Dopo l’uscita di Tutti bambini (Egg, 2016), Il cuore è un cane senza nome (minimum fax, 2017) e I poteri forti, NNE, (Premio Ceppo Racconto 2022), Zucco rinnova con Il signore delle acque uno studio sull’umano sviluppato nello scandaglio della precarietà del vivere. Elegge la dimensione dell’infanzia per indagare la contaminazione dei desideri germinati nell’incoscienza, e osservare la frantumazione di ogni entusiasmo in assenza dei filtri della maturità e dell’esperienza. Risulta, così, definitivo il senso di smarrimento esistenziale, e lanciante il dolore per l’improvvisa consapevolezza di una solitudine ineluttabile nell’estromissione improvvisa dal piccolo mondo di cui si era il centro.

Forse crescere era questo, pensai. Queste due cose insieme. La capacità di attirare la violenza su di me e di creare un vuoto attorno a me.

La pressione dell’acqua bloccata in cielo genera una fatale follia collettiva che disumanizza e mortifica, che annienta ogni dignità e favorisce una grettezza da sopravvivenza che ottunde la ragione. Produce un’euforia esasperata che cela una finzione provocata dal panico, una forzatura nella disperazione. Ad amplificare la brutalità, l’attenzione per la dimensione sessuale che rappresenta una vana dissociazione dal presente, un’evasione dal dramma. Quello spazio di selvaggia esuberanza consumata per frapporre la remota possibilità di una nuova vita alla certezza di una morte imminente, ricade nel paradosso, ostenta nell’assurdo un inestinguibile annichilimento.

Lo sguardo sul tempo tradisce un senso di alienazione che rappresenta la dorsale dell’opera. Sfilano sulla pagina anziani che depredano negozi sventrati, mosconi impazziti, figure erranti con carrelli del supermercato colmi di vestiti e ricordi da preservare, donne che vagano con carriole alla ricerca di qualcosa di commestibile tra pezzi di cadaveri, rottami e uno “strazio di macerie fumanti lungo la città”.

Il gusto per il mostruoso con evoluzioni erotiche – che già dai primi racconti di Zucco evocava una fascinazione per l’orrore – ne Il signore delle acque è epurato da logiche morali: si lega allo studio dell’istante che anticipa l’incombere dell’irreparabile.

L’evoluzione allucinata dell’opera lambisce il tempo e lo spazio, contagia relazioni rassicuranti, instilla il dubbio persino nelle carezze di una madre, dalla morbosità sintomatica di una fragilità mentale e fisica. È la sregolatezza a generare un senso di esclusione e a portare il giovane protagonista alla fuga, precipitandolo in uno scenario grottesco, tra saccheggi di negozi e banche, uccelli che cadono dal cielo, coppie che corrono con i capelli in fiamme, cadaveri abbandonati, orge per strada, donne distese sull’asfalto che osservano estasiate il cielo, scene di guerra sotto enormi boati.

Vidi una donna mordere un uomo, staccargli un dito della mano, sputarlo via. Vidi un cane azzannare quel dito e scappare. Vidi uomini e donne pregare inginocchiati.

Tra madri inconoscibili, figure angeliche e disperate, palazzi sformati dall’acqua che paiono pance gravide di morte, il profondo simbolismo della maternità attesta nel vortice di creazione e distruzione il perno dell’opera, misura l’angustia nella perdita di ogni certezza e nell’improvvisa rivelazione, insita nella traccia apocalittica sottesa.

La disarmonia spaziale traspone i contrasti interiori dei protagonisti e, al contempo, l’angoscia collettiva, perenne e irrisolvibile, la trasfigurazione violenta di ogni ricerca, il sacrificio dei corpi, l’inizio celato in ogni distruzione, l’assenza di salvezza riconosciuta nei movimenti spasmodici di un pesce sapiente.

Zucco investiga la dimensione urbana, ne rischiara gli epicentri nervosi calibrando i simboli insiti nel paesaggio deformato dal raccapriccio e le visioni alterate che evoca. Misura un disagio esistenziale ineludibile con una cura estrema per la composizione, una prosa magnetica sostenuta da giochi al contrasto, allegorie e anse liriche. In tale gioco di vuoti e di pieni, gli ambienti domestici simboleggiano una dimensione interiore che gradualmente trascolora e che nel mostrare l’inganno del noto è destinata a implodere.

Alla devastazione e al degrado, l’autore contrappone apparizioni improvvise di figure fulgide, portatrici di speranza, come la donna vestita di bianco che cerca suo figlio tra un gruppo di ragazzini che la insultano. Il ricorso animale in tale scenario rivela un profetico percorso sotterraneo sconosciuto al genere umano, illuminando l’inutile ricerca del vero.

Al pari delle immagini evocate sulla pagina, sono i rumori a palesare le fantasie di morte generate dal tetro spettacolo del cielo tra scrosci, urla, sommovimenti del terreno come cartilagini strappate dall’osso, variazioni continue che preconizzano l’inesorabile.

Non riuscendo a capire se tutto ciò era la realtà o una proiezione dei miei desideri, scossi la testa. All’acqua immane sfuggì un boato così esausto che sembrò sgorgare dal mio petto. La mia vista vacillò, le mie gambe rammollirono. Gemendo come un fantasma che riviveva in eterno le proprie sventure, precipitai tra le fauci del buio spalancato.

Nel bilico tra adesione al noto e aperture fantastiche, l’opera attesta l’esigenza di esplorare narrativamente il significato del vuoto, secondo una cromia dello sconcerto che richiede un linguaggio nuovo per trovare espressione. Indaga il confine tra l’effimero e l’eterno con un possente tributo alla vita nella sua forma più terrena, che nell’epilogo allude a una riflessione sui compromessi insiti in ogni fine e rimanda idealmente alle pagine scritte da D. H. Lawrence un anno prima di morire in merito alla bellezza e allo stupore di sentirsi vivi: “Nulla di me è isolato e assoluto”.

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Relazione

Non ne so nulla dei miei libri fino a quando non li scrivo. Scrivere, per me, è come camminare in una stanza buia, tendendo le mani avanti, completamente ignaro di cosa toccherò e di dove metterò i piedi.

Ma l’oscurità che si infittisce intorno a me è sempre rischiarata dalla fede che qualcosa, lungo il cammino, possa accadere, scuotendomi e rendendomi partecipe, nel bene e nel male, di ciò che ancora non conosco.

Così, al buio, per amore di avventura e di conoscenza, ho scritto il primo racconto de I poteri forti. Lì ho come fissato le regole del gioco. Da quel momento, avrei scritto altri racconti lunghi, con pochi personaggi, e questi personaggi, un lui e una lei, incontrandosi per fato o per fortuna, avrebbero innescato delle relazioni sentimentali fortissime.

Che queste relazioni sentimentali abbiano un potere immenso, è una delle cose che ho imparato scrivendo. A ben guadare, il mondo non preesiste alle relazioni sentimentali. Sono le relazioni sentimentali a fare il mondo. Al pari dei personaggi del mio libro, siamo noi, muovendoci e intrecciando ripetutamente le nostre vite, a far sì che trovino luogo e acquistino senso le stanze, le case, i palazzi, i bar, i ristoranti, le strade, le scuole, gli uffici, i negozi, i parchi, le spiagge, gli ospedali. Come se la realtà si dispiegasse seguendo il vorticare dei nostri desideri. Come se il tempo e lo spazio fossero la conseguenza dei nostri bisogni.

Forse non è un caso se anche una certa fisica quantistica, nel tentativo di spiegare il funzionamento generale delle cose, venga definita fisica relazionale.

Dentro di noi, intorno a noi, a livello microscopico, nella dimensione dell’infinitamente piccolo, sono le particelle, nel loro continuo sciamare, scontrandosi ripetutamente, a dare luogo alla materia, e quindi al tempo e allo spazio. La realtà dell’universo, così, è determinata non solo dalla probabilità che delle particelle si incontrino, ma dalla inesauribile possibilità che queste particelle, legandosi, intessano una relazione.

Probabilmente risiede qui la vertigine che coglie tutti noi quando intrecciamo una relazione sentimentale. Poiché sperimentiamo sulla nostra pelle come funziona il cosmo, percependo, seppure senza saperlo dire, in un continuo rispecchiamento tra la nostra vita e la vita delle particelle, la natura intima dell’universo.

Potenza

A lungo non ho avuto un titolo da assegnare al libro che stavo scrivendo. Solo a metà dell’opera mi sono reso conto che il titolo trovato per un racconto poteva essere anche la porta d’accesso dell’intera raccolta. I poteri forti è arrivato così, improvvisamente, e l’ho accolto con gioia – ma a ben guardare è una strana e ambigua espressione.

Nel linguaggio comune designa un’entità che da lontano, in maniera occulta, per fini imperscrutabili, sorveglia e dirige la nostra vita, spingendola in una direzione che quasi mai si accorda al nostro volere.

Eppure, a me, da sempre, appare la proiezione esterna di una paura tremenda. Voglio dire, non sarà che questi poteri forti, invece di trovarsi fuori di noi, si trovino dentro di noi? Non sarà che lungo la nostra vita noi facciamo costantemente esperienza di qualcosa che abita e gorgoglia dentro di noi, e che ci condiziona, ci sbatacchia qua e là, ci riconduce lì dove mai vorremmo tornare, terrorizzandoci perfino nei sogni e aprendoci continuamente a esiti impensabili? E cosa sono questi poteri forti, allora? Non saranno per caso le nostre pulsioni, i nostri desideri, i nostri sentimenti di cui abbiamo scarsa coscienza?

Messa così, tutti noi siamo proprietari di poteri forti, cioè di una potenza, di un’energia, di una forza che a stento riusciamo a dirigere e con cui, per vivere, dobbiamo scendere a patti.

Non siamo noi a disporre di questa potenza. Per molti versi è questa potenza a disporre di noi. Così che, dal primo vagito, siamo una potenza in atto, siamo una possibilità in continua evoluzione, siamo una forza a tratti incontrollabile che produce effetti sul mondo.

Va da sé che noi non passiamo la vita in solitudine. La vita è sempre l’arte di incontrare qualcuno sul nostro cammino. E cosa succede quando la nostra potenza in atto incontra un’altra potenza in atto?

Seguendo la lezione di Spinoza e Deleuze, succedono due cose di capitale importanza. La tristezza o la gioia.

Se ciò che incontriamo sul nostro cammino fa di tutto per svilirci, deriderci, considerarci piccola inutile cosa, ecco che la nostra potenza crolla, e insorge la tristezza, e monta la depressione. Al contrario, se ciò che incontriamo ci ama, ci cura, illumina la nostra strada e riformula il mondo come un luogo in cui niente è dato una volta per tutte, ecco che la nostra potenza si eleva, si espande, moltiplicando la gioia di vivere.

Del resto, non c’è niente di meglio della letteratura per restituire la vita come un accordo tra potenze, che in un attimo, ricombinandosi tra loro, possono dar luogo alla tristezza o alla gioia, all’annichilimento del mondo o alla sua completa riapertura.

Immaginazione

La nostra identità non è data una volta per tutte. Le forme che incasellano la nostra vita, nel momento in cui appaiono più rigide, si sgretolano, lasciando il posto alle nuove.

Tutto è instabile, tutto muta, ogni cosa è metamorfosi di se stessa, la vita si riformula costantemente.

Dove ora c’è una mano, domani ci sarà una pinna. Dove ora ci sono capelli, domani ci saranno foglioline. Dove ora c’è la pelle, domani ci saranno piume. Mentre il tempo batte le ciglia dei secoli, i dinosauri non si sono estinti, si sono trasformati in oche, gufi e passerotti.

Da sempre siamo nipotini di Ovidio, eppure facciamo di tutto per dimenticare questa parentela. Poiché la mutevolezza delle cose può apparire spaventosa, e ognuno, a modo suo, disperatamente, difendendosi come può, costruisce giorno dopo giorno le proprie certezze come piccole gabbie in cui rinchiudersi.

Ma se il mondo muta costantemente, se niente è dato una volta per tutte, ciò significa che la vita, la materia, in tutte le forme in cui si dispiega, è immaginazione in atto.

Del resto, come altro pensare le piante, gli animali, la terra che abitiamo, e i pianeti, le stelle, i buchi neri, la materia oscura, l’infinita espansione delle galassie, se non come un’immaginazione che aggiorna costantemente se stessa?

Come altro pensare la nostra evoluzione di esseri umani, che da piccolissima cellula nel brodo primordiale è cresciuta al punto da fiaccare il mondo con le cannonate, depredando tutte le sue risorse, e dichiarandosi padrone di ogni cosa, se non come un’immaginazione venuta male, poiché tanto altro si poteva immaginare al posto di accumulare bombe atomiche come grano nei granai della morte?

Verrebbe da pensare che avesse ragione Anna Maria Ortese quando, in quel bellissimo e poco letto romanzo che è L’Iguana, scrive: «Purtroppo non si tiene conto che il reale è a più strati, e l’intero Creato, quando si è giunti ad analizzare fin l’ultimo strato, non risulta affatto reale, ma pura e profonda immaginazione.»

Perché di questo siamo parte, di questa pura e profonda immaginazione, di cui la realtà è una delle sue possibili provincie, dove l’avventura non finisce mai e tutto è collegato con tutto e ogni cosa ne richiama un’altra.

Che l’immaginazione non sia solo una risorsa della letteratura, ma una risorsa della vita, tra l’altro, lo riscopriamo soprattutto qui, quando le nere pareti di una guerra senza uscita ci accerchiano da ogni lato.

Con un verso risplendente, Emily Brontë scrive che l’immaginazione è «speranza più lucente quando speranza dispera». Così che non c’è momento migliore per immaginare porte e vie di fuga mentre la cinta invalicabile di altissime mura sembra ogni giorno di più stringersi e ripiegarsi su di noi.

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Legami familiari, di Clarice Lispector, è una raccolta di racconti senza pari. Come in tutti gli scrigni del tesoro, non finisci mai di trovarci dentro delle monetine d’oro. Così, qualche giorno fa, rileggendola, ho sgranato gli occhi davanti a alcune frasi contenute nella postfazione.

Scrive Clarice Lispector, «Non mi è facile ricordare come è perché ho scritto un racconto o un romanzo. Dopo che essi si separano da me, anch’io mi sottraggo a loro. Non si tratta di “trance”, sembra piuttosto che la concentrazione dello scrivere annulli la coscienza di tutto ciò che non sia lo scrivere propriamente detto». E più avanti aggiunge, «Mistero a São Cristòvão è per me un mistero: scrivevo con la tranquillità di chi srotoli un gomitolo di filo».

Sono dichiarazioni sorprendenti. Quale scrittore, oggi, delle sue opere, direbbe che non ricorda come e perché le ha scritte, che i propri libri sono un mistero, poiché sfuggono alla sua comprensione e alla sua coscienza?

In un’epoca come la nostra, dove le librerie sono affollate di libri che raccolgono memorie e storie realmente accadute, in cui gli scrittori sembrano conoscere sempre tutto di se stessi e del tempo in cui vivono, dichiarandosi coscienza del mondo, mettendo in fila i fatti e riuscendo a illuminarne le pieghe più oscure, Clarice Lispector ci ricorda che c’è anche un altro modo di fare letteratura, dove sia chi scrive sia chi legge può fare avventura del mondo in maniera perfino più complessa.

Nei libri fondati sulla coscienza, su un io che dice io, e quindi sulla riflessione, il mondo è dato, il tempo dei fatti narrati trascorso, la verità compiuta – allo scrittore, al soggetto che riduce il mondo a oggetto, non resta che scegliere i fatti, e poi sezionarli, polverizzarli, passarli a setaccio, riorganizzandoli in una fitta rete di senso, e cercando di ricondurre le più piccole particelle dei fatti accaduti a ragione. Ovviamente, ciò richiede un lavoro immane e necessario, e uscendo da questi libri non si finisce mai di ringraziare chi li ha scritti per aver rischiarato una zona d’ombra del mondo o di noi stessi, rendendoci consapevoli.

Eppure la ragione, l’intelligenza, la coscienza, sono coperte troppo corte per riuscire a coprire l’inesauribile dispiegarsi della realtà che accade. Non solo il mondo, nelle sue innumerevoli forme di vita e nelle infinite combinazioni della materia, sfugge alla nostra comprensione, ma perfino le nostre azioni non risultano mai completamente trasparenti a noi stessi. Anzi, capita sovente che la nostra ragione, così limitata, così approssimativa, ci renda ciechi rispetto a quanto avviene sotto i nostri occhi. Non è un caso se Marcel Proust, iniziando Contro Sainte-Beuve, formuli quel celebre attacco, «Ogni giorno attribuisco minor valore all’intelligenza».

E allora, come dare conto dell’inarrestabile rigoglio del mondo fuori e dentro di noi? In campo letterario, una risposta c’è, e risiede nelle opere di una schiera di autrici che nella corsa a staffetta del tempo è come se si fossero passate il testimone. Saffo, le sorelle Brönte, Emily Dickinson, Virginia Woolf, Sylvia Plath, Clarice Lispector, Anna Maria Ortese, Elsa Morante, Amelia Rosselli, Toni Morrison, Louise Glück – ci vorrebbe un’enciclopedia per citarle tutte.

I loro libri non sono fondati sulla coscienza, ma sull’esperienza, che è sempre la premessa di qualsiasi forma di coscienza. Ciò significa che scrivere, qui, non ha nulla a che vedere con il rappresentare la realtà, ma col farla accadere.

Per intenderci, immaginate un bosco. Immaginate queste autrici avventurarsi dentro un bosco fitto e brulicante di una vita misteriosa. Immaginate il timore e il tremore con cui queste autrici allineano i piedini dentro l’ombra più cupa o nell’acuto splendore di una radura. E ora, immaginate che il bosco non preesista al passaggio delle autrici, immaginate che il bosco si formi intorno alle autrici mentre le autrici avanzano cercando qualcosa.

Sì, nei libri fondati sull’esperienza, è il movimento quasi incosciente di chi scrive a generare lo spazio e il tempo che attraversa. Così che non c’è più un io che dice io, ma un corpo, la carne viva di chi scrive, che vibra al vibrare del mondo che cresce e muta intorno.

Scrive Virginia Woolf in Gita al faro, «non era la conoscenza ma l’unione che desiderava, non iscrizioni su tavolette, nulla che potesse venir scritto in un linguaggio noto agli uomini, ma l’intimità, che è conoscenza».

Ecco cosa desidera chi, scrivendo, calando le difese, si abbandona all’esperienza della realtà che accade. Non il dominio dei fatti, né il distacco della ragione. Ma il panico, lo stupore, l’intimità. Sentire di essere un filamento segreto del mondo, al punto che non c’è più differenza tra se stessi e un albero che mette le foglioline nuove o un pettirosso che buca e ricuce il cielo. Sentirsi scintilla di una forza che trabocca ovunque, «La forza che nella verde miccia spinge il fiore / Spinge i miei verdi anni», direbbe Dylan Thomas.

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Bibliografia

Legami familiari, di Clarice Lispector, traduzione di Adelina Adetti, Feltrinelli.

Contro Sainte-Beuve, di Marcel Proust, a cura di Pierre Clarac, Mimesis.

Gita al faro, di Virginia Woolf, traduzione di Anna Luisa Zazo, Mondadori.

Poesie, di Dylan Thomas, a cura di Renzo S. Crivelli, traduzione e note di Ariodante Marianni, Einaudi.

L'articolo La scintilla della letteratura nasce dal mistero proviene da Minima et Moralia.

Sono acqueforti i racconti-mondo di Giuseppe Zucco, la raffigurazione di un terrore oscuro dalle sembianze mascherate. Il buio plasma la realtà, si fa origine della materia, e fa emergere figure spettrali e sensuali, che si aggirano nella pagina per invitare chi legge a inabissarsi nell’ignoto.

Visioni di morte prendono forma dalle risate grottesche che svegliano un marito nella notte, consapevole di essere destinato a fare la fine di Oloferne. Appaiono nel vagabondare di un uomo in crisi in una città dai contorni indefiniti alla ricerca di un palazzo da cui buttarsi, braccato dai propri assilli in una notte limpida e crudele. Si consumano mentre si accende l’euforia amorosa di due adolescenti nello sfondo di barconi affondati e corpi di migranti che riemergono dall’acqua.

I poteri forti, NNE, prende forma a partire da scenari allucinati, dove “gli uccelli cadevano dal cielo come coltelli”. Un universo fantastico popolato da esseri umani e animali allestito nello spazio del racconto per definire il solco di una ferocia propria della sopravvivenza. Dopo Il cuore è un cane senza nome, minimum fax, Zucco continua a comporre storie dalle tenebre, con un’inclinazione favolistica dalla conturbante dimensione onirica.

Traccia uno smarrimento condiviso tra protagonisti di storie diverse, che rivela il distacco dal presente e il mancato riconoscimento di sé e dei propri desideri. Un’incapacità di identificazione che nasce dal primo racconto – nella scoperta di una estraneità provata nell’osservazione del volto della propria moglie – e che culmina nella penultima storia, con la descrizione di un viso che dietro un “reticolo di crepe e fessure” cela una creatura ripugnante “che da tempo immemore le dimorava dentro e ora premeva per uscire”. L’influenza morbosa e distruttiva invade anche il tema amoroso, tra fantasie che sopravvivono solo nell’immaginazione e desideri irraggiungibili che celano la tensione costante tra ossessione erotica e repulsione.

Ogni protagonista pare in attesa di compiere una esplorazione nell’ignoto, un viaggio tra le macerie del meraviglioso: una dimensione ultraterrena marcia e infetta resa con macabre visioni che illuminano il cammino. Che la direzione sia la morte o un’idea di salvezza, l’esito sarà inesorabilmente una caduta senza toccare mai il suolo. È quel che accade al protagonista di Un ramo spaccato in due. La sua pelle preconizza gli eventi, e nei suoi contrasti – la neve bianchissima e il corpo nero d’inchiostro – annuncia l’ineluttabile. Il continuo comparire di tatuaggi rivela i presagi che lo avrebbero raggiunto nell’avverarsi fuori e dentro di sé.

Dietro ogni incontro, gesto e oggetto si cela una profonda simbologia. Le rovine entro cui vagano i personaggi di Zucco narrano un passato legato unicamente alla perdita e trovano nella dimensione del sogno lo spazio franco delle intermittenze emotive. Ci sono racconti dove a dominare non è l’incedere degli eventi, o l’attesa di una loro risoluzione, ma il modo in cui le descrizioni dei dettagli diventano predominanti perché racchiudono verità sotterranee.

In una sorta di bestiario fantastico con accenti inaspettatamente realistici, il richiamo al mito trova nel catalogo animale e nell’abbozzo di creature mostruose la raffigurazione degli esiti del conflitto tra l’individuo e il mondo intorno che dichiara l’insensatezza dell’umano. Può allora accadere che un pappagallo sollevi domande sul senso del suicidio a un uomo in crisi (Quarant’anni), o di ritrovarsi a inseguire un topo tra i rifiuti per poi ascoltare le parole sulla solitudine pronunciate da una salamandra nel bagno di uno squallido locale.

L’assurdo diventa lo strumento primario per enfatizzare la follia del reale anche attraverso potenti indugi descrittivi. Persino l’insistenza sul repellente assegna memorabili aperture liriche al tratteggio della caducità che investe le fragili strutture famigliari, l’incertezza del vivere, la labilità delle relazioni, e misura la piccolezza dell’umano.

Le palme secche pungevano il cielo. E alcuni lampioni, ormai tutti ruggine e salsedine, sopravvivevano inclinati come tanti idoli in disgrazia delle notti d’estate.

L’indagine sui poteri invisibili in grado di scompaginare visioni precostituite prende forma attraverso allegorie sull’ordine umano. Nel racconto La pietanza, un uomo assoldato per controllare gli accessi di un palazzo scopre una ragazzina segregata in cantina. La complicità nata dal sostentamento riservatole – preferito alla liberazione – sottende un’urgenza di autoindulgenza dopo una vita di eccessi. Tale condizione sarà ben presto minata dal rovesciamento radicale della prospettiva. La metamorfosi della vittima in una creatura mostruosa dalla natura famelica che prende il sopravvento si rivela metafora dell’intera opera: misura lo spaesamento esistenziale che domina ogni storia anche attraverso i ricorsi a figure animali.

Nel momento in cui i cani hanno più fame e desiderio si perdono. Ma com’è possibile? Perché quando la vita li colma più intensamente si lanciano dal ponte? Non c’è altra via per prendere ciò che quell’odore dolcissimo e nauseante indica loro? Non c’è altro modo per sfamarsi?

La tensione farsesca, l’uso sottile dell’elemento ironico e l’ossessione per l’orrido contribuiscono al continuo sconfinamento nell’assurdo, all’interno di un gioco di riferimenti letterari favorito dalla disinvoltura di un autore che scompone e ridefinisce costantemente le proprie fonti – da Fëdor Dostoevskij a Dylan Thomas – per allestire la pagina tra preludi e sospensioni.

Dagli alberi cadevano strani frutti che si spiaccicavano a terra come se fossero già marci. Il colore del cielo lo nauseò tanto che a lungo ebbe coscienza solo della punta delle sue scarpe.

L’estrema cura riservata alla parola investe la narrazione di una dimensione pulviscolare che rende rarefatti i contorni narrati e assegna centralità alla raffigurazione di un vortice oscuro di paura e desiderio, dove il dolore si perde nei singhiozzi che affiorano “come pesci putridi nell’acqua scura della notte”.

Con I poteri forti Giuseppe Zucco compone immagini fantastiche tra le vertigini, invenzioni sull’orlo del precipizio, attraverso cui misurare un disagio interiore immortalato prima che il disfacimento diventi irreversibile. Un elogio dell’attimo che precede il vuoto.

“E il vento si quietò, il mare si quietò, l’acqua divenne una pellicola tesa e trasparente. Delle teste emersero l’una dopo l’altra dal mare. A quelle teste seguirono spalle, toraci, gambe. La spiaggia fu lentamente invasa da un numero orribile di corpi marci e gonfi d’acqua”.

L'articolo Fantasie dall’orlo di un precipizio. “I poteri forti” di Giuseppe Zucco proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la terza puntata di una serie dedicata alla poesia di Emily Dickinson, curata da Giuseppe Zucco. Qui potrete leggere la prima e la seconda puntata.

Che l’amore è tutto quanto c’è
è tutto quanto sappiamo dell’amore,
è sufficiente, il carico dovrebbe essere
proporzionato al solco.

(da Uno zero più ampio, di Emily Dickinson, a cura di Silvia Bre, Einaudi)

Quando Emily Dickinson si ritirò dal mondo, rinchiudendosi definitamente nelle sue stanze, per celebrare il momento indossò una veste bianca, e così vestita si allungò fino alla fine dei suoi giorni, proseguendo come da un’altare verso una porta maestosa, tirandosi dietro lo strascico invisibile delle ore più terribili e più liete.

Natalia Ginzburg, che visitò la casa di Emily Dickinson, oggi un museo a Amherst, non poté non notare in un armadio «un vestito bianco avorio a ricami, che sembrava una camicia da notte». Ampio, senza vita, adatto a ogni uso e circostanza, il vestito ha il collo piatto, dodici bottoni di madreperla, una tasca sulla destra, una balza a pieghe sul fondo. Propagandosi incessantemente come fiamma appuntita, il pizzo agita le pieghe e avvampa gli orli.

Su questa veste bianca si è scritto ogni cosa. Niente infonde più conforto agli uomini che assegnare alle comete un nome. I più vi hanno scorto il segno del candore, della devozione, della rinuncia a una vita ripiegata sulle apparenze e sulle formalità, della dedizione assoluta e maniacale alla poesia. Altri hanno indicato la veste come la punta di un iceberg affondato in un mare assurdo e doloroso. Allora si usava vestire di bianco chiunque soffrisse di epilessia, quasi fosse una divisa ospedaliera più facile da lavare o rammendare dopo gli attacchi più violenti. Un cugino e un nipote di Emily Dickinson ebbero confidenza con questo male – probabilmente arrivò fino a lei per via ereditaria, e i suoi familiari acconsentirono di buon grado alla sua decisione di chiudersi in casa, non solo per proteggerla, ma soprattutto per evitare che un attacco epilettico scatenato in pubblico si risolvesse in uno scandalo. I Dickinson erano pur sempre membri della società puritana del New England che produsse La lettera scarlatta di Nathaniel Hawthorne.

Seguendo tali teorie, la veste bianca è il simbolo di una sottrazione, di un venire meno, di una mancanza, a sua volta subita o cercata. Tra l’altro, le voci più insistenti danno Emily Dickinson chiusa a casa in seguito a una delusione amorosa, come se, vestendosi da fantasma, si fosse consegnata al fantasma della persona amata. Questo fantasma dovrebbe portare il nome di Charles Wadsworth, un pastore presbiteriano di cui Emily Dickinson ascoltò i sermoni a Filadelfia, durante l’ultimo viaggio che fece in vita sua. E a onor del vero, moltissimi dei suoi versi rilucono e vibrano di questa mancanza, di qualcosa che, ardentemente, follemente, disperatamente, dovrebbe essere accanto a lei e che tuttavia non c’è.

Scrive Emily Dickinson in una lettera del 1878, «Per chi è fedele l’Assenza non è altro che / il condensarsi della presenza». Così, molto prima e molto meglio di Freud o Lacan, Emily Dickinson rivela senza mezzi termini che la vita è fondata sul desiderio, che la vita è organizzata intorno al desiderio, e che tale desiderio è installato al centro dei nostri giorni come una mancanza, come un pozzo profondissimo e impossibile da colmare, dalla cui bocca nera emergono certi fantasmi evanescenti ma così concreti, così reali, con cui si può perfino parlare, ridere, toccarsi, fare progetti per il futuro, socchiudendo le labbra tanto più felici e spaventati.

Sotto questa luce spettrale, perfino altri versi più oscuri sembrano trovare una particolare luccicanza. «Da un vuoto all’altro, / in un cammino senza senso / muovevo passi meccanici, / per fermarmi o perire / o andare avanti, / a tutto indifferente: // se giunsi a un fine / questo altri fini indefiniti aprì – / chiusi gli occhi a tentoni / procedetti ugualmente: / era meno penoso essere cieca». Ecco cos’è per Emily Dickinson la vita governata dal desiderio. Un cammino incerto da un vuoto all’altro, da una mancanza all’altra, a cui non c’è rimedio, poiché la forza del desiderio agisce in noi meccanicamente, e un desiderio ne apre sempre mille altri, e un desiderio ne chiama sempre mille altri. Anche se Emily Dickinson suggerisce che a volte è meno penoso continuare questo cammino chiudendo gli occhi. Essere perfettamente trasparenti a noi stessi, sapere tutto dei nostri desideri, è tanto impossibile quanto doloroso, poiché ci espone sempre alla catastrofe della mancanza, del vuoto, di ciò che dovrebbe esserci e che non c’è, come se non facessimo altro che camminare sui bordi aperti di una ferita che non si rimargina mai. Scrive Emily Dickinson in una lettera del 1872, «Forse il desiderio è il dono desiderato che nessun dono riuscirà a soddisfare».

Eppure tutto ciò non esaurisce la vita e le opere di Emily Dickinson. Chiunque abbia cercato di farne una figurina da romanzo d’appendice, così depressa e delicata, affetta da una inaggirabile nevrosi, che trae motivo di godimento dalla propria sofferenza, si è poi scontrato con il fenomeno irriducibile delle sue poesie. Se pure i desideri di Emily Dickinson rimasero inappagati, e le spalancarono accanto un abisso che la seguì ovunque, facendole avvertire la vertigine costante della mancanza, ben altra luce scaturisce dai suoi versi, una luce così gioiosa e austera, che rischiara una a una le pieghe del suo vestito bianco, donandogli improvvisamente tutt’altra sembianza. Scrive Emily Dickinson, «Solenne cosa – io dissi – / essere donna nella veste bianca – / e indossare – se Dio me ne fa degna – / il suo immacolato mistero». Ed è impossibile, leggendo questi versi, non immaginare Emily Dickinson nell’ora più solenne della sua vita, vestita da sposa, appena tremante e tanto più decisa, come se fosse sull’altare il giorno delle nozze.

Tra case, cieli, vulcani, api e trifogli, la sposa è una delle figure ricorrenti nei suoi versi. Scrive Emily Dickinson in un’altra poesia, «Sposa mi troverà il nascente giorno. / Hai tu, Aurora, un vessillo per me? / A mezzanotte sono ancora una fanciulla, / Ma come rapide si compiono le nozze! / Allora, o notte, passerò da te / nell’Est, nella vittoria». Vestita da sposa, e tanto più sentendosi un’adolescente sotto la veste bianca, come una donna costantemente sul punto di sbocciare, Emily Dickinson sembra abitata da urla di esultanza, e se queste urla affiorano alle sue labbra e si propagano tutto intorno con scatenatissima allegria, è proprio per sbaragliare i lividi eserciti della malinconia e della mancanza.

Intendiamoci, Emily Dickinson non aveva il culto delle nozze. Sapeva benissimo quale sorte toccasse alle donne una volta sposate nel diciannovesimo secolo. Più che altro soggiogate dai mariti, e secondo i casi depresse come la madre, o tradite alla luce del sole, come accadde a Susan Gilbert, la donna che suo fratello ebbe in sposa, e a cui Emily Dickinson indirizzò lettere tanto appassionate da dare a molti l’idea che l’amasse perdutamente. Quando fu il suo turno, e Otis Phillips Lord, un giudice molto amico del padre e assiduo frequentatore di casa sua, la chiese in sposa, Emily Dickinson prima tergiversò, poi lasciò cadere la cosa, nonostante i due si scrivessero frequentemente, e Emily Dickinson rivolgesse al giudice parole incendiarie, che fanno fiamma perfino adesso, sebbene appartengano a una lettera del 1878, «Confesso che lo amo – godo all’idea di amarlo – ringrazio il creatore del Cielo e della Terra – per avermelo dato così che io potessi amarlo – la gioia mi sommerge. Non riesco a trovare il mio canale – il Torrente si trasforma in Mare – al pensiero di te.»

Molto prima di Virginia Woolf, Emily Dickinson avvertiva la necessità di avere una stanza tutta per sé, in modo da essere completamente libera di scrivere, pensare, amare e vivere come meglio credeva, anche a costo di un sacrificio che le avrebbe avvelenato le ore più solitarie. Ma vestendosi di un bianco nuziale non stava sublimando qualche desiderio represso. L’abito da sposa è il vestito che rende concreto e celebra il sì più convinto. E come Molly Bloom nell’Ulisse di Joyce, anche Emily Dickinson, con il cuore che batte all’impazzata, sì, dice sì, vuole sì. Indossando la veste bianca e illuminandola con i suoi versi, Emily Dickinson non si sottrae a se stessa ma afferma se stessa, non subisce i propri desideri ma li rivendica, e, con un coraggio e una forza senza pari, ridicolizzando le oppressive leggi sociali del suo tempo, si riappropria del suo destino, decidendo da sé cosa ne sarebbe stato dei suoi anni, senza permettere a nessuno di recintare la sua vita. «Una vita dai confini precisi, piccola mia sorella, è quell’abito speciale che ce ne fosse data la possibilità potremmo forse rifiutare di indossare», scrive in una lettera del 1873.

In questo modo, il bianco della sua veste ha poco a che fare con l’innocenza e il candore, se non in minima parte. Già Herman Melville, ragionando sull’estremo biancore di Moby-Dick, scrive «il bianco in fondo non è tanto un colore quanto l’assenza visibile di colore e al tempo stesso il condensato di tutti i colori». E se nel bianco mancanza e pienezza sono la stessa cosa, e se il bianco non è altro che il segno di una complessità estrema e sfuggente, potrebbe anche essere che, nonostante stesse parlando di una balena inafferrabile, nessuno meglio di Melville sia riuscito a consegnarci un ritratto migliore di Emily Dickinson, esortandoci perfino ad assomigliarle un po’. «In ciò, a me sembra, è dato ravvisare la rara virtù di una forte vitalità individuale e la rara virtù di muri spessi e la rara virtù di un interno spazioso. Oh, uomo! Ammira e prendi a modello la balena! Resta caldo anche tu frammezzo al ghiaccio. Vivi anche tu nel mondo senza essere del mondo. Sii fresco all’Equatore; al Polo mantieni fluido il sangue. Come la grande cupola di San Pietro e come la grande balena conserva, oh, uomo! in tutte le stagioni una temperatura tua. Com’è facile e com’è inutile insegnare queste belle cose! Quanto pochi gli edifici dalla cupola come quella di San Pietro. Quante poche le creature immense come la balena!»

Così Emily Dickinson ribollì anche in mezzo al ghiaccio della sua stanza chiusa, e visse nel mondo senza essere del mondo, e in tutte le stagioni conservò una temperatura sua, e fece esperienza estrema di tutti i sentimenti e in particolare dell’amore – e amò sempre, follemente, perdutamente, e ne diede conto nelle sue lettere e nelle sue poesie, allargando continuamente il raggio e la prospettiva, avendo dalla sua parte, proprio come Salomone, «un cuore che capisce».

Ma che Emily Dickinson abbia amato con tutta se stessa Susan Gilbert, Charles Wadsworth, Otis Phillips Lord, oppure il «Master», il misterioso destinatario di alcune lettere infuocate che nessuno sa chi sia e se sia mai esistito, o ancora di più lo «shapeless friend» comparso in una famosa poesia, l’amico invisibile e senza forme, non fa molta differenza. Come Shakespeare, molto più di Shakespeare quando scrisse Macbeth, Emily Dickinson sapeva che nello stranissimo campo dei sentimenti, così pieno e così vuoto, così mancante e così rigoglioso, così concreto e così impalpabile, «esiste solo ciò che non esiste».

Se è sull’amore che Emily Dickinson concentrò la sua attenzione, facendone tutt’uno con la sua poesia, non fu solo perché intuì che l’amore è una strana forza, una potenza che spalanca improvvisamente i giorni più angusti, liberando enorme energia – «Raccogliersi come un tuono fino al colmo / poi uno sperperarsi grandioso / mentre ciò che è creato si rintana / questo – la poesia sarebbe – // o l’amore – i due vengono insieme». Se Emily Dickinson fece dell’amore il suo territorio privilegiato d’investigazione, scavando a colpi di penna luminosi cunicoli nelle sue profondità, cercando di arrivare più vicina possibile al suo nucleo incandescente, è perché sentì e capì che l’amore con i suoi effetti e le sue illusioni è un sentimento che esonda gli stretti argini di una relazione a due, tanto da riversarsi e depositarsi su ogni cosa.

«Che l’amore è tutto quanto c’è / è tutto quanto sappiamo dell’amore», scrive Emily Dickinson. È un’affermazione paradossale, e immediatamente appare così fondata, ma cosa significa davvero? Che la realtà c’è, esiste, è radicata fuori di noi, ha una sua consistenza – ma che una volta che noi nasciamo, e viviamo, e prendiamo luogo, cominciando ad amare, accogliendo il mondo dentro di noi, sfruttando e facendo nostre le sue possibilità, intessendo relazioni con tutto e ogni cosa, provando a cambiare a nostro vantaggio quanto si dispiega intorno a noi seguendo sia pure istintivamente certi bisogni e desideri, la realtà diventa sentimentale.

Per Emily Dickinson non esiste mondo senza sentimento del mondo – così che la realtà, per essere vissuta, pensata, tramandata, deve necessariamente passare attraverso il filtro del corpo, attraverso il sentire del corpo, rilanciando l’idea che il sentire del corpo è la radice di ogni possibile sentimento del mondo.

Non è un caso se anche Giuseppe Ungaretti abbia intitolato una sua raccolta Il sentimento del tempo, strappando il tempo alla tirannia degli orologi, e riportandolo nell’alveo di un corpo che ama, soffre, gode o si dispera, così che anche il tempo sfugge ogni misurazione esatta, espandendosi o contraendosi secondo i casi. L’unico modo per fare esperimento della realtà è il corpo. E se tutto passa e si riformula attraverso il corpo, tutto è investito dalla forza – oscura, instabile, ambigua – dei sentimenti. La realtà, così, per il modo in cui ne facciamo esperienza, è in larga parte un’emanazione dei nostri sentimenti, del nostro sentire, del nostro essere qui e ora in carne e ossa.

Sapere tutto ciò «è sufficiente», scrive Emily Dickinson. Ma poi aggiunge «il carico dovrebbe essere / proporzionato al solco». E sembrerà ancora più paradossale, ma nella visione di Emily Dickinson i sentimenti non sono qualcosa di volatile, di inconsistente, di invisibile. Sono invece un «carico», sono un peso, sono una materia viva che scava il suo posto dentro di noi, che grava dentro di noi, al punto che in una lettera del 1861 scrive «Mi ha fatta Dio – Maestro – non mi sono fatta – da me – Non so come sia avvenuto – È Lui che ha fabbricato il cuore dentro di me – Via via è diventato più grande di me – e come una madre piccola – con un figlio grosso – mi sono stancata di tenerlo».

Appesantiti dal carico dei nostri sentimenti, noi lasciamo un «solco» a terra. E se la realtà cambia costantemente intorno noi, ciò accade anche per via dei nostri sentimenti, i quali lasciano sempre un segno, producono sempre un segno, modificando visibilmente lo spazio e il tempo in cui prendiamo posto. Anche se le cose nel campo dei sentimenti sono sempre tanto ambigue e instabili che non è detto che a un grande carico corrisponda un grande solco. Proprio per questo Emily Dickinson usa quel «dovrebbe essere», impiegando con estrema sottigliezza una forma condizionale, sapendo che difficilmente c’è proporzione tra carico e solco, tra la portata dei sentimenti e i suoi effetti. Se nel campo sentimentale, costantemente soggetto e attraversato da innumerevoli legioni di desideri, corpi, fantasmi, esiste una qualche legge, questa è fatta per essere smentita.

Eppure, vestita in abiti nuziali, nella sua solitudine così popolata, scrivendo e amando, Emily Dickinson riuscì a scorgere, perfino con un certo spavento, una strana costante nel campo sentimentale, per cui scrisse velocemente questa poesia quasi in forma di appunto, «Circonferenza sposa del terrore / possedendo sarai posseduta / da ogni consacrato cavaliere / che ardisca desiderarti». Possedere, essere posseduti – l’amore, i sentimenti, i corpi, i desideri, i fantasmi, formano una «circonferenza», o ancora meglio un gorgo così persistente dal quale è quasi impossibile uscirne se non se non per cacciarsi immediatamente in qualche altro.

La realtà, in fondo, per Emily Dickinson, si dà per gorghi, a volte perfino intrecciati. E se è su giostre del genere che la nostra vita ruota follemente, annullando con il loro vorticare sconsiderato il tempo in cui tutto inesorabilmente accade, in una lettera del 1864 Emily Dickinson indica – vivendo, amando – dove ci troviamo perennemente, come se non ci fosse gioia più grande, come se non esistesse condanna peggiore, «Non c’è nel per Sempre, né un inizio, né una fine – È sempre Centro, là».

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[Bibliografia: Uno zero più ampio, di Emily Dickinson, a cura di Silvia Bre, Einaudi. Poesie, di Emily Dickinson, a cura di Massimo Bacigalupo, Oscar Mondadori. Lettere, 1845-1886, di Emily Dickinson, a cura di Barbara Lanati, Einaudi. Tutte le poesie, di Emily Dickinson, traduzioni di Silvio Raffo, Margherita Guidacci, Massimo Bacigalupo, Nadia Campana, I Meridiani Mondadori. Moby-Dick, di Hermann Melville, traduzione di Ottavio Fatica, Einaudi. Centoquattro poesie, di Emily Dickinson, traduzione di Silvia Bre, Einaudi.]

[Bibliografia 2: il riferimento a Salomone viene da Il libro di tutti i libri, di Roberto Calasso, Adelphi. La traduzione di un verso del Macbeth di Shakespeare viene da Absolutely Nothing, Storie e sparizioni nei deserti americani, di Giorgio Vasta e Ramak Fazel, Quodlibet, di cui si è parlato anche in questa intervista.]

[Bibliografia 3: i dettagli del vestito bianco di Emily Dickinson sono stati tratti da un articolo della Paris Review, scritto da Martha Ackmann, e intitolato Emily Dickinson’s White Dress. Alcune considerazioni sui versi di Emily Dickinson apparse qui risalgono, seppure in una forma stringata, a un altro mio articolo pubblicato su Minima & Moralia e intitolato Audacia e rivelazione – Dodici passaggi ne “La vita delle ragazze e delle donne”, l’unico romanzo di Alice Munro.]

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[Fonte immagine: la fotografia del vestito bianco di Emily Dickinson è di James Gehrt, ed è stata pubblicata sulla Paris Review a corredo dell’articolo Emily Dickinson’s White Dress.]

L'articolo Avvicinare Emily Dickinson #3 proviene da Minima et Moralia.

Colla, una rivista letteraria che ciclicamente propone nuove voci e nuovi racconti, è da poco online con il numero 28. Ringraziando la rivista, pubblichiamo qui uno dei racconti. Il dipinto è di Albrecht Dürer.

Ho come un battito d’ali nel petto.
Victor Hugo

Eravamo così poveri che, ogni sera, invece di restare seduto guardando i piatti vuoti, mio padre batteva un pugno sulla tavola, e urlava che ero stata cattiva, ed elencava la lista interminabile delle cattiverie commesse a casa e a scuola, e concludeva che se avevo il male dentro, non c’era altra soluzione, e mi spediva a letto senza cena.

Io mi alzavo dalla sedia, e fissavo la faccia rossastra di mio padre, cosa infinitamente migliore che fissare il biancore dei piatti vuoti, e dicevo scusa, dicevo non lo farò mai più, anche se non avevo fatto nulla di cui farmi perdonare, e a capo chino infilavo la via del corridoio.
E una volta in camera mia, chiudevo subito la porta, e cercavo di non sentire le urla di mio padre e di mia madre, i piatti che si schiantavano contro le pareti, e prendevo i libri dallo zaino, e legavo i capelli in una coda, e continuavo a studiare scienze naturali, almeno fino a quando la stanchezza non faceva di me una piccola alga fluttuante nella piccola luce della lampada.
Ma non c’era modo, poi restavo tutta la notte con gli occhi aperti, e mi giravo nel letto, e non riuscivo a prendere sonno, e tutto questo per via del mio stomaco, che a volte emetteva oscuri brontolii, altre volte veri e propri discorsi con una voce che non sapevo che sesso avesse.

Io fissavo la finestra, e nel cuore della notte, quando i rumori erano svaniti, e i piatti rotti erano stati raccolti in un sacchetto, e mio padre e mia madre dormivano appaiati sotto le coperte come coltelli dentro un cassetto, in quel momento sentivo la voce del mio stomaco, e mi giravo a pancia in su per sentire meglio.

La voce del mio stomaco diceva che dovevo volere bene a mio padre, che una cosa era la povertà, una cosa era mio padre, che non c’era modo migliore di volergli bene che distinguere l’una dall’altro, però io rispondevo che avevo fame, sempre fame, solo quello, e la voce del mio stomaco diceva che anch’io avevo ragione.

Allora mi alzavo, e allungavo i piedi nudi sulle mattonelle, e aprivo la finestra senza far rumore, e l’aria era così gelida perché avevo solo il pigiama addosso, ma non me ne curavo. Dal davanzale saltavo sul ramo di un albero enorme che saliva dal giardino e proiettava le sue foglioline in ogni direzione.

All’inizio avevo paura del vuoto, poi continuavo a camminare sul grande ramo, aderendo con i piedi alla corteccia e bilanciandomi con le braccia tese in fuori. E arrivata al tronco, mi arrampicavo, e salivo ancora più su, e tendevo verso il ramo dove se ne stavano appollaiati la notte tutti quegli uccellini.

Io lo sapevo che lassù c’erano tutti quegli uccellini, li sentivo ogni mattina dietro la finestra, erano loro che con il becco affilato bucavano il sacco scuro della notte, lasciando uscire il sole prigioniero, salutando il sole con inesauribile dispendio di cinguettii – e infatti eccoli su quel ramo uno dietro l’altro.

Gli uccellini sembravano tante note nere sul rigo nero di un pentagramma nerissimo, e come poteva essere altrimenti? Se spaccavi gli uccellini dentro c’era la musica, la musica che riversavano dal becco la mattina – e io mi mettevo a cavalcioni del ramo che li ospitava e mi avvicinavo lentamente.

Gli uccellini dormivano uno addosso all’altro, solo le testoline spiccavano evidenti in una grande confusione di piume – e mio padre, quando non urlava, mi aveva insegnato che era quello il modo degli uccellini per trattenere il calore nella notti più fredde, stringersi l’un l’altro con il calore che si irradiava tra i corpicini, e allora gli avevo detto che anche noi nel lettone facevamo così un tempo, quando io ero piccola e dormivo tra mio padre e mia madre e la povertà non ci aveva ancora costretti a fissare i piatti vuoti.

Ah, non c’era cosa peggiore in quel momento, perché quel ricordo mi faceva tremare orribilmente, e dovevo stringere forte il ramo per non cadere, pensando intanto che, se non volevo diventare così cattiva come urlava mio padre, sarei dovuta tornare subito indietro, infilandomi sotto le coperte.

Ma non ero più una bambina, ero una bocca vuota, ero una fame smisurata, e allora, avvicinandomi, sentendo lo stomaco brontolare orrendamente, acciuffavo un uccellino, lo staccavo dal ramo, lo portavo alle labbra – e per non fare soffrire l’uccellino ancora placidamente addormentato, neanche masticavo, lo inghiottivo direttamente.

L’uccellino dentro di me sbatteva le ali, le sbatteva al punto che il mio stomaco si apriva, si dilatava, e io sentivo ancora più fame, e proprio per questo, senza più disporre di me stessa, prendevo gli uccellini, a due a due, come ciliegie, e li infilavo in bocca, e li mandavo giù, avidamente.

Poi, sazia, come ubriaca, senza più coscienza, e per questo sempre sul punto di cadere, tornavo indietro, ripercorrevo il grande ramo, e saltavo dentro la finestra di camera mia, e chiudevo la finestra, e mi infilavo sotto le coperte, tremando miseramente, raccogliendomi in posizione fetale, cercando di comprimere così tutto il frullio degli uccellini che sbattevano forsennatamente le ali dentro di me.

***

Se dovessi dire il numero degli uccellini che ho mangiato in tutti questi anni, proprio non saprei rispondere.

Sapevo soltanto che in seguito a questa dieta crescevo intensamente, mettevo su carne, ossa e capelli, non avevo più fame, e se mio padre urlava tanto da divenire una maschera rossastra, io non rispondevo mai a tono, anzi facevo di tutto per non farlo sentire in colpa per questa situazione, e restavo mite e fiduciosa davanti a lui, e una volta, sentendo quel frullio di ali dentro di me, confessai a mio padre che aveva proprio ragione, ero una bambina cattiva ed egoista, ma in un modo che neanche lontanamente poteva immaginare.

A lungo andare però mio padre non urlò più, neanche mia madre urlava, forse perché ogni mattina, mia madre, svegliandomi per andare a scuola, mi ritrovava in quelle condizioni, e chiamava subito mio padre, e tutti e due, con grande sgomento, fissavano per lunghissimi minuti le piume degli uccellini rimaste incollate alle mie labbra, finché io non riaprivo gli occhi e li scoprivo lì, mio padre e mia madre magrissimi e smunti e ripiegati sul segreto inesauribile della mia infanzia, io che crescevo a dispetto della povertà.

Ah, ma erano così dolci quei risvegli, perché poi mi rannicchiavo ancora sotto le coperte, e mio padre e mia madre, poco per volta, calorosamente, dimostrando pazienza infinita, mi tiravano fuori da lì, e mi dicevano che era tardi, che dovevo andare a scuola, che non potevo perdere scuola per nessun motivo, che solo la scuola un giorno mi avrebbe salvata dalla povertà assoluta – e io mi sfregavo le palpebre con i pugni, tiravo via le piume dalle labbra o ne sputavo qualcuna, e baciavo teneramente mio padre e mia madre, e sentivo tutti quei cinguettii fuori dalla finestra che glorificavano il sole mentre saliva nel più alto dei cieli.

Certo, la dieta degli uccellini non spense solo le urla di mio padre e di mia madre. Anche il mio stomaco si adeguò alla nuova situazione, e non brontolò più, non si diffuse in ampi discorsi la notte mentre mi rigiravo nel letto – e a essere sincera la cosa mi dispiacque immensamente, dato che io, non sentendo più i discorsi del mio stomaco, ma solo quei continui frullii di ali dentro di me, sembravo non avere più accesso a me stessa, essendomi ormai abituata a quella voce borbottante che di tanto in tanto faceva il punto su come stava andando la mia vita, prodigandosi con tutti quei consigli.

All’improvviso pensai pure che c’era del buono nella fame, che divenendo così poveri si affinavano certi strumenti particolari di ricognizione della vita e di se stessi, che la sazietà ti ottundeva miseramente, e presa anche dai sensi di colpa, per qualche giorno, prima di arrendermi a una fame infinita, smisi di acciuffare e ingoiare gli uccellini, poiché immaginai che a lungo andare, mangiandone così tanti, gli uccellini sarebbero terminati, e i rami dell’albero davanti alla mia finestra sarebbero rimasti sguarniti per sempre e nessuno avrebbe più reso grazie al sole.

Ma gli uccellini, come l’appetito, non terminarono mai, anzi più ne prendevo dentro di me, più sembravano moltiplicarsi sui rami, occupando smodatamente tutti gli spazi tra le foglioline, e cinguettando alla luce del sole così intensamente, che quella festa alle volte sembrava volgersi nel suo contrario, e io mi trovavo a stringere le mani alle orecchie come sotto un’invasione di aerei nemici.

***

Così mangiai gli uccellini, e finii le scuole elementari, le scuole medie, arrivai al liceo, mentre le cose sembrarono trovare una loro stabilità, con la povertà che se da un lato ci chiudeva terribilmente, dall’altro sembrava aprire qualche spiraglio.

Mio padre rimediò dei lavoretti in un’officina, mia madre lavava le scale dei palazzi qui vicino, io uscendo da scuola lavoravo in nero in un vivaio, e se il biancore dei piatti vuoti sembrava svanito, e per cena c’era sempre qualcosa da mangiare, io guardavo mio padre e mia madre così provati e smagriti, e toccavo il meno possibile quanto era apparecchiato sulla tavola, sapendo dove avrei trovato di che sfamarmi. Io non mi vergognai mai della nostra povertà, non mi vergognai mai di mio padre e di mia madre, ma quando camminavamo insieme per strada la gente si accorgeva della differenza tra di noi, poiché, seppure così somiglianti, avevamo corpi nettamente diversi, costituzioni diverse, la mia pelle non fu mai giallastra, non persi i denti, le mie unghie non si macchiarono mai.

Con tutti quegli uccellini dentro, io ero cresciuta floridamente, i capelli lunghi lunghi, e non c’era posto dove andassi in cui non mi considerassero una bellezza, sebbene io non avessi di che truccarmi, e disponessi soltanto di grandi felpe con il cappuccio, non facendo nulla per avvalorare i fischi per strada o i commenti più sconci – anzi, poiché non facevo che leggere e prendere in prestito i libri di scienza naturale in biblioteca, mi appartavo ovunque, sceglievo gli angolini più nascosti, e approfittavo di certi coni d’ombra per sprofondare dentro le pagine che mi avvicinavano ai segreti dell’universo, e lo stupore per come si riproducevano le piante o sbocciavano le galassie alle volte era così intenso che mi sembrava di svenire.

Con questa presunta bellezza, però, dovetti presto fare i conti. Hai voglia a dire che non me ne importava nulla, che non ne sapevo nulla, che la bellezza era come la povertà, capitava, ti si attaccava addosso senza poterci fare niente – una mia compagna di classe, bellissima anche lei, sentendo tutte quelle voci sul mio conto, venendo a conoscenza di cosa scrivevano i nostri compagni sul muro dei bagni, decise che non c’era da aspettare oltre, e che avremmo stabilito una volta per tutte chi fosse la più bella, e che per deciderlo ci saremmo battute all’ultimo sangue sul retro del liceo.

Le mie compagne di classe furono così felici a quell’annuncio, batterono le mani e mi coprirono di baci, sicuramente non avevano mai visto correre del sangue, doveva essere quello che le eccitava tanto, e per non deluderle lasciai che una domenica mattina venissero a prendermi a casa, e mi legassero i capelli con un elastico, e mi istruissero su come colpire la mia rivale per farle più male, scortandomi poi verso il retro del liceo.

Tutto avvenne dentro un grande cerchio di ragazze che urlavano parteggiando furiosamente per l’una o per l’altra – ma al contrario della mia rivale, io non la morsi, non le tirai i capelli, tantomeno le cacciai le dita negli occhi o le resi le ginocchiate.

Non volendo vincere, mi lasciai pestare, ma la lotta sfumò rapidamente – ogni volta che la mia rivale mi colpì allo stomaco sputavo un paio di uccellini svolazzanti, e invece di urlare mi sfuggivano dalle labbra dei terribili cinguettii, e la cosa spaventò a morte tutte le ragazze, e prese dal più cieco terrore presto ruppero il cerchio e mi lasciarono sanguinante sul retro del liceo, e io quasi mi strozzai con tutte quelle piume in gola, e non ci fu modo di calmare gli uccellini che sbattevano forsennatamente le ali dentro di me.

***

Ma c’era qualcosa che mi rendeva perfino più povera della povertà assoluta. Perché io lo vedevo come si cercavano i miei compagni con le mie compagne, sussurrandosi all’orecchio paroline che imporporavano subito le loro guance, passandosi dei foglietti ripiegati durante le lezioni, appartandosi sulle scale antincendio del liceo, facendomi sentire così sola mentre si davano l’un l’altra le labbra con un trasporto a me sconosciuto.

Nel cuore della notte, dopo essermi sfamata con gli uccellini, mi rigiravo sotto le coperte, e mi toccavo tutta, mi toccavo dolcemente, sfrenatamente, come temendo di aver perso qualcosa, e ritrovando di colpo tutta me stessa stiravo il collo, e soffiavo parole a me stessa incomprensibili dalla bocca aperta, e colma di languore sentivo solo una gran voglia di piangere, di lasciarmi andare, di sprofondare da qualche parte senza più coscienza, mentre tutti quegli uccellini frullavano le ali dentro di me.

Per la verità, già un mio compagno si era avvicinato e mi aveva fatto recapitare certi foglietti ripiegati, ma io, leggendo le sue frasi ridicole e sgrammaticate, provai non solo paura, ma vero e proprio terrore – e se convocai il mio compagno nella palestra vuota del liceo, poi lo colpii tremendamente, e lo schiaffo risuonò per tutta la palestra, e gli urlai di non cercarmi più, di non riprovarci per nessun motivo, lui e i suoi stupidi foglietti.

Avevo paura che cedendo alle sue richieste, appartandomi con lui, anche se proprio non mi piaceva, giusto per provare almeno una volta cos’era questa cosa chiamata amore, una volta posate le mie labbra sulle sue, aprendo quel cunicolo imprevisto, gli uccellini sarebbero passati in stormo dal mio petto al suo, uccidendolo all’istante, lui che non era avvezzo al frullio forsennato degli uccellini, non avendone mai mangiato uno.

Quell’anno, come tutti gli anni, fu organizzata la gita di classe. Ma neanche allora mi permisi di chiedere i soldi a mio padre e a mia madre, o di sfilare a loro insaputa la somma che mi serviva da quanto guadagnavo al vivaio. Versai come sempre la mia misera paga nelle loro mani, e piansi – ma durante i giorni in cui tutti i miei compagni erano lontani, sgranando gli occhi davanti alle cupole dorate di chissà quale città, aspettando in realtà solo il momento in cui la notte, eludendo la sorveglianza dei professori e sfruttando i balconi dell’hotel, si sarebbero ritrovati tutti nella stessa stanza, accoppiandosi ripetutamente e passando di bocca in bocca, io mi chiusi in biblioteca, e lessi accanitamente non solo i libri di scienza naturale, ma tutto ciò che sembrava parlarmi direttamente, e così feci esperienza del mondo, riuscendo solo in parte a calmare gli uccellini che vorticavano tremendamente dentro di me.

Trovai così quel verso in un libro di poesia, «l’acqua s’impara dalla sete», ed erano così vere quelle parole, e tanto terribili, che a lungo andare persi il respiro pensando di non recuperarlo mai più. Tutto ciò che sapevo dalla vita lo avevo imparato sempre dal lato sbagliato, dal lato della fame, della sete, della povertà, della mancanza assoluta, come se io in realtà non avessi mai avuto a che fare con il mondo vero e proprio ma con la sua forma cava, modellando e riempiendo il vuoto delle cose con la mia immaginazione.

Ma in quei giorni apparve in biblioteca un ragazzo nuovo che non avevo mai visto prima. Aveva i capelli ricci, gli zigomi alti, la palpebra destra che non si abbassava del tutto, e io notai come l’occhio sotto la palpebra calata a metà, anche quando quel ragazzo sembrava sfuggire il mio sguardo, in realtà mi seguisse dappertutto e mi cercasse ovunque.

***

Iniziai a incontrare quel ragazzo in biblioteca. Ma mai una volta mi lasciai sorprendere in una posizione a lui favorevole per rivolgermi parola o chiedermi come mi chiamassi. Sedevo nel banco più appartato della biblioteca, e passavo il tempo a leggere con il viso nascosto dal cappuccio della felpa.

Ma approfittando della tenerezza che mi riservava la bibliotecaria, un’insegnante in pensione che mi lasciava tenere i libri più a lungo delle scadenze di consegna, ebbi accesso ai registri della biblioteca, e avvertendo quel grande frullio di ali dentro di me presi nota di tutti i libri che richiedeva quel ragazzo, e immancabilmente, ogni volta che lui li riconsegnava, io li prendevo in prestito, e uscendo dalla biblioteca li stringevo al petto come se fossero la cosa più preziosa.
Lessi tutti quei libri avidamente, proprio come quando mangiavo gli uccellini – senza sapere perché, senza avergli mai rivolto la parola, volevo entrare nella testa di quel ragazzo, e imparare quello che imparava lui, sentire quello che sentiva lui, fare avventura come la faceva lui, condividendo in tutto e per tutto quegli strani paesaggi delle mente in cui la vita sembrava avverarsi nella sua forma più pura, non essendoci distinzione tra la vita e la morte, il godimento e la sofferenza, i regni e le specie.

Eppure, per la prima volta in vita mia, più leggevo quei libri più non li capivo, come se le parole mi si rivoltassero contro e le gambette delle lettere dell’alfabeto si aggrovigliassero in un rovo spinoso. Così quel pomeriggio piansi, e la bibliotecaria non riuscì a fermarmi per chiedermi cosa era successo, e corsi via dalla biblioteca senza respirare.

Ma appena trovai una panchina, trovai pure quel ragazzo, poiché, vedendomi tanto sconvolta, lui mi seguì, e mi chiese se avessi bisogno di qualcosa, e siccome io piangevo e tremavo dentro la mia felpa, lui mi allungò un libro come se fosse un fazzolettino appena sfilato dalla sua borsa a tracolla, e mi disse che era un regalo, che qualsiasi cosa mi fosse capitata quel libro avrebbe asciugato ogni mio dolore e smarrimento.

Acciuffai allora il libro dalle sue mani, lo scagliai a terra furiosamente. Urlai che non me ne facevo niente del suo libro, che non sapevo più leggere. E notando come mi guardava, lui che continuava a fissarmi con la palpebra calata a metà, mi spaventai tremendamente, e corsi via anche da lì, sentendo il suo sguardo addosso anche se intanto io avevo girato l’angolo, e tra lui e me stessa non si contavano neanche più gli alberi e i palazzi di mezzo.

***

A casa, entrando disperatamente, mi gettai con le braccia al collo di mia madre. Non lo avevo mai fatto prima, mia madre si spaventò oltre misura. Così mi strappò subito le braccia dalle sue spalle, e frugò il mio corpo con gli occhi spalancati, e mi chiese se qualcuno avesse approfittato di me mettendomi le mani addosso.

Ma ero troppo scossa per parlare, e ci provai solo quando qualcosa dentro di me cedette all’improvviso, e d’un tratto smisi di singhiozzare, come se avessi esaurito le lacrime a mia disposizione, e le mie labbra si rasserenarono, e il mio viso si rasserenò a dispetto della mia volontà.

Guardai mia madre, ma non come le altre volte, la guardai da donna a donna, anche se mia madre era tanto smagrita e smunta e a tratti priva di denti che era impossibile fissarla lungamente senza provare un senso di colpa per come era andata la nostra vita finora. Le chiesi come avesse fatto a parlare con mio padre la prima volta che l’aveva visto, com’era riuscita a scambiarsi le labbra con le sue.

Mia madre sospirò tremendamente, come sgravandosi da una pena infinita, e se mi accarezzò sapendomi almeno per questa volta sana e salva, all’inizio lo fece con la violenza con cui si assestano gli schiaffi, ma poi seguitò su di me così dolcemente, così maternamente, tanto che io non essendo abituata mi imbarazzai, e cercai di sottrarmi alle sue mani, nonostante mia madre mi tirasse ancora a sé, scostandomi i capelli dalla fronte sudata.

Cioè io a quel punto non lo volevo sapere più come si erano baciati mio padre e mia madre, la trovavo una cosa perfino disgustosa, come se alle loro figure fosse più appropriato associare non i baci, ma le urla o i piatti che si tiravano contro quando ero bambina – ma mia madre tenendo saldamente le mie guance tra le sue mani mi parlò, ma come abbandonandosi, come rievocando a se stessa qualche lontano ricordo.

Mia madre disse soltanto che era stata la povertà a farli incontrare, che era stata la povertà a legarli con quel nodo scorsoio, che era stata la povertà a tenerli insieme lungo tutti questi anni – e ogni volta che mia madre disse la parola povertà, io nella mia mente immaginai una sorta di atmosfera terrestre, quello stranissimo involucro invisibile e gassoso dentro cui era avvenuta la vita, dentro cui era stata permessa la vita, un’atmosfera così spaventosa e benigna senza la quale io non sarei mai esistita, tantomeno mio padre, mia madre, il ragazzo con la palpebra calata a metà e tutti quegli uccellini che frullavano le ali dentro e fuori di me, trafiggendo il cielo costantemente, stordendo il sole di acutissimi cinguettii.

***

Cosa avesse voluto dirmi mia madre proprio non lo capii. Se gli antichi greci avevano avuto gli oracoli, e le folle nei deserti i loro profeti, io avevo mia madre, e le sue parole, invece di rendermi abile alla vita, per giorni si levarono intorno a me come una grande confusione di uccellini.

Ma continuai a incontrare quel ragazzo con la palpebra calata a metà. Lo scorgevo al liceo, nei corridoi tra le classi, in palestra, in biblioteca, al bar, per strada, tanto che alla fine non seppi più se ero io a seguirlo o se era lui che si avverava costantemente ovunque andassi.

Un pomeriggio lo vidi perfino al museo di scienze naturali, e non avvampai, non sudai, non avvertii il frullare inesauribile di uccellini dentro di me, come se quelle piccole creature mi fossero morte dentro, e quando a un tratto non volli vedere oltre, e corsi via sfrenatamente, inciampando e rischiando di cadere, neanche riconobbi cosa mi avesse spaventato di più, se tutti gli uccelli impagliati e catalogati ordinatamente lungo una parete del museo o la ragazza dai capelli neri che stringeva la mano al ragazzo con la palpebra calata a metà mentre camminava accanto a lui ridendo perdutamente.

Ecco come finivano le cose, ecco come finivano prima ancora di cominciare, mi dissi io che avevo aspettato tanto, io che correndo follemente sui marciapiedi trafficati maledicevo il mio nome, io che avevo avuto paura di baciare quel ragazzo, di uccidere quel ragazzo con tutti gli uccellini che dalla mia bocca sarebbero passati in stormo dentro la sua, io che alla fine non baciando quel ragazzo non avevo permesso a quella possibilità del futuro di aprire le ali.

E continuando a correre, arrivai nel parco, e non mi fermai ai primi alberi, non cercai consolazione su una panchina, continuai spedita lungo i sentieri di ghiaia che biforcavano confusamente verso la radura centrale, lì dove era silenzio e calma, lì dove non c’erano scuse né salvezza, lì dove il vuoto del cielo sfiorava le punte dell’erba.

E una volta al centro della radura, cadendo in ginocchio, io strinsi queste mani, ne feci pugni vigorosi, e cominciai a colpirmi, a colpirmi allo stomaco, a colpirmi furiosamente – e se all’inizio non ricevetti risposta, poi ancora più improvvisamente sentii quella cosa piumata scatenarsi dentro di me, battere forsennatamente le ali dentro di me, scalando in volata le pareti dentro di me, scorticandomi tutta la gola.

Fu così che dalla mia bocca spiccarono in volo tutti quegli uccellini, fu così che si levarono fuori di me tutti gli uccellini dal primo all’ultimo che avevo inghiottito, e il cielo, lassù, annerendosi di colpo, si colmò infinitamente di cinguettii, rivelandosi un infinito intreccio di piume.

E vidi quella nube di uccellini gravitare paurosamente su di me, vidi quella nube sciogliersi e stracciarsi ai quattro venti, e quando il cielo si svuotò da ogni trama, io ancora più svuotata mi levai sulle gambe tremando follemente.

Tossii, sputai ancora quelle piume, mi asciugai le lacrime che per lo sforzo zampillavano sulle mie guance senza fermarsi. Come sarebbe andata senza tutti quegli uccellini, cosa ne sarebbe stato di me senza di loro?

Non lo sapevo, non potevo saperlo – mi persi nel parco, ne uscii fortunosamente. Presi la solita strada, sfiorai il liceo. Arrivai a casa, mi sedetti strisciando la schiena sul tronco dell’albero dove mi arrampicavo da quando ero bambina, e all’improvviso, mentre gli uccellini nascosti tra le grandi fronde dell’albero strepitavano ferocemente tutti quei cinguettii alla volta del sole, io mi sentii così povera, così affamata, e tanto più libera, come se per me non ci fosse altro modo per ricominciare da capo, come se solo così la vita potesse garantire a se stessa di poter ricominciare ancora, prorogando la sazietà di momento in momento.

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Pubblichiamo la seconda puntata di una serie dedicata alla poesia di Emily Dickinson, curata da Giuseppe Zucco. Qui potrete leggere la prima puntata.

Per fare un prato ci vuole del trifoglio
e un’ape, del trifoglio e un’ape
e i sogni a occhi aperti.
E se saranno poche le api
basteranno i sogni.
(da Silenzi, di Emily Dickinson, a cura di Barbara Lanati, Feltrinelli)

Più o meno negli stessi anni in cui visse Emily Dickinson, visse anche Henry David Thoreau. Abitavano lo stesso stato americano, il Massachusetts, e le loro città, Amhrest e Concord, distavano l’una dall’altra un centinaio di chilometri. La socialità non fu il loro forte – non si sposarono, non ebbero discendenza. Dopo essere stati assidui lettori della Bibbia, dei Vangeli, di Omero, di Shakespeare, di Milton, di Emerson, entrambi scrissero opere destinate a tracimare impetuosamente oltre la diga del breve tempo in cui respirarono.

Prima dei trent’anni, per problemi loro, forse non così entusiasti del genere umano, i due fecero perdere le loro tracce, come sparendo dietro una curva. Emily Dickinson si confinò senza più uscire da casa neanche per il funerale del padre, Thoreau lasciò la sua città e andò a vivere per oltre due anni in una capanna tra i boschi sulle rive di un lago.

Scrive Thoreau in Walden, ovvero la vita nei boschi, il libro in cui avrebbe fornito ampio resoconto di quei due anni solitari e selvatici, «Andai nei boschi perché desideravo vivere con saggezza, per affrontare solo i fatti essenziali della vita, e per vedere se non fossi capace di imparare quanto essa aveva da insegnarmi, e per non scoprire, in punto di morte, che non ero vissuto. Non volevo vivere quella che non era una vita, a meno che non fosse assolutamente necessario. Volevo vivere profondamente, e succhiare tutto il midollo di essa […].»

Sono parole che Emily Dickinson avrebbe sottoscritto volentieri, anche se prima vi avrebbe apportato una modifica necessaria. Poiché se Thoreau andava nei boschi per vivere con saggezza, Emily Dickinson, per le medesime ragioni, frequentava il suo giardino, che si estendeva per due acri dietro la grande casa paterna, ed era provvisto di una serra in cui riporre e curare le piante in inverno.

Delle 1797 poesie che Emily Dickinson scrisse su quadernini e buste da lettera, e che sua sorella Lavinia ritrovò nei suoi cassetti al momento della morte, moltissime di queste traggono motivi e ispirazione proprio dal suo giardino. La cosa non deve stupire più di tanto. Esperta e appassionata di botanica, allora materia di insegnamento nelle scuole, Emily Dickinson era soprannominata Margherita, possedeva un erbario dall’età di quattordici anni, conosceva perfettamente l’anatomia e la classificazione delle piante, nella serra faceva esperimenti con i fiori tropicali, corredava le sue lettere con fiori essiccati, e se aveva qualcosa da dire ai pochi che le facevano visita senza venire respinti usava il linguaggio dei fiori.

Thomas W. Higginson, il futuro curatore delle sue poesie, racconta così di Emily Dickinson alla moglie in una lettera del 1870, «Mi venne incontro con due gigli, come fanno i bambini, me li mise in mano e disse: “Questo è il mio biglietto da visita”, con una vocina tutta spaventata, infantile, ansimante […]». Quando morì, moltissimi di coloro che la scortarono al cimitero la piangevano non per le sue poesie, di cui non sapevano assolutamente nulla, ma per la sua abilità nel coltivare e comporre i posies, i mazzolini di età vittoriana.

Molto probabilmente, se non ci fosse stato quel giardino, non ci sarebbe stata neanche Emily Dickinson per come la conosciamo. Il giardino è uno degli incontri fondamentali della sua vita. «Sono cresciuta in giardino», scrive in una lettera del 1859. Sollecitandola continuamente, colmandola di forme sempre nuove, rendendola partecipe di un segreto che soffia nell’aria da sempre e che già Ovidio aveva recepito così bene – la natura non è altro che immaginazione in atto – il giardino le dischiude la mente, le affina i sensi, le permette di vibrare come una fogliolina al vento e di affondare nella terra più scura come una radice. A contatto con il giardino, Emily Dickinson diventa ancora di più una creatura tra le creature. Celebre è il verso «Ancora non l’ho detto al mio giardino». Ma sebbene parlino moltissimo tra di loro, non è un dialogo quello che avviene tra Emily Dickinson e il suo giardino, è più che altro un corpo a corpo. Ecco cosa racconta a proposito in un’altra poesia, «Al mio vigile orecchio le foglie discorrevano / e c’era in ogni cespuglio una campana, / e non riuscivo ad appartarmi / da quelle sentinelle di natura. / Se in una grotta tentavo di nascondermi, le mura si mettevano a gridare: / il creato sembrava tutto un immenso spacco / per lasciarmi scoperta.»

Nelle immagini raccolte sul campo da Emily Dickinson, la natura parla sempre, rintocca a festa o a morto continuamente, ci precede e ci raggiunge ovunque tentiamo di nasconderci. Sono addirittura terrorizzanti questi versi, e nulla hanno a che vedere con il sentimento di conforto che solitamente associamo alla frequentazione di un giardino o alla contemplazione delle piante in fiore. Sarà anche che la natura è così bella, ma «il bello non è che il tremendo al suo inizio», come acutamente annota Rilke ne Le Elegie duinesi, e Emily Dickinson è perfettamente consapevole che ciò che ci fa più godere, è anche ciò che ci farà tremare, svelando la parte più scabra e incandescente di noi stessi. Davanti all’immenso spacco del creato, la natura non copre Emily Dickinson, la mette a nudo, rivelandole gli aspetti meno governabili e contraddittori di se stessa, dei suoi simili, del mondo circostante.

In un altra poesia scrive «La natura si dimostra pacata / certe volte maestosa / ma appena smetti di osservarla / estende le sue pratiche / alla negromanzia e ai traffici lontani dalla comprensione». La cosa è strana. Questi versi in cui la natura è così desta e senziente, così pacata e maestosa, avrebbe dovuto scriverli Thoreau nella cattedrale di qualche fitto bosco con le guglie degli alberi elevati al cielo, in un intrico di vegetazione senza nome, lì dove la frontiera americana si estendeva ancora vergine e inesplorata, e invece li scrive Emily Dickinson davanti alle tenere minute piante del suo giardino. Verrebbe da chiedersi perché, ma la risposta è così chiara leggendo di seguito i suoi versi. Emily Dickinson ha un approccio alla natura da fisico quantistico, e riesce a scorgere l’infinitamente grande nell’infinitamente piccolo, al punto che una ghianda «è l’uovo della foresta», un pino è «un mare su uno stelo», per non parlare del lillà, «Una corolla è l’Ovest – / il calice è la terra – / i semi rilucenti della capsula / le stelle […]».

La coltivazione premurosa e l’osservazione attenta del giardino donano a Emily Dickinson nuove diottrie, e se in questo modo trova l’immenso nel minuscolo, il pieno nel vuoto, il continuo nel discreto, la vita nella morte – visto che una gelata può sempre bruciare il giardino che immancabilmente tornerà a sbocciare in primavera – c’è qualcosa di ancora più profondo che balena davanti ai suoi occhi tra le piante in fiore. Scrive Anna Maria Ortese, «Un albero abbaglia per sempre la mente isolata e perenne di Emily Dickinson; un usignolo parla per sempre alla mente isolata e perenne di John Keats, così come la tigre si rivela per sempre alla mente isolata e perenne di Borges. […] Questi poeti (ma poi, tutti gli altri autentici poeti) ci raccontano senza sosta l’unità del mondo, e ci raccontano il mondo come emozione e ragione di un Ignoto a cui tutti apparteniamo […].»

Ecco una delle più grandiose e inquietanti scoperte che Emily Dickinson compie mentre si avventura tra gli schioccanti fremiti degli alberi, dei cespugli, dei fiori, dell’erba, delle molteplici popolazioni di insetti e animali che brulicano all’ombra o al sole nel giardino – l’unità del mondo. Tutto soffia in tutto. Tutto dimora in tutto. Tutto è connesso con tutto.

Tra le mille occupazioni che la cura di un giardino esige, forse una più di tutte rivela questa profonda unità. Fare un prato. «Per fare un prato», scrive Emily Dickinson, «ci vuole del trifoglio e un’ape». Già queste parole così limpide e semplici in realtà nascondono un segreto. Non ci sarebbe il prato se non ci fosse una relazione. Non ci sarebbe il prato se non ci fosse una relazione tra due specie appartenenti a due regni apparentemente distinti. Non ci sarebbe il prato se due esseri non si fondessero aprendosi agli esiti imprevedibili della mutazione e del rinnovamento. Il prato, il mondo, la vita, così, appaiono sempre come il risultato di un incontro, di un’attrazione erotica, di una relazione. Se per un attimo lasciassimo perdere il prato, e ci spingessimo giù giù, nel cuore oscuro della materia, dove ogni cosa si compie in modo infinitesimale, vedremmo tutto un pullulare di particelle, e troveremmo che anche gli sciami fluttuanti di particelle cooperano all’unità del mondo più o meno come l’ape e il trifoglio. Non è un caso se la fisica delle particelle venga definita come una fisica relazionale.

Ma Emily Dickinson, che già intuiva tutto questo, si spinge oltre. «Per fare un prato ci vuole del trifoglio / e un’ape, del trifoglio e un’ape / e i sogni a occhi aperti.» Anche questi versi sono così limpidi e semplici, ma qui tutto si fa più complesso e vertiginoso. Per fare un prato, dice Emily Dickinson, non basta una relazione tra gli elementi, serve anche che qualcuno sogni a occhi aperti. Ricordate quanto scriveva Danilo Dolci, «Ciascuno cresce solo se sognato»? Ecco, Emily Dickinson immagina qualcosa del genere – per far sì che il prato s’infiammi di verde e metta radici, c’è anche bisogno che qualcuno lo desideri ardentemente, che qualcuno prefiguri dentro di sé il prato che verrà, come se il mondo che si genera tra le nostre mani fosse in larga parte costituito dai nostri sogni e desideri.

Emily Dickinson, nel testo originale della poesia, per indicare questa immaginazione trasognata, usa la parola revery. Nelle traduzioni in mio possesso, Barbara Lanati la traduce con «sogni a occhi aperti», Margherita Guidacci con «sogno», Massimo Bacigalupo con «fantasia», Giuseppe Ierolli con «immaginazione», Silvia Bre con «una mente che sogna». Chi avrà ragione? Ovviamente, tutti. La parola tradotta si apre a molteplici sfumature di senso. Ma è indubitabile che la parola revery implichi un’attività mentale, cioè una mente che sogna, pensa, immagina profondamente. Per comprendere ancora meglio questa poesia bisognerebbe capire di chi sia questa mente. Il testo della poesia rimane vago. Che fare?

Una soluzione sarebbe quella di pensare il trifoglio, e quindi le piante, e quindi il giardino, e quindi la natura intera, come una mente estesa che percepisce, plasma, immagina e sogna intensamente i futuri sviluppi di se stessa e del mondo. Scrive Emanuele Coccia ne La vita delle piante, «Se è alle piante che si dovrebbe chiedere che cos’è il mondo, è perché sono loro a «fare mondo». Per la stragrande maggioranza degli organismi il mondo è il prodotto della vita vegetale, il risultato della colonizzazione del pianeta da parte delle piante da tempo immemorabile». E ancora, «Là dove c’è una forma, c’è una mente che struttura la materia, ovvero la materia esiste e vive in quanto è mente.» Così, nel suo giardino, con i suoi piccoli versi, Emily Dickinson riscontra proprio la natura senziente e reticolare delle piante, anticipando di un secolo e più i risultati della neurobiologia vegetale.

Un’altra soluzione sarebbe quella di attribuire la mente che sogna proprio a Emily Dickinson. Del resto, è lei stessa a suggerirlo altrove. In una famosa poesia, Emily Dickinson si raffigura con il suo cane nel giardino. D’un tratto qualcosa accade. Un uccellino scala il cielo e corteggia la rosa più matura. È una scucitura improvvisa nell’ordine del creato, ed Emily Dickinson proprio non riesce a capire se quel prodigio è avvenuto davvero davanti ai suoi occhi o se è frutto del «giardino della [sua] mente». Ci troviamo nel regno degli eventi appena dischiusi e già perduti, che trovano contemporaneamente consistenza fuori e dentro il campo percettivo di chi osserva. Qui Emily Dickinson sembra suggerirci che certi eventi sono possibili solo se c’è qualcuno disposto ad accoglierli e farli crescere dentro di sé in tutta la loro potenza. Così che anche la nostra mente è un territorio vastissimo e selvatico che in molte parti può essere coltivato come un giardino e portato a estrema fioritura, al punto che Emily Dickinson, in un’altra poesia, riferendosi a una strana sensazione, non esita ad ammettere che «Questo è un germoglio del cervello».

Qual è la soluzione migliore? Se Emily Dickinson scrivendo questa poesia è rimasta così vaga, probabilmente tutt’e due. Se esiste una mente del giardino, allo stesso modo esiste un giardino della mente – e l’una è dentro l’altro, e l’una è intrecciata all’altro. Tanto che Emily Dickinson sembra avanzare l’idea che il mondo sia il risultato di un’intensissima e frenetica attività mentale, immaginando tutti gli esseri viventi come una mente diffusa e polimorfa, dove tutti comunicano con tutti per via telepatica, scambiandosi continuamente sogni e visioni.

Ma ormai lo abbiamo capito. Per fare un prato, qualsiasi cosa significhi, ci vuole del trifoglio, un’ape e i sogni a occhi aperti. Ma cosa succede se mancano le condizioni materiali perché il prato trovi luogo? Cosa succede se il ronzio incessante delle api per una ragione qualsiasi viene meno intorno al trifoglio? Emily Dickinson qui è categorica. «E se saranno poche le api / basteranno i sogni.»

Ecco che viene a noi una delle lezioni più grandi e più difficili di Emily Dickinson, in una forma che assomiglia a un testamento, visto che questa poesia non è datata, e nelle raccolte compare sempre come una delle ultime che ha scritto. Verrà un tempo per il più abissale sconforto, e per la malattia, la cecità, la paralisi, l’irrigidimento finale, sembra dire Emily Dickinson, ma fino allora, e tanto più allora, disperatamente, tenacemente, gioiosamente, bisognerà opporre noi stessi alle mancanze e alle avversità del mondo. Anche nelle condizioni di più estrema aridità, la vita è sempre impollinata dai nostri sogni, la realtà è sempre impollinata dalla nostra immaginazione. In un modo o nell’altro, se avremo la forza e la costanza di persistere nei nostri desideri, perfino nel momento in cui tutto ciò non servirà più a nulla, l’incendio verdissimo di un prato appiccherà. «La vita – è quel che ne facciamo», scrive apertamente Emily Dickinson in una poesia, ma è soprattutto ciò che immaginiamo. E lì, in una terra che c’è e non c’è, che sta già affondando delicate radici un prato di cui ancora non abbiamo cognizione.

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[Bibliografia: Silenzi, di Emily Dickinson, a cura di Barbara Lanati, Feltrinelli. Walden, ovvero la vita nei boschi, di Henry David Thoreau, a cura di Piero Sanavio, Bur Rizzoli. Lettere, 1845-1886, di Emily Dickinson, a cura di Barbara Lanati, Einaudi. Herbarium, edizione facsimile, di Emily Dickinson, Elliot. Questa parola fidata, di Emily Dickinson, a cura di Silvia Bre, Einaudi. Tutte le poesie, di Emily Dickinson, traduzioni di Silvio Raffo, Margherita Guidacci, Massimo Bacigalupo, Nadia Campana, I Meridiani Mondadori. Le Elegie duinesi, di Rainer Maria Rilke, traduzione di Enrico e Igea de Portu, Einaudi. Corpo Celeste, di Anna Maria Ortese, Adelphi. Poesie, di Emily Dickinson, a cura di Massimo Bacigalupo, Oscar Mondadori. La vita delle piante, Metafisica della mescolanza, di Emanuele Coccia, il Mulino. Tutte le opere, di Emily Dickinson, a cura di Giuseppe Ierolli (www.emilydickinson.it)]

[Fonte immagine: Trifolium pratense – Wikimedia Commons]

L'articolo Avvicinare Emily Dickinson #2 proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la prima puntata di una serie dedicata alla poesia di Emily Dickinson, curata da Giuseppe Zucco.

Avanzavo di asse in asse
un lento e cauto cammino
le stelle intorno al capo percepivo
intorno ai piedi il mare –

Nulla sapevo se non che il successivo
poteva essere il mio centimetro finale –
Questo mi dava quell’andatura incerta
che chiamano esperienza alcuni –
(da Uno zero più ampio, di Emily Dickinson, a cura di Silvia Bre, Einaudi)

Rileggendo questa poesia, mi figuro Emily Dickinson nel 1864. La ritrovo vestita di bianco, come in tutti i libri in cui il suo nome è sussurrato come un mistero. Ha più o meno trentaquattro anni. I capelli raccolti. Le labbra carnose. Una fossetta sul mento. Un problema agli occhi. Molto probabilmente soffre di qualche forma di epilessia. Nottetempo scrive poesie su dei foglietti che poi ricuce in fascicoli con ago e filo. Da qualche anno ha preso la decisione irrevocabile di non uscire più di casa. «Tentare di parlare di ciò che è stato, sarebbe impossibile. L’abisso non ha biografi», scrive in una lettera del 1884. Tanto più la vedo stendere i piedini sulle assi del pavimento, e camminare lentamente, cautamente, di notte, mentre tutti dormono.

Forse qualcosa la agita, forse non riesce a prendere sonno, forse per questo allunga con infinita discrezione i piedini sulle assi del pavimento – magari le assi scricchiolano, e non vuole svegliare nessuno con quegli scricchiolii. «Perché vegli? Uno deve vegliare, dicono. […] Uno deve essere presente». Sono parole di Kafka, eppure se qualcuno dei suoi familiari si fosse levato dal letto, trovandola in piedi per casa, forse Emily Dickinson avrebbe risposto così.

Però non la vedo camminare genericamente dentro casa, la vedo avanzare in uno spazio ancora più ridotto, al secondo piano della grande villa paterna, dentro la sua camera da letto, di asse in asse, al buio. Ma, paradossalmente, più lo spazio intorno a Emily Dickinson si restringe, più i suoi passi si infittiscono. Così che, dopo un gran volgere di passi, la sua camera da letto si spalanca, le pareti cadono allargando più estremi confini – e anche Emily Dickinson cresce vertiginosamente. E se prima, come un uccellino in gabbia, la sua figura bianca e minuta era contenuta dal soffitto, ora si leva lassù, nello spazio profondo, intorno alla sua testa ci sono le stelle, intorno ai suoi piedi il mare.

Questa crescita impetuosa me ne ricorda un’altra. Anche Alice nel paese delle Meraviglie, dopo aver mangiato la torta, cresce a dismisura. Tanto che Alice, guardando il suo corpo allungarsi come il più grande telescopio mai esistito, constatando che mai più potrà calzare di scarpe i suo piedi così lontani, dirà «Dio mio! com’è tutto strambo oggi! E ieri le cose andavano come sempre. Mi chiedo: che sia stata scambiata nella notte? Lasciami riflettere: quando mi sono alzata la mattina, ero la stessa? Quasi quasi mi par di ricordare che mi sentivo un po’ diversa. Ma se non sono la stessa, la domanda seguente è: chi diavolo sono io? Ah, eccolo il grande rompicapo!»

Alice è sempre stata maestra di tutti noi. Istericamente, con il suo fare da bambina, ci ricorda che questa piccolissima cosa che chiamiamo io altro non è che una fantasmagoria, un’oscillazione perenne tra un sapere modesto e un non sapere smisurato, una maschera di cartapesta che i momenti di crescita squarciano brutalmente, rivelando ai nostri occhi che la vita è molto più ampia e contraddittoria rispetto a «quello che fingo d’essere e non sono!», come scrive Guido Gozzano.

Ma Emily Dickinson è una maestra più grande e più austera. Ed è strano, poiché tutta questa sua reclusione, questo suo vestirsi di bianco, questo suo tenersi al riparo da ogni contatto, ne fanno una figura folle, scissa, completamente sconnessa dalla vita, e invece dalla sua stanza, da questo suo osservatorio minuto, riesce a scorgere in profondità ciò che in un altro modo forse non sarebbe mai riuscita a vedere. Osserva dietro una finestra il lento stendersi delle foglioline degli alberi al sole, e intuisce le leggi della natura. Coglie improvvisamente il dorato saettare di un’ape, e ritrova il movimento sconsiderato che lega tutte le cose, dagli atomi ai pianeti. Allunga di notte dei passettini di asse in asse, e nel suo brevissimo percorso ricapitola e riformula l’avventura quotidiana di tutti noi.

Scrive Rilke, «Nella vita non c’è una classe per principianti, da noi si pretende sempre il più difficile». E cos’è questo difficile che Emily Dickinson riesce a scorgere così bene? Che la vita, al di là dei nostri piani, in questo suo immenso accadere, è un lento e cauto movimento su assi che non sappiamo, su assi che ci precedono, su assi che inventiamo e rendiamo reali solo con il nostro avanzare nel buio. É il nostro movimento a generare altro movimento, è il nostro movimento a dispiegare lo spazio che abbiamo intorno, è il nostro movimento a spalancare i giorni più chiusi, riconnettendoci alle ragioni profonde che fanno brillare le stelle e ondeggiare il mare.

Nella versione di Emily Dickinson, perfino la nostra finitezza appare un errore di prospettiva. Se dentro la sua piccola stanza riesce a percepire intorno a sé le stelle e il mare, allora tutte le convenzioni saltano, e non c’è più una stanza chiusa e il cielo aperto, e non c’è più un interno e un esterno, ma tutto è un unico ambiente, e ogni cosa richiama un’altra, ogni cosa respira nell’altra, e perfino la nostra vita interiore, riflettendo l’evoluzione del cosmo infinito e prendendovi parte, sembra uno strano gorgogliante abisso da cui affiorano continuamente eventi, sensazioni, visioni, astri pulsanti.

Ma se la nostra finitezza produce un infinito, è vero anche il contrario. Emily Dickinson vede per tutti noi come solo muovendoci, avanzando di asse in asse, noi generiamo come un orizzonte, il nostro «centimetro finale», l’ultima asse su cui metteremo i piedi. E sappiamo che c’è, e tuttavia non abbiamo idea di quando la toccheremo, e questa tremenda incertezza è l’unica certezza di cui disponiamo.

«Sa di polvere – il mondo / quando ci fermiamo per morire», scrive Emily Dickinson in un’altra poesia – eppure, qui, dopo avere intravisto il metallico luccichio dell’ultima asse, il mondo non collassa, né si disfa in polvere. Anzi, sembra quasi che le assi si moltiplichino sotto i suoi piedi, e che la sua avventura continui a persistere ogni oltre limite.

Venendoci incontro dalla sua stanza, sfiorandoci per un istante, e poi passando oltre, ecco cosa ci consegna in dono Emily Dickinson. Una delle più profonde e toccanti immagini dell’esperienza umana. «Quell’andatura incerta», quel muoversi incertamente, quell’accogliere il mondo nel segreto della propria carne, traducendolo poi in una postura del corpo, in un movimento del corpo, in una lunghissima scansione di passi. Qui è come se Emily Dickinson ci stesse dicendo che l’esperienza, prima ancora di divenire coscienza, pensiero, memoria, altro non è che il modo attraverso cui il nostro corpo assorbe il mondo e lo riformula e lo reinventa.

Così, è come se la vita e l’esperienza della vita coincidessero, tanto che non si finisce mai di fare esperienza, non si finisce mai di fare esperimento di se stessi e del mondo. E se nulla è dato una volta per tutte, poiché dipenderà sempre da come il nostro corpo accoglierà e restituirà il mondo, si va di asse in asse avendo ormai consapevolezza che «l’esperimento ci accompagna fino alla fine», come scrive Emily Dickinson in una lettera del 1870.

Ma anche ora che è andata via, proprio mentre non riesco a scorgere più il suo vestito bianco, ho ancora la vaga sensazione di sentirla camminare, come se i passi di Emily Dickinson fossero dei sassolini che cadono sul pavimento nel buio. Avanzare di asse in asse genera non solo uno spazio, ma anche una cadenza, un ritmo. E forse non è del tutto azzardato pensare che la vita, l’avventura, l’esperienza, la poesia, hanno questo in comune. Un sorprendente ritmo in cui tutto accade. Nel buio, scoprendo una per una tutte le assi che seguiranno, ecco i nostri passi emettere un intermittente pulsante bagliore.

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[Bibliografia:  Uno zero più ampio, di Emily Dickinson, a cura di Silvia Bre, Einaudi. Tutti i racconti, di Franz Kafka, a cura di Ervino Pocar, Oscar Mondadori. Le avventure di Alice nel paese delle Meraviglie, di Lewis Carroll, traduzione di Alessandro Ceni, Einaudi. I quaderni di Malte Laurids Brigge, di Rainer Maria Rilke, a cura di Furio Jesi, Garzanti. Lettere, 1845-1886, di Emily Dickinson, a cura di Barbara Lanati, Einaudi. Tutte le opere, di Emily Dickinson, a cura di Giuseppe Ierolli (www.emilydickinson.it)]

L'articolo Avvicinare Emily Dickinson #1 proviene da Minima et Moralia.

«Il corpo» è la nostra angoscia messa a nudo.
Jean-Luc Nancy

Chiuso in casa, vivendo solo, questa cosa nobile e un po’ immonda di fare a me stesso da padre, da madre, da nonna, da fratello, da fidanzata, da amico, da gatto, da pianta da innaffiare con moderazione.

Questa auscultazione intima di sé, della propria carne, del proprio corpo nelle sue inestricabili parti, soprattutto della gola, in cui il più infimo raschio è già suono di corno a cui faranno seguito le terribili mute del virus in assetto di caccia.

La consapevolezza che la quarantena, limitando follemente il movimento, mi inviti non più a bruciare i grassi, ma ad accumularli, segnando il mio corpo, in modo che rechi memoria. L’adipe è memoria.

Il pensiero che non prendo il sole da settimane, che non mi espongo alle radiazioni solari, che il mio corpo non produrrà vitamina D in risposta a tali radiazioni, che senza tale vitamina tali ossa non disporranno del calcio necessario alla loro formazione – e che così andando diventerò pallido, cereo, lattescente, e che quando tutto questo sarà finito la luce del sole mi accoglierà così sbiancato, così purificato, del colore luccicante di certi vermi arricciati e cavati improvvisamente dalla terra o dei putti in ceramica custoditi nelle chiese.

Far scivolare sempre più in là l’orario di pranzo, l’orario di cena, come se il tempo della quarantena non coincidesse con il tempo della vita precedente, ma si fondasse su un continuo, a volte impercettibile, slittamento.

Questa gioia inesauribile nel vedere delle formichine salire e scendere dalla finestra del bagno, le prime creature viventi venute a farmi visita dopo tre giorni che non esco da casa neanche per buttare la spazzatura, e sempre la stessa inesauribile gioia nello schiacciare le formichine una per una con il pollice sulle mattonelle.

Trovare questi versi in una poesia di Baudelaire, «Molte bare // di vecchie, l’avete mai notato? sono piccole / quasi come le bare dei bambini», e poco dopo sentire al telegiornale il numero impressionante di anziani deceduti in seguito all’infezione da coronavirus, e lì per lì immaginare non più una moltitudine di vecchi ascendere al cielo, ma di bambini rugosi con i capelli bianchi.

Avere la vaga sensazione di aver già letto la storia di Boris Johnson da qualche parte, e inevitabilmente, dopo qualche istante, ricordare La maschera della morte rossa, il racconto di Edgar Allan Poe, sebbene negli ultimi giorni questa storia abbia trovato un lieto fine.

Sentire tutti i giorni, più volte al giorno, nei programmi televisivi, la parola guerra, in tutte le sue declinazioni, e convincermi che sia così. Dopo di che provare enorme vergogna al ricordo di mio nonno, che più o meno alla mia età, durante la Seconda Guerra Mondiale, passando un anno di prigionia in Grecia, soffrì ogni genere di stenti e privazioni, mentre io sono comodamente seduto sul divano a leggere l’Iliade.

Questo lavarsi le mani continuamente, anche nel recinto disinfettato di casa, soprattutto dopo aver toccato il telefono, soprattutto prima di cucinare o sedersi a tavola, alleviando qualche insopprimibile impulso. Essere il paziente zero di se stessi.

Questo passare tempo infinito su internet, senza sfiorare minimamente gli aggiornamenti sulla pandemia, giusto per trovare distrazione, e immancabilmente sentirmi braccato, tracciato, mappato dalle web corporation, che registrano ogni mia mossa, accumulando dati su di me, pretendendo di saperla lunga su di me, di averne piena cognizione, loro che non avranno mai neanche sentore che in questi giorni di fantascienza, senza sapere neanche io come, riesco a bruciare il pentolino ogni volta che metto su il latte a bollire per colazione.

Guardare gli alberi dalle finestre, e osservare le foglioline spiccare al sole e accendersi sui rami come tante fiammelle, e sentire che in qualche modo tutta questa vita mi chiama, mi sollecita, mi corrisponde, ricordandomi così quei versi dell’Iliade letti qualche giorno prima, «Quale delle foglie, tale è la stirpe degli uomini. / Le foglie il vento le sparge al suolo ma altre / ne fa germogliare la selva in fiore al ritorno della primavera. / Così le stirpi degli umani: nasce una, un’altra muore.»

Questo riprendere contatti con amici che non sentivo da una vita. Questo riprendere i contatti nel momento in cui bisogna evitare i contatti. Questi contatti senza contatto.

Non volere per nessuna ragione al mondo usare la parola lockdown, ma preferire nettamente la parola quarantena, che seppure mi si scioglie in bocca con sapore di peste, di gente lasciata marcire sulle navi davanti allo splendore terrorizzato di Venezia, contiene in sé un orizzonte di quaranta giorni, offrendo un preciso limite temporale al periodo di segregazione e isolamento – come se solo proferendo la parola quarantena, una mano tremenda però molto gentile avesse capovolto una clessidra, cominciando a far scorrere la sabbiolina dei giorni di attesa.

Provare immensa gioia e immenso terrore all’idea di dover uscire da casa, come se il virus aspettasse proprio me come un’innamorata per strada – tanto che, se la gioia immensa mi fa lavare e vestire immediatamente, l’immenso terrore mi fa perdere il portafogli, non mi fa ricordare dove ho lasciato il telefono, procrastinando infinitamente il momento di uscita.

Lasciarmi crescere la barba per giorni, oppure radermi una mattina, per dovere o per capriccio, ritenendomi molto soddisfatto del controllo assoluto che esercito sulle mie guance. E tuttavia, specularmente, sentirmi molto depresso per il rapporto che intercorre con i miei capelli, i quali crescono a loro piacimento, smisuratamente, levando creste improvvise. Ah, questa vita vegetale in pieno rigoglio che dentro me stesso, nonostante me stesso, trae nuova linfa dalla costrizione della quarantena, vendicandosi così delle mie cure soffocanti, e tanto più delle forbici luccicanti del barbiere, dopo anni e anni di soprusi e vessazioni.

Avere un debole per la parola di origine greca pandemia, che non significa solo “di tutto il popolo”, ma che rappresenta anche un attributo di Afrodite. Afrodite Pandemia era la dea che proteggeva l’amore, ma non l’amore romantico, ma l’amore carnale, cieco, compulsivo, perverso, l’amore che riguardava il corpo e non l’anima – e sarà per questo se proprio adesso avverto tutta questa eccitazione nell’aria solo guardando fuori della finestra, mentre la primavera dà il meglio di sé, mischiando memoria e desiderio, sbocciando pazzamente.

Addormentarsi e svegliarsi a orari regolari, che è cosa buona e giusta, che è la cosa migliore che potesse capitarmi, ma avere anche l’impressione che il mio corpo si sia già abituato a questa vita in cattività, che vi abbia fatto nido, che si sia adattato perfino contro la mia volontà. Questo per dire quale cosa minuta e superflua sia la volontà.

(E a proposito del sonno, ridere follemente ricordando una pagina de Le anime morte di Gogol’, letta quando il virus forse già circolava in Europa, senza che nessuno ne sapesse niente, «Dopo il viaggio che aveva fatto provava una notevole stanchezza. Ordinata la cena più leggera, che consisteva soltanto in un porcellino da latte, si spogliò senza indugio e, infilatosi sotto la coperta, si addormentò profondamente, pesantemente, s’addormentò di quel sonno stupendo di cui dormono soltanto quei fortunati che non conoscono né le emorroidi, né le cimici, né troppo elevate doti d’ingegno.»)

Questo continuare a lavarsi le mani, e dopo infiniti lavaggi vedere le proprie mani acquisire un rosa diverso, quasi opalescente, e ancora di più sentire la pelle tendersi e assottigliarsi fino a produrre delle micro lesioni, una spaccatura sul palmo della mano destra, una fenditura sulla nocca del pollice sinistro. Essere così convinto che lì dove il corpo si fa più tenero, lì dove il corpo cede, aprendo ferite, scucendo occhi e bocche nella carne, il corpo comincia a parlare e vedere con infinita precisione – ma allo stesso tempo non avere molta voglia di sapere esattamente cosa vede e cosa vuole dirmi il mio corpo, anzi averne quasi timore, al punto che «La tua mano si è chiusa gli occhi con i cerotti», come mi suggerisce una poesia di Mario Benedetti.

A volte, levarsi improvvisamente dalla sedia dopo essere rimasto tempo infinito a fissare un punto nel vuoto, e sentirsi leggero, ubriaco, e tanto più debole e sfinito, come se non mi reggessero le gambe. E proprio allora, scrollandosi quel malessere di dosso, e tanto più sentendolo gravare sulle spalle, correre improvvisamente alla finestra, e guardare fuori, e benedire ogni cosa che cade sotto i miei occhi, ed essere così grato che questa debolezza tocchi proprio me, che continui a visitare proprio me, quando un numero indefinito di giorni si apparecchia davanti a me come tanti alberi nella nebbia.

Quando l’uomo nasce è debole e duttile, quando muore è forte e rigido. Così come l’albero, mentre cresce è tenero e flessibile, e quando è duro e secco muore. Rigidità e forza sono compagni della morte, debolezza e flessibilità esprimono la freschezza dell’esistenza. Ciò che si è irrigidito non vincerà.

da Stalker, di Andrej Tarkovskij

L'articolo L’ultima volta che sono stato in quarantena – appunti sparsi di vita costretta e corporale proviene da Minima et Moralia.

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O meraviglia, che si possa far dono
di ciò che non si possiede, o dolce
miracolo delle nostre mani vuote!
Georges Bernanos

Sono tempi infetti e fuori sesto. E così, costretto a casa da questa quarantena, aggirandomi tra le mie stanze come il fantasma di me stesso, per evitare il più cieco sconforto mi trovo a pensare che in fondo a tutto questo isolamento ci deve essere qualche dono.

E se è vero che oggi «il mondo è un dente strappato», e l’ennesima diramazione dei bollettini della Protezione Civile sembra confermarlo, ugualmente, nella stessa poesia, Amelia Rosselli ci invita a «non stancarsi mai dei doni».

Che tipo di doni stiamo ricevendo in questi giorni spettrali, dove la gente rompe tutto questo silenzio cantando a squarciagola dai balconi? Sono doni negativi, generati da una mancanza. Nell’improvvisa sparizione di qualcosa, la forma cava di qualcosa brilla tanto più intensamente nell’aria, rivelando l’incredibile tesoro di cui disponevamo senza rendercene conto.

Così, quello che più salta agli occhi oggi è che, in giro, per strada, nei pochi concitati minuti in cui muoviamo verso una farmacia cercando di respirare il meno possibile, noi tutti, anche incontrando persone care, non ci sfioriamo più, non ci abbracciamo più, non ci accarezziamo più, non ci tocchiamo più, non ci stringiamo le mani.

È esperienza comune, ormai – dopo una lunga fila, entrando scaglionati in un supermercato, facendo incetta di prodotti a lunga conservazione, noi non solo ci teniamo alla larga dal prossimo, abbassando lo sguardo, evitando perfino di parlare, come se le parole fossero già causa di intimità e quindi di contagio, ma auguriamo tutto il male a chiunque invada incidentalmente il nostro spazio vitale, la nostra zona di sicurezza, una circonferenza dal raggio di un metro che ci colloca come al centro di una stanza invisibile e portatile.

Del resto, ci hanno ripetuto così tante volte che le goccioline di saliva, scoccando come frecce avvelenate, portano l’infezione, che noi, neanche per scelta, ma per riflesso, ripieghiamo come se fossimo gli eroi dell’Iliade immersi in fitta battaglia, alzando gli scudi inconsistenti di guanti e mascherine, sentendo colpi mortali sopraggiungere da ogni lato.

A tutto ciò si aggiunga un guaio ulteriore – sapendo che le nostre mani sono irrimediabilmente compromesse con le ragioni del contagio, noi, in condizione di allarme e pericolo, non solo evitiamo di toccare gli altri, ma ci precludiamo la possibilità di toccare noi stessi, in particolare gli occhi, il naso, le labbra.

Ovviamente, essendo un tempo così incoscientemente abituati a toccare e a toccarci, queste privazioni ci causano sofferenza, dolore, nevrosi. E se già Emily Dickinson scriveva che «l’acqua s’impara dalla sete», noi tutti, qui, con grande struggimento, stiamo diventando ogni volta più consapevoli che privi di tocco, sganciati dal nostro stesso toccare, la vita ci appare insopportabile se non impossibile.

Vi chiedo a questo punto di fare un piccolissimo esperimento. Un esperimento che in realtà portate avanti dal primo dei vostri giorni e che immediatamente vi lega a tutti gli esseri umani mai apparsi sulla Terra. Provateci. Toccate una cosa qualsiasi. Toccate uno dei vostri cari, se in questo momento avete dei cari intorno mentre siete disperatamente chiusi a casa. Cosa sentite?

Proprio così – nel momento in cui toccate qualcosa, qualcosa a sua volta vi tocca. Perché toccare è un’azione riflessiva, e quando il tocco si compie è come se le nostre mani, in completa autonomia, prendessero immediata coscienza non solo di quanto hanno appena toccato, ma di se stesse. Nel tempo infinitesimale di un contatto, le nostre mani, pensando e pensandosi, individuano noi stessi, individuano gli altri, collocando noi stessi e gli altri in uno spazio, riconoscendo di ognuno le specifiche qualità, da quelle più strettamente materiali a quelle più sottilmente emotive.

Il tatto, così, per questa sua capacità riflessiva, è ritenuto il senso dei sensi – e c’è chi pensa che gli esseri umani, posti nelle condizioni più estreme, privi di vista, udito, gusto, olfatto, potrebbero perfino cavarsela, ma non avrebbero alcuna speranza di sopravvivere senza la possibilità di toccare e farsi toccare.

Non è un caso se gli antropologi facciano risalire la presenza dei primi esseri umani sulla Terra al momento in cui i nostri antenati, staccando le zampe dal suolo, conquistando la posizione eretta, abbiano liberato le mani dalla loro funzione di appoggio, consegnandole a tutta una serie di raffinatissime abilità fino allora impensabili. Così come non è un caso se già in principio e poi lungo i secoli i filosofi si siano interrogati sulla natura delle nostre mani, come se nel cavo dei nostri palmi vuoti risiedesse un segreto di specie.

Per darvi qualche cenno, Anassagora sosteneva che «L’uomo pensa perché ha le mani»; Aristotele che «La psiche è come la mano e, infatti, la mano è l’organo degli organi»; Giordano Bruno che «Gli dei avevano donato all’uomo l’intelletto e le mani»; Kant che «La mano è la finestra della mente», e che «La mano [è] il cervello esterno dell’uomo»; Hegel che «La mano è l’animato artefice della felicità dell’uomo».

Certo, tra alcune di queste sentenze sembra spirare un ottimismo illimitato. Poiché se le mani costruiscono, modellano, cesellano, allo stesso tempo rompono, schiacciano, uccidono – e osservando controluce le superfici su cui si sono verificati i più luminosi atti di solidarietà o le più spietate opere di sterminio troveremmo sempre le stesse impronte digitali.

Ma non è questo il punto che mi preme sottolineare. Così come non vorrei concedere un’eccessiva predominanza alle mani. In realtà, noi tocchiamo con tutto il corpo, noi siamo sempre toccati da altri corpi – e se il nostro corpo toccando pensa e mette a punto il mondo, capirete voi stessi che tutta la questione della scissione tra mente e corpo, e della prevalenza dell’una sull’altro, è una di quelle assurde trappole concettuali da cui non ci siamo ancora emancipati veramente. Le mani, qui, indicano una parte per il tutto – e forse non sarebbe tempo sprecato se una volta a casa, dopo essere tornati carichi di buste dal supermercato, spellandoci i palmi sotto l’acqua bollente, sperando che il sapone compia furiosissima strage di virus vendicando la nostra specie, mettessimo da parte Cartesio per approfondire Spinoza.

Ma lo sapete già, e a questo punto l’avrete capito ancora meglio, c’è qualcosa di più intimo e profondo nel tocco delle nostre mani. Allora, per rendere la cosa più evidente e concreta, riprendete l’esperimento appena iniziato, ma questa volta portatelo avanti con gli occhi chiusi, in modo che i risultati siano depurati dalla mescolanza con gli altri sensi. Provateci. Abbassate le palpebre. Toccate qualcosa o qualcuno. Cosa sentite?

Sì, è così – per quanto dotate di volontà, per quanto pronte a cogliere, a premere, a stringere, le nostre mani, almeno per una frazione di secondo, allungandosi, librandosi nel vuoto, non hanno la certezza di toccare qualcosa, ma si abbandonano alla speranza che davanti a sé qualcosa non retroceda per sempre nel vuoto e nell’oscurità.

Per le mani, trovare il pieno nel vuoto, è sempre un atto di fede, e toccare è uno di quegli eventi che inaugurano la fiducia che un futuro accada, e stia per accadere, e sia già qui, sotto il fremito delle nostre dita. In fondo, non è azzardato pensare che ogni volta che le nostre mani tocchino qualcosa, in realtà stiano immaginando qualcosa, stiano inventando qualcosa, stiano strappando qualcosa al vuoto e all’oscurità, riconsegnandocela come una promessa.

Così, toccare noi stessi, toccare gli altri, è un modo per avvicinare noi stessi e gli altri alle imprevedibili ragioni del futuro. E tra tutti i possibili gesti, forse è la carezza la strategia di specie che più di altre apre all’indefinito sviluppo delle cose umane.

Scrive Emmanuel Lèvinas, «La carezza è l’attesa di questo avvenire puro, senza contenuto», e già così sentiamo scorrere sulla nostra pelle qualcosa di infinitamente tenero, seducente, lascivo, traumatico, come lo è ogni incerto accadere di ciò che ancora non conosciamo. Ma Lèvinas scrive pure «La carezza come il contatto è sensibilità. Ma la carezza trascende il sensibile».

Sembra così che nel momento in cui allunghiamo le mani sugli altri noi sfioriamo addirittura quello che non c’è. Le mani, continuamente animate da un qualche sentimento, arrivano a toccare l’intoccabile, cioè i nostri punti vitali, quelle zone a un tempo nascoste ed esposte a superficie, lì dove siamo più veri e sprovvisti di difese, lì dove una qualsiasi inavvertita pressione potrebbe farci soccombere.

Alcune notti, in completa solitudine, quando cala un silenzio asfissiante, non potendone più, io spalanco la finestra che dà sul grande viale sotto casa mia. Mi sporgo, guardo giù, e non trovo nessuno, se non gli alberi, e il profilo minerale dei palazzi, che assestandosi pesantemente davanti a me mi consegnano una volta di più la sensazione che una vita tutta impersonale sopravvivrà alla sorte degli esseri umani. In tanta desolazione, rotta da qualche finestra illuminata, riesco perfino a sentire il getto di una fontana che scorre dall’altra parte della strada. L’acqua, non potendo seguire altro che la sua natura, scroscia e canta, ed io, che non ho la stessa forza, sento che da un momento all’altro potrei volare via dalla finestra come foglia secca.

Fortunatamente, in quegli istanti, vengono in mio soccorso alcuni versi delle Elegie Duinesi. Rilke, parlando degli amanti, scrive così, «Lo so, / vi toccate beati così perché la carezza trattiene, / perché non svaniscono gli spazi che voi teneramente / premete; perché lì avvertite il puro durare».

Ecco, mi dico chiudendo la finestra, a cosa serviva tutto il nostro inesauribile toccare e toccarsi dei giorni più lieti, non solo ad avere fiducia nell’avvento di qualcosa, non solo a scoprire qualcosa, non solo a inventare qualcosa, ma a far sì – accarezzando, premendo, trattenendo – che quanto di volta in volta andavamo scoprendo e inventando non svanisse miseramente, ma durasse e continuasse a durare.

Così, portandomi a letto, sperando ardentemente di sognare mani che si occupino di me e trattengano qui la foglia secca di me stesso, per un attimo ancora immagino che questa sarà la cosa che dovremo imparare da capo quando questa pestilenza sarà soffiata via da un tempo nuovo e più clemente. Toccare, accarezzarsi, premere infinitamente, trattenere infinitamente, così da far durare noi stessi e gli altri il più a lungo possibile. Costretti da turni massacranti negli ospedali, i medici e gli infermieri già da settimane stanno adoperando le loro mani per fare in modo che ciò accada. È il dono e la promessa che ci concedono questi giorni funesti.

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L'articolo Nient’altro che le nostre mani vuote – il dono di questi giorni infetti e fuori sesto proviene da Minima et Moralia.

Durante le vacanze leggo solo i classici. Anche se, senza altri impegni, abbandonando telefono e computer al loro triste destino di filamenti di silicio che nonostante il potere che ora esercitano su di me non parteciperanno un giorno alla redenzione dei corpi, e sprofondando per ore tra le loro pagine, mi rendo conto che non si tratta più di lettura. È una questione di ipnosi.

Come si esce dalla lettura dei classici? Con i polmoni larghi e gli occhi nuovi. Si respira meglio. Si accoglie più vita dentro. E il mondo, lì dove tutto si confonde e si infittisce l’ombra, a tratti diventa più comprensibile.

Le ultime vacanze mi hanno consegnato L’uomo che ride di Victor Hugo e L’idiota di Fëdor Dostoevskij. Che libri strani! Che libri tenebrosi ma incendiati da una luce segreta! Che libri traboccanti di scoperte sul cuore umano! Che meravigliosa e prolungata infrazione di tutte le regole che governano e soffocano gran parte della narrativa attuale! L’impulso di continuare a scrivere solo frasi ornate dal pennacchio di un punto esclamativo indica una cosa soltanto. Classici, i libri che non ci siamo stancati di tramandare nel tempo – la vedete anche voi questa lunghissima catena di uomini e donne che si passano i libri di mano in mano come torce accese nei cunicoli che si biforcano della smisurata miniera dei secoli? – è una parola polverosa che neanche lontanamente restituisce gli effetti che la lettura di un grande libro genera, quel senso di libertà, eccitazione, meraviglia, noia, euforia, terrore, intorpidimento, palpitazione improvvisa e voglia di telefonare a qualcuno nel cuore della notte solo per rileggergli con bocca tremante un passo appena sottolineato dove per un istante hai intravisto te stesso e il mondo fondersi in un unico bagliore.

Caso vuole che entrambi i romanzi siano stati pubblicati nel 1869. Quando li ho presi in libreria neanche lo sospettavo. Seduto sulla mia ignoranza, pensavo Hugo e Dostoevskij lontani l’uno dall’altro perfino nel tempo. Scoprirò poi che non solo i due respiravano negli stessi anni, ma che Dostoevskij leggeva Hugo e attraverso i suoi romanzi dialogava a distanza con lui. Per esempio, sulla pena di morte. Su quanto fosse spaventoso per il condannato l’attimo che precede il sibilo tagliente della ghigliottina. Questo sapersi fottuti, ma definitivamente, e senza possibilità di scampo. E tutto dentro il perimetro di una legge di stato che avrebbe dovuto soffiare via la barbarie, non istituzionalizzarla. Del resto, se Hugo aveva già scritto nel 1829 L’ultimo giorno di un condannato a morte, dimostrando che gli scrittori sono anche portatori sani di idee politiche, cosa che pagò con l’esilio sotto l’impero di Napoleone III, che proprio Hugo apostrofò come Napoleone il piccolo, ricoprendolo nei secoli di ridicolo, Dostoevskij aveva con sé informazioni di prima mano. È noto l’episodio del 1849. Dostoevskij, arrestato per sovversione, fu condannato a morte. Ma solo sul patibolo, davanti alla terribile schiera dei fucili puntati, fu informato dei fatti. Lo zar Nicola I già da qualche giorno aveva commutato la pena capitale in una condanna ai lavori forzati. L’epilessia che lo colpì in seguito, e che viene descritta con pagine indimenticabili proprio ne L’idiota, fu scatenata in parte anche da quel trauma.

Ovviamente, saprete già, arrivo ultimo, i due romanzi sono diversissimi. Niente di più lontano per trama, stile, struttura, intenzioni. Sono paesaggi distanti in cui svettano pure due dei personaggi più folgoranti della storia della letteratura – Gwynplaine, ne L’uomo che ride, sfigurato da una risata fissa sul volto, «colui che viene dal profondo», e il principe Myškin, ne L’idiota, emaciato e scosso da attacchi di epilessia, «un uomo assolutamente buono». Se il primo è circondato da una strana tenebra, il secondo è aureolato da uno strano chiarore. Entrambi, così, risultano rivelatori e imprendibili, ma per vie contrarie.

Eppure, leggendoli in rapida successione, i due libri sembrano segretamente corrispondersi, almeno su un punto. Sia Hugo che Dostoevskij allungano l’ombra di uno o più bambini nella prima parte dei loro romanzi. Se ne L’uomo che ride un bambino, abbandonato di notte sulla costa inglese, vaga a piedi nudi in una tormenta di neve, stringendosi nel suo camiciotto, ne L’idiota una selva di bambini insegue, fischiando e tirando pietre, una donna malata e ripudiata da tutti, perfino da sua madre, la cui unica colpa è stata quella di concedersi all’uomo sbagliato (Dostoevskij liquida la vicenda con una frase laconica e terribile, «Un commissario francese di passaggio la circuì e la portò via, e una settimana dopo la gettò sulla strada e se ne ripartì quatto quatto»).

Questi bambini, però, sono tutto il contrario di come molti li disegnano da sempre. Non sono angelici, ingenui o innocenti, nulla a che vedere con gli occhi languidi o lo zucchero in persona – lo sentite anche voi l’incombere spaventoso di tutti i luoghi comuni sull’infanzia accumulati nel tempo? – e proprio per questo Hugo e Dostoevskij poggiano sulle loro piccole e fragili spalle la possibilità che un miracolo accada. Così, se ne L’uomo che ride il bambino a piedi nudi, camminando a capo chino nella neve, trova una neonata tra le braccia rigide di una donna morta, e la tira via da lì e la ripara sotto il suo camiciotto, ne L’idiota i bambini finiscono per affezionarsi alla donna ripudiata ormai sempre più debole e smagrita, e le offrono dolci, scarpe, calze, biancheria, costringendo tutti gli abitanti del paese a riconsiderare quella tristissima figura, presentandosi in coro davanti al suo letto e assistendo la donna in punto di morte.

Quelle che vi ho appena indicato sono pagine struggenti, neanche lontanamente riesco a sfiorare la loro bellezza con questi cenni. Posso solo suggerirvi di leggerle quanto prima. Perché poi tutti questi bambini non si disperderanno, ma continueranno ad affollare la vostra mente, depositando sulla scia di una corsa sfrenata una lunga fila di sassolini risplendenti, tutto ciò che sapevano dell’infanzia Hugo e Dostoevskij.

Certo, non sarà una passeggiata. Si corre un rischio enorme a seguire questi sassolini. Imboccherete un sentiero, poi un altro, un altro ancora – e sciogliendo di colpo un groviglio di sentieri, vi ritroverete al cospetto di un bambino che non riconoscerete, il bambino che siete già stati, il bambino che un tempo, senza bisogno di parole, animato da grande stupore, che è una forma più ampia d’intelligenza, sapeva tutto, avvertiva ogni cosa, e parlava con gli animali, le piante, le pietre, le stelle, e al di là del bene e del male non scorgeva alcuna differenza tra sé e il mondo, come se l’uno fosse la continuazione dell’altro, e prendersi cura di sé o del mondo era un gesto che affondava le radici nella stessa necessità.

Quel bambino vi guarderà, terrà gli occhi fissi su di voi, poi scuoterà il capo. E se parlerà, se schiuderà le labbra, sarà per salutarvi appena. Capirà che è meglio non incrinare le vostre certezze. Penserà che potreste perdere il lume o la parola, e così non vi dirà che anche voi un tempo, prima che i giorni si irrigidissero in questa forma raggrinzita, sgraziata e spigolosa, sapevate che tutto è possibile, che i fantasmi esistono e la materia è pura immaginazione e la vita un gioco da rifondare costantemente, e non vi elencherà i modi in cui corteggiavate l’ombra e sfidavate il buio, tantomeno rievocherà i pomeriggi infiniti in cui dimoravate come piccole sentinelle sulla soglia tra il visibile e l’invisibile, lì dove tutto si compie e accade. Ma forse, guardando quel bambino negli occhi, ricorderete comunque ogni cosa, e tremerete per questo. Io, qui, davanti al bambino che ero, tremo e continuo a tremare.

da L’idiota, di Fëdor Dostoevskij, Oscar Mondadori, traduzione di Eugenia Maini e Elena Mantelli:

«A un bambino si può dire tutto, tutto; mi ha sempre sconcertato il pensiero di quanto poco i grandi conoscano i piccoli, persino padri e madri i loro figli. Ai bambini non bisogna nascondere niente col pretesto che sono piccoli e che per loro è troppo presto per sapere. Che idea triste e infelice! E come si rendono ben conto i bambini che i genitori li considerano troppo piccoli e non in grado di capire, mentre invece capiscono tutto. I grandi non sanno che un bambino può dare consigli estremamente importanti anche nelle questioni più difficili. Oh Dio! Eppure quando uno di questi teneri uccellini ti guarda fiducioso e contento ti vergogni di ingannarlo! Li chiamano uccellini perché non c’è niente al mondo di più bello degli uccellini!» [p. 97]

da L’uomo che ride, di Victor Hugo, Oscar Mondadori, traduzione di Donata Feroldi:

«Il bambino, come inchiodato alla roccia che l’alta marea iniziava a lambire, guardò la barca allontanarsi. Si sarebbe detto che capiva. Come? Cosa capiva? L’ombra.» [p. 53]

«Portland è una penisola. Ma il bambino ignorava cosa sia una penisola e non conosceva neppure questa parola, Portland. Sapeva solo una cosa, che si può camminare finché non si cade. Una nozione è una guida: lui non aveva nozioni. Altri lo avevano portato lì e lasciato lì. Altri e lì, questi due enigmi rappresentavano tutto il suo destino. Altri era il genere umano; lì era l’universo.» [p. 61]

«Dove l’uomo avrebbe visto il cadavere, il bambino vedeva il fantasma.» [p. 66]

«Come in tutti coloro che si sono da poco affacciati alla vita, e tenendo conto della particolare gravità del suo destino, nel bambino vi era senza alcun dubbio quel risveglio di idee, proprio degli anni giovanili, che cerca di aprire il cervello e somiglia ai colpi di becco dell’uccello nell’uovo; ma tutto ciò che stava racchiuso nella sua piccola coscienza in quel momento si risolveva in stupore. L’eccesso delle sensazioni, come troppo olio nel lume, finisce per soffocare il pensiero. Un uomo si sarebbe fatto delle domande, il bambino non se ne faceva: guardava.» [p. 67]

«Aggiungiamo che i bambini hanno il dono di accettare subito la fine di una sensazione. I contorni lontani e sfumati, che ingigantiscono le cose dolorose, ai bambini sfuggono. Il bambino è difeso dal proprio limite, la debolezza, dalle emozioni troppo complesse. Vede il fatto, e quasi nient’altro. La difficoltà di accontentarsi di idee parziali non esiste per il bambino. Il processo della vita viene istruito più tardi, quando arriva l’esperienza con i suoi incartamenti. Allora si mettono a confronto i vari gruppi di fatti, l’intelligenza edotta e cresciuta fa paragoni, i ricordi dell’età giovanile riaffiorano al di sotto delle passioni come il palinsesto sotto le raschiature, quei ricordi sono le basi su cui si appoggia la logica, e ciò che nel cervello del bambino è visione, diventa sillogismo nel cervello dell’uomo. Del resto l’esperienza è varia, e volge al bene o al male a seconda delle nature. I buoni maturano. I cattivi marciscono.» [p. 73]

«Il bambino ramingo subiva la pressione della città addormentata. Il suo silenzio di formicaio paralizzato emanava un senso di vertigine. Tutte quelle letargie mescolavano i loro incubi, i sonni sono una folla e, da tutti quei corpi umani sdraiati, esalava un fumo di sogni. Il sonno ha oscure parentele fuori dalla vita; il pensiero decomposto dei dormienti aleggia sopra di loro, vapore vivo e morto, e si combina con il possibile che probabilmente fluttua anch’esso nello spazio. Strano groviglio. Il sogno, come una nuvola, sovrappone i suoi strati e le sue trasparenza all’astro dello spirito. Sopra quelle palpebre chiuse, in cui la visione si è sostituita alla vista, una sepolcrale decomposizione di contorni e parvenze si dilata nell’impalpabile. Un’emorragia di esistenze misteriose si mescola alla nostra vita tramite quella riva della morte che è il sonno. Intrecci di larve e anime sono nell’aria. Anche chi non dorme sente pesare su di sé quell’atmosfera carica di una vita sinistra. La chimera circostante, come una realtà indovinata, lo turba. L’uomo sveglio che cammina attraverso i fantasmi del sonno altrui sfiora costantemente forme fuggevoli, ha, o crede di avere, il vago orrore degli ostili contatti dell’invisibile e sente a ogni istante l’oscura pressione di un incontro indicibile e evanescente. È come farsi largo in una foresta, camminare nel cuore dell’esalazione notturna dei sogni.

È ciò che si chiama avere paura senza sapere perché.
Le sensazioni che prova un uomo, un bambino le prova ancora di più.» [p. 170]

L'articolo Bambini nel tempo – cosa sapevano Victor Hugo e Dostoevskij dell’infanzia proviene da Minima et Moralia.

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In territorio selvaggio (nottetempo, 2018) è uno strano oggetto. Se per mole appare un libricino, per quantità e densità delle idee proposte è uno degli scrigni più capienti apparsi in libreria negli ultimi tempi. Si potrebbe definire un quaderno di appunti, o un diario scosso continuamente da domande e intuizioni che hanno più a che vedere con la poesia che con il saggio, ma sarebbe comunque riduttivo. Le parole chiave sono selvaggio, corpo, romanzo, comunità. Quando ha capito che intessendo e facendo brillare queste quattro parole come una costellazione era possibile non solo orientarsi, ma anche capire alcuni fenomeni che riguardano sia il mondo culturale sia la vita di ciascuno di noi?

L’ho capito, paradossalmente, quando mi è stato chiesto, da Andrea Gessner e Daniele Giglioli, rispettivamente l’editore e il curatore di questo libro, di scrivere un saggio a partire da una parola che era stata, da loro, identificata come particolarmente significativa per me, e del resto la collana in cui In territorio selvaggio è uscito s’intitola appunto Trovare le parole. La parola quindi era, è, l’aggettivo “selvaggio”, sostantivato, “il selvaggio”. Aggettivo che del resto è ben visibile, come un pezzo di legno di deriva gettato su una spiaggia, o un relitto che affiora dal mare, nella mia opera, in particolare nel titolo del romanzo La ragazza selvaggia (Marsilio 2016, Premio Campiello Selezione Letterati). Ma anche molti altri miei libri, in fondo, parlano di questo. Allora ho cominciato a pensare, cosa che non avevo fatto ancora, alla scrittura saggistica, non in senso strettamente accademico, ma in continuità con il resto della mia ricerca e del mio lavoro. E questo pensiero – che il libro, per il suo essere giustamente un quaderno d’appunti, un taccuino che ci si porta dietro nel mentre le cose ci accadono, vorrebbe mostrare nel suo pensarsi insieme alla lingua che ci consente di pensare, perché pensiamo sempre il mondo attraverso il dispositivo, nel corpo, di una particolare lingua – mi ha condotto, ancora una volta, su territori che non avevo battuto, ma che continuavano ad affiorare, riprendo una parola che ho già usato prima, in me continuamente. Il mio bosco, la mia foresta, per citare Goffredo Fofi nella prefazione a L’ultimo dei Mohicani di James Fenimore Cooper, ben più che una reale foresta, è la foresta delle prove arturiane, con la sua aura simbolica. È il bosco della mente in cui tutta la letteratura accade, accende fuochi, apre radure, abbatte alberi, caccia selvaggina, torna a volte a essere terra ricoperta da vegetazione. E questo bosco della mente di tanto in tanto si prende anche la realtà, nel senso più limitato in cui questa parola nel linguaggio è comunemente usata, perché per me la letteratura, la lingua, i libri, le parole, la mente stessa, sono la realtà. Il mondo è un mondo completo, fatto tanto di visibile quanto di non visibile.

«Un libro lineare, ben scritto, con un/una protagonista in cui ci si possa identificare senza indugi, che affronti difficoltà che fanno parte dell’esperienza quotidiana, e che contenga, alla fine, un messaggio di conforto» – sono parole di Giulio Mozzi, e raccolgono in sintesi le intenzioni, a tratti inconsce, di chi lavora in editoria nel momento in cui decide quali libri pubblicare. Lei fa sue queste parole, ed evidenzia come questo pensiero, al pari di ogni ideologia e convinzione, produce effetti precisi. Allora, che cos’è questo conforto, e quali sono gli effetti che questi libri guastati dal conforto producono?

Il conforto non è un guasto né il guasto in sé. La letteratura permette molte cose, c`è chi ha usato la poesia per resistere alla tortura – io per onestà devo dire che dubito che ne sarei capace  –  e tra queste molte cose c’è anche la possibilità di confortare nel momento del bisogno. Ma se immaginiamo una società in cui lettrici e lettori formulano questa unica, o questa enormemente predominante richiesta, e una letteratura che si predispone, prevalentemente, per una funzione di mercato, a soddisfarla, dobbiamo chiederci che tipo di società e di letteratura stiamo immaginando. Se si ha bisogno di conforto è perché si prova stanchezza, fatica, dolore. Condizioni inerenti alla vita, certo. Ma quanto naturali, e quanto culturali? Quanto dovuti all’immutabilità del dato biologico – e anche lì, se ne potrebbe parlare a lungo – e quanto a fattori che invece è nelle nostre mani di donne e di uomini modificare? Pensiamo semplicemente a come è cambiato il mondo negli ultimi trecento anni, e a che ruolo la letteratura nel suo senso piú ampio, parola scritta, parlata, trasmessa. Dato che tutto è politico, anche qui nel senso più ampio della polis, dell’umano, anche questa concezione della letteratura, che vuole che sia una piscina, e non l’oceano, è politica; così come lo è indubbiamente la concezione contraria.

Il problema è che si continua ad apparentare la letteratura alla comunicazione, come se la letteratura fosse la continuazione della comunicazione con altri mezzi. Ovviamente, non è così. Se fosse così, a lettura ultimata, come se avessimo davanti un manuale delle istruzioni, potremmo staccare e conservare da un libro un messaggio chiaro, dato una volta per tutte, che guidi la nostra vita quotidiana, alleviando le sue fatiche. Ma, per fare degli esempi, è possibile ridurre a messaggio libri come La lettera scarlatta, Moby Dick, Cime tempestose, Il processo, Gita al faro, L’urlo e il furore, Sopra eroi e tombe, Pedro Paramo, Vicino al cuore selvaggio? I grandi libri, in realtà, riaprono il mondo e ci permettono di farne nuova esperienza. E questo vale sia per chi scrive che per chi legge. Scivolare, quasi senza averne cognizione, in luoghi il cui senso – proprio come nella vita – è sempre ambiguo, instabile, molteplice, sfuggente. È così?

Questo è ciò di cui parliamo quando parliamo di nuotare nell’oceano. Ma il mio non voleva essere un libro a tesi, con una netta divisione in domande e risposte, in bene e male. Proprio perché la letteratura, la poesia, non fanno questo. Pongono ogni volta e di nuovo le domande, trasmettono – a ogni nuova generazione – ciò che è altrimenti intrasmissibile, l’esperienza nel tempo. Pensiamo, di nuovo, a quei brani, a quei versi soprattutto, che volontariamente o involontariamente mandiamo a memoria, anche quando sono solo brandelli, lacerti: è come se si incidessero nel nostro corpo, per poi riapparire, come epifanie o insight, quando ne abbiamo bisogno, per resistere, per comprendere, per andare oltre.

Se la letteratura disegna dei percorsi accidentati in cui fare nuova esperienza del mondo, ciò significa che sia chi scrive sia chi legge è soprattutto un corpo che si muove in uno spazio. Ma la letteratura non è lontana dalla vita. È avventura di tutti i giorni essere soprattutto un corpo che si muove nello spazio. Noi conferiamo senso al mondo proprio perché muovendoci, ricucendo con isterici passi le sue sue tessere sparse, lo carichiamo dei nostri turbamenti. Così, tanto vivendo, quanto leggendo o scrivendo, noi il mondo più che capirlo lo sentiamo. Ed è nell’attrito, nel continuo sfregamento tra il corpo e il mondo, che la realtà si rivela e noi possiamo farne conoscenza. Ecco, ripensare il corpo, dentro la vita, dentro la letteratura, è un modo per accedere ad altre dimensioni che non siano quelle del conforto?

Non metterei questi due termini, capire e sentire, in opposizione, perché questa stessa opposizione è segno di un pensiero duale, che separa il nostro corpo da noi, e noi dal mondo, che inscrive asimmetrie dappertutto, asimmetrie di potere, politiche. Ora noi abitiamo da millenni in questo pensiero duale, al punto che lo percepiamo come natura, la nostra natura e la natura intorno a noi, e già nello scrivere questo è il pensiero duale che si manifesta, in una misura forse inevitabile. Ma la scienza e la letteratura, oggi, aprono finestre su qualcos’altro, su un’unità sottostante, su un pensare con il peso del corpo che è il mondo stesso, che non è qualcosa di separato, che abita non una ricucitura ma un’insaldatura, uno stato di non separazione. Quindi è la mente stessa – che è il corpo, perché sono la stessa cosa – a sfregarsi con il mondo, se vogliamo riprendere quest’immagine, perché le loro energie si toccano, non sono solo contigue ma continue.

Il corpo «invecchia, si trasforma, perde sangue, crea corpi suoi, muore per corpi estranei», scrive a un certo punto. Il corpo, allora, diventa «il primo luogo del selvaggio», ciò che non è mai riducibile e addomesticabile fino in fondo. E se noi siamo il nostro corpo, se «noi siamo l’animale che ci guarda dal folto», ecco che il mondo, per contagio, diventa un bosco selvatico. Cioè, noi crediamo di abitare un giardino ordinato, dai confini netti, dati una volta per tutte, dove nessuna zolla sfuggirà al nostro controllo. E a questo giardino abbiamo assegnato perfino un nome. Antropocene indica il momento in cui gli esseri umani, dopo avere contaminato di sé l’acqua, l’aria, le terre emerse, hanno pensato che niente esisteva oltre al proprio giardino. Eppure il mondo è sempre più vasto e misterioso di quanto crediamo – uno schiocco di dita, l’imprevedibile precipitare degli eventi, e il giardino torna bosco. Ma se potrebbe essere esperienza comune rintracciare ogni giorno il bosco, il selvaggio, il non detto, il non ancora conosciuto, dentro il giardino di noi stessi e del mondo, perché il bosco, con la sua oscura diramazione, non occupa costantemente non solo i nostri pensieri, ma anche i nostri romanzi? Perché è così difficile entrare dentro questo territorio selvaggio?

Perché segretamente sappiamo benissimo tutto questo, sappiamo cosa vi troveremo, cediamo alla paura di noi stessi, di ciò che ci è più familiare e che più nel tempo, come il corpo stesso, ci diventa straniero, Unheimlich. La distanza tra il giardino e il bosco, tra noi e noi stessi, è sempre di un passo, ma nell’attraversarla, come nelle fiabe, quando ci voltiamo indietro, ci rendiamo conto che invece sono trascorsi forse cento, forse mille anni.

Se la coscienza, il mondo, è un territorio selvaggio e sconfinato, la cui traversata produce tremore e conoscenza, allora la letteratura dovrebbe declinarsi sempre in romanzi d’avventura, e chi scrive e chi legge sarebbe destinato a trasformarsi e cambiare costantemente pelle, facendo del proprio corpo esperimento e conferma di un celebre verso di Rimbaud, «Io è un altro». Verrebbe da pensare, seguendo i suoi ragionamenti, che il romance, cioè l’insieme di quei romanzi in cui il realismo non esaurisce tutte le possibilità del reale, sia lo strumento migliore per scandagliare la materia oscura della realtà e del cuore umano. Del resto, lei scrive «così nasce il romanzo, il romance prima della novel». A questo punto mi torna in mente un’intervista di Playboy a Roberto Bolaño. Bolaño indica in Julian Sorel suo padre e in Alice la sua maestra. È una dichiarazione di poetica – ma in realtà sta affermando qualcosa sulla natura degli scrittori. Facendo sue e fondendo la visione di Stendhal e Lewis Carroll, Bolaño dice che gli scrittori non sono solo coloro che seguono la via portando con se uno specchio e riflettendo ciò che si trova intorno, ma sono anche coloro che improvvisamente attraversano lo specchio e scoprono una dimensione altra. È come se gli scrittori fossero delle particelle quantistiche che si trovano contemporaneamente fuori e dentro lo specchio, nella realtà e nel sogno, di qua e di là. Così, crede che il novel, cioè la rappresentazione realistica della vita e dei suoi costumi, sia ormai un arma spuntata per dedicarsi a questa avventura, o crede invece che invenzione e rappresentazione possano contaminarsi a vicenda, permettendo la ricognizione di luoghi ancora non battuti?

Secondo me ci sono più cose nel realismo di quante non ne sogni la sua filosofia, per parafrasare Amleto e Shakespeare. Questa definizione di realismo mi sembra molto riduttiva. Nel mio ultimo romanzo, La metà di bosco,  (Marsilio 2017), a un certo punto il protagonista, Salvo, è costretto, per curare una perdurante insonnia, ad assentarsi dalla sua vita di medico così come l’ha fino ad allora conosciuta e strutturata, intorno a un dolore d’assenza che non riesce più nemmeno a percepire, tanto gli è diventato naturale. Parte per la Grecia, il luogo di ogni passato e di ogni infanzia, e lì, scopre – in un certo senso davvero scopre, perché è un segreto ben custodito – accanto alla misteriosa isola di Halki, dove soggiornerà ospite nella casa di un amico della sua giovinezza, un isolotto ancora più misterioso, dal nome di Krev, in cui – in circostanze e secondo leggi che nel romanzo non vengono mai spiegate, e che la stessa comunità dell’isola, che custodisce da sempre questo segreto, non sembra né conoscere né preoccuparsi di conoscere – di tanto in tanto i morti possono tornare da noi, non in forma di fantasmi, ma di corpi carnali, che a poco a poco sembrano riassorbirsi nella natura che li circonda. Una domanda che mi sono spesso sentita rivolgere, è come può succedere tutto questo nel romanzo, secondo che leggi tutto questo accade? Ne La metà di bosco, appunto, non c’è risposta sul come o sul perché. Dev’essere ogni lettore, lettrice, a darsi la sua regola, legge, spiegazione. Eppure, cosa c’è di più realistico, comune, quotidiano, del doversi dare da soli una spiegazione? del nostro comportamento, di atti improvvisi o mancati, del comportamento degli altri attorno a noi, del dolore inflitto o patito, l’ingiustizia, la malattia, l’incidente, la morte stessa? Inventiamo, tutti, e costruiamo ragioni, diamo senso a cose che potrebbero benissimo non averne, continuamente. La vita non ci è data col manuale d’istruzioni, eppure ci sembra normale, realistico, pretenderlo dalla letteratura. Ecco, forse tutta la questione del conforto, il suo punto, sta in questo.

E detto questo, secondo me realismo e fantastico non sono nel merito. Sono nel metodo.

«In un momento di rabbia, penso, dovrei raccontare tutto questo, quello che ti succede, i giorni faticosi. L’autofiction come strumento di vendetta? È una delle possibilità, non l’unica, certo». Ho letto queste sue frasi e sono rimasto spiazzato, perché sono vere. A volte si scrive sotto l’effetto della rabbia, altre sotto quello rancore. Mettere la vita quotidiana sotto il nostro mirino senza fare prigionieri. Esistono però dei momenti in cui, mentre stai scrivendo, e balena davanti ai tuoi occhi un territorio vergine, che mai avresti immaginato di toccare, ciò che circola nelle tue vene è amore. E questo al di là di cosa stai raccontando. Descrivendo le minute atrocità di Delitto e castigo, Dostoevskij non poteva non essere mosso da amore – addentrandosi in un territorio cupo e soffocante, era lì per tutti noi, con il fine di raccogliere e farci conoscere i fiori del male del cuore umano. Ecco, il fatto è che bisogna essere generosi. Per scoprire e mandare dispacci da territori nuovi, bisogna essere generosi. A volte non si può scrivere se non essendo temporaneamente toccati da questa generosità. È questa l’altra possibilità di cui parlava?

Le possibilità sono molte. Il rancore non è la mia passione dominante, anche se lo è, in modo terribile, di quest’epoca. Personalmente preferisco agire, perché agire è necessario, per dare corpo, realtà, potere, a ciò che amo, piuttosto che contro ciò che odio. Se la letteratura – nel metodo non nel merito, ancora – apre finestre e varchi su mondi, ci consente di percepire, quasi andando oltre i nostri sensi, la frontiera che non riusciamo ad attraversare, ci parla del nostro stato di non separazione dal mondo, questo ha molto più a che vedere con l’amore che con l’odio. Ma non ci sono prescrizioni o ricette. A un certo punto, nel libro, cito dei versi da un libro da me molto amato, i Quattro quartetti di T.S. Eliot – la traduzione che riporto qui è quella di Filippo Donnini dalla vecchia edizione Garzanti – in modo particolare da East Coker,

Home is where one starts from. As we grow older
The world becomes stranger, the pattern more complicated
Of dead and living. Not the intense moment
Isolated, with no before and after,
But a lifetime burning in every moment
And not the lifetime of one man only
But of old stones that cannot be deciphered.
There is a time for the evening under starlight,
A time for the evening under lamplight
(The evening with the photograph album).
Love is most nearly itself
When here and now cease to matter.
Old men ought to be explorers
Here or there does not matter
We must be still and still moving
Into another intensity
For a further union, a deeper communion
Through the dark cold and the empty desolation,
The wave cry, the wind cry, the vast waters
Of the petrel and the porpoise. In my end is my beginning.

La casa è il punto da cui si parte. Man mano che invecchiamo
Il mondo diventa piú strano, la trama piú complicata
Di morti e di vivi. Non il momento intenso
Isolato, senza prima né poi
Ma tutta una vita che brucia in ogni momento
E non la vita di un uomo soltanto
Ma di vecchie pietre che non si possono decifrare.
C’è un tempo per la sera a ciel sereno
Un tempo per la sera al paralume
(La sera che si passa coll’album delle fotografie).
L’amore si avvicina piú a se stesso
Quando il luogo e l’ora non importano piú.
I vecchi dovrebbero essere esploratori
Il luogo e l’ora non importano
Noi dobbiamo muovere senza fine
Verso un’altra intensità
Per un’unione piú completa, comunione piú profonda
Attraverso il buio, il freddo e la vuota desolazione,
Il grido dell’onda, il grido del vento, la distesa d’acqua
Della procellaria e del delfino. Nella mia fine è il mio principio.

E scrivo, rispondendo così anche a questa domanda: “I versi si distaccano da chi li ha scritti, da tutto il resto – la fede di Eliot mi è estranea, irrecuperabile come ho sperimentato davanti alla morte di qualcun altro, come pure le sue oscure, a volte terribili idee politiche – e restano come frammenti, come statue in rovina, o case, qualcosa di bianco, o pietra, che affiora da un paesaggio nuovamente ricoperto di vegetazione”.

La nostra opera, fortunatamente, non è noi. Se abbiamo fatto bene il nostro lavoro, e con un pizzico di fortuna, sarà molto più di noi. Si disseminerà in altri corpi, in nuove opere. Noi intanto saremo una bougainvillea, un falco nel cielo.

 I libri che lei immagina, in cui ogni dettaglio – di trama, stile, lingua – concorrono alla riuscita di un’avventura, oggi vengono bollati come libri letterari. In molti casi questo stigma è diventato una categoria merceologica. Ma in letteratura, o un libro è letterario o non è. Non esistono vie di mezzo. Eppure, questi libri, i più preziosi, oggi corrono un serio pericolo, poiché, vendendo poco, vengono marginalizzati. «Per la prosa letteraria», scrive, «c’è da temere più che per la poesia, che è così antica, e bisognosa di così pochi mezzi», che alla fine se la cava sempre. Mi tornano in mente le battute di Philip Roth, rilasciate durante un’intervista a la Repubblica: «Penso che l’estinzione di un pubblico di lettori seri peggiori ad ogni decennio. Non vedo che cosa possa invertire questa tendenza. Gli scrittori continueranno a scrivere, ma il pubblico diminuirà sempre più, fino a quando un bel giorno la setta dei lettori di narrativa non sarà più numerosa di quella di chi oggi legge poesia latina per svago». Ciò che manca, sembra dire Roth, non è tanto chi scrive i libri, ma il senso di comunità che si potrebbe generare intorno ad essi. Lei scrive che la prosa letteraria «è il luogo dove chi scrive riporta alla sua comunità ciò che ha trovato, ciò che ha esplorato in poesia». Ecco, alla responsabilità dello scrittore, che dovrebbe scrivere solo libri d’avventura, non dovrebbe essere affiancata una responsabilità del lettore, che dovrebbe cercare solo i libri che più gli rimescolano il sangue nelle vene? E se la maggioranza dei lettori, per i motivi più vari, è sprovvista di questa responsabilità, che fare? Mi rendo conto solo alla fine di questa lunga domanda, che la perdita della prosa letteraria è un problema politico, poiché priva la comunità di un particolare strumento di conoscenza.

Certo, che è un problema politico, e qui, di nuovo, vorrei rispondere direttamente con le parole del libro: “Mentre leggono, i corpi sono mente, eppure quella mente è anche il collo o le spalle che si indolenziscono, il senso di inquietudine o di eccitazione o di ansia, la proiezione in avanti, il sonno che alla fine prevale o la necessità di andare, il devi scendere. Il mondo esterno che diviene mondo interno. Le volte che hai visto il pubblico respirare quietamente insieme, in attesa, come una cosa fisica lí fuori, hai pensato alla democrazia. Questa è la domanda, la battaglia, della democrazia, che cibo dare a quei corpi-mente, che cibo si prendono.

La domanda della felicità non ha mai cessato di porsi.

La necessità di essere felici in letteratura è direttamente proporzionale all’incapacità di credersi capaci di costruire la felicità nella realtà?

Questa sarebbe una spiegazione semplice. Eppure, anche la letteratura è realtà, e non solo nel realismo. L’Odissea non meno dell’Iliade.

La felicità è conforto, quindi? Molti lo credono, anche in poesia. Ma il mondo non può essere ridotto alla tua casa”.

Io non credo alla fine di tutto, mi è sempre sembrato un concetto antistorico, anche se stessimo parlando della fine della specie umana mi sembrerebbe comunque un discorso antistorico, se non altro nei termini della storia naturale del magnifico pianeta Terra. Sempre in In territorio selvaggio scrivo che in linea generale, le teorie sulla fine dell’arte e della letteratura, e sulla fine della storia, le ho sempre trovate irritanti. Posso credere, e certamente credo, alla fine di qualcosa, perché tutto ha una fine. Quindi la prosa letteraria o la democrazia, potrebbero finire, o essere trasformate, svuotate di senso fino a trasformarsi, in sostanza, in altro da sé. E quindi, cosa pensiamo di fare, concretamente, ognuno di noi, ogni giorno, dentro e fuori la letteratura e nel mondo, perché ciò non avvenga? Di nuovo una domanda, ed è questa.

A volte, chi scrive libri disturbanti, imprevedibili, selvaggi, non conformi alle griglie del realismo, viene additato come colui che rifiuta la realtà, sfugge i problemi, nasconde se stesso dietro assurde fantasie mentre il mondo scivola come una biglia impazzita verso il disastro. A volte, quando sento discorsi del genere, penso a Kafka. A Kafka che scrive La metamorfosi. A Kafka che, trasformando Gregor Samsa in un enorme insetto rinchiuso nella propria stanza, prefigura un tempo e un luogo in cui milioni di persone, giudicate alla stregua di insetti, sarebbero state schiacciate e spazzate via con ogni disprezzo. Non è così azzardato immaginare che se Kafka fosse sopravvissuto alla tubercolosi, forse, come le sue tre sorelle, o Milena, la donna che amava, sarebbe morto in un campo di concentramento nazista. Questo per dire che pensare l’impensabile, dispiegare la potenza dell’immaginazione, alle volte permette di cogliere in anticipo e più nitidamente i fenomeni del mondo, portando alla luce le faglie segrete da cui potrebbe generarsi un terremoto epocale. Del resto, è dal 1965 che Le tre stimmate di Palmer Eldritch di Philip Dick ha acceso un campanello d’allarme sui possibili sviluppi della realtà virtuale. Ecco, crede anche lei in questo potere dell’immaginazione? E non è forse questo uno dei compiti della letteratura, se mai la letteratura ne avesse uno, immergerci in mondi altri con gli occhi aperti e chiusi, in assetto di lotta e di sogno?

A un certo punto del saggio, scrivo che il “romanzo di ricerca – intendendo qui e ora per ricerca non tanto l’aspetto linguistico, quanto la posizione dell’opera rispetto a quanto già esiste, a quanto già è stato scritto – un qualcosa spesso affiora quando, nella società in cui quel romanzo nasce, diventa possibile pensare quel qualcosa in modi diversi da quanto fino ad allora è stato fatto. Affiorano le domande che un certo tempo comincia a porsi.

In questo senso, il romanzo è aperto, è l’apertura del campo. È il contrario della paura, non la paura delle domande, ma quella che si annida nelle risposte. Uno strumento per porre domande, questo fa di ogni romanzo un romanzo di avventure, cercate o di necessità, o entrambe le cose insieme. Il romanzo di ricerca è il qualcosa a cui non vogliamo pensare, e allo stesso tempo non possiamo fare a meno di pensare, l’elefante al centro della stanza – o l’alieno, o l’enorme tigre dai denti a sciabola, o qualcuno che ha le nostre stesse fattezze e forme – che bendati percorriamo con le mani. “

Se tutto ciò che è immaginario è reale, se tutto ciò che dell’umano è reale è stato prima pensato, si capisce come la letteratura non abbia, non abbia mai avuto, confini, e non li abbia nemmeno ora.

Emily Dickinson, una delle più grandi poetesse di sempre, visse confinata tra le pareti della casa paterna. Eppure la frequentazione assidua del suo giardino le permise di vedere con occhi nuovi la vita e scoprire il tremolio dei suoi atomi segreti. Una sua poesia, adatta per l’occasione, fa così: «lo vedemmo davvero / o lo strano spettacolo si svolse / nel giardino della mente?». E in un attimo, sotto la spinta di questi versi, ogni distinzione tra bosco e giardino, corpo e mente, realtà e sogno, cade e va in pezzi – esiste solo la vita, solo questo, nella sua dolorosa e meravigliosa pienezza. Non sarà che nei tempi fuori sesto in cui ci tocca vivere, dove tutto sembra irrimediabilmente bloccato, abbiamo un disperato bisogno della poesia per immaginare un mondo in cui il pianto e lo stridore di denti non sia la norma?

L’unica risposta possibile è: sì.

L'articolo In territorio selvaggio: un’intervista a Laura Pugno proviene da Minima et Moralia.

Colpevolmente, era da anni che non leggevo un libro di Alice Munro. Ne ho preso coscienza, e ho subito cercato di porvi rimedio. Così, senza saperne niente di più di quanto riportato in quarta di copertina, ho acquistato l’ultimo uscito.

Ultimo uscito, in questo caso, è un’espressione impropria – indica la lancetta di un orologio che scandisce più il tempo cortissimo dell’editoria che quello vasto e segreto della letteratura. Poiché la letteratura, quella vera, eccede sempre il tempo in cui fisicamente appare tra gli scaffali di una libreria. Sembra provenire, insieme, da un passato o da un futuro. Ed è nostra contemporanea, sempre. Anche se la lingua in cui è stata pensata, intanto, è morta o irrimediabilmente sbiadita – così che Archiloco continua ad abbandonare il proprio scudo sotto un cespuglio, e Saffo, perdendo la parola, si fa più verde dell’erba.

L’ultimo uscito di Alice Munro, La vita delle ragazze e delle donne, in realtà, è un libro del 1971. E, cosa ancora più rara, per una scrittrice la cui fama è tutta costruita sul luminoso avvento di una lunga serie di raccolte di racconti, un romanzo.

Come la Munro sia arrivata alla stesura del suo unico romanzo, è un’altra di quelle storie malinconiche che, anche qui, almeno all’inizio, riguarda più l’editoria che la letteratura. Jack McClelland, un importante editore dell’epoca, si rifiutò di pubblicare la sua prima raccolta di racconti, e la invitò, senza mezzi termini, a darsi da fare su un romanzo, poiché, già allora, si usava così, per accreditarsi come scrittore e infilare la propria pinna nelle acque perennemente agitate del mercato librario – prima un romanzo, e poi, nel caso, ma proprio nel caso, dato che vendono poco o pochissimo, i racconti.

Alice Munro non si arrese, nel 1968 pubblicò comunque la sua prima raccolta di racconti, La danza delle ombre infelici. Ma quella vicenda dovette turbarla parecchio, perché poi il romanzo lo pensò, lo scrisse, lo pubblicò, sfruttando ampi tratti della propria biografia e trovando una via tutta sua tra il rigoglio della forma romanzo e il rigore della forma racconto. Staccandoli per quadri, così, sgranò il succedersi dei momenti in cui Del Jordan, dall’infanzia all’età adulta, come una piccola freccia che coglie allo stesso tempo molteplici bersagli, prende consapevolezza di sé, del suo corpo, dei suoi desideri, del suo essere donna, della cerchia dei familiari che le si stringe attorno sia come un abbraccio sia come un cappio, dei bizzarri e normalissimi abitanti di Jubilee, una piccola città canadese, incorniciata da boschi e paludi.

Dire che è un gran libro, è poco. La traduzione di Susanna Basso, per Einaudi, è splendida. E dalla prima all’ultima pagina, l’estrema facilità con cui i personaggi appaiono, si muovono, si rivelano, ha del miracoloso. Sembra che, sotto le mani di Alice Munro, ogni dura superficie si pieghi, divenendo all’istante Stele di Rosetta, con cui è possibile decrittare l’alfabeto oscuro del cuore umano.

Ma come fa Alice Munro a piantare la sua bandierina sulla vetta della letteratura? Illuminando con una lingua esatta il corpo dei suoi personaggi. I loro sentimenti. E perché questo?

Alice Munro, come ogni grande scrittore, avverte, prima ancora di esserne consapevole, e darle forma, che la realtà c’è, esiste, ha consistenza, è bruta – ma che una volta che gli esseri umani appaiono sulla terra, e prendono luogo, la realtà diventa sentimentale. Non esiste mondo senza sentimento del mondo – e la realtà, per essere vissuta, raccolta, ripensata, tramandata, sembra suggerire la Munro, deve necessariamente passare attraverso il filtro del corpo, attraverso il sentire del corpo, e il sentire del corpo è la radice di ogni possibile sentimento del mondo.

Non è un caso che Emily Dickinson scriva «che l’amore è tutto quanto c’è», distribuendo pagliuzze d’oro ovunque si guardi, come non è un caso che Giuseppe Ungaretti intitoli una sua raccolta Il sentimento del tempo, strappando i minuti alla tirannia dei cronometri. I poeti ci arrivano prima e meglio, e con l’eleganza stringata di un verso riescono lì dove gli scrittori hanno bisogno di un lungo corso di pagine – l’unico modo per fare esperimento del mondo è il corpo. E se tutto passa e si riformula attraverso il corpo, tutto è investito dalla forza – oscura, instabile, ambigua – dei sentimenti. La realtà, per il modo in cui ne facciamo esperienza, quindi, in larga parte, è un’emanazione dei sentimenti, del nostro sentire, del nostro essere qui e ora in carne e ossa.

Alice Munro, così, è stata, e continua ad essere, uno dei campioni del naturalismo – coglie a piene mani, anche lì dove sembra irraggiungibile, la vita, e la folgora, e la dispensa. Qui sta il suo enorme merito – e sempre qui, però, il suo punto cieco.

Leggendo La vita delle ragazze e delle donne, ho avuto l’impressione – un’impressione paradossale, me ne rendo conto – che fosse tutto troppo chiaro, esplicito, accessibile. Come se la fiducia eccessiva nella letteratura avesse spinto la Munro a credere che la vita, nella sua completezza, potesse venire rischiarata dalla punta incandescente della penna.

Forse – ma, ripeto, forse, perché questa cosa fa capolino qua è là, sia pure senza la sistematicità di una visione generale – ciò che manca nei suoi libri è un varco risplendente e tenebroso su una dimensione altra.

Confrontando le sue pagine con quelle delle sorelle Brönte, di Virginia Woolf, Clarice Lispector, Anna Maria Ortese, Toni Morrison, Marylin Robinson – tutte grandissime scrittrici che usano il corpo, i sentimenti, come materia prima – manca qui la sensazione che il mondo sia abitato da una forza oscura, inattingibile, che ci pervade e ci sovrasta, che risiede in tutti gli elementi, e lega l’ultimo spasimo di un filo d’erba sulla terra allo scintillio della più grande e sperduta stella nel cosmo. Nei loro libri è palpabile l’idea che il compito della letteratura – se mai la letteratura ne avesse uno – non sia quello di svelare le origini di questo mistero, poiché sarebbe impossibile, e sorpasserebbe le capacità di chiunque, ma di dare conto del mistero.

Alice Munro, invece, come ricorda il suo nome, scrivendo, inseguendo il Bianconiglio delle sue intuizioni tenere e spietate sulla natura umana, non sprofonda nel pozzo che di colpo trova davanti, si ferma un attimo prima, continuando a osservare chi come lei ha arrestato la propria andatura precaria sull’orlo del pozzo.

Al netto di queste impressioni, però, resta la meraviglia delle pagine di Alice Munro. E proprio per questo, riprendendo e riportando giù alcuni passaggi del romanzo che ho segnato a matita durante la sua lettura – anche se ce ne sarebbero molti di più – provo a dare conto di questa meraviglia, facendo risuonare direttamente la sua voce.

Questi passaggi potrebbero anche essere visti come piccole lezioni di scrittura, così ho avuto premura di dar loro un titolo, sperando vivamente che Alice Munro non me ne voglia per questa vivisezione.

1 – Dettagli (p.55)

Attacco di cuore. Dava l’idea di uno scoppio, come l’accendersi di fuochi d’artificio che sparino stecche di luce in tutte le direzioni, prima di lanciare una piccola sfera luminosa – vale a dire il cuore, o l’anima di zio Craig – in alto nell’aria dove si andava a spegnere precipitando. Che cosa aveva fatto, era scattato in piedi, aveva spalancato le braccia, urlato? Quanto tempo ci era voluto, aveva chiuso gli occhi, sapeva che cosa stava succedendo? La consueta assertività di mia madre pareva essersi appannata; la irritava il mio appetito freddo per i dettagli. La seguivo in giro per la casa insistente, agguerrita, ripetendo le domande. Volevo sapere. Non esiste difesa che non passi dalla conoscenza. Volevo inchiodare la morte, isolarla dietro un muro di fatti e circostanze specifiche, anziché lasciarla libera di aleggiare ignorata e potente, in attesa di insinuarsi dove le pareva.

2 – Consegne (p.56)

Ogni volta che qualcuno ricorda a un altro come prima o poi dovrà affrontare una certa cosa, ogni volta che si viene sospinti in tono esperto verso un dolore, un’oscenità o una qualsiasi scoperta indesiderata in agguato sul nostro percorso, c’è sempre un filo di perfidia, un margine di giubilo freddo, e malcelato, nella voce di chi parla. Sì, anche in un genitore; soprattutto, in un genitore.

3 – Cambiamenti (pp. 56-57) 

Prima di tutto, una persona cos’è? Perlopiù, acqua. Banalissima acqua. Niente di tanto speciale, sono le persone. Carbonio. Gli elementi base. Come è che si dice? Manco i centesimi che ci vogliono a fare un dollaro. Tutto qui. E’ la combinazione delle parti a essere speciale. Assemblale in un certo modo e ci troviamo con un cuore, dei polmoni. Un fegato. Un pancreas. Stomaco. Cervello. E tutte queste cose cosa sono? Una combinazione di elementi. Mettile insieme, combina le varie combinazioni e avrai una persona. Può uscire zio Craig, o tuo padre, o io. Ma in realtà sono giusto combinazioni, parti assemblate una all’altra che funzionano in un certo modo, provvisoriamente. Poi succede che una delle parti cede, si rompe. Nel caso di zio Craig, è stato il cuore. E allora diciamo che zio Craig è morto. Che quella persona è morta. Ma è solo un modo di considerare la questione. Il mondo umano, il nostro. Se solo non pensassimo sempre in termini di persone, ma di Natura, Natura in senso lato, inarrestabile, con certe parti che muoiono, anzi, non che muoiono, che cambiano, ecco la parola giusta, che si trasformano in qualche altra cosa, tutti gli elementi che componevano quella data persona che cambiano in qualcos’altro, tornano alla Natura e si ricompongono all’infinito in forma di uccelli, animali e fiori – ecco, allora lo zio Craig non dovrebbe essere per forza lo zio Craig. Potrebbe essere fiori!

4 – Bellezza (p.82)

[…] c’erano le ragazze bellissime, radiose che tutti conoscevano per nome – Margaret Bond, Dorothy Guest, Pat Mundy – e che al contrario non conoscevano il nome di nessuno, tranne quando decidevano il contrario; io le guardavo percorrere la discesa dalla scuola, con gli stivaletti di velluto bordati di pelliccia. Si muovevano a piccoli grappoli irradiando una luce di lanterna accesa che le rendeva cieche al resto del mondo.

5 – Stagioni (p.164)

A me pareva che fosse l’inverno la stagione dell’amore, e non la primavera. In inverno il mondo abitabile si riduceva al minimo: in quel piccolo spazio raccolto che ci accoglieva potevano fiorire formidabili speranze. La primavera invece metteva a nudo la modesta geografia dei luoghi; le lunghe strade marroni, i vecchi marciapiedi rotti, i rami degli alberi spezzati dalle bufere che ora andavano sgomberati dai cortili. La primavera metteva a nudo le distanze per quello che erano.

6 – Desiderio (p. 174)

La ripugnanza non escludeva il godimento, nei miei pensieri; al contrario, le due cose erano inseparabili.

7 – Sensazioni (pp. 253-254)

Oppure, quando la pioggia cessava, abbassavamo i vetri per inalare l’aria rancida e molle in riva al fiume invisibile, l’odore di mentuccia calpestata dalle ruote del furgone, nel punto in cui accostavamo per fermarci. Ci infilavamo di muso tra gli arbusti, che graffiano il cofano. Il furgone si bloccava con un ultimo piccolo sobbalzo che pareva un segnale di traguardo raggiunto, di permesso, con le luci che si insinuavano fioche dentro il buio fitto, poi uscivamo, e Garnet si voltava verso di me quasi con un singulto analogo, lo stesso sguardo serio e vacuo, e procedevamo, nell’aperta campagna dove la sicurezza era completa, senza muovere un solo passo che non ci inebriasse; nessuna delusione era possibile. Solo quando mi era capitato di  star male, con la febbre, avevo provato una sensazione simile di galleggiamento, un misto di languore, vulnerabilità e potere assoluto.

8 – Audacia e rivelazione (p.254)

Dopo gli incontri al fiume, tornavo a casa e non riuscivo a dormire a volte fino all’alba, non per una tensione rimasta insoddisfatta, come si potrebbe credere, ma perché dovevo ricapitolare, non potevo lasciar scorrere inosservati gli immensi doni che avevo ricevuto, gli strabilianti premi inattesi: le labbra posate sui miei polsi, o sull’incavo del gomito, le spalle, il seno, mani sopra la pancia, sulle cosce, tra le gambe. Doni. Una varietà di baci, lingue che si toccano, espressioni di supplica, di gratitudine. Audacia e rivelazione. La bocca serrata esplicitamente intorno a un capezzolo, sembrava promettere innocenza, inermità, e non perché imitasse quella di un neonato ma perché non aveva paura del grottesco. Il sesso mi sembrava tutta una resa – non della donna all’uomo, ma della persona al corpo, un atto di purissima fede, di libertà di mantenersi umili. Stavo lì, a godermi queste riflessioni, queste scoperte, come sospesa in acque limpide, calde e dal moto inarrestabile, per tutta la notte.

9 – Conoscenza (p.257)

Del resto niente che potessimo dire ci avrebbe mai uniti; le parole ci erano da ostacolo. Quello che sapevamo l’uno dell’altro si sarebbe appannato, a parole. Si trattava di una conoscenza che va sotto il nome di “puro sesso” o “attrazione fisica”. Ero stupefatta, allora come adesso, quando pensavo al tono leggero per non dire sbrigativo con cui se ne parlava, quasi fosse una cosa in cui ci si imbatte facilmente di continuo.

[..] il mondo che vedevo con Garnet non era lontano da quello che pensavo osservassero gli animali, vale a dire un mondo senza nomi.

10 – Luoghi (p.266)

In paese c’erano ormai dei luminosi luoghi simbolici – il deposito, la chiesa battista, la stazione di servizio dove Garnet faceva benzina, il barbiere dove si tagliava i capelli, le case degli amici suoi – e, a collegare tutti questi posti, le strade che lui percorreva abitualmente, mi si disegnava in testa una rete di fili di luce.

11 – Età (p.278)

Se fossimo stati vecchi saremmo andati di sicuro oltre, avremmo mercanteggiato sul prezzo della riconciliazione, ci saremmo spiegati, giustificati, forse perfino perdonati per portarci questo episodio nel futuro, ma eravamo ancora abbastanza vicini all’infanzia da credere nell’assoluta importanza e insuperabilità di certe liti, nell’imperdonabilità di certi colpi. Avevamo visto l’uno dell’altra ciò che non potevamo tollerare, e non avevamo idea che la gente può vedere cose simili e andare avanti, che ci si può odiare e combattere e cercare di ammazzarsi, in vari modi, e poi amarsi un altro po’.

12 – La vita delle persone (p.292)

La vita delle persone, a Jubilee come altrove, erano monotone, semplici, sorprendenti e insondabili… caverne profonde dai pavimenti in linoleum.

Tutti i passaggi sono tratti da La vita delle ragazze e delle donne, di Alice Munro, Einaudi, 2018, traduzione di Susanna Basso.

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Tuffi è una rivista di racconti brevi, con storie che vanno da sei a mille parole. Al suo interno è possibile trovare anche la traduzione di racconti apparsi su riviste internazionali. Ripubblichiamo qui un racconto di trecento parole, più o meno. (Photo by Nathan Anderson on Unsplash).

La storia è storia cosciente.
Oswald Spengler

Eccoli lassù, in cima alla montagna. Nelle brevi estati scintillano al sole, nei lunghi inverni avvertono il peso della neve.

Ma tra loro non parlano, parlare non serve, ascoltano, questo sì, notte e giorno, senza lasciarsi sfuggire nulla, cogliendo la realtà lì dove la realtà svanisce, nel rumore del mondo.

E milioni di anni passati a perfezionarsi, moltiplicarsi, schierati e compatti, in lunghissime file, ricoprendo la cima della montagna.

Sembra ieri, loro lassù, e i dinosauri a valle, con i versi irritanti, le zanne sfoderate in ogni occasione.

E poi le scimmie a rubarsi le ossa, saltando tra gli alberi, imitandosi, spingendosi, misurando la forza con la forza.

E gli uomini, la selce in mano, tentativi uno sull’altro, poi il fuoco, le lance, le trappole, gli animali a cadere vinti.

E le tribù a contendersi la terra, tracciando confini, alzando case, città, imperi, con piramidi, templi, arene, e lì, nelle arene, ancora quella storia, sentita un’infinità di volte dalla cima della montagna, uno contro tutti, ma con una novità, il pubblico pagante, il pollice verso, e i fischi, le urla, nessuna pietà.

E le strade, le fontane, le banche. Una donna rammenda dei pantaloni nella luce piccola delle candele, un dottore ausculta le spalle tremanti di un vecchio, i bambini impiccano le lucertole nei campi, i rovi stritolano lentamente la statua di un generale a cavallo nel centro di un giardino pubblico.

Ma, lassù, nessun evento ha mai destato preoccupazione, né il crepitio del primo bacio sulle labbra tra due adolescenti, né lo scoppio delle bombe scaricate dal cielo nell’ultima guerra mondiale. Sono lucidi, rifiniti, con un nome e pronti all’uso. Scenderanno dalla montagna quando sarà tempo, spargendosi di mano in mano, divenendo presto maggioranza e imponendo il loro dominio. Computer, smartphone, nanobot.

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L’inquieto, una rivista che unisce narrativa e illustrazioni, è da poco online con  il suo decimo numero, Sabba, catechesi per adulti. Anticipiamo un racconto qui. L’illustrazione è di Serena Schinaia.

Mi dicevo: presto o tardi devono apparire
Ernesto Sabato

Ogni giorno, svegliandosi, vestendosi, uscendo da casa, si aspettava di trovare un segno. Ma anche quella mattina il portone era pulito. Non riportava un coltello conficcato nel legno, né una croce dipinta con la vernice rossa, né un biglietto attaccato con lo scotch su cui una grafia elementare confermava il fatto che loro sapessero dove abitava.

C’era qualcosa, in quella pulizia, che gli gelava la fronte e le mani – e alla fermata, e poi sull’autobus, mentre prendeva posto e la città s’impigliava sui finestrini, si chiedeva come mai non si fossero ancora fatti vivi.

Forse, ed era una cosa che pensava da anni, lo seguivano a distanza, raccogliendo informazioni senza farsi vedere – e lui, di solito, voltandosi di scatto, cercava sull’autobus, o tra la folla, quando camminava, quel segnale, degli occhi gelidi e sfuggenti.

Quando arrivava a lavoro, notava sempre se sulla sua scrivania una qualche imperfezione incrinava l’ordine con cui aveva lasciato le cose il giorno prima. Ma anche lì, non vi era traccia di un segreto scrutare, nessuno aveva rovistato nei suoi cassetti, e ancora più spaventato sbrigava le pratiche che gli spettavano.

A volte, immalinconendosi davanti alla notte che colmava i vetri della finestra, si stupiva di quanto tempo gli avessero lasciato per sé, da riempire come credeva, secondo i suoi bisogni e i suoi interessi, anche se lui, sapendo che di punto in bianco tutto ciò che avrebbe costruito gli sarebbe stato levato, non si era sposato, né aveva messo su famiglia. Aveva solo trovato un lavoro, e comprato quell’appartamento – e la notte, sentendosi più a suo agio, dormiva sul divano davanti al televisore acceso.

Ma non teneva in conto le immagini, né dava credito alle catastrofi che i telegiornali sciorinavano senza sosta – guardava le notizie di un terremoto o di un attentato senza audio. In quel modo, nell’oscurità, appena bagnato dalla luce azzurrina del televisore, si concentrava meglio su tutti quei rumori.

Sentiva quegli scricchioli, i crepitii, i fruscii, dei brevi e spettrali scalpiccii che lo ridestavano se i suoi occhi si erano colpevolmente chiusi.

Sapeva che allora, quando i vicini non potevano essere testimoni, loro si avveravano in adunata silenziosa davanti al suo portone – e immancabilmente, con passi leggeri, copriva il corridoio, tratteneva il respiro e guardava dallo spioncino.

Non li aveva mai visti sul pianerottolo, né ricordava per quale motivo loro si fossero fatti vivi la prima volta, giurando che l’avrebbero trovato dovunque si fosse nascosto – ogni notte, attaccato allo spioncino, aveva solo coscienza del modo in cui gli si infreddolivano i piedi nudi sulle mattonelle, e per ovviare almeno a quel disagio tornava sul divano.

Dormiva poco, e male – e se un’auto giù in strada bucava il silenzio, lui tentava con tutte le sue forze di visualizzare il viso di chi guidava, il palazzo sotto cui parcheggiava, l’appartamento dove si spogliava, il letto dove dormiva, un’altra vita apparecchiata senza particolari tremori e sorprese.

E una mattina, a causa dei ripetuti su e giù nel corridoio, destandosi più tardi del dovuto, e vestendosi in tutta fretta – credendo che questa volta un richiamo ufficiale a lavoro non gliel’avrebbe levato nessuno – prese il portone, lo richiuse. Stava per dare quei giri di chiave, lo vide.

C’era un coltello conficcato nel legno – e lui restò attonito, senza respiro, poi si commosse, sospirò. Aveva voglia di dire grazie, ma non c’era nessuno a cui dirlo. E per la prima volta dopo tutti quegli anni, filò a lavoro leggero, più leggero, sgravato da pensieri, sospetti, presentimenti. Erano arrivati, pensò. Finalmente. Ci sarebbe stato di che divertirsi.

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