tale aggettivo si intende una capacità di conferire il giusto accento ai versi e una maggiore potenza vocale in grado di superare “muri orchestrali” più spessi, si fondono e si contaminano. Tutte queste schematizzazioni e definizioni, del resto, lasciano il tempo che trovano, come sa chi, superata la fase manualistica, approfondisce la grande varietà sincronica e diacronica dei fenomeni artistici. Di qui il dibattito che continuerà ad animare a lungo gli appassionati: a che tipo di cantante affidare un ruolo “ibrido” come quello di Giovanna o, per rimanere nello stesso periodo compositivo, di Odabella nell’Attila?

Anna Netrebko, vocalmente, ha le carte in regola per il ruolo. Non solo: completamente al servizio della regia, senza mai uscire dal personaggio e rimanendo sempre sul palco, il soprano russo centra una delle più convincenti prove della sua carriera anche a livello interpretativo. Carriera esplosa internazionalmente, vale la pena ricordarlo, con un’opera del medesimo compositore e con un’altra regia lontana dalle indicazioni didascaliche del libretto, cioè La traviata salisburghese di Willy Decker, risalente ormai a 10 anni fa (2005), ripresa diverse volte in altri teatri, tra cui il prestigioso Metropolitan di New York, ed eternata in un dvd dalla Deutsche Grammophon.

I registi la piazzano sul palco dall’inizio, in una cornice narrativa in bianco e nero: un medico si allontana e il padre, sconsolato, guarda sua figlia nel letto, preda di oscuri mali. Non appena termina la Sinfonia e iniziano le lamentazioni corali dei francesi sconfitti, man mano che le visioni della ragazza prendono corpo sul palco grazie alle proiezioni, si capisce che la sua prospettiva sarà quella centrale per l’intero allestimento; le continue controscene che la riguardano, quindi, svolgono un ruolo importantissimo. Lei risponde molto bene alle richieste registiche, immedesimandosi totalmente e interagendo, con il corpo e lo sguardo, con ogni elemento e personaggio. La seconda scena del primo atto (secondo atto, in questa edizione), con il lungo duetto insieme a Meli, in cui la Netrebko agisce la propria follia in modo del tutto convincente, muovendo le labbra come se parlasse con le proprie visioni e assumendo espressioni realmente deliranti, e l’intero finale con un canto estatico e un’interpretazione di rara incisività sono momenti che rimarranno impressi a lungo nella memoria degli spettatori.

Per trovare un’interpretazione vocale più convincente del bellissimo verso «La mia bandiera!» bisogna risalire nientemeno che all’edizione edita dalla Emi nel 1972, protagonista il grande soprano Montserrat Caballé. Pur potendone citare molti altri (per esempio il «Tanto richieggo a te, Vergin Maria» nel recitativo che precede la cavatina), non è nei dettagli che la Netrebko risolve il ruolo, dal punto di vista canoro, anche perché, come spesso capita, per ogni momento felice se ne potrebbe citare uno meno riuscito (per esempio, alla fine dell’aria di sortita, sulle parole «Ma le stanche pupille il sonno vince», non viene rispettata l’indicazione verdiana sottovoce). Le due arie più famose del soprano, Sempre all’alba e O fatidica foresta, sono risolte più che bene, ma è nell’interpretazione (vocale e scenica) che la Netrebko trova la propria chiave di volta, e in questo senso può essere paragonata alle interpreti più grandi: come già nella Violetta che la rese famosa, qui il soprano è totalmente al servizio del personaggio, dando un senso di grande naturalezza alla foga di certi passaggi e al respiro elegiaco di altri, rendendo significanti, quindi, le note cantate, cosa tra le più importanti ma al tempo stesso più ardue da fare.

Francesco Meli, a fianco di cotanta Giovanna, non si dimostra da meno. Un limite si può evidenziare, qualora si rammenti che si parla di “limiti” proprio in rapporto ai massimi interpreti, non certo di carenze tout court: lo squillo negli acuti non è dei più perentori. Ma non se ne sente troppo la mancanza, data l’indole ondivaga di Carlo VII. Un altro limite, a volte, è stato contestato al tenore: la mancanza di trasporto scenico. Grazie all’impegno recitativo profuso e alla forza di alcune situazioni drammatiche in cui i registi lo hanno collocato, possiamo ben dire che in questo caso una potenziale debolezza si sia trasformata in un punto di forza. A titolo di esempio, possiamo tornare all’ultima scena dell’ex primo atto: le convinte e sensuali espressioni nel duetto Dunque, o cruda, e gloria e trono e nel concertato finale fanno blocco con l’interpretazione vocale, screziata da inflessioni in chiaroscuro, da sussurri amorosi mischiati a esplosioni di sdegno. Anche per Meli vale il discorso fatto per la Netrebko: volendo citare dettagli positivi e negativi, non si faticherebbe a trovarne; il punto, però, è che Meli restituisce un personaggio in modo del tutto credibile e coerente, unendo la componente canora e quella scenica e interpretativa, donandoci il miglior Carlo VII visto sulle scene nell’epoca delle riprese audiovideo (e non solo ascoltato in registrazione). I suoi punti di forza, senza dubbio, vanno trovati negli improvvisi accessi di dolcezza belcantistica in molti passaggi, smentendo la vulgata che vuole il tenore applaudito solo se in grado di sfoderare acuti al fulmicotone, nella dizione limpida e nel fraseggio di grande intelligenza.

Il baritono Devid Cecconi ha sostituito il previsto Carlos Álvarez. A dire il vero, nell’ambiente operistico si mormorava da tempo che Álvarez avrebbe dato forfait, quindi la giustificazione data da Pereira prima dell’inizio dell’opera, adducendo motivi di salute (“una bronchite” dalla durata abbastanza lunga, a quanto pare), può apparire posticcia. Comunque sia, il baritono toscano (non così “giovane”, avendo più di 40 anni, ma le etichette giornalistiche sono dure da estirpare, nell’epoca del copia-incolla) aveva già svolto la prova generale e l’anteprima per i giovani (quelli veri, sotto i 30 anni), cantando a lato del palco, mentre Álvarez interpretava recitando il ruolo. Si è inserito in modo capace, a livello scenico, mentre dal punto di vista vocale è sembrato un po’ opaco, pur senza particolari errori e mostrando una buona dizione e una conoscenza del ruolo non indifferente. Nell’ultimo atto, una volta scaldata la voce e superato il comprensibile “blocco” psicofisico derivante dall’essere buttato all’ultimo nella mischia, trainato emotivamente anche da due partner di così alto livello, anche Cecconi mette a segno una prova maiuscola, contribuendo alla trasfigurazione scenico-musicale finale.

Prova più che positiva anche per il coro preparato da Bruno Casoni, chiamato a un compito impegnativo e non certo facilitato dal fatto di essere stato posto, dai registi, dietro i pannelli che rappresentano le pareti della camera da letto. Nel momento della battaglia, però, i soldati sfondano improvvisamente le pareti entrando in scena (espediente già usato in passato dai registi). Bene anche i comprimari, il Delil di Michele Mauro e soprattutto il Talbot del basso Dmitry Beloselskiy. Molto bene l’orchestra, con citazione particolare per gli ottimi fiati che hanno saputo dare il proprio decisivo apporto nei momenti più elegiaci.

L'articolo Quello che è andato in scena alla prima della Scala proviene da Minima et Moralia.